Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2003 (nrs. 101-104)

[p. 177]

Willem van Toorn
Groninger lezingen over poëzie II

Een rimpelloze vijver

In mijn vorige lezing sprak ik over de mijns inziens naïeve opvatting dat een gedicht het meest ‘geldig’ is als het het produkt is van een ‘echte’ confrontatie van de dichter met het volle leven. Het beeldgedicht - daar ging die lezing over - zou dan de weergave zijn van een ervaring uit de tweede hand - alsof het geheel van de werkelijkheid opgedeeld zou kunnen worden in vakjes met een soort puntenschaal: wel echt/een beetje minder echt/niks echts aan.

Het sterkst komt deze opvatting van een in vakjes opgedeelde werkelijkheid tot uiting als er (wat eens in de zoveel jaren hoort te gebeuren) weer eens een groepje opstaat dat de bestaande poëzie (die dan ‘oud’ moet worden genoemd, alsof dat een interessant criterium zou zijn - Sappho, P.C. Hooft en Shakespeare zijn al een stuk ouder, en toch lezen sommigen onzer hun gedichten met ontroering) ervaart als ‘roerloos’, als ‘een stilstaande vijver’, als in zichzelf gekeerd oftewel ‘hermetisch’ - wat wel zo ongeveer het ergste schijnt te zijn.

Je moet, vind ik, altijd je oren spitsen als het er weer eens over gaat dat er een nieuwe poëzie is gearriveerd, die de totaal stilgevallen oude poëzie haar plaats zal wijzen (namelijk in stoffige bibliotheken) en die ‘het volledige leven’ tot haar werkgebied uitroept. Dat volledige leven, letterlijk ‘de ruimte van het volledig leven’, is van Lucebert, een oud en helaas zelfs gestorven dichter, maar het past een nieuwe beweging om een enkele voorganger als geestverwant avant la lettre aan te wijzen, zodat Lucebert nogal eens wordt aangeroepen.

Je moet je oren spitsen, zei ik, omdat het soms wáár is. Er zijn voorbeelden van wezenlijke doorbraken in de poëzie, noodzakelijke doorbraken (maar dat kun je alleen achteraf vaststellen) die werkelijk nieuwe mogelijkheden hebben geschapen, die de taal - dat gereedschap van de poëzie - hebben verrijkt met nieuwe middelen. Het mooiste voorbeeld in onze recente (maar voor sommigen alweer oude) geschiedenis is natuurlijk de Beweging van Vijftig. Die bracht werkelijk baanbrekende vernieuwingen in de Nederlandse poëzie - al was het maar omdat ze buitenlandse

[p. 178]

ontwikkelingen, die kort gezegd vooral met een veranderd bewustzijn omtrent de taal te maken hadden en die ons door de oorlog voorbijgegaan waren, in één grote inhaalmanoeuvre bij de lezers bracht. De invloed van Vijftig, en dan vooral van Lucebert, Kouwenaar, de helaas inmiddels chronisch onderschatte Schierbeek, en Campert, werkt nog steeds door. Soms is dat heel duidelijk, zoals in de poëzie van H.H. ter Balkt - maar ook bij dichters die zich van veel traditioneler vormen lijken te bedienen is er een vrijheid in de omgang met het woord, de mededeling ontstaan, die er waarschijnlijk zonder Vijftig niet zou zijn geweest. Je kunt je bijvoorbeeld afvragen of het soms zo baldadige beeldgebruik van de sonnetten van Jan Kuijper zonder ‘Vijftig’ had kunnen bestaan.

Van een aantal volgende ‘bewegingen’ moet je helaas zeggen dat hun revoluties vooral buitenkant en behoefte aan publiciteit betroffen. Ik verbaas me er bijvoorbeeld altijd over als ik in een serieus bedoeld artikel of handboek of letterkundig-museumoverzicht ‘de Maximalen’ tegenkom als echte vernieuwingsbeweging. Van de meesten van de groep is na het uitstorten van een bak vis over Michael Zeeman weinig interessants meer vernomen. De paar boeiende dichters die er mee in verband werden gebracht haastten zich bliksemsnel mee te delen dat ze van niks wisten of helemaal niet bij enige groep wilden horen; anderen publiceerden al jaren maar vonden ‘Maximaal’ kennelijk wel een aardige club om de aandacht eens mee te trekken; van die laatste categorie ziet de belangrijkste vertegenwoordiger zich nu als een ‘klassiek lyricus’, of een aanduiding van die strekking, las ik. Begrijpt u me goed, ik wens ze allemaal het allerbeste, maar ik verbaas me over het gemak waarmee een etiket iets tot de status van ‘belangrijk nieuws’ kan verheffen.

