|
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
Drempeldeskundigen
Over Benjamin en Hessel
1.
Franz Hessel (1881-1941), tegenwoordig een haast vergeten schrijver, is voor het werk van Walter Benjamin van eminent belang geweest. In de Berliner Chronik, de autobiografische fragmenten die Benjamin voorjaar 1932 tijdens een verblijf op Ibiza schreef, komt Hessel voor als de jeugdvriend met wie hij Berlijn verkende. Benjamin noemt hem de vijfde gids die hem in de stad heeft ingeleid - de andere vier zijn een kindermeisje dat met hem, ‘welgeboren burgerkind’, naar de dierentuin wandelde; de stad Parijs, die hem de kunst van het verdwalen heeft geleerd; ‘die Ariadne’, vermoedelijk een vriendinnetje uit zijn vroegste kinderjaren, in wier nabijheid hij voor het eerst begreep wat het woord ‘liefde’ moest betekenen; en ten slotte de hoeren, door wier aantrekkingskracht ‘hele reeksen straten (...) ontdekt werden.’
De Berliner Chronik is geen afgerond boek; pas in 1970 zijn de in haast geschreven en moeilijk leesbare fragmenten door een andere jeugdvriend van Benjamin, de judaicus en kabbalakenner Gershom Scholem, ontcijferd en (in arbitraire volgorde) als boek gepubliceerd. Niettemin is de kroniek van groot belang. Het is het middelste van Benjamins drie boeken over Berlijn - Einbahnstrasse (1928) is het eerste en Berliner Kindheit um neunzehnhundert (evenmin tijdens zijn leven gepubliceerd) het derde. Van laatstgenoemd boek, misschien Benjamins mooiste, is het de kiemcel, hoewel sommige fragmenten ook al in Einbahnstrasse voorkwamen. (Benjamin is minder de schrijver van boeken dan van zinnen - aan sommige zinnen bleef hij jaren schaven, telkens opnieuw duiken ze in een andere samenhang op - als kleinodiën die hij zo zorgvuldig, zo passend mogelijk wilde opbergen, zonder over het resultaat daarvan ooit werkelijk tevreden te zijn.)
Voor het Benjamin-onderzoek zijn vooral de overeenkomsten en verschillen tussen de twee laatste boeken van belang: meer dan de helft van de kroniek is helemaal niet in Berliner Kindheit opgenomen, de rest in sterk veranderde vorm. Verdwenen zijn alle direct autobiografische elementen en het overgrote deel van de passages waarin hij blijk gaf van zijn politieke (marxistische) opvattingen, hoewel die laatste in
| |
| |
de betreffende jaren zeker niet aan verandering van enige betekenis onderhevig waren. Naar de literaire motieven van deze veranderingen blijft het raden, maar het is zeer plausibel dat het werk van Hessel hierin een rol heeft gespeeld.
In de tweede helft van de jaren twintig heeft Benjamin drie keer over boeken van Hessel geschreven. Of liever: naar aanleiding van die boeken, want boekbesprekingen krijgen bij Benjamin altijd al gauw het karakter van kleine, zelfstandige essays. Het te bespreken boek verdwijnt vaak volledig in de eigen gedachtengang; en ook qua compactheid en beeldenrijkdom doen de recensies niet voor de ‘echte’ essays onder. Het eerste stukje schreef hij naar aanleiding van Hessels Teigwaren, leicht gefärbt (1926) en gaat vooral over een eigen jeugdherinnering. Het tweede stuk is van 1927 en gaat over Hessels roman Heimliches Berlin; het geeft een voorproefje van ‘Die Wiederkehr des Flaneurs’, dat hij in oktober 1929 schreef naar aanleiding van Hessels Spazieren in Berlin. Het stuk over de roman, dat geen speciale titel heeft, begint met een zin die de lezer van Berliner Kindheit misschien herkent: ‘De kleine trappen, de door zuilen gedragen voorhallen, de friezen en architraven van de villa's van Tiergarten zijn in dit boek aan hun woord gehouden.’ Dat is namelijk een zin uit het eerste fragment van dat boek. Het betreft een wijk in het Oude Westen, zegt Benjamin, die zich boven de huizenzee van de stad verheft, ‘alsof zijn toegang werd bewaakt door drempels en poorten.’ En dan volgt de zin: ‘De schrijver is een drempelspecialist in elke betekenis van het woord - tenzij die van de bedenkelijke van de experimentele psychologie, waar hij niet van houdt. Maar de drempels die situaties, uren, minuten en woorden van elkaar scheiden en afbakenen, voelt hij indringender onder zijn zolen dan wie dan ook.’
Die karakterisering is ook een zelfkarakterisering: de ‘drempelspecialist’ (of varianten van dat woord) komt in het werk van Benjamin vanaf deze tijd om de haverklap voor. De drempelproblematiek zou ook de centrale problematiek van Benjamins geschriften blijven, tot en met Das Passagen-Werk, dat vrijwel uitsluitend uit fragmenten, tekstsnippers en citaten bestaande ‘boek’, waarin verschillende formuleringen uit ‘Die Wiederkehr des Flaneurs’ terugkomen, soms letterlijk, meestal ingebed in een andere, uitgebreidere context, maar zonder Hessel nog te noemen. Het is dan ook allerminst verrassend dat een van de eerste studies over dat enorme boek in de steigers, die van Winfried Menninghaus, Schwellenkunde (1986) heet; en evenmin dat Benjamin, met Foucault, de belangrijkste filosofische zegsman is in Anthony Mertens' ontwerp van een liminale poëtica in Sluiproutes & dwaalwegen (1991).
Maar de recensies van de boeken van Hessel zijn meer dan huldeblij- | |
| |
ken aan een vriend, meer dan signalementen van een geestverwant: ze geven ook, in nuce, inzicht in de methode die Benjamin zelf bezig was te ontwikkelen. Van Hessel mogen we geen sfeertekeningen of beschrijvingskunst verwachten - van Benjamin evenmin. Hessel is niet geïnteresseerd in historische monumenten - Benjamin evenmin (en op het provocerende af: liever dan naar de beelden van Friedrich Wilhelm en Koningin Louise, ‘de heersers’, zegt hij in het Tiergarten-fragment van Berliner Kindheit, keek hij naar hun zoveel raadselachtiger sokkels.) Het gaat Hessel om de ervaring van de stad - van een straat, een huis, een café - die de grenzen van het individu te boven gaat, een opzet waarin hij slaagt dankzij zijn talent om het beperkte gebied van zijn verhalen ‘op hoogst raadselachtige wijze uit te breiden met alle perspectieven van de verte en het verleden’, in het bijzonder van de klassieke Oudheid - net als Benjamin, die al in de tweede zin van deze bespreking het Oude Westen ziet veranderen in een antieke scène.
Een tijdlang, vooral in de tweede helft van de jaren twintig, hebben Benjamin en Hessel ook feitelijk met elkaar samengewerkt, in het bijzonder, vanaf 1926, aan de vertaling van de Recherche, de meerdelige roman van Proust, een auteur afkomstig uit een vergelijkbaar rijk en beschermd, door kinderjuffrouwen en gouvernantes bevolkt milieu als dat van Benjamin. Hoewel ze de hele roman hebben vertaald, zijn er om onduidelijke redenen slechts twee delen - Du côté de chez Swann en A l'ómbre des jeunes filles en fleurs - gepubliceerd. Bovendien speelde Benjamin met de gedachte om samen met Hessel een tijdschriftartikel te schrijven, getiteld ‘Pariser Passagen. Eine dialektische Feerie’. Uit die tijd, midden 1927, stamt ook de enige uitgewerkte tekst van het Passagen-project uit deze vroege periode, vermoedelijk voorwerk of onderdeel van het tijdschriftartikel; op een aantal aansluitende manuscriptpagina's staan tientallen thema's en notities met betrekking tot het project die door Benjamin en Hessel samen zijn geschreven. Dat maakt de betrokkenheid van Hessel in meer dan figuurlijke zin duidelijk. Hessel heeft ook letterlijk het zijne bijgedragen aan de conceptie van het project.
Het lijkt al met al niet overdreven ‘Die Wiederkehr des Flaneurs’, behalve als een van de belangrijkste ‘tussenteksten’ in de ontwikkeling van Benjamins ideeën over het autobiografische schrijven (tussen Einbahnstrasse en Berliner Kindheit), ook te zien als het verbindingsstuk bij uitstek tussen zijn geschriften over Berlijn en die over Parijs. En Franz Hessel, die hem eerder wegwijs maakte in de straten van Berlijn, ook in deze beide gevallen, als zijn belangrijkste gids.
| |
| |
| |
2.
‘In de Avenue des Champs-Elysées tussen nieuwe hotels met Angelsaksische namen werden kort geleden arcaden geopend en de nieuwste Parijse passage was geboren.’ Zo begint het artikel van 1927. De doorbraak, zo blijkt, was nodig om ruimte te scheppen voor luxe-artikelen: de nieuwste auto's, lederwaren, grammofoonplaten, geborduurde kimono's. Maar de aanleg is ten koste gegaan van een van de oudste passages van de stad, de Passage de l'Opéra. En Benjamin zegt het niet, maar het is duidelijk dat hij dat betreurt, want meteen daarna wijst hij op het bestaan van nog ‘enkele passages’ van dat type, ‘merkwaardige wandelgangen’ die ‘in fel licht en duistere hoeken een tot ruimte geworden verleden’ bewaren. En dan is hij waar hij zijn wil. Hier, in deze binnenruimten, deze mengvormen van straat en huis, maken verouderde bedrijfstakken de dienst uit. De geëtaleerde waren zijn er ‘onduidelijk of voor velerlei uitleg vatbaar’; zelfs de opschriften en de uithangborden bij de toegangspoorten, die evengoed uitgangen kunnen zijn, hebben iets raadselachtigs. Het kan haast niet anders of Benjamin moet bij de uitgebreide beschrijving van deze vreemde, maar intieme rommelmarkt met zijn oude, exotische, afgedankte spullen óók hebben gedacht aan de antiek- en tapijthandel van zijn vader in Berlijn.
Benjamins hartstocht voor die oude passages markeert geen breuk in zijn werk, integendeel, ze ligt in het verlengde van de drempelproblematiek. Passage en drempel zijn op zijn minst met elkaar verwant, en vermoedelijk mag zij - in de zin van Benjamin - zelfs zonder meer als drempel worden beschouwd. De drempel is geen grens, maar een overgangsgebied, een zone, een tussenruimte, een doorgang; de riten die het overschrijden van de drempel - van geboorte, dood, geslachtsrijp worden, huwelijk - vanaf de oudste tijden moeten begeleiden, heten in het Frans rites de passage, een term die ook in het Nederlands is ingeburgerd. Maar het gaat daarbij om symbolische handelwijzen, om geconcentreerde vormen van bewustzijn en dientengevolge ook om daadwerkelijke metamorfosen van de ‘passant’ die, en Benjamin was zich daar pijnlijk scherp van bewust, ‘in het moderne leven’ bezig zijn te verdwijnen; aangezien ‘deze overgangen steeds minder herkenbaar en ervaarbaar zijn geworden,’ zijn wij ‘zeer arm aan drempelervaringen geworden.’ Het begin van het ‘Passagen’-artikel van 1927 mag dus in hoge mate exemplarisch genoemd worden voor een centraal historisch uitgangspunt van het hele project.
Een door drempels en drempelhandelingen gestructureerde wereld werd door Benjamin minder in verband gebracht met de gesloten vormen, de onvrijheid en de dwang van een voor-moderne, hiërarchische wereld dan met de veronderstelde zinvolheid en de geborgenheid daar- | |
| |
van. Het negeren of neerhalen van die drempels was geen bevrijding maar de chaotisering van een mythische orde waarin alles met alles samenhangt - met catastrofale gevolgen. Negatief beoordeelt hij de vermenging van dag en nacht, van de dagen van de week (zoals blijkt uit ‘De terugkeer van de flaneur’) en van stad en land. Drempels zijn er voor hem ook niet per se om te worden overschreden; soms is het beter op de drempel te weifelen en te blijven staan, omdat ze - zoals in het geval van de hoeren die hij als opgroeiende jongen op straat wilde aanspreken, óók als een provocerende wens de drempels van zijn rijke ‘clan’ te overschrijden - ‘in het niets leidt’, zoals zoveel drempels in ‘de grote steden’.
Berliner Kindheit uni neunzehnhundert legt de beelden vast van een stad en van een jeugd die definitief tot het verleden behoren, zeker vanuit het perspectief van een schrijver die op de vlucht voor de nazi's rusteloos door Europa zwierf, alleen, vaak ziek, zonder vaste bron van inkomsten en zelfs voor zijn publicaties voortdurend afhankelijk van anderen. Toch zijn het geen idealiserende beelden; de ervaring van de catastrofe leerde hem de eerste symptomen daarvan al waar te nemen in de allervroegste en onbeduidendste ervaringen.
Zo is het gerinkel van de telefoon verbonden met plotselinge onrust, paniek, angst. Door de telefoon diende zich een vreemde aan, altijd onverwachts. De mechanisch vervormde stem moet voor hem, ongeacht wat die te zeggen had, hebben geklonken als een bevel. Al onderweg naar het toestel was hij zichzelf ‘nauwelijks meer meester,’ overgeleverd aan die stem verloor hij elke zelfstandigheid. ‘Er was niets wat het angstwekkende geweld waarmee die op me afkwam, draaglijker maakte. Machteloos moest ik aanzien hoe hij me het besef van tijd en plicht en voornemens ontnam, mijn eigen oordeel vernietigde, en zoals een medium de stem volgt die er zich van buitenaf meester van maakt, ging ik in op het eerste het beste voorstel dat door de telefoon tot me gericht werd.’
Maar het schrikbeeld van een drempelloze en ontritualiseerde wereld scherpte ook zijn vermogen om overal drempels, dus verdwijnmogelijkheden waar te nemen. Als zijn moeder met haar naaigerei ‘de absolute heerschappij over hem uitoefende’, werd haar vingerhoed, dat ‘kleine kroontje’, een begeerd object: tegen het licht gehouden ‘straalde er een gloed uit zijn duistere holte, waarin onze wijsvinger zo goed de weg wist.’ Het spreekt vanzelf dat hij de schuilplaatsen die het ouderlijk huis, of meer nog dat van zijn grootmoeder (‘Blumeshof 12’), hem bood, met alle beschikbare middelen tegen indringers verdedigde. Daar was hij ‘opgenomen in de wereld van de materie’ en verandert het ‘ik’ in ‘het kind’ en zelfs in een afgodsbeeld: ‘Het kind dat achter de portiè- | |
| |
re staat, wordt zelf iets golvends en wits, een geest. De eettafel waar hij onder gekropen is, laat hem een houten afgodsbeeld worden in de tempel, waarbij de bewerkte poten de vier pilaren zijn. En achter een deur is hijzelf deur, is ermee getooid als met een zwaar masker en iedereen die nietsvermoedend binnenkomt, zal hij als een toverpriester beheksen. Voor geen prijs mag hij gevonden worden.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd