Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 118]

S. Dresden
Rondom een paradox

Lange tijd was het vast gebruik de xviide eeuw van het Franse classicisme te bestempelen als ‘le grand siècle’. Hoe sterk èn officieel dat het geval was, kan blijken uit een voorbeeld dat op het eerste gezicht nauwelijks betekenis schijnt te hebben. Toen de grote historicus Michelet in de loop van de xixde eeuw een zeer bewonderende studie over de Franse Revolutie begon te publiceren, sprak hij al gauw van ‘die grote eeuw’, maar voegde onmiddellijk eraan toe: ‘ik bedoel de xviiide’. Het was in de gegeven omstandigheden een bijna noodzakelijke veiligheidsmaatregel die bovendien erop uit was met deze ongewone en dus zeer onverwachte koppeling juist de geletterde lezer te provoceren en zo nadrukkelijk als mogelijk was een eigen ordening en voorkeur te doen uitkomen.

Tegenwoordig zal men dergelijke kwalificaties en protesten behoedzamer hanteren of zelfs geheel uit de weg gaan. Verdwenen zijn ze daarom niet; in overzichten van cultuur- en literatuurgeschiedenis zijn ze nog te vinden, ook al is een tegenwoordige mode wel erg gauw geneigd eenvoudigweg alle eeuwen, alle periodes, alles wat men tegenkomt voor groot en belangrijk te houden. Hoe dan ook, de Franse xviiide is al lang in ere hersteld, heeft zelfs bij sommigen al weer veel van die eer verloren of ten onrechte verkregen.

Het geldt voor velen, maar voor Diderot toch wel in het bijzonder. Belangrijk en ‘interessant’ - een term trouwens die in zijn tijd nog niet bestond - was hij altijd voor iedereen. Maar toch voor velen niet zo groot als Voltaire of Rousseau, voor anderen toen en later altijd de tweede in alles wat hij aan literatuur, aan filosofie en esthetische theorie voortbracht, voor weer anderen juist de meest originele verteller en onovertroffen stilist, de vernieuwende criticus der beeldende kunsten en vooral niet te vergeten de langjarige en belangrijkste medewerker/organisator van de kolossale onderneming die de Encyclopédie zou realiseren. Voor hen is hij dus bij uitstek de superieure figuur van de eeuw in Frankrijk.

Alleen al de diversiteit die zich in zijn talrijke werken openbaart, maakt een overzicht moeilijk zo niet onmogelijk; radicale amputaties

[p. 119]

zijn zeker hier niet te vermijden. Zelfs wanneer ik mij zou beperken tot een onderwerp als ‘Diderot en het toneel’, is eerlijk gezegd niets bereikt. De moeilijkheden zijn eerder vergroot en verscherpt, aangezien Diderot in zijn jeugd weliswaar een enthousiast liefhebber van theater was geweest en misschien zelfs heeft overwogen acteur te worden, maar in de loop der jaren geen schouwburg meer bezocht.

Wel heeft hij zich daarentegen om zijn eigen toneelwerk in hoge mate bekommerd en veel aandacht eraan besteed, maar juist dat deel van zijn immense oeuvre werd indertijd al door weinigen gewaardeerd en is spoedig in vergetelheid geraakt. Het moet hem bijzonder pijnlijk getroffen hebben en is waarschijnlijk ook een aanleiding geweest om zich vooral met de theorie van toneel en acteur uitvoeriger bezig te houden en persoonlijk deel te nemen aan enkele van de talrijke discussies die de gemoederen in de xviiide eeuw verhitten en nog steeds gewichtig worden geacht.

Binnen dat kader vindt de Paradoxe sur le comédien een natuurlijke plaats, zou men zeggen. Maar in werkelijkheid is het zo dat zich onmiddellijk verwarrende feiten voordoen. Het begint al met de ontstaanswijze: op verzoek van Grimm, die met afleveringen van zijn Correspondance Littéraire Duitse vorstenhoven op de hoogte houdt van wat in het centrum der cultuur (Parijs dus) gaande is, zal Diderot zijn oordeel uitspreken over een Engelse brochure die de acteur Garrick tot onderwerp heeft. Dat is in 1770; drie jaar later wordt het gelegenheidsstuk verder bewerkt in Den Haag waar Diderot verblijft op weg naar Rusland. Later wordt het weer onder handen genomen en zo ontstaat er een vijftal versies met uiteraard de nodige onderlinge verschillen. Na de dood van de auteur (1783) proberen uitgevers der verzamelde werken dan ook van de eventuele inconsistentie een eenheid te maken. Ten slotte verschijnt in 1830 de zogenaamde definitieve uitgave die later door verbeterde of deeledities gevolgd is.

Wat dat alles te betekenen heeft voor de eigenlijke bedoelingen van Diderot en ongetwijfeld ook voor de eigenlijke inhoud van het geschrift laat zich raden, des te gemakkelijker wanneer men bemerkt dat de beide gesprekspartners van de dialoog zich nauwelijks van elkaar onderscheiden - in verschillende edities worden dan ook hele zinnen van de een naar de ander geschoven - en verscheidene onderwerpen (sociale waardering van acteurs en actrices, hun artistieke verdiensten, situatie en vernieuwing der toneelliteratuur in het algemeen) aan de orde worden gesteld. Toch staat voor de meeste lezers één thema buiten kijf: moet de acteur zich als in trance geheel verliezen in het personage dat hij spelend voorstelt? Moet hij diens gevoelens en emoties ten volle in zich beleven? Of dient hij juist een koele, exacte en ‘gevoelloze’ toe-

[p. 120]

schouwer te zijn van zich zelf en van wat hij de toehoorders in zijn spel biedt?

Zoals in vele dialogen wordt er ook hier geen bruikbare, dat wil altijd zeggen: eenduidige, oplossing geboden. Wel zijn sinds de xixde eeuw meermalen vragenlijsten aan verscheidene toneelspelers gezonden, hun antwoorden zijn gerubriceerd, behandeld en uitgegeven, talrijke anecdotes duiken dus altijd weer op, subtiele (psychologische) analyses zijn gevraagd en ongevraagd naar voren gebracht; het resultaat is dat de Paradoxe ondanks verwoede en soms geslaagde pogingen tot verklaring een paradoxaal karakter behoudt en daaraan zelfs zijn prikkelende charme blijft ontlenen.

Gevoelig of kil? Van beide standpunten kan gezegd worden dat zij uitersten vertegenwoordigen en gezamenlijk dus zeker tot een paradox moeten leiden. Een algemeen beproefde oplossing van de moeilijkheden die zich opdringt ligt besloten in wat ik gemakshalve kort aanduid met de bekende woorden ‘niet of-of, maar en-en’. Dit schijnbaar heel verstandige procédé bevredigt op den duur toch niet, is trouwens in mijn ogen nogal effectief belachelijk gemaakt door een Duits criticus met de woorden ‘Entweder-und-oder’, en maakt ten slotte geenszins een einde aan de merkwaardige om niet te zeggen geheimzinnige problematiek. In feite wordt die zelfs verscherpt. Hetzelfde geldt wanneer gepoogd wordt een oplossing te vinden door vast te stellen dat de ‘bezeten’ acteur te vinden zou zijn in de repetities en eerste voorstellingen van zijn rol, terwijl de andere (maar wel dezelfde) zich voordoet in het routineuze en louter technische vervolg.

In een tijd die schettert van het woord emotioneel en luidruchtige waardering toont voor alles wat met gevoel(ens) te maken heeft, kan het niet bevreemden dat Diderot's verdediging van de koude en berekenende acteur als paradoxaal ondervonden wordt. De oorzaak daarvan heeft, als ik het goed zie, ondanks overeenkomsten niets te maken met de hedendaagse cultus van emoties of wat daaronder verstaan wordt, maar moet gezocht worden in een lange traditie die haar oorsprong vindt in antieke esthetica en vooral in de rhetorica.

Ook al is er in geen van beide uitvoerig sprake van acteerkunst, toch heeft men te maken met overeenkomsten en verwante moeilijkheden. Bij Aristoteles - om ver weg maar wel met een hecht gevestigde autoriteit te beginnen die zelfs in de xviiide eeuw nog niet veel van zijn betekenis verloren had - is al te vinden hoe karakteristiek en noodzakelijk emoties als vrees en medelijden zijn voor een beleven van het tragische. Misschien zijn in de loop der geschiedenis de woorden die Horatius (als lezer) een dichter toevoegt van nog groter gewicht geweest: ‘Wil je dat ik huil, dan moet je beginnen met zelf treurig te zijn.’ In het

[p. 121]

algemeen kan worden vastgesteld dat hiermee een opinie onder woorden is gebracht die tot vandaag de dag ook zonder grote namen gangbaar mag heten. Zij berust op een stilzwijgend aanvaard feit: er wordt door een individu een emotie beleefd, deze emotie wordt uitgedrukt op een wijze die anderen zal ontroeren of althans raken of op zijn minst beïnvloeden. Juist met de mogelijkheden tot een dergelijke geslaagde expressiviteit hield zich de rhetorica bezig. Zij was immers bestemd voor de opleiding van juristen die pleitredes voor de rechtbank moesten houden en misschien nog eerder voor de politieke redenaar wiens bestaan onlosmakelijk verbonden is met zijn overtuigingskracht. Dit op de praktijk gerichte systeem was wel het voornaamste element der goede antieke opvoeding, bezat grote kracht en kende een uitzonderlijke verbreiding. Zo werden in de loop der eeuwen alle mogelijke rhetorische problemen en oplossingen als vanzelf overgenomen en ook geldend gemaakt voor cultuurgebieden die voor ons van geheel andere aard zijn.

Van direct belang is daarbij zich steeds voor ogen te houden dat alle jonge mensen van een zekere stand die een rol in het leven wilden spelen zich in scholen en lessen hierop dienden voor te bereiden, wat onder meer betekent dat zij moesten leren hoe een rol - welke rol ook - tot uitdrukking gebracht dient te worden. Mocht ik dus de schijn gewekt hebben wel erg ver van Diderot en de acteur af geraakt te zijn, nu kan wel duidelijk zijn dat steeds over hetzelfde is gesproken. In de rhetorica staan literatuur noch toneelkunst centraal, het gaat erom precieze middelen te bieden voor maatschappelijke overtuigingskracht. Om zich te oefenen moesten die jonge jongens in Rome als lesopdracht bijvoorbeeld in woorden en gebaren uitbeelden hoe een oude zieke held zijn leven betreurt.

Met literatuur heeft het niet te maken, wel kunnen dergelijke oefeningen ook daar gebruikt en toegepast worden. Zo kan vele eeuwen later in scholen nog iets verlangd worden als ‘schrijf een kritische felicitatiebrief van Sophocles aan Racine bij diens eerste toneelsuccessen’. De absurditeit mag in het oog springen, het systeem heeft zijn nut gehad, een enorme pedagogische kracht bezeten en tot ver in de xxste eeuw stand gehouden. Niet toevallig is het betrekkelijk kort geleden nog ad absurdum gevoerd met de ironische schoolopgave een rede te schrijven die Pericles, de vereerde grondlegger van de Atheense staat, uitgesproken zal hebben bij de inauguratie van de ruïnes van het Parthenon.

Met dat al zal het toch geen verbazing wekken dat handboeken der rhetorica belangstelling tonen voor het spelen van een rol of beter en algemener gezegd voor vormen van ‘acteren’. Weliswaar gebeurt dat

[p. 122]

zonder grote aandacht voor toneelkunst, alleen al de sociale status van toneel en vooral van acteurs en naderhand actrices liet niet toe dat zij een plaats krijgen in zulke gewichtige en hoogst ernstige verhandelingen. Niettemin raken ook deze serieuze theoretici af en toe punten die nog steeds ook voor het toneel van belang blijken. De bekendsten onder hen hebben wel degelijk oog voor de toneelspeler en dan in het bijzonder voor degene die zich schijnt te verliezen in het personage dat hij voorstelt. Eensgezind vermelden zij bijvoorbeeld de tranen die op het gezicht verschijnen van degene die treurige scènes verhaalt. Of dat nu aan de wil van de acteur te danken is dan wel buiten hem om geschiedt, is een probleem dat hun duidelijk minder belangrijk voorkomt. Evenmin zijn zij erg geïnteresseerd in de relatie schijn/werkelijkheid of in de eerlijkheid, natuurlijkheid en eventuele emotionaliteit van de redenaar die als zodanig actor is. Dat alles past blijkbaar niet in een systeem van denken dat voor ons natuurlijk is. Daarentegen bekommeren zij zich alleen om de psyche der betrokken personen voorzover dezen uitvoerders zijn. Voor (toekomstige) actoren wensen zij een ars te beschrijven, een kunde die precieze regels en voorschriften te bieden heeft en dus tot hoge hoogte te leren is. Daarbij hebben zij niet van doen met psychologische laat staan met filosofische vragen als psychische authenticiteit of emotionaliteit of de relatie schijn/werkelijkheid; die zouden vrijwel in hun geheel buiten de gewenste orde vallen.

In deze complexe rhetorische situatie speelt de paradox van Diderot zich af. Maar bij hem is een vereenvoudiging te zien die te danken is aan zijn krachtige veroordeling van de huilende en gevoelige acteur. Aangezien deze evenmin als de rhetorische traditie verdwenen was, kan hij zijn werk met goed recht als een paradox beschouwen. Het mag zo zijn, er is anderzijds in de totaliteit van zijn oeuvre een veel sterker paradoxaal element binnengeslopen. Terwijl geen twijfel kan bestaan omtrent de betekenis die aan kennen en beheersen van de kunde wordt gehecht, verzet hij zich elders (als om zijn paradoxaal karakter nog klemmender te maken) tegen een teveel aan uiterlijke regelgeving waardoor de onmiddellijke innerlijkheid van de geniale kunstenaar belemmerd zo niet verstikt wordt. Van dat laatste is een bewijs te leveren waarin hij volledig afwijkt van de antieke traditie en van wat tegenwoordig verfoeide rhetoriek genoemd zal worden. Daardoor komt hij uiteraard dicht in de buurt van gangbare opvattingen der huidige populaire esthetica. Het betreft de voorkeur, de diepgaande bewondering zelfs, die hij koestert voor eerste schetsen en voorlopige ontwerpen, voor werkstukken die onvoltooid lijken of in ieder geval niet gehoorzamen aan regels en wetten der perfectie die de ars stelt. De voltooide (en volmaakte) werken wordt nu stijfheid verweten; zij zijn wel kundig maar vooral gekun-

[p. 123]

steld. Het wordt meermalen betoogd, niet in de Paradoxe (waar het ook niet op zijn plaats zou zijn) maar in verschillende Salons, die rijke, altijd boeiende verslagen van schilderijenexposities waarnaar Grimm (wederom!) gevraagd had en waarin Diderot zich op ongedwongen wijze met hem onderhoudt en steeds op verbluffend originele wijze denkbeelden lanceert.

De ijskoude acteur is volledig uit het gezichtsveld verdwenen en vervangen door de vurige kunstenaar en diens enthousiaste eerste opwellingen. Nog even en men zal deze evenals soortgelijke werken van Diderot kunnen beschouwen als een vroege aankondiging van ideeën der Duitse Sturm und Drang-beweging, en zo wordt hij tot een preromantisch kunstenaar en denker. Daar is niets op tegen, maar wat blijft er dan over van de paradoxale opvattingen die te berde werden gebracht? Doet men er niet verstandig aan het geheel te zien als een betrekkelijk amusant spelletje? Eventueel kan men spreken van een uitgebreid spel dat geen verdere consequenties voor de lezer met zich meebrengt, en afkomstig is van iemand die zelf evenmin voortdurende aandacht toonde voor een perfecte voltooiing van zijn werken.

Het is verleidelijk, misschien ook wel te gemakkelijk en zeker te simpel. Met het invoeren van de lezer en diens oordeel, komt ook de identiteit van Diderot centraal te staan. Daaromtrent zal voor aanhangers van biografische methodiek trouwens niet de geringste twijfel bestaan, maar voor mij is de identiteit van de acteur urgenter. Met Diderot zal iedereen het erover eens zijn dat de acteur in de uitoefening van zijn beroep speelt. Des te merkwaardiger is het dan dat bij allen de grootste aandacht niet uitgaat naar dit spelen als zodanig, maar naar de psychische polen waarbinnen het zich altijd zou afspelen. Of de acteur nu opgaat in het personage dan wel op grote afstand blijft, in beide gevallen staat hij voor Diderot in het middelpunt van de belangstelling. En hij gaat daarbij zo radicaal te werk dat geen ruimte overblijft voor het tegenwoordig onmiskenbare feit dat een acteur niet in eenzaamheid speelt maar voor en samen met toeschouwers een voorstelling verzorgt. Vandaar dat het onmogelijk moet heten over de een te oordelen zonder de anderen daarbij te betrekken. Geen acteur en geen opvoering zonder publiek!

In de loop der tijden is Diderot dikwijls het verwijt gemaakt - en het zou herhaald kunnen worden voor de overgrote meerderheid van zijn commentatoren - dat hij het toneel niet van binnen uit kent, maar als een toeschouwer, een buitenstaander, denkt en voelt. Er mag iets van waar zijn, feit is ook dat juist deze buitenstaander zich in de Paradoxe vrijwel volledig buiten spel gehouden heeft, doet alsof hij er feitelijk niet is en ook geen bestaansrecht heeft. Misschien is het naïef, maar

[p. 124]

wanneer het gaat om al of niet bestaande emoties bij de acteur, lijkt het toch zeker geoorloofd zo niet onvermijdelijk van de toeschouwer te weten hoe hij de ten tonele gevoerde innerlijke gevoelens kan herkennen of in staat is hun afwezigheid te constateren. Het antwoord kan kort zijn: de toeschouwer gaat af op uiterlijke tekens (woorden en ‘lichaamstaal’) die de acteur hem biedt en die hij bijna natuurlijkerwijs weet te interpreteren. Dat dit weten niet altijd zo natuurlijk gegeven maar ook aangeleerd zal zijn, dat er bovendien aan een participerend beschouwen bij de toeschouwer gedacht moet worden, veroorzaakt ook bij ieder individu binnen het publiek een paradoxale situatie. Ik zal de laatste zijn om te ontkennen dat er van emotionaliteit bij de toeschouwer sprake kan, zal en moet zijn; ik ben zelfs geneigd daarvan voor elke toneelvorm uit te gaan. In dat geval is een wisselwerking tussen acteur en beschouwer zeer wel mogelijk of ‘verklaarbaar’, iets wat bij elke opvoering plaatsvindt. Ieder die daarbij aanwezig is beleeft emoties van welke aard ook, ze danken hun bestaan aan tekens die begrepen en mede doorvoeld worden. En daaruit concludeert de beschouwer dat ze dus ook bij de acteur in dezelfde vorm bestaan. Maar dat laatste bezit alleen in schijn de kracht van een logische gevolgtrekking, het is op zijn best een mogelijkheid of een veronderstelling. In feite valt geen beslissing te nemen aangaande acteursgevoelens en hun bestaan of afwezigheid.

Zo werd in de xviiide eeuw niet gedacht. Toen de esthetica een autonoom onderzoeksveld begon te worden, bestond er vooral (zoals de Griekse wortel van de term ook doet uitkomen) psychologische belangstelling voor een algemene leer der waarneming. In dit verband moet dan vooral gedacht worden aan de physiognomiek, een ‘systeem’ dat weliswaar uit de Oudheid stamt maar toentertijd de pretentie van een exacte wetenschap ontwikkelde. Zeker is het een schijnwetenschap die op rationele wijze de relatie tussen innerlijk en uiterlijk der emoties wenst te omvatten, maar voornamelijk hypothesen tot zekerheden maakt en vervolgens bewijskracht toekent. Voor de inzichten van Lavater met name bestond enorme belangstelling, zijn werken werden alom gelezen en bewonderd, sindsdien is alles in vergetelheid geraakt of misschien zozeer gemeengoed geworden dat zijn stellingen klakkeloos aanvaard blijven en van zelf spreken.

Het lijkt dan ook allemaal even eenvoudig. Je kijkt naar een plaatje in een boek en je beseft onmiddellijk dat de voorgestelde man woedend is. Zonder verder bewijs herken je dat aan tekens die de emotie woede onmiskenbaar maken. Vraag niet waarom dat zo is, het gaat immers om traditioneel gevestigde en altijd geldige feiten (wilde haren, opgezwollen bloedvaten). Vraag niet waarom dat het geval is, zo drukt woede zich nu eenmaal overal uit. Op die manier zal voor elke emotie een bij-

[p. 125]

behorend patroon van tekens bestaan en gemakkelijk te herkennen zijn.

Voorzover ik weet, heeft Diderot zich niet met deze denkbeelden beziggehouden. Toch zouden ze ook voor hem een zeker belang hebben bezeten; hij zou erin hebben aangetroffen (maar wel tegen de bedoeling van de grondlegger) dat op bepaalde wijze voorgestelde emoties toereikend zijn om een emotioneel effect te bereiken en dat de eventueel doorleefde gevoelens niet noodzakelijkerwijs ter zake doen. Het is zeker geen toeval dat een enkele criticus van deze leer, die er vroeg bij was, wel degelijk op het belang der denkbeelden voor acteerkunst wees. Maar Lavater was het om het tegengestelde te doen: hij dacht niet aan esthetische fenomenen of acteren, hij toonde aan hoe in het gewone leven van alle dag met zijn ethische waarden een bepaalde emotie een vaste uitdrukking bezat. En niet alleen dat: hij was eveneens ervan overtuigd dat elk precies innerlijk feit nauw verbonden was met een even precieze verschijningsvorm. Innerlijk en uiterlijk spiegelen elkaar volkomen.

Met deze vermenging van esthetische en ethische verschijnselen was de weg geopend voor fraaie doeleinden maar helaas ook, zij het onbedoeld, voor uiterst gevaarlijke ontwikkelingen. In de fictieve romanwereld van Balzac bij voorbeeld heerst een kracht die onder andere in staat is om reeds in de beschrijving van een huis de psyche der bewoners te doen zien. Een dergelijke vermenging van innerlijk en uiterlijk is overal in zijn werk te vinden, bezit daarin ook zeker esthetische geldigheid, maar zegt uiteraard niets over het waarheidsgehalte ervan in de werkelijkheid. Het is mede aan zijn ongeëvenaard literair vermogen te danken (of te wijten) dat dit essentiële onderscheid in de latere xixde eeuw niet gehandhaafd blijft. Nu verschijnen kritische studies, verhandelingen, pamfletten, die aantonen hoe het innerlijk van misdadigers en asocialen af te lezen valt aan hun uiterlijk, hoe weerzinwekkende uiterlijke verschijnselen van volkeren en rassen ondubbelzinnig op een even walgelijke mentaliteit wijzen. Over de kwade sociale en politieke gevolgen van dit alles kan ik zwijgen.

Dit alles te bemerken zou waarschijnlijk een ontstellende ervaring geweest zijn voor Lavater die met zijn beschouwingen juist het goede nastreefde. Wederom met een antiek ideaal voor ogen beschreef hij de noodzakelijke verbinding of beter de bestaande eenheid van schoonheid en zedelijke goedheid. Daarbij beschouwde hij zich niet alleen zelf als een profeet die goddelijke waarheden te bieden had, hij werd ook door velen die hem vereerden voor een profeet gehouden. Zijn denkbeelden werden dan ook (vooral in Duitsland en het Duitse classicisme) met geestdrift begroet en vonden een weerklank die rijker werd naarmate er steeds meer godsdienstige elementen in geïntegreerd waren.

[p. 126]

De fraaiste literaire neerslag is ten slotte te vinden in Goethes roman Wilhelm Meisters Lehrjare die op zijn beurt voorwerp zal worden van een langdurige en diepgaande cultus. Onderwerp bij uitstek in de ontwikkelingsgang van de hoofdpersoon is het zoeken en vinden van ‘die schöne Seele’ die enkele der romanfiguren belichamen. Zij leven in een volstrekte harmonie van innerlijk en uiterlijk die gevoelens en daden, denken en handelen, tot een eenheid maakt en waarin elk optreden een volmaakte en volle integratie toont met al het andere.

Belangrijker is nog op dit moment dat Wilhelm, van oorsprong een gegoede burgermanszoon, zich verzet tegen zijn milieu, de toneelwereld zoekt en daarin als acteur en regisseur volledig opgaat, tot hij langzamerhand deze wereld van schijn (en van immoraliteit) achter zich laat en minacht. Hij doorziet de leegheid ervan nu hij nader kennis gemaakt heeft met de schone edelmoedigheid in de kristalheldere en zuivere geest van mensen die zich om zijn bestaan bekommerd en in hun midden opgenomen hebben.

Het lijkt precies niets van doen te hebben met Diderot. Toegegeven, men verkeert in een ander geestelijk klimaat: het is alsof de problematiek rondom schijn en wezen die Duitse denkers en literatoren lange jaren zal bezighouden er niet in te zien is. Het is Diderot voldoende, bestaande rhetorische tradities nieuw leven in te blazen en in de Paradoxe welbewust tot een uiterste te drijven, terwijl elders het andere uiterste toch ook aan zijn trekken komt. De acteur zoals een der sprekers althans bedoelt ontbeert de fraaie geestelijke volheid waarover gesproken werd, hij is gevoelloos en in het algemeen een lege figuur die eropuit is effecten te creëren. Maar anderzijds heeft Diderot bepaald niet een geringer belangstelling voor moralisme dan velen van zijn tijdgenoten. Van de lofrede op Richardson tot de laatste werken aan toe is er sprake van vertu, en natuurlijk is het niet voor niets dat in zijn eigen toneelstukken heel wat tranen gestort worden bij staaltjes van in het nauw gebrachte liefelijke onschuld of van roerende deugdzaamheid.

In al deze gevallen is het zo dat een algemene, onvermijdelijke ethische belangstelling zich vernauwt en verstijft tot altijd betwistbaar moraliseren. Het beschrijven van zeden en gewoonten gaat over in een al dan niet expliciet gegeven reeks voorschriften die uiteraard afhankelijk zijn van de voorkeur en inzichten der auteurs evenals van hun (sociale) status, en dus in hoge mate voorspelbaar zijn. Zo bezit de situatie van Wilhelm ondanks de aanwezigheid van de mysterieuze harpspeler en van Mignon toch een pasteltint die op den duur monotoon en overbekend wordt en ten langen leste gaat irriteren. Het gaat weliswaar om een hoogst ideale moraal die voor absoluut werd gehouden maar vergankelijk en vervangbaar bleek.

[p. 127]

Niets hiervan bij Diderot. Zijn moraal is aardser, natuurlijker, hij aanvaardt als zo velen in zijn tijd het bestaan van een moreel zintuig en zelfs van een moreel instinct dat op het goede afgaat. In later tijden zijn dan ook dikwijls de nodige aanmerkingen op het moralisme van zijn kunstkritiek gemaakt. Maar juist daar laat zich ook een totaal onverwachte wending vinden. Men kent de grote bewondering van Diderot voor de sentimentele moralist die de schilder Greuze ook geweest is. In een sprankelend verslag van diens schilderijen, in 1765 tentoongesteld, laat Diderot zich al in de eerste regels ontvallen dat hij een hekel heeft aan kleine gemeenheden maar grote misdaden niet haat, ‘ten eerste omdat daarmede mooie schilderijen en mooie tragedies worden gemaakt, en verder omdat grote en sublieme handelingen evenals grote misdaden een zelfde stempel van energie dragen.’

Een strak moralisme is op die manier niet alleen versoepeld, het is in feite doorbroken. Zelfs lijkt het erop dat zich een nieuwe paradox voordoet (wel en tevens niet tegen grote misdaden), ware het niet dat een duidelijk onderscheid gemaakt wordt tussen dagelijkse werkelijkheid en esthetische schijnwereld. Hier en evenmin in de Paradoxe redeneert Diderot van de ene naar de andere of andersom, en zo wordt hij tot een der eersten die oog hebben voor de autonomie van het kunstwerk en de kunstenaar. Het is een eretitel die geen ander in de Franse xviiide eeuw zo zeer verdient als hij. En niet alleen dat. Uit de enkele opmerking die zojuist ter sprake kwam kan ook afgeleid worden hoe paradoxaal denken en zeggen zich bij hem afspeelt. Men kan bij de acteur spreken over rhetorica, over psychische echtheid, over leugen of identiteit van de toneelspeler en nog vele andere zaken, altijd wordt op deze wijze een relatie tot de werkelijkheid gelegd. Maar Diderot lijkt juist daarvan af te zien, het gaat hem om de acteur op zich zelf. Van het acteren belicht hij verscheidene facetten die bij alle saamhorigheid toch in sterke mate zelfstandig blijken of althans op zich zelf schijnen te staan. Hun geheel levert zo doende een paradoxaal palet van mogelijkheden op.

Het moet de lezer van Diderot verwarren en onzeker maken, aangezien hij gewend is en wil zijn aan een gefixeerde identiteit, terwijl de acteur juist een eventuele persoonlijkheid opoffert aan en in dienst stelt van personages die hij in de loop van de tijd spelend verbeeldt. Men is dus wel genoodzaakt in zijn geval aan een steeds vervloeiende identiteit te denken, zodat het vrijwel onmogelijk wordt of althans een paradoxale onderneming moet heten, de persoonlijkheid van de acteur als acteur vast te leggen en in ondubbelzinnige bewoordingen te vatten. Zijn spelen bestaat uit talrijke heterogene elementen, het heeft evenzeer met gevoelens als met gevoelloosheid te maken, het is wezen in schijn en als schijn, expressie maar zeker ook effectbejag in gunstige of zelfs ongun-

[p. 128]

stige zin, het mag spel zijn maar dan ongetwijfeld niet zonder ernst.

Om dat tegelijkertijd en in de vereiste spanning te doen uitkomen, is in het bijzonder de paradox een geschikt middel. Door pregnante formulering worden verrassende perspectieven geopend en komen onverwachte facetten te voorschijn. Daardoor wordt hij een uiterst waardevol instrument voor elke esthetische beschouwing en is hij als een krachtbron die niet gauw verdrogen zal.

Dat doet zich duidelijk zien bij Diderot's paradox waarvan men zich moet afvragen of hij tot de acteur en het zuivere veld der esthetica beperkt kan blijven. Het is zeer wel mogelijk dat een fenomeen als gevoelloze gevoeligheid niet alleen bij toneelspelers is aan te treffen, maar een veel wijder strekkingbezit. Wat gebeurt er bij voorbeeld wanneer willekeurige mensen in talkshows op de televisie diep ontroerd hun innigste gevoelens prijsgeven? Zij missen elke acteurskwaliteit, zij spelen ook niet (het laatste wat zij willen), zij zijn integendeel volledig zich zelf en geven zich heel oprecht zoals zij zijn. In die zin is hun optreden het tegenovergestelde van toneel, desondanks moet daaraan wel degelijk gedacht worden. Zij verlangen de aanwezigheid van een publiek, weten heel goed dat zij bekeken en beoordeeld worden, kortom dat er ondanks hun psychische authenticiteit toch een voorstelling plaatsvindt. Regie in de vorm van voorbesprekingen (= ‘repetities’), instructies en schmink dragen nog daartoe bij. Maar dat alles wordt als onbelangrijke en zelfs onwezenlijke bijkomstigheid ervaren. Toch heeft de kijker te maken met een vorm van toneel en acteren die de paradox van Diderot kan aannemen en die nader onderzocht zou moeten worden.

Alles wat werd aangestipt over de televisiepersoon die tegen wil en dank ook personage wordt doet zich op fundamenteler wijze voor binnen elk individu. Een ieder weet dat hij zich zelf kan toespreken, vermanen, waarschuwen, gevoelens echt of denkbeeldig achten. Je kunt je, anders gezegd, als de persoon die je bent of meent te zijn (in de eerste persoon dus) richten tot een tweede persoon die een ander is maar die je ook bent, en dit alles te laten overzien door een derde die geen ander is dan de eerste of blijft er weinig over van de traditionele vaste identiteit der persoonlijkheid, er komt een veelvoud van personages te voorschijn. En hoe zou beslist kunnen worden wie in deze wirwar actor, wie toeschouwer is, wat werkelijkheid dan wel bedrieglijke schijn genoemd moet worden. Er bestaat geen toneel in letterlijke zin, geen publiek en geen voorstelling, maar wel een spel van personages. En in dit spelen is men toeschouwer en acteur tegelijk, zodat in de plaats van vermeende eenheid een voortdurend vervloeien van grenzen bestaat dat zich enigermate en dan alleen in paradoxale termen vangen laat. Daarvan getuigt in toegespitste vorm de Paradoxe, de mens is in Diderot's woorden een ‘kluwen van contradicties’.