Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72) (1995)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72)

(1995)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ronald de Rooy
La camera da letto of de ‘terugkeer’ van het lange gedicht in de moderne Italiaanse poëzie

Inleiding

Wie aan moderne gedichten denkt, denkt bijna automatisch aan korte gedichten. Dat lezers deze verbinding zo snel leggen, komt waarschijnlijk vooral doordat het algemene beeld van poëzie in de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw diepgaande veranderingen heeft ondergaan. Waar de genre-aanduiding ‘poëzie’ vóór de Romantiek nog een vergaarbak was voor een groot aantal uiteenlopende (sub)genres, wordt hetzelfde etiket na de Romantiek en met name in de twintigste eeuw vaak gereserveerd voor korte lyrische gedichten. De voorheen zo gangbare lange gedichten zijn steeds verder naar de achtergrond verdwenen en gedeeltelijk ‘opgeslokt’ door de populaire roman.

Moderne gedichten kenmerken zich door hun compactheid en geslotenheid, en door hun ‘semantische polivalentie’, hun rijkdom aan betekenissen, die voortvloeit uit de eerste twee eigenschappen. Deze succesvol gebleken, maar tegelijkertijd tamelijk eenzijdige en beperkte opvatting van moderne poëzie werd voor het eerst geformuleerd in invloedrijke poëtica's van moderne dichters. Zij wilden moderne poëzie propageren als een autonoom literair genre, dat wil zeggen een genre dat op geen enkele manier was verbonden met de verschillende proza-genres, noch met de formele of inhoudelijke kenmerken van deze genres. Op de kernboodschap van deze hoofdzakelijk negentiende-eeuwse poëtica's wordt voortgeborduurd in toonaangevende twintigste-eeuwse wetenschappelijke theorieën over moderne poëzie. Evenals de poëtica's geven deze theorieën bijna zonder uitzondering een dualistische visie op moderne poëzie: ze presenteren moderne poëzie als de tegenpool van proza, waarbij vaak tekort wordt gedaan aan de werkelijke vormenrijkdom van moderne poëzie.

In de eerste helft van deze eeuw genieten in Italië korte lyrische en gesloten gedichten de voorkeur van veel lezers. Pas na 1950 vindt een duidelijke opleving plaats van lange dichtvormen, waarbinnen vooral Attilio Bertolucci's roman in versvorm, La camera da letto, een prominente plaats inneemt. Hoewel het lange gedicht in de laatste decennia in Italië een revival meemaakt, blijkt bij nadere beschouwing dat lange, min of meer verhalende dichtvormen in de moderne Italiaanse poëzie vrijwel nooit in diskrediet zijn geraakt. Kenmerkend voor een belangrijk deel

van de moderne Italiaanse poëzie is juist de vruchtbare spanning tussen het korte lyrische genre en het lange verhalende genre. Vanuit dit oogpunt lijkt Bertolucci's roman in versvorm niet zo'n flagrant anachronisme als wel wordt beweerd.

‘Continue’ en ‘discontinue’ lange gedichten

Afgezien van het feit dat ‘lang’ natuurlijk een uitermate relatief begrip is, is het ook belangrijk op te merken dat lange vormen in moderne poëzie op verschillende manieren gerealiseerd kunnen worden. Grofweg kunnen we binnen de Italiaanse poëzie twee invloedrijke basisstructuren van lange dichtvormen onderscheiden: Dante's Divina Commedia is het model bij uitstek voor een continue lange dichtvorm, in dit geval één lang gedicht dat is onderverdeeld in hoofdstukachtige gedeelten, canti genaamd. Petrarca's Canzoniere is daarentegen een discontinue lange dichtvorm - een serie op zichzelf staande gedichten die door hun semantische coherentie en onderlinge verwijzingen samen toch ook een eenheid vormen. In de moderne Italiaanse poëzie wordt de continue lange vorm vooral aan het begin en in de tweede helft van deze eeuw gebruikt; discontinue lange vormen blijven voortdurend aanwezig en op allerlei niveaus - ‘hoofdstuk’, bundel, oeuvre.

De zo vaak benadrukte polivalentie van moderne poëzie heeft niet alleen betrekking op de veelheid aan betekenissen die in de afzonderlijke gedichten liggen opgesloten; moderne poëzie zendt ook vaak dubbelzinnige signalen uit omtrent de eenheid waaraan die betekenissen gerelateerd dienen te worden: zo kan de betekenisgevende eenheid samenvallen met het gedicht, maar het gedicht kan ook op allerlei manieren verbonden zijn met een ‘hoofdstuk’ binnen de dichtbundel en met de dichtbundel als geheel. Een lange vorm kan zodoende ook ontstaan doordat een overkoepelende structuur meerdere korte gedichten aaneenschakelt tot een coherent geheel, een ‘poëtische macrotekst’. In theorie zijn hierbij twee uitersten denkbaar: aan de ene kant een tamelijk losse opeenvolging van teksten die onder één thematische noemer te brengen zijn, en aan de andere een serie hecht aan elkaar gekoppelde gedichten die behalve thematische overeenkomsten ook een duidelijke voortgang in tijd en ruimte vertonen. De gedichten samen vertellen dan een verhaal.

Niet alle lange dichtvormen zijn dus op het eerste gezicht even duidelijk: voor een eerste indruk hangt veel af van de eventuele signaalfunctie van de titels van de bundel en van de verschillende interne geledingen. Daarnaast speelt de lezer een belangrijke rol bij de herkenning van deze minder duidelijke lange structuren: de lezer is in principe vrij om de nadruk te leggen op de korte vorm, de afzonderlijke gedichten, of juist op de lange vorm, de verbanden tussen afzonderlijke gedichten. Verborgen

lange dichtvormen sluiten aan bij de behoefte van alle lezers om in de literaire tekst een bepaalde coherentie op het spoor te komen; ook lezers van moderne poëzie zijn in veel gevallen op zoek naar grotere gehelen waarbinnen de afzonderlijke gedichten betekenis kunnen krijgen. Daarnaast boeien lange vormen in moderne poëzie vanwege de verrassende effecten die voortkomen uit een botsing of juist harmonisatie van lyrische en verhalende kenmerken.

Tussen traditie en vernieuwing: Giovanni Pascoli en Gabriele D'Annunzio

De invloed van het Franse symbolisme op de Europese letterkunde vertaalde zich onder andere in een afkeer van lange gedichten. In dit opzicht namen de symbolisten het essay The Philosophy of Composition ter harte, waarmee Edgar Allan Poe in 1848 de inhoud van het gedicht ver achterstelde bij de vorm en daarnaast een maximale lengte van ongeveer honderd verzen voorschreef. Een langer gedicht, dat tot één of meerdere pauzes dwingt, drijft volgens Poe de ‘affairs of the world’ als een wig tussen lezer en tekst, en ondermijnt zo de noodzakelijke eenheid van de poëzie-beleving.

Samen met de afkeer van lange vormen kreeg ook het verhaal het etiket ‘ouderwets’ opgeplakt. Van de symbolisten is Stéphane Mallarmé het duidelijkst in zijn afwijzing van het verhaal. Ter illustratie hoef ik slechts één plaats uit zijn omvangrijke poëticale oeuvre te citeren. In het voorwoord bij Un coup de dés merkt hij met voldoening op over de stijl van zijn compositie: ‘Tout se passe par raccourci, en hypothèse; on évite le récit’.1. Hoewel Un coup de dés - een lang gedicht zonder enige duidelijke verhaallijn - juist de uitzondering is die de regel bevestigt, gaan verhalende tendensen in het algemeen samen met het gebruik van lange vormen. Tenzij opzettelijk afgeremd, zoals bij Mallarmé, ontkomt een schrijver of dichter nauwelijks aan de verhalende impuls die inherent lijkt aan iedere lange literaire vorm.

