Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2003 (nrs. 101-104)

[p. 18]

Hans W. Bakx
Kijken is vergelijken
Een zelfgesprek

Laten we het hebben over kijken en beeldende kunst. Twee condities: we beperken ons tot Westerse, tweedimensionale kunst, schilderijen en tekeningen dus, op zichzelf al een onafzienbaar terrein, en we zijn zuinig met grote woorden en grote denkers. Het moet een persoonlijk gesprek worden, geen literatuurverslag. Goed? Vertel dan eerst waar je belangstelling voor beeldende kunst vandaan komt.

Ik zou het niet weten. Nou vooruit: voor een deel uit frustratie. Ik ontdekte als kind dat ik niet kon tekenen. En dat, terwijl ik het hartstochtelijk graag wilde. Hoe ik het ook probeerde, het leek nooit ergens naar. Omdat ik het zelf niet kon, ben ik maar gaan kijken hoe anderen het deden.

En wat wilde je dan tekenen?

Alles. Huizen, auto's, bomen, mensen. De hele wereld. Een jaar of wat geleden zag ik een aantal van de potloodschetsjes die Vallotton die zijn leven lang heeft gemaakt. Hij droeg altijd een boekje bij zich dat precies in zijn handpalm paste en daarin noteerde hij in een paar lijnen een gezicht, een houding, een gebaar. Feilloos. Dat is precies wat ik had gewild.

Maar dan had je toch kunnen gaan fotograferen?

Nee, een foto is niet specifiek genoeg. Dan krijg je ook de omgeving, een voorgrond een achtergrond, allerlei details die afleiden. Dat is het mooie aan een tekening: je kunt dingen weglaten. Alles wat er op staat, staat er omdat de tekenaar ervoor gekozen heeft, het één voor één heeft nagemaakt, het wilde namaken. Er zit veel minder toeval in: een tekening is gericht, een foto diffuus.

Als je dat soort tekeningen had kunnen maken, wat had je er dan mee gedaan?

Niets artistieks in elk geval. Een lezer komt af en toe een zin tegen die hem treft door zijn inhoud of formulering. Zo'n zin schrijft hij over, en op den duur wordt dat een verzameling, waarin je kunt bladeren. Ik had graag een verzameling schetsjes aangelegd: citaten uit de wereld.

[p. 19]

En tegelijk een zelfportret.

Natuurlijk.

Goed, kunstwerken dus. Wat ik zou willen weten...

Even tussendoor: laten we het niet steeds over ‘kunst’ hebben. Dat heeft zo'n gewijde klank. Een schilderij is in de eerste plaats een door mensenhand gemaakt ding, een lap linnen of een stuk hout waarop verf is gesmeerd. Je kunt er respect voor hebben, maar eerbied is nergens voor nodig.

Mij best. Jij vindt dus dat je een schilderij even onbevangen moet kunnen bekijken als, om iets te noemen, een landschap. Iedereen durft iets van een landschap te zeggen, maar voor een schilderij schieten heel wat mensen in een kramp.

Hmm. Het tegenargument is uiteraard dat een landschap ontstaan is en een schilderij gemaakt. Het een is tot stand gekomen via een onontwarbare reeks toevalligheden, het ander op grond van de intentie van een maker. Maar - valt dáár weer tegenin te brengen - hoe kun je hopen de intentie te achterhalen van een maker die vier of vijf eeuwen geleden leefde, in een totaal andere wereld dan de onze? Soms zijn er schriftelijke bronnen, getuigenissen van tijdgenoten, maar daarmee kijk je nog niet in het hoofd van de maker van dit ene, specifieke werk. Banaal gezegd: een schilderij vertelt ons alleen dat iemand op enig moment de intentie had een schilderij te maken dat er ongeveer diende uit te zien zoals het er nu uitziet.

Dat vind ik wel wat dun.

Troost je, er blijft nog genoeg over. Als je meerdere werken van een en dezelfde schilder hebt gezien, kun je wel overeenkomsten herkennen. De een legt zich opvallend toe op stofuitdrukking, een ander is kennelijk gefascineerd door ruimtewerking, terwijl een derde wil laten zien hoe het licht op de dingen valt. Vanwaar die voorkeur? Wie weet, omdat hij dat gewoon goed kon. Natuurlijk kom je dergelijke voorkeuren niet in die zuivere vorm tegen. Het helpt misschien om je een aantal naast elkaar bestaande verglijdende schalen voor te stellen, een soort net van coördinaten waarin je, theoretisch gesproken, een schilderij zou kunnen vangen.

Mag het een ietsje concreter?

Stel je een aantal parameters voor: vorm, kleur, de verdeling van licht en donker, textuur. Dat zijn er vier, maar je kunt het systeem naar believen verfijnen: de onderlinge afstemming van de kleuren, vlakverdeling, stofuitdrukking. Je kunt zelfs immateriële waarden instellen: in hoeverre is iets gestileerd dan wel realistisch, wordt er een stemming gesuggereerd

[p. 20]

of is het een zakelijk weergave, et cetera. Stel je vervolgens voor dat elk van die parameters gekoppeld is aan een schaalverdeling die loopt van, laten we zeggen, 0 tot 10. Nu kun je een schilderij nemen en waarden toekennen voor de afzonderlijke parameters. Wat trouwens niet betekent, ik zeg het er maar bij, dat dat cijfer ook een waardeoordeel uitdrukt.

Maar dat is toch in hoge mate subjectief?

Niet alleen dat, het is ook relatief. Als je, om maar wat te noemen, een Eugène Brands zet naast een Willink, dan komt er bij ‘vorm’ een laag cijfer te staan; vergelijk je diezelfde Brands met een monochroom colourfield schilderij, dan wordt dat cijfer opeens een stuk hoger. De enig juiste manier om een schilderij te plaatsen, zou zijn het af te zetten tegen alle andere bestaande schilderijen, maar dat kan natuurlijk niet. Daarom gaan we uit van een imaginair gemiddelde. We nemen bijvoorbeeld een willekeurige History of Western Painting en bombarderen de vijfhonderd reproducties daarin tot ons corpus, waarmee we aan de slag gaan.

Maar dan blijft toch de subjectiviteit?

Zeker, maar het gaat er ook niet om de waarden zo exact mogelijk te bepalen; het gaat om een tendens. Bij bepaalde schilders - en bij uitbreiding: bij bepaalde artistieke stromingen - zal het ene schuifje doorgaans een laag cijfer aangeven en het andere een hoog. Op die manier kun je iets leren over wat dan heet ‘de artistieke persoonlijkheid’ van een schilder.

Waar is dat voor nodig?

Beschouw het als een soort ‘kijkwijzer’. Natuurlijk, als je de nodige schilderijen gezien hebt, denk je helemaal niet meer aan schuifjes, dan kies je intuïtief de passende blik. Wat ik bedoel, is dat je met andere ogen naar het paneeltje van een Leidse fijnschilder kijkt dan naar een doek van Rothko, wil je tenminste iets zien.

Dan kun je dus toch niet naar een schilderij kijken zoals naar een landschap, met een onbevangen oog?

Ook naar een landschap kijk je niet met een onbevangen oog, dat is een fabel. Stel je iemand voor die bij zijn geboorte in coma is geraakt. We gaan ervan uit, hoewel dat waarschijnlijk fysiologisch onmogelijk is, dat zijn ogen zich normaal ontwikkelen. We vervoeren hem naar een plek waar de nodige wonderen gebeurd zijn, laten we zeggen Toscane, en jawel, hij ontwaakt. Op zijn netvlies verschijnt een baaierd van visuele indrukken. Hij ziet geen verschil tussen onder en boven, voor en achter, de vormen en kleuren van bomen, heuvels, akkers, huizen lopen allemaal in elkaar over, Wat hij ziet, als je dat woord mag gebruiken, is een nacht-

[p. 21]

merrieachtige draaikolk, waaraan hij zich zal onttrekken door zijn ogen zo gauw mogelijk weer dicht te doen. Met andere woorden: je ziet een landschap pas, als je het hebt leren zien. Pas als je een ijkpunt hebt, bijvoorbeeld het Hollandse polderlandschap, kun je een ander landschap zien, dat van Toscane, IJsland of wat dan ook. Je ziet door vergelijking.

Goed, dat wil ik best geloven, maar...

Ik wil daar nog iets aan toevoegen. Dat zien leren zien is, kun je ook aardig aflezen aan het werk van landschapsschilders die naar het buitenland trokken. In de negentiende eeuw kwamen er op grote schaal kunstenaars uit het hoge Noorden in Italië en Frankrijk werken. Sommigen bleven maar een korte periode, en als je hún doeken ziet, dan wringt er iets. Ze hebben het landschap nog niet in hun vingers gekregen, ze blijven kijken door een noordelijke bril. Wat overigens evengoed, juist door dat afwijkende, fascinerend werk kan opleveren.

Maar een schilder of tekenaar kan toch gewoon kijken en namaken wat hij ziet?

Dat is maar de vraag. Wat is ‘gewoon’ namaken? Het vertalen van iets dat niet-verf is en driedimensionaal naar iets dat wél verf is en tweedimensionaal; dat kan op duizenden manieren, gewone en ongewone. Als ik nog een voorbeeld mag geven. In de vijftiende en zestiende eeuw werden er voor het eerst sinds de Romeinen weer exotische dieren naar Europa gebracht: leeuwen, tijgers, olifanten, kamelen. Plaatselijke tekenaars en in hun kielzog graveurs grepen hun kans als er een exemplaar in de buurt kwam. We weten dat een aantal van die dieren naar het model getekend is, de kunstenaar had ze letterlijk voor zijn neus, en toch zien de vroegste afbeeldingen er onovertuigend, soms zelfs potsierlijk uit. Een tijger wordt een uitvergrote, gestreepte kat, een kameel een paard met knobbels, enzovoort. Om dat te verklaren hebben we iets aan een begrippenpaar uit de gestaltpsychologie, namelijk dat van ‘schema’ en ‘verfijning’. Als een tekenaar iets tekent, begint hij met een schetsmatige opzet en werkt die steeds verder bij. In zijn vingers zitten schema's. Schema's die hem tijdens zijn opleiding zijn bijgebracht of die hij door oefening zichzelf heeft aangeleerd. Als hij nu voor een volstrekt nieuwe opgave gesteld wordt, zal hij, bij ontbreken van het passende schema, geneigd zijn een enigszins verwant schema te gebruiken: het paardmodel voor de kameel. In het geval van die exotische dieren, zie je dat er maar een beperkte tijd nodig is voordat graveurs ze wél in de ogen en vingers hebben. Oefening baart kunst: een nieuw schema is geboren. Even terzijde: dat zou ook kunnen verklaren waarom kunstenaars zich van oudsher zo specialiseerden. Je had landschapsschilders, dierenschilders, portrettisten,

[p. 22]

simpelweg omdat niemand al die verschillende schema's beheerste. Claude Lorrain liet de figuren in zijn landschappen meestal door anderen inschilderen; als hij het zelf probeerde, is het resultaat welhaast pijnlijk: geen mensjes maar houten poppen. En nog een terzijde: ook op microniveau is het bestaan van dergelijke schema's plausibel. Je ziet dikwijls dat schilders voor een beproefde oplossing kiezen, een bepaalde manier van stileren, een vondst die ze ooit hebben gedaan en vervolgens steeds weer herhalen. Zo'n vondst kan zelfs een handelsmerk worden, denk aan de glimlichtjes van Constable.

Je hebt het nu gehad over schilders en hun schema's, maar wil je niet eigenlijk zeggen dat er iets vergelijkbaars bestaat voor ons, kijkers naar hun schilderijen?

Precies. Mijn theorie is dat je als kunstkijker ook een aantal schema's in je hoofd hebt, je zou ze ‘passieve schema's’ kunnen noemen. Al kijkende doe je die op, en omdat er verder geen handvaardigheid aan te pas komt, kun je ze snel bijleren. Om een voorbeeld uit eigen praktijk te geven: een jaar of tien geleden begon ik me te verdiepen in de Duitse Nieuwe Zakelijkheid. Voor die tijd was dat, althans voor mij, een amorfe groep schilders, iets vaags als ‘de tijdgenoten van Dix en Grosz’. Maar begin je eenmaal te vergelijken, dan ontdek je hoe uiteenlopend die tientallen schilders zijn die als ‘sachlich’ te boek staan - al zijn er natuurlijk overeenkomsten, anders was de hele aanduiding onzinnig. Je blik verfijnt zich. Omgekeerd: het ontbreekt mij nog altijd aan het schema voor Chinese kalligrafie. Ik zie het verschil niet tussen de sierlijke slingers van een grootmeester uit de zeventiende eeuw en het werk van een moderne prutser. Ik zou honderden van die kalligrafieën moeten bestuderen en vermoedelijk Chinees leren, wil ik er anders naar kijken dan met een oppervlakkig oog (‘mooi’; ‘wel aardig’; ‘niksaan’).

Begrijp ik het goed dat je een pleidooi houdt voor zoveel mogelijk kijken? Met enig voorbehoud, ja. Hoe fijner het referentienet is waarbinnen je een schilder of schilderij kunt plaatsen, hoe beter. Waarbij het de kunst is om tegelijk de individualiteit van die schilder of dat werk intact te laten. Het gevaar is natuurlijk dat je blasé wordt en te snel de ogen sluit voor het specifieke van een bepaald schilderij (‘dat heb ik al honderd keer beter gezien’).

Laten we nog twee dingen aansnijden: in hoeverre is kennis nodig om van een schilderij te genieten, en hoe gaat dat genieten in zijn werk? Kennis kan nooit kwaad. Neem de iconografie: in de late middeleeuwen zie je soms dat bepaalde figuren in een schildering een rond aureool heb-

[p. 23]

ben en andere een rechthoekig. Je kunt je daar lang het hoofd over breken, maar de oplossing is simpel. Erkende heiligen kregen een rond aureool en personen die weliswaar in een geur van heiligheid stonden, maar nog onder de levenden verkeerden een hoekig aureool. Een weetje, dat het kijkplezier vergroot. Ander voorbeeld: in het Rijksmuseum hangt een pastel uit de achttiende eeuw van Jean Etienne Liotard. Het stelt een landschap voor in de buurt van Genève, gezien vanuit het atelier van de schilder, waarbij de schilder zelf in de linker benedenhoek zit, met de tekenstift in de aanslag. Het valt me moeilijk het Rijksmuseum bezoeken, zonder even langs dat schilderij te lopen. Ik kan proberen te analyseren waarom het me raakt en wijzen op de formele kwaliteiten: de geraffineerde afwisseling van lichte en donkerder tinten, de diepte die gesuggereerd wordt, de gedurfde nonchalance waarmee de sponning van een terrasdeur het beeld doorsnijdt, het kleuraccent van het roze-oranje mutsje op het hoofd van de schilder. En tegelijk besef ik dat dat gelegenheidsargumenten zijn: ik heb het schilderij in mijn hart gesloten en probeer dat schijnbaarobjectief te rechtvaardigen. Ik kan ook verwijzen naar Liotards andere werk, de vele honderden portretten die hij maakte van hoogwaardigheidsbekleders, prelaten, adellijke dames, altijd prachtig van kleur, realistisch en toch gedistingeerd. Mensen op hun best. En ik kan denken aan de eindeloze reizen die hij kriskras door Europa heeft gemaakt, tot aan Istanbul toe, op zoek naar opdrachtgevers. Dit schilderij heeft hij gemaakt tegen het eind van zijn leven, toen hij zich, na een arbeidzaam leven en redelijk welgesteld, weer in zijn geboorteplaats gevestigd had. Alles wat zijn officiële portretten uitdrukken, status, grandeur, ontbreekt. We zien de kunstenaar en pantoufles, bescheiden weggedrukt in een hoekje, en dat geldt ook voor zijn omgeving: het nogal rommelige tuintje met een wrakschuurtje, het daarachter liggende landschap dat aan geen schoonheidsideaal beantwoordt, de toevallige terrasdeur. Het geheel heeft iets volstrekt persoonlijks, een intimiteit die je zelden in Liotards werk aantreft. Zou ik eenzelfde soort ontroering voelen, als ik alleen dit ene schilderij voor me had en niets van zijn leven en werk afwist?

Nou?

Ik denk dat ik het dan nog steeds mooi zou vinden, maar ik geef toe, achtergrondkennis kan je beleving intenser maken.

Wat heeft het kijken naar zo 'n schilderij je nu opgeleverd?

Een soort voldaanheid. Als ik het wat dik mag zeggen: de bevrediging van een behoefte waarvan je niet wist dat je die had. En zo'n ervaring is ook een toevoeging aan je kijkvocabulaire. Als je door Engeland fietst, rijd je af en toe door een Constable, en sinds ik Morandi ken, zijn drie

[p. 24]

naast elkaar staande stoffige vaasjes méér dan drie stoffige vaasjes.

Je hebt het nu over figuratief werk, waarbij je beeld en ‘werkelijkheid’ (ik zet het maar even tussen aanhalingstekens) aan elkaar kunt toetsen. Hoe zit dat dan bij de abstracten?

Ik zou natuurlijk vroom moeten zeggen dat ik figuratief werk altijd éérst op zijn abstracte kwaliteiten bekijk, maar dat is niet zo. Kijken is überhaupt niet iets dat consecutief verloopt (eerst kleur, dan vorm, enzovoort). Je ziet een geheel, en onderdelen daarvan kun je vervolgens nader bekijken. Om op de vraag terug te komen: bij een abstract werk valt er een vergelijkingspunt weg, de spanning tussen ‘kunstbeeld’ en ‘ervaringsbeeld’ waarmee de schilder kan spelen (‘Zo ziet een boom er niet uit!’ - ‘Nee, maar bij mij wel.’). Maar daar krijg je een bepaalde vrijheid voor terug. Abstracte werken kunnen je het gevoel geven dat ze als het ware een blik gunnen onder de motorkap van het schilderen. Om een voorbeeld te geven: er is een Iers-Amerikaanse schilder, Sean Scully, die een groot deel van zijn leven alleen maar strepen heeft geschilderd of, eerbiediger gezegd, kleurbanen. Verticaal en horizontaal. Hij trekt die strepen uit de hand, waardoor ze een mooi soort losheid krijgen, en bouwt ze op uit laag na laag verf. Het worden zinderende balken die tegen elkaar aanschuren. Het zijn schilderijen waar ik goede zin van krijg. Anders dan bij Liotard, maar niet minder verkwikkelijk. Het is ook mooi dat je met zulke minimale middelen iets kunt maken, dat de aandacht vasthoudt.

Maar als je iets over de inwerking van kleuren op elkaar wilt weten, kun je toch ook kijken naar, ik noem maar iemand, Veronese?

Zeker, maar bij Scully, zou je kunnen zeggen, wordt de zaak fundamenteler gesteld. Hij onderzoekt...

Nee toch, dat klinkt waarachtig als kunstkritiek!

Je hebt gelijk. Zowel Veronese als Scully wil gewoon iets maken waar je met plezier naar kijkt.

En waar je met plezier naar kijkt, dat weet je pas als je het ziet.

Zo is dat.

Waar heb je een hekel aan?

Aan schilders die een procédé uitmelken of die alleen maar ‘goede’ werken maken. Altijd binnen de lijntjes, nooit eens ernaast. Laatst zag ik een heel slechte Brusselmans, gênant en tegelijk bevrijdend: je gaat zijn beste werk meteen meer waarderen. En wat dat eerste betreft: daarnet viel het woord ‘losheid’. Je weet dat in de zeventiende eeuw Frans Hals beroemd

[p. 25]

en berucht was om zijn manier van schilderen: op een afstand was het een portret, van dichtbij een warreling van vegen. In de loop der tijd zijn mensen die techniek steeds mooier gaan vinden. Aan het eind van de negentiende eeuw verscheen er een Italiaan op het toneel, Boldini, die dat ook kon en een gevierd society-portrettist werd. Hij schilderde losser dan los en voegde ook nog kleur toe, omdat dat stemmige zwart van Hals uit de mode was. Nu hangen die doeken in musea, als een waarschuwing: gij zult niet andermans vinding stelen en gij zult uzelf niet eindeloos herhalen. Dat is trouwens een interessant fenomeen: de schilder die de gevangene wordt van zijn eigen succes. Iedereen wilde een Boldini die op de vorige Boldini leek, dus aan ontwikkeling kwam hij niet toe. Hij werd alleen steeds virtuozer; een vlucht naar voren.

Maar techniek op zichzelf kan toch ook mooi zijn?

Jawel, maar in geval van twijfel toch liever ‘onhandig persoonlijk’, dan ‘onpersoonlijk handig’.

Je had het daarnet zo stellig over ‘goed’ en ‘slecht’, is dat niet wat makkelijk?

Je hebt alweer gelijk. Hoe stelliger je iets beweert, hoe luider de echo klinkt van al die ongenaakbare kunstrechters uit het verleden, die schilders ophemelden die nu op de rommelzolder staan en anderen weghoonden die nu in de erezaal hangen.

En wat leert je dat?

Laat ik het omzichtig formuleren: dat kunstkritiek een hachelijke zaak is. Ik krijg wel eens de indruk dat een criticus iets vindt, of vindt dat hij iets moet vinden, en daar dan de argumenten bij zoekt. Maar wíj zijn geen criticus, wij mogen ongegeneerd onze smaak volgen. En let wel: ‘goede’ smaak is geen smaak, maar een bloedeloze conventie - eerder een sociale dan een esthetische categorie. Uiteindelijk gaat het om het beeld dat een schilder of tekenaar je voorzet en dat je vergelijkt met de ongetelde beelden in je hoofd. Klikt er iets, dan geeft dat voldoening. Gebeurt er niets, dan loop je door.