Het is ook nogal vermakelijk om eens na te gaan hoe die rimpelloze vijver van de Nederlandse poëzie er dan wel uitzag in die tijd - in vogelvlucht natuurlijk. Lucebert publiceerde nog volop; maar die telt niet mee, want is ‘maximaal’ avant la lettre. H.H. ter Balkt dan, toch waarlijk niet een dichter van het stilstaande water. Ik weet niet of die ook al tot voorganger werd uitgeroepen. De misschien wel meest indrukwekkende gedichten van Hans Faverey, in de bundel Tegen het vergeten, waren net verschenen. Er was in die periode nieuwe poëzie van Gerrit Kouwenaar, van Robert Anker, van Rutger Kopland, van Martin Reints, van Eva Gerlach, van mijzelf, van Bernlef, van C.O. Jellema, van Esther Jansma. De lijst zou tien keer zo lang kunnen zijn - maar het wordt melig, en ik beperk me maar tot de dichters die me nu invallen omdat ze mij dierbaar zijn. Zeer verschillende dichters, zeer verschillende ‘scholen’ - maar een rimpelloze vijver, nou nee. Ik stel het verschijnsel vooral aan de orde omdat het beeld van die rimpelloze vijver vaak zo gemakkelijk wordt over-

[p. 179]

genomen door de kritiek en de geschiedschrijving, die zich vaak meer lijkt te interesseren voor incidenten dan voor de volledigheid van het beeld. Ik ben ook benieuwd wat er zal overblijven van de nieuwe maximale golf tot welks spreekbuis Ilja Leonard Pfeijffer zich lijkt te hebben gemaakt. Ik herinner me uit een artikel van hem, ik meen in De revisor, dat hij de poëzie van Hans Faverey maar aanstellerij vond, en uit een andere publicatie dat de ‘Spiegel van de Nederlandse poëzie’ maar eens aan scherven moet. Begrijpt u mij goed, ik vind het best, maar ik vrees dat het vooral weer veel geraas zal opleveren, veel sound and fury, maar dan van het soort dat ook wordt voortgebracht door acteurs van het tweede plan die in een B-film doen alsof ze klaarkomen. Interessant is overigens, dat al decennia lang die ‘vernieuwing’ in grote trekken dezelfde gedaante aanneemt: eigentijdse, modieuze taal moet er in het gedicht, liefst een beetje luidruchtig, van de straat, beelden van het gevaarlijke stadsleven en ook nog steeds seks pour épater le bourgeois. Dat geeft er iets amechtigs aan, want hoe zeg je nog iets schokkends over seks in een tijd dat die avond aan avond in al zijn zweterigheid van het beeldscherm de huiskamer binnenkomt; of over de grote stad en het quasi-gevaarlijke moderne leven als die elke dag in de kranten en op de tv breed worden uitgemeten. Onlangs las ik een bespreking door Ilja Leonard Pfeijffer van de laatste poëziebundel van Tomas Lieske; hij vond het merendeel van Lieskes gedichten te denkerig, te kundig, te netjes afgewerkt. Hij vond, ik citeer letterlijk, dat Lieske voor zulke gedichten ‘terdege klapjes moet krijgen.’ Tja. ‘Gooi de remmen los, kerel,’ scheen Pfeijffer vooral tegen Lieske te willen zeggen. Alleen een in Haags dialect geschreven, ‘uit het volle leven gegrepen’ gedicht kon in zijn ogen genade vinden. Dit bevestigt wat ik eerder over zulke vernieuwingstendensen zei: ze hebben de neiging steeds van de poëzie te eisen dat die uit het volle, avontuurlijke leven komt; alleen is die eis van zo'n beetje de jaren twintig van de vorige eeuw af steeds maar dezelfde.

