|
| |
| |
| |
Graa Boomsma
De eigen levensloop in andermans woorden, William Gaddis
‘We zijn wat onze moeders van ons maken.’ Dit is een anderhalve eeuw oude zin uit ‘Fate’, een essay van Ralph Waldo Emerson. Freud heeft dan nog geen weet van Sophocles' Oedipus.
William Gaddis (1922-1998) speelde met die voor de transcendentalist Emerson opvallend materialistische moederzin. Dat deed hij in een korte overpeinzing over domheid en kwaadaardigheid die hij twee jaar voor zijn dood op uitnodiging van de Frankfurter Allgemeine schreef: ‘Mothers’ (in The Rush for Second Place, 2002). Is die opmerking een open deur of een prelude op Freuds ‘Was will das Weib?’ En welke moeder bedoelt Emerson precies? Zijn eigen zeer godvruchtige moeder? Ofloopt hij slechts vooruit op Freuds moederfiguur? Misschien gaat Emersons zin over materniteit wel over Gaddis' moeder, die via haar zoon praktische wijsheid bood aan scheppende kunstenaars, voor wie paranoia ‘bijna een beroepsgevaar’ inhoudt. Wat leerde ze de jonge Bill Gaddis? Jongen, er heerst meer domheid dan kwaadaardigheid in de wereld. Die levenservaring deed de oudere Gaddis denken aan een observatie van Anatole France, die de dwaas gevaarlijker achtte dan de schurk omdat de laatste af en toe een rustpauze neemt en de dwaas nooit. Voor Gaddis in zijn Duitse krantenstukje ‘Mothers’ een uitgelezen moment om tekeer te gaan tegen critici die Goethe, Faulkner, Barth, Bellow én Gaddis zelf in achteloze en luie gebaren op de mestvaalt van de literatuurgeschiedenis wierpen.
In 1955 publiceerde Gaddis zijn debuut The Recognitions, een monumentale roman over plagiaat, originaliteit, kopieerlust, metamorfosen en vervalsingen in allerlei vormen en gedaanten: schilderijen, geld, mensen, literatuur, religie. Dat boek, in alle opzichten het formaat van Ulysses, leidde twintig jaar lang een obscuur bestaan, net als de schepper ervan. Nu is het een van de invloedrijkste romans in de Amerikaanse literatuur. Zonder deze roman zouden Thomas Pynchon, Don DeLillo, William T. Vollmann, David Foster Wallace, Rick Moody of Jonathan Franzen andere schrijvers of geen schrijvers zijn geweest. Bij het aanvaarden van The National Book Award voor zijn vierde roman A Frolic of His Own (1994) hield Gaddis bij hoge uitzondering (hij haatte publieke optredens)
| |
| |
een toespraakje waarin hij en passant een paar cruciale zinnen uit The Recognitions tot de zijne maakte. Protagonist Wyatt Gwyon, domineeszoon en een gesloten en teruggetrokken levend kunstschilder, spreekt die zinnen uit, daartoe uitgedaagd door zijn vrouw Esther, dichteres die toenadering zoekt tot het literaire wereldje. Zij vindt dat hij, met zijn talent, te weinig ambitieus is. Hij reageert afwijzend: ‘Dat enthousiasme om de nieuwste dichter te ontmoeten, de hand van de nieuwste romanschrijver te schudden, de nieuwste schilder tegen te komen, bezit van hem te nemen, wat willen ze, wat willen ze nou helemaal van die man wat ze niet uit zijn werk konden halen? Wat verwachten ze? Wat is er van hem over als hij klaar is met zijn werk? Iedere kunstenaar is toch het bezinksel van zijn werk? De menselijke rotzooi die eraan kleeft’ Waarna Gaddis dankbaar Flaubert aanhaalt, die ook vond dat de schrijver geen openbaar bezit is. Hij moet het nageslacht er juist van overtuigen dat hij nooit heeft bestaan.
Hier zou ik, uit respect voor het literaire werk van Gaddis, verder moeten zwijgen over zijn schrijversleven, ware het niet dat Gaddis via de koninklijke omweg van zijn romans de lezer wel degelijk een glimp laat opvangen van zijn levensloop, of beter gezegd van zijn levenshouding, zijn mentale autobiografie, zijn visie op leven en letteren. Zijn postuum verschenen Agapē Agape (2002) is daar een onverwacht voorbeeld van.
