|
| |
| |
| |
Jacq Vogelaar
Zoek de verschillen, Vies imaginaires
Wie kennis wil maken met Marcel Schwob (1867-1905) treft het: onlangs verschenen zijn Oeuvres, ongeveer alles wat hij tussen 1888 en 1905 gepubliceerd heeft, 1000 pagina's; kort daarvoor publiceerde de bezorger van het hele werk een biografie van de schrijver, elk van de tweeëntwintig hoofdstukken naar model van een van de door Schwob in zijn Vies imaginaires geportretteerde figuren; en inmiddels kwam er nog een boek bij met anekdotes van tijdgenoten en bewonderaars, maar ook enkele degelijke beschouwingen van lezers van zijn werk: Marcel Schwob, d'hier en d'aujourd'hui - titel met handvaten, brandvrij dankzij de komma.
‘Niet van gisteren’ was ook niet slecht geweest, als begin.
Hoe vind je, om bij het eind te beginnen, een auteur van je gading? Waar ben ik Schwob tegengekomen? Daarvoor doe ik een stapje opzij. Danilo Kiš, van dit blad een trouwe passagier, heeft er meermalen op gewezen dat schrijvers in kleine literaturen als ze aantreden voor de wereld zich moeten legitimeren door hun voorouders te noemen. Aangezien ze niet zoals Russische, Duitse of Franse auteurs vanzelfsprekend op een grote familie kunnen bogen, moeten ze hun eigen stamboom planten, én bijsnoeien. ‘Want een schrijver heeft zijn voorouders, of als hij ze niet heeft, zoals Borges zegt, dan moet hij ze maken.’ In Borges had Kiš meteen een voorganger met wie hij zich kon meten: ‘In Borges' werk zijn een paar van de interessantste innovaties van de moderne vertelkunst vervlochten: een Poe-achtige opbouw van een boeiende intrige, het gebruik van documenten, valse en echte (wat vóór hem ook Marcel Schwob heeft gedaan), waarmee een dubbele draai aan het verhaal wordt gegeven, wat ook consequenties heeft voor de receptie bij de lezer...’ enzovoort - intussen is het kwartje gevallen: Marcel Schwob - wie voor den drommel is Schwob? vroeg ik mij destijds af; hoorde die naam niet thuis in een rijtje van symbolisten of andere weekhartigen!?
Wie nu denkt dat Schwob in de tijd verdwaald is en eind negentiende eeuw eigenlijk een avantgardistische oproep deed waar Kiš, op het spoor gezet door de kosmopoliet in de bibliotheek van Buenos Aires, driekwart eeuw later gevolg aan gaf, is waarschijnlijk aan het verkeerde adres. De
| |
| |
wortels van de modernen hoefden zelf helemaal niet zo modern te zijn. De noemer Schwob dekt een stelletje lang vergeten titels, vertalingen van deels obscure auteurs, studieuze onderwerpen, duizend-en-één verwijzingen naar oude en nieuwe, Franse en buitenlandse, bekende en marginale auteurs en genres. Maar een avantmoderne? Schwob keerde zich tegen de naturalistische roman à la Zola én tegen het symbolistische proza van een Huysmans en zag zijn literair ‘impressionisme’ als een ‘derde type realisme’, maar voor de huidige lezer is het stilistisch een variant van het poëtisch proza dat toen in zwang was. Als hij geen roman schreef, waren daar meer subjectieve dan theoretische redenen voor, net zoals voor de korte vorm die hij in diverse variaties beoefende - als zijn werk latere auteurs inspireerde, dan meer om technische dan inhoudelijke redenen. Ik vermoed zelfs dat Danilo Kiš van Schwob nooit meer ter kennis heeft genomen dan wat de hint van Borges hem suggereerde. Een glimp, een gerucht, een trefwoord hebben soms meer effect dan welke directe beïnvloeding ook. Kiš meende in Schwob een bepaalde literaire houding te herkennen, ik zeg ‘meende’ omdat het goed mogelijk is dat hij in Schwob een veelzijdiger type auteur projecteerde dan Borges van wie hij de beperkingen zag. Ook het woord ‘projecteren’ is hier op z'n plaats, want het beeld van de veelzijdige auteur zegt meer over in dit geval Kiš dan over de omnivore allesweter en -kunner die Schwob in werkelijkheid was. Als je zijn leven, en dat is is vooral een zeer actief literair leven, bekijkt, behoorde hij tot het toentertijd beslist niet unieke type van de dilettant, of noem het de snob, maar dan meer in de zin van eigenzinnige, dwarse geest, met meer belangstelling voor het andere en excentrieke, voor kronkelige zijweggetjes, dan voor de gebaande paden. Maar kun je ongestraft al die piraten, struikrovers, profeten, hetaeren, veile vrouwen en verdwaalde heiligen, vorsten en schandknapen wegdenken in de hoop dat je, als je de kermis en het keizerspanorama en het gekostumeerd toernooi van alle opsmuk, aankleding en versierselen ontdoet, een gestroomlijnde moderne machine overhoudt? Dezelfde vergissing is wel met Raymond Roussel en André Gide gemaakt - twee auteurs waarmee Schwob op z'n minst verwant te noemen is.
Tijdgenoten gaven hoog op van Schwobs eruditie, hij had alle boeken gelezen, de boeken die ertoe deden, kende de hele geschiedenis vanaf de oudheid als zijn broekzak en kende zowaar enkele vreemde talen. Door zijn vele publicaties in de krant was hij op z'n 24e een bekend scribent, gezien in literaire kring, dus alles behalve een marginale figuur laat staan een miskend genie. Bijzonder was zijn aandacht voor nieuw talent, zo ontdekte hij Alfred Jarry, die zijn Ubu Roi aan Schwob opdroeg en zelfs een hoofdstukje in Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysien aan hem wijdde; hij vond een uitgever voor Jules Renard en trad in het
| |
| |
krijt voor Claudel, Jammes en Léautaud. Hij zou trouwens in meer romans optreden, zoals hij ook model heeft kunnen staan voor Monsieur Teste van Valéry, die hem - op veilige afstand - bewonderde. En wat voor een Fransman minder gebruikelijk was, hij had aandacht voor buitenlandse auteurs, oudere en nieuwere, die hij om er anderen deelgenoot van te maken zelf vertaalde, zoals Shakespeare (Hamlet), Jean Paul, Defoe (Moll Flanders), de Quincey, Walt Whitman, Stevenson, George Meredith.
Dat en nog veel meer is allemaal Marcel Schwob d'hier: daar kun je een Vie imaginaire over schrijven, meer dan een zelfs; het is uiteraard allemaal materiaal uit de tweede en derde hand. Ik ga hier niet zijn unvollendetes Kurzleben navertellen; daar zijn de bovengenoemde boeken voor. Nu de Schwob d'aujourd'hui: is het werk van de in 1905 op achtendertigjarige leeftijd gestorven Marcel Schwob een geheimtip? Ja en nee, het werk van Schwob is een publiek geheim dat een min of meer verborgen leven blijft leiden, en dát is enigszins een raadsel.
Op een gegeven moment wordt een naam een signaal waarop een bepaald type lezers reageert en de naam Schwob is van meet af aan een signaal geweest dat heel veel verschillende kanten uit wees. Daarop zijn drie reacties mogelijk. De ene is dat men één richting kiest, bijvoorbeeld die van De kinderkruistocht, de enige titel die van Schwob ooit vertaald is (door Victor E. van Vriesland, waarschijnlijk in 1931, het is mij niet bekend of de gelijknamige titel van Nijhoffs gedicht er een toespeling op is); of de lijn Jarry: Schwob als peetvader van de 'patafysica; of van zijn boek over het publieke meisje in Le Livre de Monelle (1894), dat ik nog eens tot vrouwelijke ‘Meneer’ heb gepromoveerd, uit armoede en met het oog op haar vele zusters; of het feit dat Eco de figuur Frate Dolcino (Hérétique) uit Vies imaginaires gebruikt heeft als kiem voor zijn Roman van de roos. En als je nog zo'n dertig verwijzingen opsomt verandert Schwob vanzelf in een weerhaantje of gek (betekenis 6 in Van Dale) en zouten mogelijk geïnteresseerden hem maar liever op in het panopticum van onmogelijke figuren, afdeling van-alles-en-nog-wat, subcategorie Chamaeleo chamaeleo (zoals afgebeeld door Paolo Uccello, zie hierna diens vertaalde vita).
Het is goed mogelijk dat Marcel Schwob nooit zijn draai in de literatuurgeschiedenis heeft gevonden omdat er zoveel kanten aan hem waren. De meeste auteurs vallen onder één genre. Ook als ze proza én poëzie schrijven, worden ze meestal als schrijver óf als dichter gezien; iemand die naam gemaakt heeft als vertaler blijft ook na drie romans als schrijver een amateur, een criticus al helemaal; dat geldt voor genres en nog meer voor combinaties van literatuur met journalistiek, film, beeldende kunst, wetenschap enzovoort. Maar er is een type auteur dat diverse activiteiten
| |
| |
in zich verenigt. De combinatie van interesses, praktische mogelijkheden en vaardigheden vormt dan de multipele figuur Marcel Schwob. Als hij dan Moll Flanders van Daniel Defoe vertaalt, is Schwob op dat moment vertaler én passeur die Defoe de Franse literatuur in loodst, maar Moll wordt in één moeite door een personage in Schwobs eigen werk: een vrouw die van de ene rol in de andere glipt en nooit met één personage vereenzelvigd kan worden. Dan wordt begrijpelijk waarom Schwob zó in Villon geïnteresseerd was dat hij ervan droomde een biografie over de dichter-vrijbuiter te schrijven, en waarom het bij een droom zou blijven: al grasduinend in bibliotheken was Schwob diverse levens van Villon op het spoor gekomen. In zekere zin bestaan alle boeken van Schwob uit een serie voorbeelden van een groter boek dat hij in die periode in gedachten had, en deze demonstratieboeken met staalkaarten zijn weer scenario's voor een nog meer omvattend boek. Kiš en Borges zagen dat grotere project zich aftekenen in de bundels schetsen van Schwob, zoals dat ook Valéry, Savinio, Leiris, Sartre, Deleuze, Roubaud, Michon en Jerzy Andrzejewski hebben aangevoeld.
Schwob hoort niet direct tot de schrijvers wier oeuvre of ideeën op zich doorwerken, hij is iemand die anderen op ideeën brengt, mits de gelegenheid zich voordoet. Als teksten van zo'n auteur lezers prikkelen - tot schrijven bij voorbeeld - dan door de houding die uit het werk spreekt, een vorm van waarnemen en beleven die vermoedelijk met deze veelkantige interesse te maken heeft. De portretten en geschiedenissen in een bundel zijn aspecten van een niet nader benoemde figuur, en de onderlinge samenhang is die van de combinatorische variant - deze techniek of benadering past bij wat je de simultane blik van een facetoog zou kunnen noemen. Daarop slaat ook de opmerking van Schwobs levensgezellin: zij verbaasde zich, zei ze, ‘over zijn geometrische geest die op verschillende niveaus keek zoals insectenogen’.
Geen wonder dat Schwob voor anderen iets ongrijpbaars hield; de maskers, dubbelgangers en mimes in de titels wijzen op een zekere strategie. Als ‘rollenproza’ niet zo'n verwaterd begrip was, zou je het op Schwobs werk kunnen toepassen: zijn boeken bestaan uit series verhalen, portretten, levens - fantastische of meer realistisch ogende vertellingen waarvoor hij inspiratie putte uit alle mogelijke historische bronnen. Voor La croisade des enfants (De Kinderkruistocht) uit 1896 bij voorbeeld ging hij uit van een paar Latijnse zinnen uit een kroniek, waarin het feit vermeld wordt dat begin dertiende eeuw duizenden kinderen, zonder enige begeleiding, naar het Heilige Land trokken en dat niet bekend is of ze daar zijn aangekomen. In werkelijkheid werden de meesten vermoord voordat ze zich konden inschepen. Schwob laat acht verschillende personages elk een versie van dezelfde gebeurtenissen geven. Borges wist in
| |
| |
zijn inleiding bij de Spaanse vertaling (1949) te vertellen wie deze analytische methode vóór Schwob had toegepast; en hij zou ook niet de laatste zijn, denk maar aan Kurosawa, Bertolucci, Faulkner en vele anderen. En wanneer je weet dat de jonge Schwob college gelopen heeft bij Ferdinand de Saussure, is het ook niet moeilijk te vertellen waar de opmerking in het voorwoord bij Le roi au masque d'or vandaan kwam: ‘Zoals het masker een teken is dat verwijst naar een gezicht, zijn woorden het teken dat er dingen zijn. En die dingen zijn tekens van het onbegrijpelijke.’
Schwob hield van voorwoorden, bij vertalingen maar ook bij zijn eigen bundels. Een voorwoord gaf hem de gelegenheid, wat hij gedaan had in een ruimere context onder te brengen, wat soms ook wel nodig was, omdat de verhalen afzonderlijk, hoe bizar, fantastisch of geestig ook, op het eerste gezicht weinig gemeen hebben. Door het snoer krijgen de kralen betekenis. Voor Schwob was het fragment, zeker in het begin, nog het deel van een geheel; de losse verhalen waren nog episodes uit een groter historisch verband, maar gaandeweg werden ze schakels in een keten of draden in een web, en raakten de verhoudingen eerder omgekeerd: een groter geheel kon door een detail aanzienlijk van betekenis veranderen. Van jongs af aan schreef Schwob in kranten, maar mettertijd ontwikkelde zich die door praktische motieven ingegeven werkwijze tot een tweede natuur. Zo kon hij de verhalen eerst in los verband publiceren en ze daarna tot onderdelen van een bundel maken die meer door thema's en perspectief dan door psychologische en historische verbanden bijeengehouden werd.
In het voorwoord bij de bundel mythische verhalen Le roi au masque d'or uit 1892, zijn tweede boek, hanteert Schwob een stel begrippen dat zijn schrijven en denken zou gaan bepalen en ook in Vies imaginaires een belangrijke rol speelt: verschillen en overeenkomsten. Al die rare kwanten, leprozen, piraten, moordenaars en bezetenen lijken evenveel op elkaar als dat ze verschillen, want verschil en overeenkomst, het is maar hoe je het bekijkt, zo is zijn stelling: ‘Wij kunnen de ene Chinees niet van de andere onderscheiden, maar herders vinden hun schapen terug met behulp van tekens die wij niet zien. En voor een mier schijnen andere mieren even verschillend te zijn als onze priesters, soldaten en kooplui. Al hebben microben een heel zwak bewustzijn, ze hebben nuances waaraan ze elkaar herkennen. Wij zijn niet de enige individuen in dit universum.’ Schwob stelt dan al vast dat het vooral de wetenschappelijke blik is die op overeenkomsten let terwijl de kunst meer oog heeft voor individuele verschillen: ‘Bedenk dat de overeenkomst de intellectuele taal van verschillen is en verschillen de zintuiglijke taal van de gelijkenis (ressemblance, overeenkomst, analogie). Weet dat alles in de wereld alleen
| |
| |
maar uit tekens bestaat, en tekens van tekens.’ Dat schreef Schwob in 1892, ik zeg het er maar bij. Wanneer je theoretisch over de dingen nadenkt, ga je vooral af op de overeenkomsten; wanneer je je de dingen voorstelt of ze uitbeeldt, breng je vooral de diversiteit tot uitdrukking, het aspect waarin ze zich van elkaar onderscheiden. Dat is het uitgangspunt voor de bundel met levensbeschrijvingen van figuren uit alle historische perioden, van zeer uiteenlopende pluimage, reëel bestaande personen, onder wie een enkele bedachte. Aan de lezer om de verschillen én de overeenkomsten vast te stellen.
Het zal duidelijk zijn dat Schwob meer belang stelde in verschillen dan in begrippen. Voor elk leven waarvan hij een synopsis geeft, vraagt hij zich af, welk detail een persoon of leven zo bijzonder of apart maakt, wat is er eigen aan een individu en welke eigenschap onderscheidt zijn levensloop van andere min of meer parallel lopende levensverhalen? Incest en moord mogen in deze portrettengalerij ernstige misdaden zijn, erger lijkt het wanneer iets op iets anders lijkt.
Wat er in de geschiedschrijving vorige eeuw veranderd is mag niet doen vergeten dat Schwobs nadruk op het detail voor de presentatie van een leven in zijn tijd niet vanzelfsprekend was. In zijn befaamde opstel ‘Sporen’ (1979) situeerde Carlo Ginzburg eind negentiende eeuw een toen nauwelijks waargenomen omslag in de menswetenschappen die een nieuwe manier van kijken en analyseren inhield. Hij wees op het belang dat door de kunsthistoricus Giovanni Morelli, de speurneus Sherlock Holmes en de jonge Sigmund Freud in zijn pre-analytische periode gehecht werd aan het detail - het detail als vergrootglas. Ginzburg had daar Schwob aan toe kunnen voegen: de drie heren hadden een medische achtergrond met elkaar gemeen; Schwob was de laatste acht jaar van zijn leven een zieke die ernaast aan literatuur deed, dus een paramedicus.
Vies imaginaires zijn dus geen denkbeeldige levens in de zin van verzonnen, aan de fantasie ontsproten levens, in de geest van de titel Het boek van de denkbeeldige wezens waarmee Jorge Luis Borges naar Schwob verwees, hoewel hij pas later bekende aan hem schatplichtig te zijn. In elk verhaal herschrijft Schwob een leven in het perspectief van een kenmerk dat de figuur van ieder ander onderscheidt; imaginair betekent dan zoiets als toebedacht of toegedicht, in een ander licht geplaatst, waarvoor de feiten als een soort zetstukken herschikt, aangepast of zonodig verzonnen moeten worden. De bundel had ook ‘herschreven levens’ kunnen heten, of gewoon: ‘geschreven levens’. Denkbeeldige levens klinkt goed in het Nederlands, ik denk dat Verbeelde levens de lading beter dekt, die titel steekt niet onder stoelen en banken dat het om konterfeitsels gaat. En ook verbeelde levens zijn levens net zoals vervalste schilderijen schilderijen zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd