|
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
Hobsons eiland
Het sceptische humanisme van Stefan Themerson
Het is op zijn minst een wat vreemde combinatie: een schrijver die is grootgebracht tussen avantgardisten en niettemin, zeker in zijn latere werk, misschien wel niets zo belangrijk lijkt te vinden als ethiek. Want had de moderne kunst, en zeker de afdeling stoottroepen daarvan, niet juist de intentie zich uit te leven in een amorele en regelloze creativiteit? Was het woord ‘fatsoen’ voor de avant-garde niet zo ongeveer de samenvatting van alles wat ze als burgerlijk en onderdrukkend beschouwde? Stonden die fatsoensbarrières niet juist al die grensoverschrijdingen in de weg die voor de avantgardist bevrijding uit de kluisters van een verstikkende normaliteit betekenden?
Hobsons Eiland is het laatste boek van Stefan Themerson; het verscheen, ook in het Nederlands (van Ronald Jonkers), in 1988, het jaar waarin de auteur overleed. Destijds heb ik het boek kort na verschijnen gelezen - met nog een vijftal andere boeken van zijn hand - en voor Vrij Nederland besproken, maar daar bleek ik, toen ik het na een elfjarig Themersonloos tijdperk voor deze gelegenheid weer eens ter hand nam, niet meer dan wat verbleekte herinneringen aan te hebben overgehouden: een paar flarden plot en restjes van excentrieke personages, een vaag beeld van typografische speelsigheden, het gevoel met een schrijver van doen te hebben die in de meest ouderwetse en degelijke zin van het woord het predikaat goed mens verdient.
Eén zin, althans het cruciale deel daarvan, was me tamelijk letterlijk bijgebleven: de uitspraak, ik wist niet meer van wie maar wel dat hij onder auspiciën van Themerson zelf gedaan was, dat ideeën, ideologieën en missies van welke aard of herkomst dan ook - ik aarzel nu toch met het plaatsen van aanhalingstekens - een aantasting vormen van de goede manieren en dat niets, absoluut niets belangrijker is dan ‘het gewone, onbedorven Fatsoen van de Middelen’. Ja, met hoofdletters, want die zorgden er door hun barokke, allegoriserende effect juist voor dat ik ervan opkeek. Ik vond dat een intrigerende, in zijn categorische eenvoud nogal onthutsende uitspraak, waar ik bij wijze van instemming graag een stevig uitroepteken achter zou zetten.
| |
| |
Maar helaas had ik dat niet gedaan, zodat ik hem niet gauw even kon verifiëren. Na enig zoekwerk vond ik hem in... Generaal Piesc of Het geval van de vergeten missie, op een paar niet-essentiële woorden na in de versie waarin ik hem zojuist citeerde. Dat zegt niet alleen iets over de wrakkige staat van mijn geheugen, het zegt vooral iets over de wijze waarop het werk van Themerson samenhangt: personages lopen het ene boek in en het andere uit, vaak met een handjevol basiszinnen in hun bagage. Misschien is dat ook de reden dat Themerson er meestal niet veel werk van maakt om hen voor te stellen. Een beetje lezer moet ze nog van een vorige gelegenheid kennen.
Ik besloot Hobsons Eiland te herlezen als een ethisch boek. Of liever: met de vraag in het achterhoofd in hoeverre de ethiek, door Themerson zo essentieel gevonden, in dit boek haar sporen nalaat. Wordt er bij voorkeur op zijn achttiende-eeuws gemijmerd of gediscussieerd over kwesties van ethische aard? Is de roman een voortzetting met andere middelen van de spectatoriale geschriften waarin de opkomende Engelse burgerij haar nieuwe, stedelijke moraal in de steigers zette? Zit de ethiek in de expliciete opstelling van de personages of, implicieter, in de conflicten die ze uitvechten? Of is ‘het Fatsoen van de Middelen’ in de context van deze roman toch primair een esthetische aangelegenheid? En zo ja, wat zou dat dan kunnen betekenen?
Dat zijn meer vragen dan ik zo een-twee-drie kan beantwoorden. Zeker is wel dat het boek begint als een soort jongensboek voor intellectuelen. Van meet af aan staat het in het teken van speels geformuleerde, min of meer ethische kwesties ingebed in een bizar politiek kader.
Om met dat laatste te beginnen: De president van de Afrikaanse republiek Boekoemla staat op het punt te worden opgehangen door een handvol opstandelingen als er plotseling een paar Franse informatici, respectievelijk computerverkopers op het toneel verschijnen, die de president ten koste van één dode putschist bevrijden en voor zijn gewicht in whisky, zijnde (Themerson laat het de informatici exact uitrekenen) 78 flessen, verkopen aan een goede bekende van de president, kapitein Plain-Smith, alias Kapitein Pijn-aan-mijn-neus, voormalig filosoof en nog steeds kwistig met geleerde citaten strooiend, maar nu als leverancier van munitie in de buurt. De informatici, in '68 nog op de Parijse barricaden (maar, vul je aan: nu van de tegenpartij), hangen de dode aan de voor de president bedoelde strop, zodat deze op het schip van Plain-Smith, dat toevalligerwijs ‘De Wederopstanding’ heet, herboren kan worden onder de zelfgekozen naam dr. Archibald Janson, naar zijn vader, die Jan heette.
Met Plain-Smith heeft Janson, die filosofisch gezien ook niet op zijn
| |
| |
mondje is gevallen (waar zijn curieuze afkomst wellicht debet aan is: zijn vader is een blanke Poolse generaal, hijzelf het product van een slippertje, ook moet hij nog een blanke zus in Italië hebben, het product van een ander slippertje, prinses Zuppa geheten) hele gesprekken over onder meer: historische waarheden en wonderen, over het christendom in de religieuze en de niet-religieuze zin van het woord, over drie soorten leugens, over de parlementaire democratie en de grenzen daarvan zodra de meerderheid gruwelijke dingen gaat doen, over de (on)redelijkheid van verschillende soorten verboden en geboden, over de zelfgewilde dood van Christus als rechtvaardiging ‘van tortuur en dood in het arsenaal van middelen die door het doel heten te worden geheiligd’.
Het is niet gebruikelijk al die aan personages en plot gebonden feitjes in een recensie te vermelden. Om een beetje een indruk te geven van het curieuze soort boek dat Hobsons Eiland is, wijk ik hier van die conventie af. We zijn pas een paar bladzijden onderweg en als het de lezer net zo vergaat als mij duizelt het hem nu al van de informatie; als al die paspoortfeitjes op de een of andere manier relevant zijn, en dat zúllen ze, ontkomt hij niet aan een nauwgezette boekhouding, de ‘Lijst van personages’ voorin blijkt al snel volstrekt ontoereikend.
Hobsons Eiland - ook dat is vanaf de eerste zin duidelijk - past niet in de traditie van de moderne roman, of men moet de grenzen daarvan zo ruim stellen dat ook de achttiende-eeuwse moralistische, utopische en satirische (reis)verhalen er nog toe behoren. Zowel aan de waarschijnlijkheidseisen van het negentiende-eeuwse realisme als aan de tot subjectivering en versplintering leidende radicalisering daarvan in het modernisme, van Proust tot Beckett, gaat Themerson met speels gemak voorbij. Hobsons Eiland heeft de toon van een boek dat, hoe dan ook, niet helemaal serieus genomen wil worden.
Meteen de eerste zin komt al uit de pen van een alleswetende verteller: ‘Toen zij (de Fransen) hem redden, wisten ze niet wie hij was.’ Maar zo heel veel wordt er in dit boek niet verteld, althans niet rechtstreeks door die verteller. Het grootste deel bestaat uit dialogen, of dialogen in dialogen, soms zo breed uitgesponnen dat je hun inbedding in het verhaal met gemak vergeet. Dat wordt ook bewerkstelligd door toon en thema's ervan, die vaak nauwelijks nog aansluiten op de omstandigheden. Bijgevolg krijgt het verhaal het karakter van een vehikel, een betrekkelijk willekeurig transportmíddel van, laat ik zeggen, levensfilosofische overwegingen.
Dat geeft het boek een nogal ouderwets, vanuit de ervaring van de moderne roman zelfs anachronistisch karakter. Want wat de moderne roman nu juist van zijn realistische voorgangers onderscheidt, is de op- | |
| |
heffing van de epische distantie, de tendentiële annulering van het verschil tussen handeling en reflectie, of handeling en dialoog. Themerson trekt zich van die ontwikkeling niets aan, hij doet niet mee aan die moderne verwarring en herstelt de scheiding tussen handeling en reflectie. Zou die overzichtelijkheid, vraag ik me af, iets te maken kunnen hebben met een fatsoen van de middelen in esthetische zin?
Maar er is meer aan de hand. De handelingslijnen mogen dan zijn teruggebracht tot een vehikel, de lezer mag ze om de dooie dood niet als onbelangrijk beschouwen. Doet hij dat wel, negeert hij alle topografische, genealogische en levenshistorische informatie, dan zal hij al snel niet meer weten wie-wat-waar-wanneer en waarom. Niet dat het in dat opzicht een rommeltje is, integendeel zelfs, Themerson moet zijn verhaallijnen, voor hij aan het schrijven ging, in precieze schema's hebben uitgetekend, hij moet hun kruisingen en verstrengelingen (desnoods via zielsverhuizingen van mens naar dier en terug), exact als de lijnen van een metrokaart, hebben berekend.
Een geliefde techniek is die van ‘de uitgestelde voorgeschiedenis’: een hoofdstuk begint met een scène in medias res en pas na lange omzwervingen blijkt dat er een precieze, schakeltje na schakeltje kloppende verklaring is voor die scène, waarvan de essentiële zinnen dan, ten bewijze dat de verklaring rond is, herhaald worden. Op die manier slaagt Themerson er meer dan eens in de lezer een ‘God, wat is de wereld toch klein’-reactie te bezorgen: gebeurtenissen die in allerlei opzichten mijlenver uit elkaar liggen, weet hij uiteindelijk als een perfect raderwerk in elkaar te laten grijpen. Alles klopt, alles komt op zijn pootjes terecht. Op dat niveau is het met de ‘logica’ dik in orde.
Maar je kunt je afvragen of dat het soort logica is dat het verdient bij uitstek literair genoemd te worden. De logica van het moderne, autonome literaire werk is er een die door en in de beweging van het schrijven ontstaat; forse delen van Hobsons Eiland wekken daarentegen de indruk eerder bedacht dan geschreven te zijn, alsof de ideeën aan het werk vooraf gingen. Dat Themerson vaak van een soort bode gebruikt maakt, van een personage dat een ander vertelt wat er elders is gebeurd, lijkt een noodsprong: zo kan hij de onmogelijkste verhaalpatronen schematiserend en ingekort uit de doeken doen, als een deus ex machina in vele bedrijven, in plaats van ze schrijvend, in het verhaalheden, te ontwikkelen. Vooral in het tweede deel is hij nog vrijwel uitsluitend bezig met het aan elkaar knopen van alle handelingslijnen.
Aan manifeste en minder manifeste ethische opvattingen - ik stipte het al aan - is er intussen geen gebrek. In zoveel passages gaat het, meestal dialoogsgewijs, over ethiek dat ik me moet beperken.
| |
| |
In hoofdstuk twee vertelt Themerson hoe Sean D'Aard, die zich gaandeweg als hoofdpersoon van het boek ontpopt, als de figuur ook met wie de schrijver zich het intiemst identificeert, als jongetje, als welp of verkenner, met ‘patrouilleleider Smith’ over allerlei religieuze kwesties spreekt. Van Smith leert hij de woorden ‘atheïst’ (‘erger dan moslim, of hindoe, of jood’), ‘logica’ en ‘ethiek’. Sean vraagt zich dan onder meer af of er ook een werkwoord ‘ethieken’ bestaat, zodat je zou kunnen zeggen: de grote moederaap ethiekt, of: vogels die op hun eieren zitten in plaats van ze op te eten, ethieken. Dan komt hij tot de conclusie dat er twee soorten ethiek bestaan: die van Smith, die Sean als ‘ethiek van het bevel’ omschrijft, en die van de vlooiende apin of de broedende vogels die, in een neoreligieus klinkende maar hier niet misplaatste formulering, als ‘ethiek van de zorg’, of misschien beter: als ‘ethiek in de praktijk’ omschreven zou kunnen worden. Sean vindt van zichzelf dat hij veel dichter bij de apin staat dan bij Smith. De jongen is ervan overtuigd dat het loutere bestaan van levende wezens alleen dankzij het zorgzame ethieken à la de moederapin mogelijk is.
De ethiek waar Sean zich het meest mee verwant voelt, heeft een instinctief, preverbaal karakter. Logisch dat die woordloze maar toch bij uitstek bindende, dus sociale dimensie van het leven, in Hobsons Eiland een belangrijke rol speelt. Themerson verbindt haar direct met het utopisch getinte bestaan van de enige eilandbewoners, de familie Shepherd. Van mevrouw Shepherd heet het dat ze deel uitmaakte van ‘dat stuk natuur dat noch mensen noch stenen omvatte. Zij had geen behoefte aan artefacten. Theologische artefacten, filosofische artefacten, technologische artefacten, sociale artefacten. Die waren voor haar iets zonder een werkelijk... zonder een wèrkelijk bestaan. Daarom vond ze het - zonder passie, zonder dweperij - heel natuurlijk dat ze moest leven op een minuscuul groen eiland omringd door de grijze zee.’
Mevrouw Shepherd krijgt twee kinderen, een jongen, Gregory, en een meisje, Georgina. De geboorte van het meisje vindt merkwaardigerwijs, maar, naar later blijkt: niet toevalligerwijs, plaats op de dag dat er nog twee heuglijke gebeurtenissen te vermelden zijn: de dood van de koe Matilda, het enige op het eiland toegestane dier, en de landing op het eiland van een man met een rubberbootje. Die man komt uit het niets, bovendien blijkt hij niet te kunnen spreken. De ‘grote stomme tweevoeter’ wordt (onder verwijzing naar Jules Verne en Dickens) Nemo genoemd; hij neemt zijn intrek in het opgekalefaterde schuurtje van de koe. Het zal niet verbazen dat Nemo vooral voor Georgina een belangrijke rol speelt - hij lijkt immers speciaal voor haar naar het eiland te zijn gekomen.
Themerson zinspeelt er niet expliciet op, maar het heeft er alle schijn
| |
| |
van dat Nemo een soort achttiende-eeuwse incarnatie is van de oeroude heidense beschermgeest, of de latere christelijke engelbewaarder, een figuur die de preverbale vanzelfsprekendheid van het beschutte prenatale bestaan - in dit geval van Georgina - met andere middelen voortzet. ‘Voor haar was Nemo een integraal bestanddeel van het Eiland geweest vanaf het begin van de wereld. Hij had de woordloze stilte van het Eiland en de geur van het Eiland. Hij was het Eiland en moest dat altijd al geweest zijn.’ Voor haar drie jaar oudere broer Greg geldt hetzelfde, ook hij kon zich het eiland zonder Nemo niet herinneren.
Nemo is hun natuurlijke leraar, een adept van Rousseau, onder zijn patronage maken zij hun eerste verkenningen in de wereld, beleven ze hun eerste gelukservaringen mét de wereld. ‘Wat hij en zijn zus zich herinnerden was hoe gelukkig ze op Nemo's schouders zaten, hoe Nemo hun leerde in bomen te klimmen, in de aarde te graven, de lucht te observeren, in zee te zwemmen. Zonder woorden. Altijd. Ze hadden miljoenen dingen van hem geleerd, en geen ding had ooit een naam gekregen.’ Voor de ‘ethiek van het bevel’ waren hun ouders verantwoordelijk, ‘maar de echte, de “Waarom?”-loze kennis van wat je moest doen en laten, hadden ze van Nemo ontvangen.’ Later, op school, houden de kinderen het niet uit. Wat ze daar opsteken zijn abstracte waarheden, die bij ‘de wereld van het gebabbel’ horen, niet bij de naamloze, louter aan realia gebonden wereld van het eiland.
Dat Hobsons eiland een late variant moet voorstellen van de antieke (Lucianus' ‘Anderland’) en vroegburgerlijke utopische eilanden, ligt voor de hand. Ook dit eiland is immers een nergensland: het is zo klein dat het aan de alles registrerende en inlijvende blik van de cartografen is ontsnapt, bovendien ligt het zo precies in niemandsland (even ver van Ierland en Engeland enerzijds en van Frankrijk anderzijds) dat de diverse regeringen het elkaar niet betwisten. Laat in het verhaal blijkt dat de familie Shepherd, zonder het te weten, al die tijd onderdeel is geweest van een experiment: ‘Hoeveel-van-wat-de-moderne-wereld-voortbrengt is nodig om een fatsoenlijk-burgerlijk-bestaan te leiden?’
In elk geval zo weinig mogelijk, volgens de Shepherds. Een beschaafd bestaan is een bestaan met een minimum aan bezit en een minimum aan ‘artefacten’. Zolang ze erin slagen zo te leven, zijn ze gelukkig, zozeer dat Georgina zelfs tijdens haar eenzame nachtelijke omzwervingen op het eiland nog nooit bang is geweest. Dat verandert als ze door een ingewikkelde, niet in kort bestek na te vertellen speling van het lot eigenaar van het eiland wordt (Themerson spelt het woord cursief), dan wijst het eiland haar af, het begroet haar (ze is in Ierland geweest om een persoonsverwisseling te ondergaan) ‘met wat ik voelde als een grote overweldigende Afwezigheid. En angst.’
| |
| |
Dan blijkt ook Nemo verdwenen. Als Georgina even later weer vertrekt van het eiland ziet ze hem op zee, in dezelfde rubberboot waarmee hij veertig jaar eerder aankwam. De twee bemanningsleden van Georgina's schip zien niets en menen dat ze droomt - en dat bevestigt Nemo's semifictieve status. Hij bestaat slechts zolang het eiland vanzelfsprekende leefomgeving is, zodra het in een begerenswaardig object verandert waar door verschillende partijen om gestreden wordt - en dat is inmiddels op schrikwekkende wijze het geval - is hij gedoemd in het mistige rijk van de verbeelding te verdwijnen. Aangezien zijn beschermelinge nolens volens Iemand dreigt te worden, maakt Niemand zich uit de voeten.
De ondergang van het utopische eiland wordt door twee omstandigheden bewerkstelligd. De eerste heeft te maken met de financiële aspiraties van de kleinzoon van de oorspronkelijke eigenaar, Thomas Lancelot Hobson, die van het eiland een toeristische trekpleister wil maken. Aan de tweede is Seans zoon Adam in hoge mate medeschuldig: het eiland is uitgezocht als proefterrein voor nieuwe wapens. (Aan het eind van de roman bevindt zich nog een derde groep op het eiland, kapitein Plain-Smith en de ex-president van Boekoemla, alsmede diens kwartiermakers, maar die vormen op zichzelf niet een directe bedreiging voor de Shepherds.)
De verhouding tussen Sean en Adam is de meest cruciale van het boek. Aanvankelijk was Sean zeer trots op zijn intelligente zoon, maar dat slaat om als die, eenmaal volwassen, zijn wetenschappelijke kennis in dienst stelt van de wapenproduktie. Sean had gehoopt dat hij iets zou gaan doen in de geest van Sir Fleming, de ontdekker van de penicilline, voor wiens plaquette op de muur van het ziekenhuis waar Adam geboren is hij op zijn oude dag even staat te mijmeren, maar als blijkt dat Adam ‘geen onderzoeker van het leven’ maar ‘van de dood’ is geworden, blijft Sean toch van hem houden, ‘gewoon omdat hij zijn zoon was. Daarom.’
Die absolute redeloze vaderlijke trouw is een van de belangrijkste ethische motieven in het boek. Hoewel Sean/Themerson, doorgaans nogal expliciet in wat hij te zeggen heeft, zelfs iedere suggestie in die richting mijdt, is het in de geest van het boek om een verklaring voor Adams morele ontsporing te zoeken in het ontbreken van een ‘ethiekende’ moeder. Ook omdat Sean het zelf al vroeg zonder moeder heeft moeten stellen, is hij ervan overtuigd dat zijn zoon per se een moeder nodig heeft. Maar die moeder, Stekelige Roos genoemd, laat Sean en Adam vlak na diens geboorte in de steek, een pijnlijke en ingrijpende gebeurtenis die door Sean niettemin met een uiterste laconiekheid en zonder een spoortje rancune verteld wordt.
| |
| |
Ook de beroepsactiviteiten van Adam hebben hem niet cynisch of verbitterd gemaakt - wel sceptisch, voor zover hij dat niet al was. En melancholisch. De passages waarin de oude Sean, bij voorkeur wandelend door Londen, zijn melancholische mijmeringen de vrije loop laat, behoren tot de indrukwekkendste van het boek. Daarin belijdt hij zijn liefde voor ‘het oude Paddington Station’ en voor de bomen in Kensington Gardens, ‘de mooiste bomen ter wereld’, en wenst hij zijn rebellerende en experimenterende kleindochter en haar vriend in gedachten alle goeds toe - zelfs biddend, op een onbewaakt moment en tot zijn eigen verbazing, want had hij niet ooit, als plotseling moederloos geworden en zich verraden voelend jongetje, onomstotelijk ‘experimenteel (...) bewezen dat er geen God is’?
En uiterst indrukwekkend is natuurlijk ook het slotfragment, waarin Sean afscheid neemt van de wereld, alle wreedheid en smart en onrecht ten spijt met een glimlach op de lippen. Zojuist zijn er op het eiland doden gevallen: zij hebben zich, letterlijk, dood gelachen nadat ze een van de apen hadden aangeraakt die door deze de wereld opnieuw definiërende Adam tot wapen waren omgesmeed. Neemt hij daarmee wraak op het gemis van een ‘ethiekende’ apin in zijn leven? Heeft het gemis van een glimlachende moederaap hem op het idee gebracht uitgerekend die aap tot moordmachine, tot overbrenger van een dodelijke lach te transformeren?
Seans glimlach is van die verwoestende lach de gedempte, milde, humane variant. En het is die mildheid, die afkeer van het radicale en pathetische, die Sean zelfs op het moment van zijn afscheid van de wereld en oog in oog met het apocalyptische geweld dat een eind maakt aan die wereld, niet is kwijtgeraakt. De glimlach is in Themersons visie, vermoed ik, niet alleen de uitdrukking van een humanistische scepsis, ze is ook een vorm van woordloze, inspirerende, levensbevestigende communicatie. ‘De aardige glimlach die niets kost als je hem schenkt en zoveel betekent als je hem krijgt’ - aldus een van Seans laatste gedachten. Waar de lach staat aan de kant van de liefde, die Themerson gevaarlijk vindt omdat ze onherroepelijk tot wreedheid leidt, van het extreme, van Beckett (van wie je depressief en gek wordt), van het uitsluitende, van het ja of nee, van de binaire computerlogica, staat de glimlach aan de kant van de vriendelijkheid, van de mildheid, van Flann O'Brien (van wie je weer opknapt), van het insluitende, van het fatsoen van de middelen, van de wetenschap dat ‘alles in deze wereld ja en nee is.’
Hobsons Eiland is alleen al belangwekkend omdat het boek literairhistorische ontwikkelingen niet als verplichtend beschouwt. In zijn beste
| |
| |
delen laat de roman zien dat het samengaan van literatuur en filosofie in het achttiende-eeuwse proza - in dialogen en tractaten, in imaginaire reisverhalen en toekomstfantasieën - iets buitengewoon aantrekkelijks had. Themerson moet de ‘specialisering’ van de moderne roman als verarming hebben ervaren. Dat die om redenen van geloofwaardigheid het spectaculaire avontuur naar het conventionele jongensboek en andere triviale genres heeft afgestoten, en om redenen van onintegreerbaarheid de filosofie aan de vakfilosofen heeft overgelaten, heeft hij kennelijk niet zonder meer willen accepteren.
Maar ongewild laat het boek ook zien dat die scheiding in genres toch niet helemaal ongefundeerd was. Want hoe elegant Themerson de uiteenlopendste en bizarste verhaallijnen ook weet te verstrengelen, ze blijven, mede door het licht exemplarische van veel personages, van meet af aan zuiver fictief, en dat botst met de weliswaar lichtvoetige maar wel degelijk serieus bedoelde ethische overwegingen in het boek. Als demonstratie van Themersons sceptische humanisme is Hobsons Eiland bij vlagen buitengewoon innemend en overtuigend, maar doorgaans toch pas als je erin slaagt het ‘eigenlijke’ verhaal te vergeten. Je zou wensen dat hij zijn levensfilosofie in een minder absurde context en dus zwaarder op de proef had gesteld - de vraag is hoeveel Beckett-achtig absurdisme er dan als vanzelf in zijn zinnen zou zijn geslopen.
Stefan wilde dit tijdschema opnemen in Hobsons Eiland
|
|
Auteursrechtelijk beschermd