Je zou die hele behoefte aan kabaal ook kunnen verklaren uit een achterdocht tegen wat ik denkende dichters zou willen noemen. Dat moet ik verduidelijken. Ik bedoel niet dichters die hun gedichten rationeel in elkaar zitten te sleutelen; ik betwijfel trouwens of zulke dichters überhaupt bestaan. Ik bedoel dichters die zich zeer bewust zijn van wat ze doen, wat ze zoeken, maar daarbij niet bereid zijn de emoties maar kritiekloos te laten stromen en aan te nemen dat wat er dan ontstaat interessante poëzie is. Dichters die menen dat alles tot het gebied van de poëzie behoort, dus ook de gedachte, de herinnering, de geschiedenis, de kunst - het geheel van wat tijdgenoten en voorgangers heeft beziggehouden. Wat ík juist interessant vind is, dat er na en zeker ook door Vijftig zo'n ongelooflijk ge-

[p. 180]

varieerde poëzie in Nederland is ontstaan. Misschien herken je daar de echte vernieuwingsbewegingen wel aan: dat ze zoveel ruimte creëren dat ze uitdagen tot rijke variatie - anders dan de vernieuwers die zich verwant voelen aan de grote opruimer Attila, achter wiens hoeven geen gras meer groeide.

Nee, oud en jong, of oud en nieuw - het lijken mij weinig boeiende criteria. Een veel interessantere, en naar mijn mening nog steeds geldige, scheidslijn is inmiddels alweer zesenveertig jaar geleden getrokken door de nog altijd te weinig gewaardeerde theoreticus van Vijftig, Paul Rodenko.

In zijn boek Met twee maten, in 1956 in een oplage van 15.000 exemplaren verschenen (dat waren tijden) presenteerde hij twee bloemlezingen uit de poëzie van de (toen) afgelopen vijftig jaar. De eerste bloemlezing, ‘Met de ene maat’ genaamd, bestond uit gedichten die volgens de algemene smaak tot de mooie, goede, zelfs ontroerende poëzie behoorden - van Albert Verwey tot Hans Lodeizen. Een soort ‘mainstream’ van de goede smaak. De tweede afdeling, ‘Met de andere maat’, bevat de poëzie die verder gaat, de grenzen van dat middengebied overschrijdt, die tracht het ‘onmogelijke’ tot stand te brengen of te benaderen. Ik probeer u dadelijk uiteen te zetten wat dat ‘onmogelijke’ volgens Rodenko dan wel is. Hij duidt de twee categorieën ook aan als ‘koud’ en ‘warm’, naar analogie van het gezelschapsspelletje waarbij één persoon probeert iets in de kamer te raden dat de anderen in gedachten hebben; die anderen roepen dan ‘warm’ of ‘koud’ om de zoekende te helpen. De ‘warme’ bloemlezing begint ook met Verwey, maar eindigt met Lucebert en Claus. Tussen de twee afdelingen staat Rodenko's essay over de twee ‘maten’. Voor alle duidelijkheid: veel dichters komen in beide afdelingen voor; enkelen passen volgens Rodenko alleen in ‘koud’ of ‘warm’. Claus, Andreus en Lucebert zijn alleen ‘warm’, Willem Elsschot en Jan Greshoff alleen ‘koud’. Van de laatsten vindt Rodenko overigens geheel niet dat zij ‘klapjes’ zouden moeten krijgen; hij heeft wel wat anders aan zijn hoofd dan zulke schoolmeesterij.

Om u enigszins op het spoor te zetten van waar het Rodenko om te doen is, heb ik een ‘koud’ en een ‘warm’ gedicht gekozen van een door mij bewonderde maar al jaren weinig gelezen dichter, Gerrit Achterberg. Het eerste gaat zo:

[p. 181]

Het schilderij

 

Een oud en donker schilderij

 

boven mijn ledikant.

 

Bij nachten blijft het licht opzij

 

tot aan den rand.

 

 

 

Van de figuur is niets te zien;

 

het is nu donker in dat land.

 

O schilderij o schilderij

 

boven mijn ledikant.

 

 

 

'k Herinner mij nog uit vandaag:

 

het zijn twee mensen, hand in hand

 

liggende op een bloemenwei;

 

 

 

het is voorbij het is voorbij

 

het is een donker schilderij

 

gehangen aan den wand.

Dit is, bij al zijn gevoeligheid en bewogenheid, voor Rodenko een gedicht uit de koude zone. ‘Warm’ is het gedicht ‘Achter het einde’:

De wind en haar kleren lagen nog saam
maar het was al over;
ergens tegen de sterren aan
sloeg het raadsel uiteen, maar wie gelooft er
dat het hiermee eindigt, wat zo begon
dat het de elementen verzamelen kon
in énen greep, binnen één bloed?
wat zo begon
dat ik het zelf niet geloven kon,
dat ik niet wist waarom het begon
dan dat het niet anders eindigen kon
dan in de eeuwigheid.

Het verschil tussen de twee gedichten, en in het algemeen tussen de twee ‘maten’ waarmee hij gedichten wenst te meten, formuleert Rodenko als volgt: ‘We vinden hier dus bij [...] Achterberg (Rodenko heeft ook voorbeelden gegeven van Boutens, Nijhoff en Van der Graft, waar ik dadelijk gedeeltelijk nog aan toe kom) een opvatting van poëzie, die hierin verschilt van wat men traditioneel onder poëzie verstaat, dat het er haar niet

[p. 182]

om gaat bepaalde gevoelens of gedachten zo mooi, zo goed, zo geconcentreerd mogelijk tot uitdrukking te brengen, maar dat zij aan de poëzie de eis stelt het onmogelijke tot stand te brengen.’ Nog zo'n voorbeeld van het streven, in het gedicht, naar het onmogelijke, is voor Rodenko het gedicht ‘Het stenen kindje’ van Martinus Nijhoff. Ik lees het u voor:

Buiten de herberg waar we bleven
In 't oude stadje aan de Rijn
Begon des nachts muziek te beven.
Wij zetten ons, achter 't gordijn,
Met kandelaars op het kozijn:
Reizende muzikanten waren
Aan 't spelen op 't besneeuwde plein,
En bij hen stond een kind te staren -

Maar toen ik nader acht ging geven,
Was het de stenen cherubijn
Die zich, als smeltend losgeheven,
Had vrijgemaakt van de fontein -
De fluit hief in het maanlicht zijn
Roep tussen rits'lende gitaren
En zwol terug in het refrein -
Het kind begon mij aan te staren -

Toen kwam het naar mijn venster zweven:
Ik voelde hoe zijn naakt en klein
Lichaam dicht aan mijn borst gedreven
Sidderde van ontspannen pijn -
Er trilde langs mijn wang een rein
Koud kindermondje, en in mijn haren
Woelde zijn handje - O moeder mijn,
Smeekte 't, en bleef mistroostig staren -

O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleesloze, o kon ik u baren -
De nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.

Kenmerkend voor déze poëzie uit de warme zone is dat zij moet tekortschieten; het onmogelijke verrichten is geen enkel gedicht gegeven. Rodenko noemt haar dan ook ‘de poëzie van het échec’. Kenmerkend is óók dat in al de voorbeelden die Rodenko noemt impliciet of expliciet het be-

[p. 183]

sef van de taal, van het tekortschieten van de taal, dringend aanwezig is. Bij Nijhoff is dat heel duidelijk: het ‘zoontje’ dat de dichter in zich draagt, het ‘ongeboren leven’, is het ongeschreven woord, het woord dat niet geschreven kán worden. Ook in een tweede gedicht van Achterberg, ‘Thebe’ gaat het om taal, om het gedicht zelf: ‘een taal waarvoor geen teken is/ in dit heelal,/verstond ik voor de laatste maal’, zegt het gedicht.

‘De keerzijde van het échec is,’ schrijft Rodenko, ‘dat de dichter deze “taal” in ieder geval éven, in een flits en op de uiterste rand van de menselijke mogelijkheden, “verstaan” heeft.’ Met andere woorden: juist in de poging het onmogelijke tot stand te brengen, ligt de triomf van het gedicht. Rodenko kiest nogal dramatische termen voor dit proces, hij heeft het over ‘de nederlaag’ tegenover het Onzegbare, het Onnoemlijke, het Ontzaglijke - maar dat is een kwestie van temperament, lijkt me, en misschien ook van tijdgebonden taalgebruik. Je kunt er ook in minder oorlogsachtige of semi-religieuze termen over spreken. Ik herinner aan Koplands gedicht naar aanleiding van de paardenschetsen van Leonardo, dat ik in mijn vorige lezing citeerde:

hij moet hebben willen weten hoe een paard
wordt gemaakt, en hebben gezien
dat dat niet kon,

hoe het geheim van een paard zich uitbreidde
onder zijn potlood

Dat is hetzelfde geheim, hetzelfde Onmogelijke en Onzegbare, schijnbaar minder dramatisch verwoord, maar dat geldt alleen voor degenen die denken dat grote woorden dramatischer zijn dan kleine.