Gaddis bleek after all toch geen consequente aanhanger van Roland Barthes' ‘dood van de auteur’ te zijn. Voor Barthes spreekt de tekst, niet de auteur. Die tekst is niet een reeks geschreven zinnen van een Goddelijke Schepper maar een ‘meerdimensionale ruimte’ en een ‘weefsel van citaten’. De enige kracht van de schrijver ziet Barthes in zijn literaire mengkracht ‘Gelijk Bouvard en Pécuchet [een noodzakelijkerwijs onvoltooid boek van Flaubert over twee mannen die encyclopedische kennis op velerlei terrein najagen - GB], die eeuwige kopiisten, groots en komisch tegelijk, die dermate belachelijk zijn dat juist daarin de waarheid van het schrijven zichtbaar wordt: de schrijver kan immers alleen maar een gebaar nabootsen dat er altijd aan voorafgaat en dat nooit oorspronkelijk is.’ Barthes beweerde hiermee niet echt iets nieuws. James Joyce liet zijn Stephen Dedalus al in A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) zeggen dat de schrijverspersoonlijkheid een kreet, cadans of stemming is en ‘daarna een vloeiende en sprankelende vertelling’ waar het auteursego zich uit terugtrekt. Maar de dood van de auteur? Dat vond Gaddis te ver gaan. Ik vermoed, als ik zijn essay ‘Old Foes With New Faces’ (The Rush for Second Place) over schrijvers en godsdienst lees, dat hij de geest van de schrijver die boven de tekst zweeft niet wil negeren. Die schrijver is een bron van woorden. Hij leent, koopt, steelt, praat na, verhaspelt, herneemt, vervalst, kopieert. De woorden zitten hem in
| |
| |
het bloed en daarom mengt hij teksten uit verschillende culturen, tijden en talen. Schrijvers en godsdienstijveraars lijken erg op elkaar. ‘Met andere woorden: we zitten allemaal in hetzelfde schuitje: het bedenken, ordenen en aan de man brengen van verzinsels die ons veilig door de nacht loodsen.’ De geestelijke is de bewaker van mysteriën, de woordkunstenaar is geneigd die te openbaren. Maar er is een verschil: de schrijver is een geheimenverteller die één bladzijde en één lezer tegelijk met zijn lezerspubliek worstelt, terwijl de geestelijke in één gebaar de collectieve misleiding van zijn gehele congregatie waarborgt.
Waar de woordkunstenaar zich onzichtbaar maakt, lijkt op te gaan in zijn literaire werk, weigert de media te woord te staan en zijn leven in het verborgene leidt, daar ontstaat onherroepelijk mythevorming. Ook de serieuze media voeden ongezonde nieuwsgierigheid en voyeurisme. Gaddis, die net zo anoniem door het leven ging als J.D. Salinger en Thomas Pynchon, heeft ongetwijfeld de wildste geruchten over zichzelf in de kranten gelezen. Om in zijn levensonderhoud te voorzien (zijn romans leverden tot in de jaren tachtig nauwelijks droog brood op) zou hij afdelingschef zijn geweest bij het beroemde warenhuis Bloomingdale's in New York. Nee, hij stierf al snel aan dysenterie en werd zonder grafsteen ergens in Spanje begraven. Anders nog: achter zijn naam verscholen zich schrijvers als... Pynchon, Salinger, B. Traven en William Gass. Weer een variant: hij vocht als GI in Costa Rica.
De waarheid doet niet onder voor de mythe. Na de Tweede Wereldoorlog werkt hij korte tijd (1945-46) als feitencontroleur bij The New Yorker en vertrekt vervolgens naar Midden-Amerika, waar hij aan ‘bananaboating in Costa Rica’ doet en enige weken een onhandige hulpmachinist langs het Panamakanaal mag zijn. Daarna maakt hij de oversteek naar Europa. In Frankrijk begint hij te schrijven aan The Recognitions. Als zijn eerste roman halverwege de jaren vijftig verschijnt, zijn de literairkritische reacties in twee woorden samen te vatten: minachting, zwijgen. Wat te doen? Hij verhuurt zich als ghostwriter aan bedrijven als Kodak, ibm en General Motors/Western Electric en schrijft teksten voor veldoefeningen van het Amerikaanse leger. Ik verzin niets. Enkele van die teksten zijn opgenomen in de postume essaybundel The Rush for Second Place. In latere jaren, wanneer hij afwisselend in New York, Upper East Side, en in Southampton op Long Island (het veel minder welgestelde deel) woont, is hij een blauwe maandag letterkundedocent. In die functie onderzoekt hij het thema ‘falen’ in de Amerikaanse literatuur. Het is een onderwerp dat ook zijn eigen verhalen beheerst, want in elke Gaddis-roman komen personages voor die zich onderdompelen in gigantische (schrijf)projecten die nooit voltooid worden: een toneelstuk, ‘Once at
| |
| |
Antietam’, die de Amerikaanse Burgeroorlog voor eens en altijd moet vatten (A Frolic of His Own), een muziekcompositie die Wagner naar de kroon moet steken (JR), een mega-essay over opkomst of ondergang van de pianola (in JR en Agapē, Agape).
Met al die grotere en kleinere schrijf- en doceerklussen houdt hij, huwelijk in en huwelijk uit, zijn hoofd ternauwernood boven water. Sterker nog, het verdwijnt een keer bij wijze van spreken ónder water. Als de universitaire docenten John Kuehl en Steven Moore een essaybundel over Gaddis' romans samenstellen en hun studieobject uitnodigen een bijdrage te leveren, verandert de woordkunstenaar in een beeldend kunstenaar en tekent voor het omslag een zelfportret, dat ook de voorkant van The Rush for Second Place siert: simpele lijnen die de contouren van een man in pak aangeven, inclusief das en pochet, plus een longdrinkglas in de linkerhand. Maar Gaddis' zelfportret heeft geen hoofd.
Dit eenvoudige autobiografietje in een paar potloodstrepen, een speelse cartoon, geeft precies aan waar Gaddis' werk over gaat: onzichtbaarheid en vervalsing. Alles in Amerika is een metafoor, een cartoonversie van wie en wat de Amerikanen - met of zonder moeder - zijn. Die strip-interpretatie ‘is zowel een paradox als ironie, en zijn romans zijn pogingen om die raadselachtige kwestie op te lossen.’ (Frederick R. Jarl in zijn Penguin Classics-inleiding op JR).
Eén belangrijk element uit Gaddis' summier beschreven levensloop heb ik bewust weggemoffeld in een opsomming over onvoltooide projecten als literair motief. Een halve eeuw lang heeft Gaddis, die Walter Benjamins klassieker Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerheid (1936) tot in de jaren negentig niet kende, materiaal verzameld voor een zeer omvangrijk essay over de opkomst en ondergang van de pianola, een technologisch hoogstandje dat het later moest afleggen tegen de radio maar dat wel een voorloper van de computerchips bleek te zijn. Die studie heeft hij niet kunnen voltooien. Er bestaat slechts een kort gepubliceerd fragment (‘Stop Player. Joke No. 4’ uit 1951) en dozen vol geordende en ongeordende aantekeningen en krantenknipsels over dit technisch vernuftige ding waardoor iedereen zich ‘kunstenaar’ kon wanen zonder ook maar met één vinger de toetsen te hoeven beroeren. Dat pianolaproject was tegelijkertijd Gaddis' literaire onderneming. In JR is de leraar Jack Gibbs, in de jaren zestig, bezig met ‘een sociale geschiedenis van de mechanisatie en de kunsten’ waarbij hij inzichten in cybernetica en klassieke politieke theorie wil gebruiken om de marginale maatschappelijke positie van de kunstenaar te kunnen bepalen. In Gaddis' eigen woorden: ‘een satirische hommage aan de technologische veroveringsdrift en van de plaats van de kunst in een technologische
| |
| |
samenleving.’ Gaddis als essayist van de Grote Greep à la Benjamin (de congeniale citaten-essayist wiens Pariser Passagen nooit werd voltooid) én Gaddis als romancier vallen samen in zijn allerlaatste proza, een verhaal op de valreep: Agapē, Agape.
Noem dit laatste Gaddis-proza gerust een autobiografie in de woorden van anderen, een mozaïek van citaten uit de wereldliteratuur (Dostojewski, Flaubert, Tolstoj, Huizinga, Nietzsche, enz.) die tegelijkertijd slaan op het aflopende leven van Gaddis zelf en op dat van zijn hoofdpersoon. Ook in deze novelle is de kunstenaar - deze keer stervend en andermaal vechtend tegen de tijd en de chaos - een volhardende dwaas in de greep van ressentiment. Voor de laatste keer laat Gaddis, zelf prednison slikkend en stervende, zijn doodzieke kunstenaarspersonage verstrikt raken in een web van oorspronkelijkheid en ontlening, authenticiteit en plagiaat. In de Gaddis-wereld worden woorden (en muzieknoten, schilderijen en dollars) ontvreemd en vervalst. Zijn personages lijken brouwsels van uitspraken van anderen, die op hun beurt hun zinnen weer van anderen hebben. Ook Agapē, Agape is een echoput van citaten. De hoofdpersoon - liggend in een ziekenhuiskamer met rondom hem een chaos van op elkaar gestapelde krantenknipsels en andere aantekeningen over de geschiedenis van de pianola - beseft dat zijn project achterhaald is. Hij is te laat. Het is allang gezegd. Walter Benjamin is hem vóór geweest, sterker nog, Benjamin heeft al plagiaat gepleegd nog voordat hij, de Gaddis-essayist, een pen op papier heeft kunnen zetten. Benjamin heeft zijn ideeën over technologie en kunst gestolen (van Gaddis) voordat Gaddis of zijn personages die überhaupt op papier konden zetten! Deze Benjamin-zin bij voorbeeld: ‘Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn “echtheid” uit.’ (Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid)
