Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 74]

August Hans den Boef
Met de precisie van een wiskundig probleem?
Edgar Allan Poe en de methode van Auguste Dupin

Het is mijn opzet duidelijk te maken dat geen enkel punt in de samenstelling ervan aan ingeving of toeval is toe te schrijven; dat het werk stap voor stap zijn voltooiing bereikte met de precisie van een wiskundig probleem.
Edgar Allan Poe over zijn gedicht ‘The Raven’ (vertaling Bob den Uyl)

Als het eerste detectiveverhaal uit de wereldliteratuur geldt meestal ‘The Murders in the Rue Morgue’ dat Edgar Allan Poe in april 1841 publiceerde in het tijdschrift Graham's Magazine. Maar heeft Poe de methode van ‘ratiocination’ die zijn speurder, chevalier C. Auguste Dupin gebruikt, ook zelf bedacht? Auteurs als Carlo Ginzburg en Umberto Eco wezen op veel oudere bronnen. Zo is er een oosters sprookje over drie broers die erin slagen een kameel te beschrijven die ze nog nooit hebben gezien, aan de hand van een aantal sporen die ze op een logische manier weten te verklaren. Dit verhaal werd in een Italiaanse verzameling uit 1557 gepresenteerd als een vertaling uit het Perzisch, onder de titel Pelgrimstocht van drie jonge zonen van de koning van Serendippo. Vervolgens werd Pelgrimstocht in de meeste Europese talen vertaald en herdrukt. Voltaire ontleende er voor zijn Zadig het verhaal aan van de twee gestolen dieren (de teef van de koningin en het paard van de koning) die de hoofdfiguur op grond van hun sporen zo nauwkeurig wist te beschrijven dat hij werd gearresteerd op verdenking van diefstal. Voor de rechter legde Zadig stap voor stap uit hoe hij had geredeneerd.

Hugh Walpole muntte vanuit ‘Serendippo’ in 1754 het begrip ‘serendipity’, waaruit blijkt dat hij niet precies begreep wat het verhaal bedoelt. Poe liet de methode-Zadig toepassen door zijn creatie Dupin, en auteurs als Gaboriau en Conan Doyle borduurden hier in hun verhalen over Lecoq en Holmes verder op door.

Overigens werd al in 1906 de hele keten van het Oosten tot en met Sherlock Holmes beschreven in het Britse The Strand (inderdaad, het tijdschrift waarin de Holmes-verhalen verschenen) in een anonieme bij-

[p. 75]

drage, waarschijnlijk van redacteur Greenhough-Smith. Hier begint alles met een oosters sprookje over een derwisj die in de woestijn twee verbaasde kooplieden toevoegt dat ze een kameel kwijt zijn. Dat beest is blind aan het rechteroog, heeft een verlamde rechterachterpoot, mist een tand, is aan één kant beladen met honing, aan de andere kant met graan. De derwisj wordt gegrepen en pas nadat hij zijn lucide deductie ten beste heeft gegeven, weer vrijgelaten. Greenhough-Smith noemt als bron Nigharistan (de beeldengalerij), een mengsel van verhalen en poëzie over kwesties van morele aard, in 1335 geschreven door Muin-aldin Juvaini. Een latere Italiaanse vertaling is door Thomas Simon Gueulette gebruikt voor zijn Soirées Bretonnes, volgens Greenhough-Smith de bron voor Zadig.

De relatie Holmes - Zadig werd aan het eind van de negentiende eeuw trouwens al gelegd door de medicus Joseph Bell, een van Doyle's leermeesters aan de universiteit van Edinburgh en zoals bekend een van zijn inspiratiebronnen voor Sherlock Holmes. Umberto Eco heeft het oude verhaal zelf gebruikt in zijn eerste roman, De naam van de roos (1980). Aan het begin van de roman ontmoeten William van Baskerville en zijn jonge assistent Adso een groep monniken. Bij de begroeting weet Van Baskerville tot hun verbazing dat ze op zoek zijn naar een paard. Hij vertelt hun bovendien hoe het er uitziet, waar ze het kunnen vinden en zelfs hoe het heet!

Cruciaal is wat aan Adso van zijn meester hoort over de naam van het paard: dat was een gok. Wat ons herinnert aan de hebbelijkheid van Sherlock Holmes om aan het eind van een geslaagde deductie wel eens te bluffen of een dramatische presentatie te bedenken die daarvoor niet echt nodig is. Bijvoorbeeld om een beroofde cliënt bij zich thuis uit te nodigen voor het eten en op dan de dekschaal op te tillen om het gestolen voorwerp te onthullen.

Voor degenen die zoals ik ooit door Ginzburgs essay Sporen zijn geïnspireerd, is die karakteristiek van bluffen en drama essentiëler dan de methode die Holmes en Van Baskerville toepassen. Die is niet meer dan een topos in het genre. De essentie van Sporen is namelijk Ginzburgs stelling dat er tegen het eind van de negentiende eeuw ongemerkt in het vakgebied van de menswetenschappen een nieuw paradigma is opgekomen. Dat illustreert hij met name aan de kunsthistoricus Morelli die destijds de methode ontwikkelde door kunstwerken (en vervalsingen) niet te herkennen aan (het ontbreken van) de meest opvallende details, maar juist aan unieke karakteristieken die het minst in het oog lopen. Ginzburg maakt het aannemelijk dat Conan Doyle de ideeën van Morelli kende. Er is zelfs een verhaal, ‘The Cardboard Box’ (1893), waarin Holmes vrijwel letterlijk Morelli's ideeën over de karakteristieken van het oor lijkt te citeren.

[p. 76]

Poe's creatie Auguste Dupin krijgt in Sporen veel minder aandacht dan Holmes. Daarom wil ik op een andere manier naar de Dupin-verhalen kijken dan de gebruikelijke: niet naar de bekende elementen, maar naar andere, die uniek en karakteristiek zijn voor de aanpak van Poe. Ze zijn soms ook te vinden in speurdersverhalen zonder Dupin en zelfs in een recensie (van Dickens' roman Barnaby Rudge).

Vervolgens wil ik deze karakteristieken toetsen aan een verhaal (zonder Dupin) dat ooit het Schotse Blackwood's Edinburgh Magazine is verschenen en door sommigen aan Poe wordt toegeschreven en aan een aantal pastiches die na de dood van Poe door andere auteurs zijn geschreven met Dupin in de hoofdrol.

Een goedbewaard geheim

Het oeuvre van Poe bevat een vroeg voorbeeld van ‘ratiocinatie’ met ‘Maelzel's Chess-Player’ dat in april 1836 voor het eerst verscheen in de Southern Literary Messenger. In zeventien stappen legt Poe aan zijn lezers uit waarom de schakende robot die in Amerika te zien is, geen ‘pure machine’ is, maar een apparaat, bediend door een mannetje dat erin verborgen zit: ‘We do not believe that any reasonable objections can be urged against this solution of the Automaton Chess-Player’. Hierbij sluit een minder bekend verhaal aan: ‘The Swiss Bell-Ringers’ (uit de New Yorkse Evening Mirror van 10 oktober 1844). Die klokkenspelers zijn volgens Poe juist geen mensen, maar elektrisch aangedreven robots.

Even scherpzinnig betuigt hij zich in zijn stukken over Dickens' roman Barnaby Rudge. Op 1 mei 1841 besprak Poe in de Saturday Evening Post de afleveringen van de feuilleton die tot op dat moment waren verschenen. Hij analyseert hoe de lezer te weten kan komen dat Barnaby Rudge de zoon van een moordenaar is. Dat bleek later te kloppen en Poe komt daarop nog eens terug in een langer essay (februari 1842 in Graham's Magazine). Hij concludeert tamelijk kritisch over Dickens: The design of mystery, however, being once determined upon by an author, it becomes imperative, first, that no undue or inartistical means be employed to conceal the secrets of the plot, and, secondly, that the secret be well kept.’

Een verhaal dat in de combinatie redenering-drama te vergelijken is met de Dupin-verhalen is ‘The Gold-Bug’ (Dollar Newspaper, 21 en 28 juni 1843). Het gaat om de verarmde William Legrand, die aan de kust in de buurt van Sullivan's Island (bij Charleston) een enorme piratenschat heeft gevonden. Legrand legt net als Dupin (en later ook Hercule Poirot en legers andere detectives) achteraf uit hoe hij de aanwijzingen op een piratenkaart heeft geïnterpreteerd. Heel wat slimmer dan de ver-

[p. 77]

teller die ter plekke aanwezig was (en de lezer die het met zijn betoog moest doen). Het geheimschrift dat Legrand als onderdeel van zijn project decodeerde was waarschijnlijk voor zo'n gemiddelde tijdschriftlezer anno 1843 ook vrij ingewikkeld. De stukken die Poe in de periode 1839 en 1841 in Alexanders' Weekly Messenger en Graham's over geheimschriften publiceerde, waren hoogst populair bij de lezers.

Jan Wolkers heeft in de hongerwinter van 1944 Poe in dit verhaal op een rekenfout betrapt (zie ‘De bretels van Jupiter’ in Tarzan in Arles, 1991). Maar de karakteristiek zit hem in de nogal grote kever die Legrand tijdens de schatzoekerij gebruikt, als peillood bijvoorbeeld. Hij doet dat louter omdat hij daarmee de verteller wil pesten. Die dacht namelijk dat Legrand gek was geworden en vergezelde hem alleen maar in het schatavontuur om zijn vriend in de gaten te houden. Poe zette zijn lezer al op het verkeerde been met de titel van zijn verhaal en het gekozen motto: alles wijst naar de kever die niets met de ontknoping te maken heeft.

Achteraf & toevallig

Poe heeft zijn methode van ‘ratiocinatie’ gaandeweg ontwikkeld. De redenering zit al in ‘Maelzel's Chess-Player’, maar daarin ontbreekt nog het drama. Dat drama bezit een aantal andere verhalen wel, maar de redenering zit daar nog in het staartje. Een vroeg voorbeeld daarvan is ‘Hans Phaall - A Tale’ (Southern Literary Messenger, juni 1835; later getiteld ‘The Unparalleled Adventure of One Hans Phaall’). Plaats van handeling is het Rotterdamse Beursplein waar een menigte een ballon van krantenpapier ziet dalen. Die ballon wordt bestuurd door een dwerg die een brief werpt naar burgemeester Mynheer Superbus von Underduk. Dat is natuurlijk niet zijn echte naam (en even Rotterdams als Phaall; of Vondervotteimiss een Hollands dorp). Maar wij weten wie Poe bedoelde. Als de burgemeester door een zandzak wordt getroffen, komt hij ten val en rolt hij eenentwintig keer om. Zijn waardigheid verloor hij hierbij echter niet: ‘during each and every one of his one and twenty circumvolitions, he emitted no less than one and twenty distinct and furious whiffs from his pipe’. Deze onverstoorbare pijproker moet burgemeester André van der Louw zijn geweest, zodat we ook meteen weten wanneer Poe zijn SF-verhaal liet spelen. De brief waarin Hans Phaall zijn maanreis beschrijft, vormt het eigenlijke verhaal en dat het uit zijn duim is gezogen, suggereert de alwetende verteller puntsgewijs aan het slot. Die puntsgewijze aanpak zou Poe later vervolmaken in de Dupin-verhalen.

Zowel drama als redenering lijkt ‘Thou Art the Man’ (Godey's Lady's Book, november 1844) te bevatten. De verteller daarvan weet een

[p. 78]

moordenaar als volgt tot bekennen te dwingen. Die man opent een kist dure wijn en ziet zijn dode slachtoffer oprijzen, dat mompelt ‘Thou art the man!’ De moordenaar sterft hierop en de onschuldige neef van het slachtoffer wordt vrijgelaten. Helaas is deze onorthodoxe ontknoping niet louter het resultaat van logisch redeneren. Toevallig was de verteller (als enige) getuige van een ruzie tussen de latere moordenaar en de neef. De ‘fiendish expression’ op het gezicht van ‘Old Charley Goodfellow’ had hem op diens gruweldaad voorbereid. Een koud kunstje om het lijk in een wijnkist te vouwen met een balein en vervolgens buik te spreken op het moment suprême.

Toen Poe zijn verhaal ‘The Spectacles’ (Broadway Journal, 22 november 1845) publiceerde, waren zijn drie Dupin-verhalen inmiddels verschenen. De lezer is daardoor zo getraind, dat hij op grond van de (vele) aanwijzingen wel voelt aankomen dat de verteller, een jonge Amerikaan in Parijs, bijna met zijn over-overgrootmoeder trouwt omdat hij zo slecht ziet. Is dit een komisch verhaal, een maand later pakt Poe het weer dramatisch aan met ‘The Oblong Box’ (Broadway Journal, 13 december 1845). Het speelt tijdens een bootreis van Charleston naar New York. Er breekt noodweer uit en om de pakketboot Independence te redden, laat de kapitein alle bagage overboord zetten. Een van de passagiers verkiest het om met zijn kist de woelige baren in te drijven.

Na zijn duistere mededeling: ‘ze zullen zinken als het zout smelt’, verklaart de kapitein dit merkwaardige gedrag uiteindelijk aan de verteller. De man was net getrouwd, maar zijn jonge bruid was overleden in Charleston. Omdat er niet zomaar een lijk op een Amerikaans pakketboot mocht worden vervoerd, deed het meisje van de vrouw alsof ze de vrouw was en was de kist met het lijk in de hut van de jonge weduwnaar gezet. Het duistere detail van het zout - het lichaam was gebalsemd - is karakteristiek voor Poe, maar het proces van de redenatie speelt zich alleen af in het hoofd van de lezer die het relaas van de kapitein aanhoort. De synthese, waarin Poe de redenering geheel in het dramatische geheel opneemt, bereikt hij pas met zijn Dupin-verhalen.

Apenhaar

Het bijzondere aan de Dupin-verhalen binnen het oeuvre van Poe is het seriekarakter. Ze vormen het enige voorbeeld in Poe's oeuvre waarin de belangrijkste personages gelijk zijn. Los daarvan besteed ik meer gedetailleerde aandacht aan deze verhalen dan aan de vorige, omdat ze nu eenmaal een paradigma voor een genre geschapen hebben.

We beginnen met ‘The Murders in the Rue Morgue’. Vrijwel iedereen kent het verhaal over de zeeman en zijn ontsnapte orang oetan die twee vrouwen op gruwelijke wijze met een scheermes vermoordt en

[p. 79]

over de slimme Dupin die aan de hand van aanwijzingen laat zien hoe het in elkaar stak. Maar de lezer die het boek opslaat en een spannend verhaal verwacht, wordt teleurgesteld. Want de eerste tweeëneenhalve pagina's bestaan uit een betoog over het analyseren van gegevens.

Pas dan krijgen we de mededeling van de verteller dat hij de lente en een deel van de zomer in Parijs doorbracht en daar Monsieur C. Auguste Dupin ontmoette. Een jongeman van uitstekende komaf, die door het lot arm was geworden - zo zag Poe zichzelf ook graag - en wie slechts een kleine toelage was gelaten waarvan hij voornamelijk boeken aanschafte. Ze bleken direct verwante zielen en de verteller trekt bij Dupin in. Als het licht wordt gaan ze slapen en pas na zonsondergang gaan ze de stad in. Romantisch!

Op een nacht demonstreert Dupin dat hij de gedachten van de verteller kan lezen. Die is stupéfait, maar Dupin weet stap voor stap zijn gedachtenketen te traceren. Deze door Poe bedachte ‘truc’ zou veel navolging krijgen en niet alleen van Sherlock Holmes.

Later - we zijn weer vier bladzijden verder - vernemen we pas details over de moorden. Via krantenberichten, vijf pagina's in de stijl van de politieverslaggever, met een serie getuigeverklaringen die telkens worden ingeleid door de naam en door de nationaliteit van de getuige. Anno 2001 ziet de lezer meteen wat er aan de hand is: in het multiculturele Parijs van 18-- herkennen de getuigen de taal van een Franse spreker, maar die rare stem van zijn antagonist omschrijven ze telkens als een (andere) taal die ze niet kennen. Behalve de Amsterdammer Odenheimer die geen Frans spreekt. William Bird hoort Duits en Alfonzo Garcia hoort Engels. Wij zijn later niet verbaasd dat het om het gebrul van een oerang oetan gaat.

Maar eerst gaan de verteller en Dupin naar de plaats van de misdaad. Omdat hij G. kent, prefect bij de Parijse politie, mag Dupin de vertrekken minutieus onderzoeken, zodat hij ontdekt hoe het kan dat de moordenaar(s) ongemerkt het pand konden verlaten.

Dan begint Dupin een keten van gegevens aan elkaar te rijgen, de sporen ter plekke, de taal van de antagonist, de fysieke kracht van de moordenaar. Telkens denkt de verteller dat hij de oplossing heeft, maar zit hij er net naast. Onontkoombaar leidt de keten tot de mensaap; als laatste detail krijgen we het haar dat tussen de vingers van een van de vermoorde vrouwen is gevonden. ‘Geen mensenhaar!’ schreeuwt de verteller het uit als Dupin het hem laat zien.

Dit element vind ik typerend voor Poe. Niet de logische keten van ‘ratiocinatie’, maar het feit dat hij met sprekendste detail voor het laatst bewaart. Stel dat Dupin aan zijn Amerikaanse vriend direct het onmenselijke haar had laten zien? De redenering over de taal was dan overbo-

[p. 80]

dig geweest en daarmee ook de paginalange krantenverslagen over de getuigen. E. du Perron stelde in Het sprookje van de misdaad (1938) dat het om een kleine fout ging, dat het apenhaar te laat werd geïntroduceerd. Ik denk dat het om een kunstgreep gaat, de kunstgreep van Poe.

Boot zonder roer

Een zelfde karakteristiek vertoont ‘The Mystery of Marie Rôget. A Sequel to “The Murders in the Rue Morgue”’ dat in december 1842 en februari 1843 verscheen in Ladies' Companion. Het verhaal begint weer met een beschouwing, deze keer over het berekenen van toeval. Maar de verteller komt sneller ter zake. Het is twee jaar later - hij is dus in Parijs blijven hangen - en Dupin wordt door de politie gevraagd om zich te buigen over de moord op een knap verkoopstertje in een parfumerie, Marie Rôget. Ze was drie jaar daarvoor al eens een week zoek geweest, maar deze keer dook ze op in de Seine. Dood. Men verdenkt haar verloofde, die vlak bij de plaats des onheils wordt gevonden en sterft aan de laudanum die hij volgens een begeleidende brief heeft ingenomen. Naast deze zelfmoordenaar verdenkt men ook een ‘swarty’ jongeman met wie Marie op een boot is gezien, maar vooral een bende van ongure leeftijdgenoten. Al deze informatie vernemen we via krantenartikelen waarin ook duchtig wordt gespeculeerd over onderwerpen als het al dan niet blijven drijven van lijken en de staat van de kleding van het meisje.

De koele Dupin voorziet al deze gevolgtrekkingen van een genadeloos commentaar. Tussen een hele bende en een enkel meisje speelt zich nooit een worsteling af, sporen die op een worsteling wijzen komen daar dus niet vandaan etc. Aan het eind van ‘The Mystery of Marie Rôget’ vernemen we dat Marie drie jaar tevoren met een zeeofficier op de loop was en wijst Dupin op een roeiboot die gevonden werd vlak na het tijdstip van de verdwijning van het meisje. De onbekende eigenaar heeft die boot weergenomen, maar zonder het roer. Dat bevond zich in een gesloten kast.

Natuurlijk moet de moordenaar dan de zeeofficier zijn. Net als met het orang oetan-haar in ‘The Murders in the Rue Morgue’ rijgt Dupin niet zozeer een logische keten van redenaties aan elkaar, maar ontkracht hij eerst stap voor stap alle onjuiste speculaties om aan het eind met de enige juiste verklaring te komen. Want hij had evengoed kunnen beginnen met het apenhaar of de gestolen boot zonder roer direct in verband kunnen brengen met de vorige amant van Marie.

Voor de boekpublicatie heeft Poe het arrangement van de feiten subtiel aangepast aan de werkelijke afloop die Dupin niet voorspelde:

[p. 81]

Mary Rogers is waarschijnlijk overleden aan de gevolgen van een illegale abortus.

Brief zonder inhoud

‘The Purloined Letter’, dat september 1844 in The Gift verscheen, is het laatste verhaal waarin Dupin optreedt. Het beantwoordt qua structuur en inhoud het meest aan het verwachtingspatroon voor een detectiveverhaal. We vernemen in de eerste zin al dat de verteller en Dupin graag een meerschuimen pijp roken en het exacte adres van Dupin: ‘au troisième, No. 33 Rue Dunôt, Faubourg St. Germain’. Voor het eerst krijgen we iets van de latere knusheid van Holmes en Watson in hun gezamenlijke rokerige kamer in het Londense 221B Baker Street. En de eerste alinea is nog niet afgelopen of Monsieur G., de prefect komt binnen.

De prefect vertelt dat een vrouw van koninklijken bloede een brief ontving waarvan de inhoud haar erg kon belasten. Plotseling kwam iemand haar boudoir binnen voor wie ze de brief wilde verbergen, maar daarvoor was het te laat. De brief lag op tafel. Minister D., die vervolgens binnenkwam, las adres en afzender, zag de verwarring waarin de dame verkeerde en trok zijn conclusies. Hij haalde een brief tevoorschijn die enigszins leek op het origineel, las die en legde die er vlak naast. Na een tijdje nam hij de originele, belastende brief mee - de koninklijke dame durfde niet te protesteren.

Wel heeft ze de prefect opdracht gegeven de brief te achterhalen, maar daarin zijn de agenten niet geslaagd. Poe's verteller vraagt G. of de politie wel goed heeft gezocht en telkens moet de prefect bevestigend antwoorden. Op verzoek van Dupin geeft G. voor zijn vertrek nog een precieze beschrijving van de inhoud en het uiterlijk van de brief. Een maand later komt de prefect weer langs. Nog steeds is er geen spoor van de brief en G. looft 50.000 francs uit aan degene die hem kan helpen. Dat is goed, zegt Dupin, vul deze cheque maar in, dan overhandig ik je de brief. Net als de verteller is de prefect sprakeloos, maar hij tekent ten slotte de cheque, krijgt de brief, constateert dat het de bedoelde is en vertrekt zonder een woord te hebben gezegd.

Dupin onthult waarom de politie de brief niet kon vinden en hij wel. Hij geeft het voorbeeld van een schooljongen die veel geld wint bij een soort balletje-balletjespel. Die doet dit door bekwaam te schatten hoe de psychologie en de intelligentie van zijn tegenstander werken. Minister D. is dichter en wiskundige - zo zag Poe zichzelf ook graag. Dupin nam daarom aan dat die exact zou berekenen waar de politie wel (en niet!) zou zoeken en vervolgens zijn verbeelding zou aanwenden om een geschikte bergplaats te vinden.

[p. 82]

Er is nog een ander spelletje dat Dupin heeft geïnspireerd. De spelers zitten om een landkaart en een van hen geeft een geografische naam op die de anderen moeten raden. Beginnelingen noemen er meestal één in zeer kleine letters, ervaren spelers nemen de naam die zich uitstrekt over de hele kaart. Die zien mensen nu eenmaal over het hoofd, net als grote straatnaamborden.

Dit is volgens Dupin ook het principe waarmee D. zijn brief heeft verborgen. Hij brengt een bezoek bij hem thuis en inspecteert D.'s kamer nauwkeurig vanonder zijn groene bril, onder het voorwenden van zwakke ogen. Al spoedig ontdekt hij een brief voor in D.'s brievenstandaard die er uitziet als het tegendeel van het gestolen exemplaar. De volgende ochtend keert Dupin terug om zijn snuifdoos op te halen, als buiten opeens geweerschoten weerklinken. Terwijl de minister naar het raam loopt, verwisselt Dupin snel de gestolen brief voor een exemplaar dat hij thuis minutieus had nagemaakt. Het geknal werd veroorzaakt door een door Dupin gehuurde dronkaard die met losse flodders schoot. Conan Doyle zou deze truc overnemen in ‘A Scandal in Bohemia’ (1891).

Wat is de karakteristiek in ‘The Purloined Letter’? Niet alleen de persoonlijke betrokkenheid van Dupin, die aan deze het slot onthult: D. had hem jaren geleden in Wenen een kunstje geflikt. Wat voor kunstje vernemen we niet, evenmin als de inhoud van de brief die G. volgens de verteller nu juist zo precies had beschreven. Diverse psychoanalytici trokken hieruit allerlei Freudiaanse conclusies die even voor de hand liggen als het politieonderzoek in 18-.

Maar het is weer een literaire truc: iets over de inhoud had de aandacht afgeleid naar het hof, naar de zender en de ontvanger. Poe wil de schijnwerper gericht houden op de antagonisten Dupin en D. Terwijl het toch erg onwaarschijnlijk is dat de verteller niets over de inhoud zou zeggen, al was het alleen maar om aan te geven hoe gevaarlijk die was in handen van een schurk als D.

Misschien zette Poe zich in zijn verhaal af tegen de plot van Les trois mousquetaires van Alexandre Dumas dat als feuilleton in Le Siècle verscheen in de tijd dat Poe zijn verhaal schreef. In het bijzonder aan de belastende correspondentie tussen de Franse koningin en haar minnaar de hertog van Buckingham die de musketiers met gevaar voor eigen leven moeten onderscheppen. Uit zijn kritieken blijkt dat Poe ook Franse tijdschriften las. In 1846 schreef hij zowel bescheiden als verontwaardigd dat Eugène Sue voor een passage in Les Mystères de Paris zijn orang oetan had geleend.

[p. 83]

Onaannemelijk

Biografen denken dat Poe heeft geprobeerd iets in het Schotse Blackwood's gepubliceerd te krijgen, maar daarvan is geen bewijs gevonden. Volgens Mary E. Phillips (1926) wel. Zij schrijft ‘Who is the Murderer?’, anoniem verschenen in Blackwood's van mei 1842, toe aan Poe. Het zou dus dateren van na ‘The Murders in the Rue Morgue’ en voor ‘The Mystery of Marie Rôget’. Passen we de methode-Ginzburg toe op dit verhaal, dan blijkt al snel dat het geen product van Poe kan zijn.

Het verhaal speelt in de zomer van 1830 in Yorkshire en dat gedetailleerde jaartal is al tegenstrijdig met de aanpak van Poe, maar hij liet zijn verhalen wel geregeld buiten Amerika spelen.

‘Who is the Murderer?’ lijkt op ‘The Murders in the Rue Morgue’ in zoverre dat er een opsomming in voorkomt van getuigen en verdachten. Ene William Huntley, die een erfenis heeft ontvangen, gaat met twee vrienden wild stropen en komt niet terug. Mensen horen een schot en een voor de hand liggende verdachte wordt gearresteerd. Vervolgens krijgen we een zeer lang verslag van de rechtszaak, waarin de verteller uittentreure verslag legt. Net als Poe in ‘Maelzel's Chess-Player’ richt de verteller zich direct tot de lezer. Maar deze keer legt de verteller hem aan het slot een raadseltje voor: had de jury schuldig of niet-schuldig moeten uitspreken?

Poe zou in 1842 misschien Dupin voor zo'n gegeven hebben gebruikt, maar in ieder geval zou hij een slimme keten van redeneringen laten zien aan de lezer. Die daarop vol bewondering alleen maar de hoed kon lichten. Want belangrijk is dat de karakteristiek (drama, bluf, manipuleren met de volgorde van informatie) in ‘Who is the Murderer?’ ontbreekt.

Michael Harrison schreef met Murder in the Rue Royal and Further Exploits of Chevalier Dupin (1972) twaalf verhalen waarin hij aardig de sfeer van het Parijs uit de jaren dertig van de negentiende eeuw treft, misschien wel beter dan Poe die daarin erg leunde op zijn lectuur van de memoires van Vidocq. Harrison overtreft Poe voor onze generatie lezers vooral door het adequate gebruik van Franse termen. Maar de karakteristiek zit in geen van de nieuwe verhalen. Als je er een moet noemen is de karakteristiek van The Exploits of Chevalier Dupin dat het om vermomde Sherlock Holmes-verhalen gaat.

Woonde de Amerikaanse verteller van Poe al pijprokend bij Dupin in huis, Harrison maakt het au troisième werkelijk knus met Dupins knecht Hyacinthe in de rol van Mrs Hudson. Ook de plots komen alle van Conan Doyle. De Latijns-Amerikaanse verlosser Simon Bolivar die een gestolen schat terug wil vinden, verdwenen plannen van de Amerikaanse uitvinder Robert Fulton (van een onderzeeboot!), een bankroof

[p. 84]

vanuit de opgravingen in de Parijse catacomben, een ondernemer die via branden uit de brand wil raken, een bankier die in een gesloten kamer wordt doodgeschoten en ten slotte een diplomaat die zijn eigen verdwijning lijkt te hebben geënsceneerd - het zouden evengoed avonturen van Sherlock Holmes in het Londen van de late jaren negentig van de negentiende eeuw kunnen zijn geweest. Ook het verhaal van de arme schilder die verdacht wordt van de moord op een woekeraar lijkt meer op Doyle dan Dostojevksi.

Voor iemand die alle clichés van Doyle overneemt, kan de verteller niet anoniem blijven. Harrison geeft hem dan ook van een naam: Carter Randolph. Dat is een omkering van Randolph Carter, de occulte detective die in vier verhalen voorkomt van de Amerikaanse horror-auteur H.P. Lovecraft. Die vier Carter-verhalen vormen de enige serie die Lovecraft heeft geschreven, net als de Dupin-cyclus de enige serie is van Poe. Harrissons laatste verhaal, ‘The Ghoul of the Rue d'Enfer’, is ook inhoudelijk een hommage aan Lovecraft, met het aan lijken knagende monster.

Nog minder aannemelijk is Dupin - als verteller nog wel - in George Egon Hatvary's roman The Murder of Edgar Allan Poe (1997). Terwijl deze New Yorkse professor zo zijn best heeft gedaan. Als Dupin eind 1849 verneemt dat Poe is overleden, vertrekt hij naar Amerika om zijn condoleances aan de nabestaanden aan te bieden, maar vooral om uit te zoeken of Poe is vermoord. Hij had hem immers in Parijs leren kennen (in werkelijkheid is Poe daar nooit geweest). Dupin ontmoet al spoedig allerlei vrienden en vijanden van de gestorven dichter. Die vinden dat hij uiterlijk sterk op Poe lijkt, maar er is één belangrijk verschil. Anders dan Poe is Dupin gewoon de liefde te consumeren, zodat de keurige, maar fraai gerijpte weduwe Elmira Royster al snel in zijn hotelbed belandt en hij later in New York overweegt om de jongere, elegante Annie Richmond wat beter te leren kennen.

Dat is Hatvary's grootste fout: zijn Dupin heeft een te hoog ‘oh la la’-gehalte. Voor de rest geeft hij een aardig beeld van Poe's omgeving (in alle betekenissen van het woord) in de jaren voor diens dood en introduceert hij de belangrijkste figuren op een aannemelijke manier aan de lezer en maakt hij gebruik van een aantal van Poe's verhaalgegevens. Het plot is spannend (de moordenaar van Poe is iemand die in 1836 anoniem een niet opgevallen boekje publiceerde waaruit Edgar Allan later veel van zijn ideeën putte) en Dupin lost de zaak op. Niet door stap voor stap te analyseren wat er met Poe is gebeurd, maar door zijn lijk te laten schouwen en met de belangrijkste verdachten en getuigen te gaan spreken. Zoals een politieman. Weliswaar geeft Hatvary een boeiende verklaring voor het gegeven dat Poe vlak voor hij stierf de

[p. 85]

naam ‘Reynolds’ mompelde, de karakteristiek in The Murder of Edgar Allan Poe ontbreekt.

Serendipiteit

Het lijkt me dan ook moeilijk om een nieuw Dupin-verhaal te schrijven. Iemand als Paul Auster zou het kunnen. Kent de negentiende-eeuwse Amerikaanse literatuur op zijn duimpje, heeft jarenlang op een goedkope mansarde in Parijs gewoond en een aantal geslaagde detectiveverhalen geschreven. Ik denk dat hij een omtrekkende beweging zou maken, net als Jorge Luis Borges dat in de jaren veertig van de vorige eeuw heeft gedaan.

Telkens honderd jaar na Poe (in 1941, 1942 en 1944) schreef Borges drie detectiveverhalen: ‘De tuin van de paden die zich splitsen’, ‘De dood en het kompas’ en ‘Abenjacán el Bojari, gestorven in zijn labyrint’. In het eerste verhaal reageert Borges op ‘The Mystery of Marie Rôget’: aan het slot sterft iemand om een volkomen andere reden dan het verhaal suggereert. Het tweede verhaal heeft als hoofdpersoon een inspecteur. Deze ‘hield zich wel voor een puur verstandsmens, een Auguste Dupin, maar er was iets aan hem van een avonturier, ja zelfs van een valsspeler’. Hier keert Borges ‘The Purloined Letter’ binnenste buiten. Ging het bij Poe om Dupin die door een misdadiger een kunstje was geflikt en vervolgens zint op wraak, bij Borges is het de misdadiger die zich op de politieman wil wreken en daarin na jaren ook slaagt.

‘Abenjacán el Bojari, gestorven in zijn labyrint’ is een omkering van ‘The Murders in the Rue Morgue’. Niet de misdadiger wist zich op een duistere manier in een gesloten ruimte te bewegen, maar zijn slachtoffer. De karakteristieke aanpak van Borges in deze drie verhalen heeft dus minder te maken met het feit dat de Meester van de Labyrinten in alledrie zo'n doolhof een belangrijke rol laat spelen, maar in het feit dat hij de plots van Poe omkeert.

De recente lectuur van Borges confronteerde mij met een staaltje van serendipiteit: Mark Z. Danielewski ontleent in zijn cultboek House of leaves (2000) veel meer aan Borges dan je zou denken, en dan vooral aan deze drie verhalen. Net als minister D. verbergt hij Borges niet. Danielewski laat een aantal dichtregels van Borges voorafgaan aan het hoofdstuk ‘The Minotaur’, waarbij hij hem expliciet vermeldt. Dat doet hij ook in een ander hoofdstuk, ‘The Labyrinth’. In een noot met literatuurverwijzingen noemt hij zelfs ‘De tuin van de paden die zich splitsen’. Nog eerder was de lezer Borges' personage Pierre Menard, de schrijver van Don Quixotte, tegengekomen, zonder een verwijzing naar de auteur.

Juist door deze aanwijzingen lees je heen over een hoofdstuktitel als

[p. 86]

‘The Labyrinth’, precies als de spelers over wie Dupin het in ‘The Purloined Letter’ heeft. Omdat Danielewski zijn lezers bedelft onder expliciete verwijzingen naar bestaande en niet bestaande literatuur, neem je aan dat hij zijn schatplichtigheid aan Borges ook op andere plaatsen zou aangegeven, maar dat is niet het geval.

Danielewski-vorsers zouden het oeuvre van Borges eens naast House of leaves moeten leggen. Eén mooi citaat geef ik ze al cadeau, uit ‘De dood en het kompas’: ‘Het huis is zo groot niet, dacht hij. De duisternis, de symmetrie, de spiegels, de vele jaren, mijn onbekendheid ermee, de eenzaamheid maken het groter.’

Met dank aan Carlo Ginzburg