Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 161]

Jan van Heemst
In parlando
Over Gaston Bachelard, La poétique de l'espace

Eén van de aandachtigste boeken die ik ken, is La Poétique de l'espace. Het verscheen in 1957. Ik heb een vijfde druk uit 1992 voor me. Het is niet in het Nederlands vertaald, wel in het Engels. Het is geschreven door Gaston Bachelard (1884-1962), een postbeambte uit de Franse provincie die zich had opgewerkt tot hoogleraar in de geschiedenis en de filosofie van de natuurwetenschappen aan de Sorbonne. Daar maakte hij naam met een indrukwekkende reeks publicaties over de grondslagen en de ontwikkeling van natuurwetenschappelijke kennis. Volgens zijn studenten was hij een aimabele docent. Uiterlijk had hij wel wat van de oude Marx weg.

De Poëtica van de ruimte behoort niet tot Bachelards natuurwetenschappelijke werk. Hier wordt heel iets anders onderzocht: het domein van onze verbeelding. De Poëtica attendeert je op de wondere zeggingskracht van de schelp, de koffer, de kelder, het venster, het nest. Zelden las ik een sympathieker signalement van de linnenkast (armoire in het Frans):

Welke woorddromer voelt niets bij het woord armoire? Het is één van de grote woorden van de Franse taal, majestueus en toch zo vertrouwd. Wat laat het zich toch heerlijk uitspreken! Die a waarmee zijn eerste lettergreep inzet, en op het eind die lome verstilling! Behoedzaamheid is geboden, wil je de poëtische essentie van onze woorden proeven. Geen dichter zal het in zijn hoofd halen om de toonloze e van armoire tot klinken te brengen. Waarschijnlijk wordt het woord daarom in de poëzie alleen in het enkelvoud gebruikt. Eén simpele meervouds-s en het heeft er een derde lettergreep bij. Dat kan niet. In het Frans hebben grote woorden, de woorden die poëtisch werkelijk wat te zeggen hebben, nu eenmaal twee lettergrepen. Prachtig woord, prachtig meubelstuk. Het gewicht van de klank stemt overeen met de betekenis van het voorwerp. Zelfs op een kale zolderkamer voelt de meubeldichter nog instinctief hoe diepzinnig de binnenruimte van de linnenkast is. Een kastruimte is intimiteit, een binnenste dat niet voor Jan en alleman open gaat. En woorden

[p. 162]

zijn niet vrijblijvend. Wie zo maar wat in de kast legt, moet wel een hoogst ongevoelige persoon zijn. Zo maar ergens wat wegleggen getuigt van armzalig wonen. De linnenkast is een toonbeeld van orde; hier wordt het hele huis voor duurzame ontwrichting behoed. Hier is het alles orde wat de klok slaat, geen wiskundige orde, maar een orde die de levensgeschiedenis van de bewoners weerspiegelt. Van deze orde schrijft de dichter (Colette Wartz):
Alles op orde. Harmonie
De kast met stapels lakens
Tussen het linnen lavendel.
Met de lavendel treedt ook de kringloop van het jaar de linnenkast binnen. Alleen de lavendel verleent de stapels een hiërarchie waardoor de kast in een bergsoniaanse duur is opgenomen. Want lakens gebruikt men pas als ze goed naar lavendel ruiken. Wanneer ik me dat gelijkmatige leven van vroeger voor de geest haal, word ik in een stroom van dromen meegevoerd. Bij de gedachte aan de plank waar kant, batist en mousseline zorgvuldig bovenop het grovere goed waren opgeborgen, welt de ene na de andere herinnering op. ‘De kast,’ aldus Milosz, ‘zit boordenvol herinneringen die zwijgend over elkaar heen buitelen.’

Dit durf je haast niet meer te citeren, zo ongenadig hebben wasmiddelfabrikanten, meubelgiganten en zorgverzekeraars inmiddels in onze verbeelding huisgehouden. Maar bij Bachelard wemelt het van zulke citeerbare passages, fragmenten waarin een volstrekt ongekunstelde verwondering over de dingen opklinkt.

Bachelard heeft veel meer over onze verbeelding geschreven dan alleen de Poëtica. Bij elkaar geeft zijn werk een topografisch overzicht van uiteenlopende verbeeldingsvormen: water, aarde, lucht en (uiteraard) vuur, kloven en spleten, holen en gaten, loodlijnen, luchten, grondvlakken en horizonten, de tijd. Wij worden meegevoerd in een wereld van stille mijmeringen en onwillekeurige associaties, en dromerig kijken we uit over een kalme zee naar een heiige horizon waar lucht en water vervloeien, of we liggen in een duinpan intens naar een strakblauwe lucht te staren en merken dat we de hemel opeens niet als een uitspansel boven ons maar als een kom beneden ons zien. In deze dagdromen onttrekken we ons aan rationalisaties. Een regendruppel op je handpalm is zomaar een bol waarin rivieren en oceanen verschijnen. Gewaarwordingen worden niet onmiddellijk door feitenkennis afgestraft en beklijven als verbeeldingsvormen. Eén druppel volstaat:

[p. 163]

voor alle wateren, voor de Ganges, de Mississipi,
de dichtbezoomde Orinoco, de lange Rijnstroom, de Nijl met haar beide bekkens...

Het citaat komt uit de ‘Vijf grote odes’ van Paul Claudel en het staat in de inleiding op Bachelards ‘waterhoek’ bij uitstek, L'eau et les rêves (Water en dromen) uit 1942.

Het ‘gelijkmatige leven’ dat het eerdere fragment met het interieur van de linnenkast in herinnering riep, moet in Bachelards Parijse tijd de meeste mensen al als een zwakke echo uit een ver verleden in de oren hebben geklonken; weer een generatie later is het ons nagenoeg vreemd geworden. Toch is het in Bachelards beleving maar kort geleden dat mensen voor het grootste gedeelte gewend waren te leven in vertrouwde, plaatsgebonden groepen, waarin alle gebruiken teruggingen op een gemeenschappelijke oorsprong. De instandhouding van de eigen gebruiken was een voortdurende bevestiging van het besef dat de gemeenschap inderdaad ‘gemeenschappelijk’ was. Dit leven speelde zich af in afzonderlijke compartimenten, die elk hun eigen bestaansgrond hadden: nederzetting, woonplaats, hoeve, buurtschap, geboortestreek. Hier was men thuis. Het leven was als een watermolen die draait en draait zolang het water stroomt. De tijd werd geteld naar de dracht van de koeien, het rijpen van de bramen, de terugkeer van de zwaluwen. De jaargetijden kwamen in de juiste opeenvolging en op het juiste tijdstip, de mensen waakten over de jaargetijden en wisten ze zonodig op te roepen. Er was een tijd van zaaien, van oogsten, van slachten, van sprokkelen. Alles wat de moeite van het weten waard was, werd bewaard: wat voor weer er kwam als de volle maan een rossige glans had, hoe de strikken moesten worden gezet, waarmee ijzer werd gesmeed en volgens welke regelen der kunst men de doden ter aarde diende te bestellen. Ooit strekte zich het eigen domein niet verder uit dan enkele dagen gaans; de horizon was hoe dan ook een ultieme begrenzing. Men kende zijn wereld in een straal van vijftien, twintig mijlen. Daarachter vermoedde men de bedreigende aanwezigheid van het andere, van de anderen. Binnen de begrenzing van het eigene verliep het leven op de onverbiddelijke cadans van geboorte, arbeid, dood. De gemeenschappelijkheid van de gemeenschap werd onophoudelijk herbevestigd: in taal en godsdienst, in woonvormen en gebruiken, met verhalen, beelden en festiviteiten. Al deze elementen vormden de humuslaag waarop het lokale bewustzijn gedijde. Pas met de komst van het negentiende-eeuwse spoorwegnet raakt deze leefstijl in onbruik. En vanaf de dag dat de eerste automobiel plotseling op een zondagse lentemorgen drie, vier nabu-

[p. 164]

rige dorpen kan aandoen, wordt het besloten leven in hoog tempo ontgrendeld. Moderne communicatiemiddelen brengen de eeuwenlange beslotenheid de doodsteek toe; met de komst van de telefoon is de ontgrendeling compleet.

Voor Bachelard hebben oude verbeeldingsvormen daarmee niet afgedaan. Hij neemt ze mee naar Parijs en werkt ze verder uit. En het valt hem op dat onze verbeelding zich vaak in tweevoud voordoet: manvrouw, leven-dood, orde-chaos, heilig-profaan, berg-dal, enzovoort. Het imaginaire heeft kennelijk een structuur (een structuur die door Bachelards meesterleerling Gilbert Durand als een ‘algemene archetypologie’ verder in kaart is gebracht). Krachtige koppels zijn voor-achter, binnen-buiten en oppervlak-onderlaag. Herhaaldelijk wijst Bachelard op iets zichtbaars of materieels dat iets onzichtbaars of spiritueels kan verhullen of onthullen. Oude verbeeldingsvormen blijken springlevend zodra we ze door zijn ogen bezien.

Neem nu de wolken. Sinds mensenheugenis deden wolken de hemel leven. Deze natuurlijke fenomenen waren bezield. Een spectaculair voorbeeld vinden we in Ovidius' Metamorphosen, in het zondvloedverhaal aan het begin van het boek:

‘Jupiter laat Noordenwind onmiddellijk achter slot en grendel zetten in de grot van Aeolus, en met hem alle andere winden die doorgaans de regenlucht verjagen, maar Zuiderstorm geeft hij vrij spel. Deze verheft zich op druipende wieken, het barse gelaat overdekt met loodgrijze mist, de baard doordrenkt met regen, het vale haar een en al water, de nevel in slierten over het voorhoofd, borst en vleugels zwaar van vocht. Met een machtig gebaar stapelt hij de wolken opeen, en het bliksemt en dondert en de buien storten in dichte massa's neer. Dan tooit ook Iris, Juno's bode, zich in de zeven kleuren van de regenboog en zij voert een immense stroom omhoog en voorziet de wolken van een onuitputtelijk reservoir.’

De bezielende kracht gaf het leven op de een of ander manier zin. In de verbeelding verliep het dagelijkse bestaan op de onwrikbare cadans van een omvattend geheel. De antieke dichter doorgrondde de natuurverschijnselen; een vlucht kraanvogels, de stand van de sterren, het verloop van de tijd, hij bezag het alles in een zinvol verband. Zijn verbeelding was een herbevestiging van gemeenschappelijk inzicht.

Maar ook de verdwijning van die ‘ovidiaanse zin’ spreekt nog sterk tot de verbeelding. Dat kunnen we opmaken uit het recente gedicht ‘Uitzicht met zandkorrel’ van Wislawa Szymborska; het laat zich lezen als een regelrechte ontmythologisering van Ovidius. Ik citeer in de vertaling van Gerard Rasch:

[p. 165]

En alles gebeurt onder een van nature hemelloze hemel
waar de zon ondergaat zonder onder te gaan
en zich onverborgen verbergt achter een onbewuste wolk.
En de wind solt ermee zonder enige andere reden
dan dat hij waait.

Szymborska zinspeelt bijna terloops op een eeuwenlange fascinatie voor het effect van wolkenluchten. Wolken waren onmiskenbaar aanwezig, maar het waren ondefinieerbare verschijningen. Wolken ondermijnden of versterkten de werking van het perspectief, zij vormden een allegorisch decor voor de heilsgeschiedenis, zij zweefden als vreemdsoortige elementen door surrealistische ruimtes. Ze toonden hoe reëel de hemel leek, zoals bij sommige Hollandse landschapssschilders, of ze benamen je juist het zicht op deze realiteit in een spectaculaire waaier van kleuren, zoals bij Turner.

Bij de aanblik van al die onthullende en verhullende wolkenluchten begint het je licht te duizelen. Wat wordt er eigenlijk afgebeeld? In Bachelards optiek is de wolk een toonbeeld van ambivalentie. Hij denkt dat deze ambivalentie ook in onze moderne beeldcultuur van essentieel belang is. Zichtbaarheid is maar de halve realiteit van het beeld: in het zichtbare gaat onherroepelijk ook het onzichtbare schuil. Bachelard leert je beelden als oude wolkenluchten te observeren; zo blijf je bedacht op het verborgene en laat je je niet onmiddellijk inpalmen door wat er toevallig te zien valt. Dat lijkt me een behartenswaardige les in tijden van visuele overdaad.

Als nu de indruk gewekt zou zijn dat Bachelard een voorkeur voor de beeldende kunst aan de dag legt, is dat ten onrechte. Niet het visuele, maar het dichterlijke beeld is prominent. De poëzie heeft een dynamiek die schilders, etsers en beeldhouwers ontberen (Bachelard legt een selectieve belangstelling voor de kunst van zijn tijd aan de dag). Dat komt doordat poëtische beelden ritmisch zijn. Het ritme roept ze op, houdt ze vast, werkt ze om. Poëtische beelden kun je niet van te voren bedenken. Ze zijn er voordat de uitleg of het concept zich van hen meester heeft kunnen maken: ze zijn ‘absoluut’ omdat ze de sleur van het vanzelfsprekende ritmisch doorbreken. Bachelard is duidelijk schatplichtig aan de antieke traditie van de poèsis. In het poëtische parlando is onze verbeelding pas echt productief, in de pregnante, ‘procreatieve’ betekenis van de term. De ‘vermenigvuldigende’ werking van het poëtische beeld illustreert Bachelard in de Poëtica van de ruimte met een fragment uit ‘Cyrano de Bergerac’.

‘In de Cyrano lezen we: “Deze appel is een wereld op zich. Zijn pit,

[p. 166]

die warmer is dan de rest, schenkt de bol rondom hem zijn weldadige warmte. Zo is van deze kleine wereld de kiem de kleine zon, die deze kleine massa opwarmt en doet groeien.” Deze zinnen drukken niet iets bepaalds uit; ze zijn één en al verbeelding. Hun imaginaire kracht schuilt in het kleine. In het klokhuis zit de pit die warmer is dan de rest van de appel. De samenballing van een warmte die ons mensen goed doet, maakt dat het beeld overgaat van een visueel element in een bron van leven. De verbeelding laaft zich aan deze bron. Niet het stuk fruit, de appel, is hoofdzaak, maar de pit; die is de ware dynamische kern. Paradoxaal of niet, de appel bestaat bij de gratie van de pit. Het is de pit die de appel van levenssappen voorziet. Zeker, de pit komt onder de hoede van het vruchtvlees in een veilig klokhuis tot ontkieming. Toch is hij de bron van vitaliteit.

Deze verbeeldingsvorm staat haaks op de nuchtere observatie. Vergeleken met de observatie volgt onze verbeelding de omgekeerde route. De verbeelding geeft geen vereenvoudigde voorstelling van onze kennis. Integendeel, zij neemt elke gelegenheid te baat om in beelden te grossieren; de verbeelding hoeft zich maar te interesseren voor een beeld, of het begint zich te vermenigvuldigen.’

De pit doet niet onder voor de waterdruppel, die al eerder ter sprake kwam. Met zijn filosofie van de poëzie wil Bachelard voorkomen dat dit weldadige potentieel verloren gaat. De Poëtica van de ruimte bakent een plek af waar de verbeelding kan gedijen. Dat gebeurt vooral aan de hand van de indeling van het huis. Verwonderlijk is het niet. De dichter leert ons dat zelfs het huis geen uitgemaakte zaak is; dichtkunst is een leerschool van onvanzelfsprekendheid. Bachelards Poëtica is een huisboek vol poëtische beelden. De verzameling bevat een zolder en een kelder. Er zitten hoeken en gaten bij. Er is binnen en buiten. Er zijn drempels en half openstaande deuren

‘Waar een deur half open staat, staat de kosmos half open. De deur is een beeld zonder weerga, een bron waaraan een cascade van verlangens en begeertes ontspringt - het verlangen zo diep mogelijk in het zijn door te dringen, de begeerte alle terughoudendheid te laten varen. In de deur dienen zich twee krachtige mogelijkheden aan, die elk een eigen droomwereld hebben: dicht en open. De dichte deur betekent vergrendeling, afsluiting, de open deur betekent openheid, luisterrijke openheid. En eens in het jaar komt de tijd dat de verbeelding van verwachting tintelt. Dan kan het in een zwoele meinacht gebeuren dat alle deuren stevig op slot zitten, op één na. Een lichte duw en onhoorbaar zwaait hij open. De scharnieren zijn goed in de olie gezet. En wij weten al wat komen gaat.’

[p. 167]

Wie over de drempel van de deur het huis in stapt, vindt er wellicht de geborgenheid van een schelp. Het huis kan zodoende een hoopvolle maquette zijn van een bewoonbare werkelijkheid. ‘Ongetwijfeld’, zo begint daarom het eerste hoofdstuk van de Poëtica, ‘is het huis het meest geëigende domein voor een fenomenologisch onderzoek naar de betekenis van de intimiteit van de binnenruimte. Daaraan is wel de voorwaarde verbonden dat we, wanneer we alle afzonderlijke waarden van het huis op één fundamentele noemer proberen te brengen, het niettemin altijd ook als een complex gegeven blijven zien en niet enkel als een eenheid. Het huis overlaadt ons met allerlei losse beelden en het doet zich als een corpus van beelden voor. In beide gevallen zal blijken dat de verbeelding de realiteit verrijkt. Het huis werkt als een magneet die de beelden naar zich toetrekt. Leveren al die huizen die ons onderdak boden en al die huizen die wij in onze dromen bewoonden ons inderdaad de intieme en concrete essentie op waaraan we onze beelden van geborgenheid stuk voor stuk zouden kunnen ijken? Dat is voor mij de hoofdvraag.’

In zijn doorleefde rijkdom doet die hoofdvraag denken aan die andere ‘huis-en-ruimte-schrijver’, Georges Perec.

Maar alle huiselijkheid ten spijt, net als bij Perec kun je je ook bij het lezen van Bachelard niet onttrekken aan de indruk van een eenzame pionier. In Bachelards laatste publicatie La Flamme d'une chandelle (Een kaarsvlam, uit 1961) wordt een veelzeggend beeld van Mallarmé aangehaald:

het verweesde licht van de lamp
op de papieren leegte verdedigd door het wit.

Bachelard geeft dit poëtische beeld het aanzien van een harde gravure. Mallarmé's lamp stamt uit het pre-elektrische tijdperk, toen Edisons gloeilamp de kousjesbrander en de nachtpit nog niet had overvleugeld. In dit licht vat Bachelard zijn eigen schrijfwerk samen. Nostalgie is hem vreemd. Weliswaar staat de lamp borg voor de ‘geborgenheid’ waarnaar hij, zagen we net, op zoek was, maar dat neemt niet weg dat een schrijver uit de aard van zijn werk op zichzelf is aangewezen:

‘Heel wat keren bezorgden mijn “gravures” mij het gevoel van een alsmaar grotere eenzaamheid. Het was of ik trap na trap dieper in het zijn afdaalde. Nu pas besef ik dat ik tijdens die neerwaartse spiraal droomde in plaats van nadacht. Het zijn bevindt zich niet ergens beneden, het zit aan de oppervlakte, het is oppervlakte - exact het vlak waarop de eenzame geest zijn werk verricht.’

[p. 168]

Vandaar het verweesde licht. In het hardvochtige schijnsel strekt het witte vel zich uit als een onherbergzame woestijn waar de auteur eenzaam doorheentrekt. Bachelard kan niet ‘elders’ schrijven; hij is overgeleverd aan het regime van het oppervlak. Op gepaste afstand van de lamp speelt zijn leven zich af op het tafelblad waaraan hij schrijft: ‘Daar houd ik mij schrijvend in leven.’ In zijn eenzaamheid doet hij denken aan de vrome heilige die de luxe van de wereldse stad ontvluchtte en de wijk nam naar de woestijn om zich in opperste concentratie aan de ‘zaken des geloofs’ te kunnen wijden. De woestijn is uiteraard het toppunt van eenzaamheid, bij uitstek het ‘onland’ waar de duivel en zijn trawanten vrij spel hadden om het geloof van de eenzame heremieten, pilaarheiligen en al die andere eerbiedwaardige maar zonderlinge wereldverzakers krachtig op de proef te stellen. Bachelard presenteert zich als een geseculariseerde woestijnheilige. Ver van de menigte zoekt hij zijn weg. Radio, film en televisie, in Bachelards Parijse jaren de nieuwste massamedia, zijn opvallend afwezig. Eenzaamheid is troef. Zo speurt hij naar woorden die nog niet in een net van conventies zijn verstrikt.