Rodenko richt zich in zijn mooie essay tussen de twee maten in tot de ‘experimentelen’, de Vijftigers. De titel van het eerste deel van zijn betoog is zelfs: ‘Experimentelen, wat nu?’ Hij is van mening dat de ‘experimentelen’ een werkelijke vernieuwing in de poëzie teweeg hebben gebracht, maar dat dat niet genoeg is - dat zij zich, wil hun poëzie de betekenis krijgen die ze in aanleg heeft, rekenschap moeten geven van hun relatie tot het verleden, tot de dichters die vóór hen schreven. Voor de Vijftigers was de taal, de poëzie zelf, de kern van hun experiment. Denkt u maar aan de ontelbare gedichten die de poëzie tot onderwerp hebben, van ‘Poëzie is een daad’ van Campert tot ‘Het proefondervindelijk gedicht’ en ‘Het vlees is woord geworden’ van Lucebert. Maar ook voor een aantal dichters die hen voorgingen, zoals Nijhoff en Achterberg, is de taal de kern van hun preoccupaties - al vinden zij andere oplossingen. ‘De toekomst

[p. 184]

ligt in het verleden,’ zegt Rodenko. ‘Men kan het zelfs zó; stellen, dat de confrontatie van eigen oplossingen met oudere, anderssoortige oplossingen, in feite tot de enig werkelijk experimentele, proefondervindelijke, beantwoording van de vraag “wat mi?” leidt.’ Heel mooi vind ik deze formulering van Rodenko: ‘Wat een “experimentele levenshouding” precies inhoudt is alweer niet een kwestie van aprioristische formuleringen of programma's, en doet er in dit verband trouwens ook niet toe. Maar “de totale mens”: dat is niet alleen de etende, parende en dichtende mens, maar ook de denkende, filosoferende, ook de moreel en politiek handelende mens. [...] Het verleden met andere woorden, politiek en cultureel, behoort evengoed tot de “ruimte van het volledige leven” als heden en toekomst; het verleden, kan men zelfs zeggen, is een integrerend bestanddeel van het heden (en van de toekomst): zonder verleden is het heden een abstractie, een in de lucht hangend dogma.’ Dat is, maar veel beter en dringender geformuleerd, wat ik hiervoor bedoelde met mijn pleidooi voor ‘denkende dichters’.

Eén van de mooie inzichten die Rodenko opdoet als hij, in zijn lessen voor lezers en experimentele dichters, het verleden onderzoekt op ‘warme zones’ is dat in de verschuiving van aandachtsgebieden in de eerste helft van de vorige eeuw. Hij maakt er zelfs een lijstje van, zó:

1900: de warme zone ligt in de sfeer van de geest

1910: de ziel

1920: het bloed

1930: de intelligentie

1940: het hart

1950: de taal - dat zagen we al.

Voor de voorbeelden moet ik u naar Rodenko verwijzen (léés die schrijver), ze zouden hier veel te ver voeren. Mij gaat het erom dat die preoccupatie met de taal nog altijd niet voorbij is, niet voorbij kán zijn. Ik durf zelfs wel te zeggen dat een gedicht niet ‘modern’ genoemd kan worden als het niet doortrokken is van het besef dat het de grenzen van de taal verkent en die grenzen tracht te overschrijden - het ‘onmogelijke’ van Rodenko. Een aantal dingen lijkt in de poëzie ‘eigenlijk’ voorgoed oninteressant geworden: het verhaaltje, de beschrijving, de anekdote, de persoonlijke gevoelsuitstorting in een vlekkeloos sonnet vervat. Dat weerhoudt een aantal dichters er natuurlijk niet van die genres hartstochtelijk te bedrijven - maar over zulke dichters heb ik het niet. Er worden ook nog altijd boeren- en doktersromans geschreven.

Het indringendste beeld dat Rodenko oproept als hij het over het wezen van de moderne poëzie heeft, is dat van ‘De poëzie van het vlies’. Het ge-

[p. 185]

dicht, zegt Rodenko, is voor de moderne dichter geen ‘openbaring’ vanuit het transcendente (god of muze of zoiets) maar verlengstuk van de menselijke sensibiliteit, een soort ‘zesde zintuig’. Het werkt dus als het ware van de andere kant. Niet het hogere overschrijdt een grens om de dichter te komen inspireren - de dichter tast met het gedicht als instrument de grens af waarbinnen mensen nu eenmaal opgesloten zijn. Rodenko citeert een veelzeggend fragment van de dichter Pierre Kemp:

Nu komen er nog de woorden,
maar ook deze boetseren de mens
en ik luister allang naar akkoorden
die liggen liefst buiten zijn grens.

In mijn vorige lezing heb ik gesproken over de ervaring van een ‘kier in het decor’, en ik verbeeld mij dat Rodenko het over een soortgelijke ervaring heeft. Rodenko vindt dat besef van het bijna-aanraken van ‘het andere’ bijvoorbeeld ook bij een ‘oude’ dichter als Boutens. Hij citeert uit het gedicht ‘Morgenlijk’:

Ik proef in 't zuivere morgenlicht
Als een nog woordeloos gedicht
Uw naë afwezigheid.

Voor de lezer die ook maar enige gevoeligheid bezit komt die Afwezigheid als een schok; je zou ‘aanwezigheid’ verwachten - maar die ‘afwezigheid’ maakt de grens zo totaal dat je adem ervan stokt. En toch moet de dichter met zijn ‘zesde zintuig’ proberen die grens te lijf te gaan.

Toen eerder het woord ‘vlies’ viel hebben sommigen van u, ook als ze Rodenko niet hebben gelezen, misschien gedacht aan een gedicht dat dit beeld, die ervaring van zoiets als een vlies, tot het uiterste voert, maar nog één stap verder gaat door ook de lezer in de ervaring op te nemen: het beroemde ‘Voor wie dit leest’ van Leo Vroman. Ik denk nog altijd dat Vroman alleen al om dit gedicht verdient in de galerij van de heel groten te worden opgenomen. Ik lees u het begin ervan voor.

Gedrukte letters laat ik u hier kijken,
maar met mijn warme mond kan ik niet spreken,
mijn hete hand uit dit papier niet steken;
wat kan ik doen? Ik kan u niet bereiken.

[p. 186]

 

O, als ik troosten kon, dan kon ik wenen.

 

Kom, leg uw hand op dit papier: mijn huid;

 

verzacht het vreemde door de druk verstenen

 

van het geschreven woord, of spreek het nit.

 

...

Het is eigenlijk niet netjes, het gedicht hier af te breken, maar ik wil graag dat vooral dat beeld van het ‘vlies’ in uw hoofd blijft zitten. Het papier wordt bij Vroman de huid van de dichter, zijn meest vooruitgeschoven zintuig, maar tegelijkertijd de grens die hem scheidt van de lezer. Verbijsterend sterk is het beeld van de twee handen, die van de dichter onder het papier (‘mijn warme hand door dit papier niet steken’), die van de lezer misschien erop gelegd.

Ik ben zo uitgebreid op Rodenko en zijn twee maten ingegaan, omdat ik u ervan wilde overtuigen dat er interessantere manieren zijn om poëzie te benaderen dan door middel van de wat naïeve begrippenparen oud versus nieuw, of binnenkamer versus ‘het volle leven’. Meer binnenkamer dan ‘Voor wie dit leest’ kun je nauwelijks bedenken; er is zelfs geen kamer; er is alleen het papier, met de aarzelende, ‘door de druk versteende’ woorden erop waarmee de dichter de lezer tracht te bereiken. Maar in dit kleine bestek raakt het gedicht aan een van de meest mysterieuze verschijnselen van het menselijk leven; hoe woorden ervaringen van het ene hoofd kunnen laten oversteken naar het andere, door een tussenliggend niemandsland. Over die ruimte tussen dichter en lezer wil ik het in mijn volgende lezing hebben. Nu gaat het mij erom dat de vernieuwing van de Vijftigers, en de verwante pogingen van voorgangers (en gedeeltelijk tijdgenoten) om met het gedicht het onmogelijke te doen, tot op de dag van vandaag doorwerkt in de Nederlandse poëzie - en dat die vernieuwing volgens mij sterk bijgedragen heeft aan een grote veelvormigheid in de poëzie, waarbij zulke verschillende dichters als Eva Gerlach, Martin Reints, K. Michel, H.H. ter Balkt, Esther Jansma, Rutger Kopland, Bernlef, Gerrit Kouwenaar, Erik Menkveld met een groot deel van hun werk nog steeds binnen de ‘warme’ zone van Rodenko zouden vallen. Want ik ben ervan overtuigd dat alle poëzie die na Rodenko's opstel is geschreven en die de moeite waard is iets moet doen ervaren van Rodenko's poëzie van het onmogelijke.

Sterker: de roep - bij deze rijkdom aan variatie - om een nieuwe vitaliteit, heeft in mijn ogen iets naïefs: ze wil ontkennen dat de wereld waarin we leven gefragmenteerd is geraakt. Een ‘hele’ wereld bestaat volgens mij alleen in de voorstelling van New-Age-achtige nieuwe gelovigen die

[p. 187]

met bomen spreken om het niet met mensen te hoeven doen. Wat misschien veranderd is sinds Rodenko, is dat hij over het ‘échec’ alleen in dramatische termen kon spreken, zoals ik eerder al zei, terwijl wij - sommigen van ons althans - toch een beetje jeuk krijgen bij de voorstelling van de dichter als ‘ziener’. Ik bedoel: sommige dichters van nu, hoe schatplichtig zij misschien ook nog altijd zijn aan de experimenten van ‘Vijftig’, kunnen met het tekortschieten van de taal, met het gedicht ‘als noodwoning’ zoals Rodenko het ook noemt, in minder dramatische termen omgaan dan hun voorgangers dat wellicht moesten doen. Koplands ontdekking bij het zien van de schetsen van Leonardo is niet wezenlijk anders dan die van Nijhoff in ‘Het stenen kindje’; ze is alleen uiterlijk minder dramatisch verwoord. Misschien wel doordat ‘we’ al zoveel langer leven met het moderne besef van de scheiding tussen de taal en de dingen dan Boutens, Achterberg en Nijhoff en dan de generatie die meteen na de oorlog aan het woord kwam.

Van die ‘uiterlijk minder dramatische termen’ wil ik u graag een aantal voorbeelden geven, waarbij ik u duidelijk hoop te maken dat de dichters die ik zal citeren wel degelijk leven, werken, in hetzelfde besef dat Rodenko verbond met de ‘warme zone’ van de taal, in hetzelfde besef als Achterberg met zijn ‘taal waarvoor geen teken is/in dit heelal’.

Het eerste voorbeeld dat ik u voorleg is afkomstig uit de bundel Lichaam en ziel van Martin Reints; het is het derde gedicht uit de gelijknamige, driedelige reeks, waarin respectievelijk een minnaar, een aanbedene en een denker aan het woord zijn. (de denker:) dus:

Ik weet niet meer of er fuck
of kut op de muren stond
toen ik door het dorp liep

ik weet wel: de dingen komen meestal niet alleen

wat betekenen de woorden? en lijken zij
in de beweeglijkheid van hun betekenis op mijn
gemoed en op het wisselend verschiet of
zijn ze meer zoals garagedeuren die zelden
opengaan, en dan met moeite?

de dichter schreef:
‘als mijn personages uit mijn verbeelding zijn voortgekomen
is het zinloos mij een wereld voor te stellen
waarin zij er werkelijk zijn’

[p. 188]

 

en hij schreef:

 

‘komen zij in onze werkelijkheid voor

 

dan kan het zin hebben mij een wereld voor te stellen

 

waarin zij er niet zijn’

 

 

 

het is geen noodzaak dat de man die dit bedacht

 

dit bedacht

 

 

 

het is toeval

 

 

 

het is een samenloop van omstandigheden

 

die ook anders had kunnen zijn

Reints heeft het over de ‘beweeglijkheid van de betekenis’ van de woorden; de denker in zijn gedicht is er volkomen van doordrongen dat er geen eenvoudige, één-op-één-relatie tussen woorden en wereld bestaat. Hij roept een beeld op van de woorden als ‘garagedeuren die zelden/opengaan, en dan met moeite’. De wereld is bij Reints een wereld van voorstellingen, van wat gedacht kan worden en daaraan een tijdelijke geldigheid ontleent. Bovendien is er in het slot van dit gedicht de vaststelling dat het toeval is dat de man (in het gedicht) bedacht wát hij bedacht. Het gedicht geeft geen houvast, geen zekerheid in de wereld. Wat bij Achterberg drama is, is bij Reints uiterlijk de hoffelijke neerslag van een onderzoek - maar dat maakt het besef van het gedicht als ‘noodwoning’ niet minder intens.

Ander voorbeeld. Ik herinner u eraan dat Rodenko het erover had dat het échec van de poëzie, het besef dat het beste gedicht tekortschiet, vaak niet leidt tot verslagenheid, maar juist tot een gevoel van triomf omdat het ‘onmogelijke’ tenminste is geprobeerd. Heel verwant aan het gedachten-onderzoek van Martin Reints, maar daarvan verschillende door het uitspreken van die trots, is een gedicht van Hans Faverey waarin het vergeefse zelfs zo ongeveer wordt bezongen:

Zodra ik iets denk, denk ik
wat een moeite het doet
om te raken verdwenen.

Hoe kaal is de stilte 's winters.

Onthoud hoe het is. Vind je
goed dat ik je aanraak.

[p. 189]

 

Terug kom ik aangelopen en ik leg

 

mijn hand waar hij zonet nog was.

 

Hoe het dooit. Holt het begrip

 

druppel het vallen steeds verder

 

uit - Onze schamelte is er niet

 

 

 

minder om; noch de trots

 

om het vergeefse.

Tussen het begin: ‘Zodra ik iets denk’, en ‘de trots om het vergeefse’ wordt een reeks voorstellingen opgeroepen die je (ik) erotisch zou kunnen lezen (de hand die wordt neergelegd waar hij zonet nog was, ‘vind je goed dat ik je aanraak’), maar ook als een poging om de stilte op te roepen (‘Hoe kaal is de stilte 's winters’) die voorstelbaar is als het gedachte verdwenen is. Hoe machteloos de taal is, wordt verwoord in ‘Holt het begrip/druppel het vallen steeds verder/uit’ - wat ‘onze schamelte’ hevig voelbaar maakt, maar ook ‘de trots om het vergeefse’.

Gerrit Kouwenaar stuit op de machteloosheid van de taal in het gedicht ‘droom’ uit zijn bundel gedichten 1978-1996. In de droom bevindt de dichter zich (maar dat is bij Kouwenaar niet ‘ik’ maar ‘men’ - wat u ook kunt zijn, zodat hij u deelgenoot maakt of u wilt of niet) in het huis van zijn ouders, die er niet meer wonen, misschien gestorven zijn. Het gedicht doet letterlijk dienst om het bezoek aan het lege huis mogelijk te maken: men ‘herschrijft in het donker de muur die hier stond’ zegt het gedicht. Het gaat zo:

Men droomt dat de vader en moeder verhuisd zijn
het huis staat open en bloot, het brood
ruikt naar grond, men is vrij
als een dief, er valt niets meer te stelen

men vindt geen geheim, zoekt vergeefs
naar de wijn in de kelder, schrikt
van zijn onbestaanbare grootte, herschrijft in het donker
de muur die hier stond, ontkent
de verbeelding, wil drinken en eten, duur
zame leeftocht ontbloten, suiker en vlees

maar niets, zelfs geen zout om te likken
alleen een roestige lepel van zilver

[p. 190]

 

alsof men de honger een lichaam kon dichten

 

het donker een inzicht, een gat, in de geest -

‘Men’ kan in het gedicht wel het onmogelijke proberen, het huis weer met leven vullen - maar men kan niet ‘de honger een lichaam dichten’, d.w.z. door het gedicht werkelijkheid laten worden; hoogstens levert het donker een inzicht, ‘een gat in de geest’.

Opvallend is de overeenkomst met een gedicht van Eva Gerlach: ‘Tekst’. Ook in dat gedicht gaat het om een droom, ook daar is in de droom een gedicht aanwezig dat niet in staat is de werkelijkheid te duiden; het verdwijnt zelfs onder het lezen. Gerlachs gedicht staat, lijkt het wel, tussen dat van Vroman en dat van Kouwenaar in.

Je had een gek gedicht bij je vannacht.
Vierkanten wit groeven in de bladzijde,
beeldschimmel knaagde aan de regelval,
cursieven gingen hun gang door de romeinen.
Wij braken onze ogen over het kleine
corps, ongelijk op het papier gebracht.

Aan water stonden wij, ieder gelezen
woord vloeide weg als van het vel losgekamd,
zonder ophouden keken wij naar het lange
kalme stromen van haarscherpe zinsneden.
Toen werd het dag, ik zat hier met het lege
papier waarvan je schaduw was verdwenen.

Ik wilde u er met deze lezing van overtuigen dat u uw oren zou moeten spitsen als u weer eens hoort dat de Nederlandse poëzie een stilstaand water is, waar nodig een steen in moet. Enerzijds omdat je nooit weet of er niet een werkelijk een nieuwe Gorter of Lucebert is opgestaan. Anderzijds omdat die vernieuwer (of dat kleine circusje van vernieuwers) van goeden huize zal moeten komen om baanbrekend te zijn in een klimaat dat zo'n variatie mogelijk maakt, én waarin zó het wezen van de taal aan de orde is in de beste poëzie die er wordt geschreven. En wantrouw de hijgerig op ‘nieuws’ jagende journalistiek die meent dat degene die het hardst schreeuwt op het dorpsplein wel de grootste vernieuwer moet zijn.