Het is nog erger. Gaddis' laatste levensjaren én die van zijn wanhopig malende en essayerende hoofdpersoon in Agapē, Agape waren ook al geboekstaafd, door Thomas Bernhard in Beton (1988). Andermaal plagiaat van een geschrift dat nog geschreven moest worden! Daar ligt hij, Bernhards Rudolf, onder de prednison vanwege ‘morbus boeck’, om zich heen de in tien jaar verzamelde geschriften en boeken van en over zijn lievelingscomponist Mendelssohn Bartholdy. En net als Gaddis' protagonist vraagt hij zich af hoe hij uit al dat materiaal de eerste zin moet formuleren. Ze weten dat ze alleen moeten zijn om hun grote geestelijke arbeid te kunnen verrichten, en ze zijn alleen, de essayisten van Bernhard en Gaddis. Maar, zo vragen ze zich af: hoe begin ik met al die duizenden door elkaar liggende notities, hoe breng ik orde in de chaos? Opmerkelijk is dat Bernhards Mendelsshon Bartholdy-biograaf net als Willam Gaddis de voorkeur geeft aan mentaliteitsgeschiedenissen vol muzikale taal bo-
| |
| |
ven rechtstreeks-autobiografische geschriften: ‘Ik haat boeken of schriften die met een geboortedatum beginnen. Ik haat sowieso boeken of schriften waarin biografisch-chronologisch te werk wordt gegaan, dat vind ik zowel een smakeloze als een geesteloze methode. Hoe begin ik?’ (Beton)
Ziedaar de, al te menselijke, blinde vlek van Gaddis' artistieke personages die per se het wiel willen uitvinden en niet merken dat dat wiel al lang de maatschappij draaiende houdt en velen doldraait. Een van de betekenissen van het Griekse ‘aporia’, een sleutelbegrip en toverwoord in Agapē, Agape, is ‘blinde vlek’. Toen Gaddis dit woord bij toeval tegenkwam, ontdekte hij dat er een woekering van betekenissen achter schuilging, dat het een dostojewskiaanse wereld (Boze geesten was Gaddis' lievelingsroman) bevatte: ‘nieuw (voor mij) woord: aporia (...): verschil, discontinuïteit, ongelijk(waardig)heid, contradictie, dissonant, ambiguïteit, ironie, paradox, perversiteit, duisterheid, stompzinnigheid, obscurantisme, anarchie, chaos.’
Deze betekenissenreeks, dat ene Griekse woord, bevat en omvat Gaddis' leven en letteren.
In het hart van de technologische vooruitgang zit een gat, de ‘gap’ uit dat andere Griekse woord, agapē, dat op apegapen ligt: het beginselloze ideaal en de noodzaak van broederliefde. Wat wekt de woede van de doodzieke en eenzame man in Agapē, Agape, wiens huid door de prednison aanvoelt als perkament? Voor hem is de pianola het symbool voor (muzikaal) analfabetisme. Het amusement is de vader van alle technologie, het volk ligt op apegapen voor de buis omdat het - dixit Johan Huizinga - een onlesbare dorst heeft naar triviale recreatie en sensatie. Wanneer waarlijke kunst uit woede en wraak voorkomt, als authentieke kunst gevaarlijk wil zijn en de orde van ‘gezelligheid’ per se wenst te verstoren, hoe laat de kunstenaar dan nog van zich horen in een enter- en infotainmentsamenleving die de angel uit alle artistieke kritiek wil trekken? Door geen enkele concessie te doen, door je als maker niet te verliezen in populaire charlatanerie, door niet het zoveelste ‘talking head’ te worden op een levensgroot tv-scherm midden in het nationale mediacircus. Zo'n houding levert wel gevaar op: de dreiging een nonpersoon te worden, hoofdloos, imagoloos. Maar ‘de kunst van het alleenzijn’ (Jonathan Franzen) is te prefereren boven de aanpassing aan het massale volksvermaak.
Agapē, Agape, William Gaddis' zwanenzang, is een compromisloze litanie van de onthechting. Hij beschrijft zichzelf als een ander, als een hoopje mens temidden van een warwinkel aan papier, als een ijlende en wegkwijnende ziekenhuispatiënt waaruit de laatste wanhopige gedachten over oorspronkelijkheid en navolging weglekken. Gaddis' stervende
| |
| |
man vol hechtingen woont in citaten die hem troost bieden, die hem transformeren. Hij koestert zich in de gedachtenwerelden van artistieke verwanten, in hun motto's, credo's en epiphaneia. Hun woorden worden zijn laatste zinnen: een onconventionele autobiografie op de valreep. Wie zich zo de wereld weet toe te eigenen, zwevend tussen het domein der levenden en het dodenrijk, is een kunstenaar die zich tot zijn laatste zucht teweerstelt tegen de entropie, tegen ‘de ineenstorting van alles, van betekenissen, van taal, van waarden, van kunst...’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd