Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1998 (nrs. 81-84)

Wolfgang Hildesheimer
De werkelijkheid van het absurde

Ik zou Adorno's uitspraak, dat het na Auschwitz barbaars is een gedicht te schrijven, in het tegendeel willen veranderen, te weten dat na Auschwitz alleen nog maar het gedicht mogelijk is, waartoe ik ook het met het gedicht verwante ‘absurde proza’ reken. Bovendien waag ik de stelling dat na Auschwitz de roman niet meer mogelijk is. Auschwitz en dergelijke plaatsen hebben het menselijk bewustzijn verruimd, ze hebben er een dimensie aan toegevoegd die voorheen nauwelijks als mogelijkheid bestond. De roman beschikt niet over de macht om deze dimensie recht te doen - het toneelstuk trouwens evenmin, ook het documentaire toneelstuk niet. Maar de werkelijkheid is aan de andere kant zonder deze dimensie niet meer denkbaar en niet meer beschrijfbaar - zo ze al ooit beschreven kón worden. Maar het gedicht en die romans die Eich tot de gedichten rekent, dus Beckett, maken werkelijkheid, scheppen haar dus niet uit het geprefabriceerde materiaal waarin Auschwitz misschien niet voorkomt, maar uit elementen van het bewustzijn dat de dimensie Auschwitz insluit of althans zou moeten insluiten: ik heb het niet over alle gedichten. En wanneer die dimensie niet in het bewustzijn is opgenomen, dan is ze in het onderbewustzijn verzonken en hoort ze tot de innerlijke microcosmos van de dichter. Hij kan - of moet - op deze dimensie vertrouwen. Ze is in Celans ‘Todesfuge’ en Ingeborg Bachmanns gedicht ‘Früher Mittag’ net zo goed aanwezig als in Enzensbergers ‘schläferung’ en Günter Eichs eenregelige gedichten, voorbeelden van gerealiseerde dichterlijke vrijheid die hij ‘formules’ noemt. Dus niet alleen gruweldaden, maar ook vlucht en vlagen van inzicht in de schrikbarende instabiliteit van de wereld, het absurde.

Maar de roman bagatelliseert deze dimensie door er stilzwijgend aan voorbij te gaan of deelaspecten te behandelen zoals de deling van Duitsland of de tekortkomingen van de kerken. Dat zijn uitsnedes die maken dat de lezer de werkelijkheid uit het oog verliest.

Ik mag aannemen dat ik mij duidelijk heb uitgedrukt. Ik pleit niet voor de concentratiekamproman, niet voor de roman over collectieve schuld en boete, ook dat zouden deelaspecten zijn, maar voor het weidse panorama van een bewustzijn dat zich aan alle verschrikkingen en

[p. 143]

gruweldaden, al het tragische en komische van het leven gescherpt heeft, en daarvoor biedt de roman geen plaats, want hij construeert een afzonderlijk geval en biedt dat de lezer ter identificatie aan. En de lezer die op geregelde tijden op nieuwe constructies van zijn auteur wacht, zal dan het nieuwverschenen werk niet in de laatste plaats beoordelen vanuit de vraag in hoeverre ook deze keer weer de uitbeelding van het deelaspect met zijn eigen visie overeenkomt. Hij zal de uitgangssituatie afmeten aan een vergelijkbare actuele situatie en voor het positieve principe kiezen.

Maar terwijl de roman identificatie als mogelijkheid aanbiedt, is in het absurde proza identificatie met de handelende, de behandelde of mishandelde hoofdpersoon - meestal de ik-verteller - voorwaarde. Want het boek gaat niet alleen over de ik-verteller, de lezer is zelf ook onderwerp en de situatie is de zijne. Het Ik wijst de lezer op het zwijgen van de wereld, het oefent het stellen van vragen, het wachten op antwoord en het spot met zichzelf door te laten zien dat wachten vergeefs is. Daarvoor in de plaats komt er alleen een echo. De echo komt wreed of vervormd, maar soms ook betoverend. Zo onthult de verteller zich in zijn tragische en, zichzelf vervreemdend, in zijn komische gedaante, of zelfs in heel zijn belachelijkheid die hij opzettelijk en breed uitspeelt, want hier laat hij zien wat het leven van hem heeft gemaakt. En door het lachwekkende schemert de wanhoop, geobjectiveerde wanhoop want de verteller beschouwt zich immers niet als afzonderlijk geval - dat is hij ook niet, de lezer verkeert in dezelfde situatie. Beheersing verbiedt het Ik, zijn lot anders dan exemplarisch te beschouwen. Niettemin beheerst de wanhoop als een stom, voortdurend herhaald contrapunt de handeling: of liever gezegd, ze bewerkstelligt dat de absurde toestand geleidelijk wordt toegespitst. Wanhoop, niet als emotie maar als permanente levenshouding, besef dat alle wanhoop onoplosbaar is; ze wordt nooit uitgesproken, maar wordt door de dingen, de rekwisieten van de absurde ruimte gereflecteerd, terwijl het woord ‘wanhoop’ zelf niet tot het vocabulair van het absurde behoort. In Het Slot van Kafka komt het een enkele keer gedempt maar uitgesproken voor:

‘K. stond nog steeds in de sneeuw, had weinig zin om een voet uit de sneeuw te tillen om hem een eindje verder weer in de diepte te laten zakken; de leerlooier en zijn kameraad, tevreden dat ze K. definitief naar buiten hadden gewerkt, schuifelden langzaam, steeds omkijkend naar K., door de gedeeltelijk openstaande deur het huis in en K. was alleen met de sneeuw die hem insloot. “Aanleiding tot een lichte vertwijfeling,” viel hem in, “als ik hier toevallig en niet met opzet stond.”’

K. probeert dus in een wanhopige situatie nog krampachtig zichzelf

[p. 144]

de schuld in de schoenen te schuiven. Juist door ervan af te leiden, maakt hij de lezer er attent op. Niettemin blijft hij, zoals ieder absurd Ik, soeverein. Hier blijkt ook het belang van het feit dat Kafka niet in de eerste persoon enkelvoud vertelt.

Als begrip heeft de wanhoop van oudsher haar plaats in de poëzie gehad. Als emotie heeft ze evenwel met poëzie niets te maken, want de graad van transpositie, de afstand van de reflectie bepaalt de waarde en waarheid ervan. Alles hangt af van de kwaliteit van de wanhoop.

Fragment uit een van twee ‘Frankfurter Vorlesungen’, gehouden in 1967.