Terwijl de poëzie en de beschouwingen over poëzie in andere delen van Europa - en vooral in Frankrijk, met Parijs als epicentrum van het symbolisme - spraakmakende veranderingen hadden ondergaan, duurde het nog ettelijke decennia voordat deze veranderingen ook in het Italiaanse literaire klimaat te merken waren. Deze aanzienlijke vertraging kwam onder andere door het culturele isolement waarin Italië in de tweede helft van de negentiende eeuw verkeerde. Men was nauwelijks geneigd om over de grenzen van de eigen literatuur heen te kijken en evenmin om afbreuk te doen aan de eigen literaire traditie. Symbolistische dichters hadden op allerlei manieren de vloer aangeveegd met de aan de traditie verbonden stilistische en/of inhoudelijke normen, maar Italiaanse dichters

bleven zich qua taalgebruik, stijl en thematiek met veel respect oriënteren op de hoogtepunten van hun eigen illustere traditie: Dante, Petrarca, Leopardi. Als dichter des vaderlands vervulde de klassicistische dichter-hoogleraar Giosue Carducci in de negentiende eeuw een grote voorbeeldfunctie.

Vanwege deze in zichzelf gekeerde houding - door sommige critici zelfs omschreven als provincialisme -, deden vernieuwende poëtische technieken aanvankelijk maar mondjesmaat en voorzichtig hun intrede. Mede daardoor kon het lange gedicht zich nog geruime tijd ongestoord handhaven. In het eerste decennium van de twintigste eeuw verschenen lange gedichten die grote invloed hadden op de ‘echte’ moderne Italiaanse poëzie.

Een voortrekkersrol bij de bescheiden vernieuwing van de Italiaanse poëzie speelden twee fin de siècle schrijvers-dichters, te weten Giovanni Pascoli (1855-1912) en Gabriele d'Annunzio (1863-1938). In hun werk vinden we de eerste tekenen van een modernisering van de Italiaanse dichtkunst. Bij D'Annunzio gebeurt dit met name door een sterke accentuering van de muzikaliteit van de poëtische tekst, waarmee de dichter erin slaagt de inhoudelijke aspecten in sommige gevallen naar de achtergrond te schuiven. D'Annunzio's beroemdste gedicht, La pioggia nel pineto, is in de eerste plaats een subliem en geraffineerd stuk taalmuziek waarbij het verhaal over een magische boswandeling van twee geliefden die wel of niet eindigt in een mysterieuze metamorfose, bijna geheel naar de achtergrond verdwijnt.

Pascoli's modernisering van de Italiaanse poëzie bestaat allereerst in de bijzondere Weltanschauung die in zijn teksten tot uitdrukking komt: tegenover het alwetende romantische lyrisch subjekt stelt Pascoli een spreker/verteller die niet langer zijn wereld begrijpt en van bovenaf overziet, maar die die wereld juist voortdurend ondervraagt en in twijfel trekt. In plaats van coherentie zien we in Pascoli's gedichten juist vaak een modern soort semantische fragmentatie en onsamenhangendheid.

Afgezien van hun onmiskenbare hang naar vernieuwing, houden zowel D'Annunzio als Pascoli de Italiaanse dichterlijke traditie volledig in ere waar het gaat om het gebruik van lange verhalende vormen. Een interessant aspect van Pascoli's schrijverschap is dat hij tegelijkertijd met uiteenlopende soorten teksten bezig was, een werkwijze die heeft bijgedragen aan de vergaande vermenging van genrekenmerken in zijn oeuvre. Zo werkte hij gelijktijdig - in zijn werkkamer stond voor elke tekstsoort een apart tafeltje - aan korte lyrische fragmenten (bijeengebracht in de bundel Myricae), aan lange epische gedichten en verhalende poemetti2. (gebundeld als Primi poemetti, 1904, en Nuovi poemetti, 1909), en aan essays over Dante's Divina commedia. Als belangrijkste vernieuwende

impuls voor de Italiaanse poëzie worden vaak Pascoli's korte lyrische Myricae genoemd. Maar Pascoli's rol blijft zeker niet beperkt tot de ontdekking van de korte lyrische vorm: zijn hele oeuvre kenmerkt zich door de onderliggende behoefte om op ontraditionele wijze lange vormen te construeren. Deze behoefte blijkt allereerst uit zijn stilistische en verhaaltechnische modernisering van het poemetto.3. Daarnaast treffen we ook talrijke min of meer verborgen discontinue lange vormen aan binnen Myricae zelf. Door middel van een al dan niet verhalende aaneenschakeling van meerdere lyrische fragmenten ontstaan binnen deze bundel verschillende coherente ‘hoofdstukken’. Zelfs in Pascoli's ‘korte’ oeuvre blijken dus lange vormen verborgen te zitten. Met deze verborgen discontinue vorm loopt Pascoli een flink stuk vooruit op een bij twintigsteeeuwse dichters uiterst geliefd structuurprocédé.

Een duidelijk voorbeeld van D'Annunzio's gebruik van lange vormen zijn diens Laudi, een serie dichtbundels die een onderlinge thematische samenhang vertonen, maar die ook ieder afzonderlijk lange verhalende structuren hebben. Twee voorbeelden hiervan. In het beroemdste en zonder meer fraaiste boek van de Laudi, Alcyone (1903), vertelt de dichter-hoofdpersoon nauwkeurig zijn belevenissen tijdens en zijn beleving van een zomer in Toscane. Op het niveau van de afzonderlijke gedichten vinden we een afwisseling van relatief korte gedichten met lyrische beschrijvingen van de verschillende stadia van het zomerseizoen en langere meer verhalende gedichten. Door de overkoepelende tijdsstructuur en de continuïteit in de voorstelling van de dichter-hoofdpersoon vormt Alcyone als geheel een coherent en afgerond verhaal. Een ander boek van de Laudi, Maia, is opgebouwd uit maar liefst 400 strofen van 21 versregels. Als moderne Odysseus doet D'Annunzio hier op epische en heldhaftige wijze verslag van wat in werkelijkheid een vakantiereis naar Griekenland aan boord van een luxejacht was. Ook in dit boek leent de lange vorm zich uitstekend voor het combineren van verhalende en lyrische passages.

Guido Gozzano's ambivalente parodieën

In het begin van de twintigste eeuw is in Noord-Italië een groep dichters actief, die bekend staat onder de naam ‘Crepuscolari’. Zich afzettend tegen de in alle opzichten hoogdravende D'Annunzio presenteren de Crepuscolari een drastische verlaging van stilistische en thematische normen: ze introduceren omgangstaal in hun gedichten en hebben het over alledaagse, ‘onpoëtische’ onderwerpen. De interessantste van de Crepuscolari is Guido Gozzano (1883-1916), die door zijn geheel eigen stijl in feite boven de groep uitstijgt.

Gozzano onderscheidt zich door zijn ironische en parodistische stijl.

Onder deze parodistische oppervlakte schemert ook vaak nostalgic door. Gabriele D'Annunzio is bij uitstek het onderwerp van deze ambivalente parodieën. D'Annunzio's viriele en arrogante dichter-held maakt bij Gozzano plaats voor een melancholieke academicus die zich schaamt voor zijn dichterschap. De sensuele actrices en prinsessen ruimen het veld voor bourgeois meisjes en preutse dochters van middenstanders. De narcistische Odysseus-figuur van D'Annunzio's Maia en de monumentale Odysseus van Dante's Divina Commedia worden in een onderonsje van de plaatselijke bourgeoisie aan de ongeletterde vrouw des huizes omschreven als een levenslustige playboy die met een zeiljacht de stranden met beroemde cocottes bezoekt...

Vervreemdende zelfspot treft ook Gozzano zelf; als mens - een ‘coso con due gambe / detto guidogozzano’ (‘iets met twee benen / genaamd guidogozzano’) -, maar vooral als dichter. Kenmerkend voor deze zelf-ironie is zijn lofrede op het ongecompliceerde bestaan van zijn beroemdste personage Felicita, dat ver boven zijn eigen artificiële en dorre leven als kunstenaar is verheven:

 
[...] Io mi vergogno,
 
sí mi vergogno d'essere un poeta!
 
 
 
Tu non fai versi. Tagli le camicie
 
per tuo padre. Hai fatta la seconda
 
classe, t'han detto che la Terra è tonda,
 
ma tu non credi... E non mediti Nietzsche...
 
Mi piaci. Mi faresti più felice
 
d'un'intellettuale gemebonda...
 
(La signorina Felicita ovvero la Felicità, vv. 306-313)

(‘[..] Ik schaam me, / ja ik schaam me om dichter te zijn! // Jij schrijft geen verzen. Je naait hemden / voor je vader. Je hebt de tweede klas afgemaakt / ze hebben je verteld dat de aarde rond is, / maar jij gelooft het niet... En je mediteert niet over Nietzsche... / Je bevalt me. Je zou me gelukkiger maken / dan een belezen zeurkous...’)

Gozzano's frequente gebruik van lange vormen gaat van nature samen met zijn onvolprezen vertellerstalent en met zijn prozaïsche stijl.4. Hij kiest niet voor de heroïsche en epische draagwijdte van bijvoorbeeld D'Annunzio's Maia, maar voor middellange genres, zoals de ouderwets burgerlijk-romantische novelle in versvorm. Gozzano's voorkeur voor de lange vorm blijkt bovendien uit de structuur zijn belangrijkste dichtbundel, I colloqui (1911), die een zeer hechte en coherente macrotekst vormt; I colloqui is onderverdeeld in drie hoofdstukken die samenvallen met de

drie ideale levensfasen van de dichter-hoofdpersoon. Ook met zijn laatste werk, dat door zijn vroegtijdige overlijden aan tuberculose niet is voltooid, grijpt Gozzano terug op een oude lange dichtvorm, het achttiende-eeuwse leerdicht. Op afwisselend wetenschappelijke en bezielde toon beschrijft de verzwakte dichter in Le farfalle vaak tot in detail uiterlijk en leefwijze van de broze vlinders.

De ‘nieuwe lyriek’

Eerst de agressieve, anti-traditionele poëtica van de Milanese futuristen en daarna de publikatie van Giuseppe Ungaretti's debuutbundel Allegria di Naufragi (1919) betekenen voor de Italiaanse poëzie een doorbraak van de moderne, op Franse leest geschoeide poëtica. Toegejuicht door gezaghebbende critici begint het lyrische fragment - zowel in poëzie als proza - aan een korte maar intensieve bloeiperiode. Titels als Frammenti lirici (Lyrische fragmenten: 1913, Clemente Rebora), Frantumi (Scherven: 1915, Giovanni Boine), Trucioli (Houtkrullen: 1920, Camillo Sbarbaro) en Ossi di seppia (Inktvisbeenderen: 1925, Eugenio Montale) getuigen reeds van deze voorkeur voor de korte vorm. De gemiddelde lengte per gedicht ligt rond de twintig verzen. Veel korter nog zijn de meeste gedichten van de vroege Ungaretti. Beroemd is het twee-regelige fragment Mattina, dat tevens een goede illustratie vormt van Ungaretti's poëtica: deze zoekt haar expressiekracht niet langer in het discours, maar in het op zichzelf staande woord en in de nagalm die dit woord op de lege pagina produceert. Deze korte polivalente gedichten vervullen een belangrijke modelfunctie voor de zogenaamde hermetische dichters.

Mattina
 
M'illumino
 
d'immenso

(‘ochtend // Ik verlicht me / met onmetelijkheid’)

De door literaire critici veelvuldig gebruikte term ‘nieuwe lyriek’ is kenmerkend voor het algemene gevoel dat nu eindelijk ook voor de Italiaanse poëzie de moderne tijd aanbreekt. Tijdens de bloeiperiode van deze aan ‘poésie pure’ verwante ‘nieuwe lyriek’ verdwijnen de continue lange dichtvormen vrijwel geheel uit beeld. Wel blijft er plaats voor middellange vormen en vooral voor een subtiel spel met discontinue middellange vormen, dat vaak niet direct opvalt. Maar ook duidelijk herkenbare discontinue vormen treffen we nog geregeld aan. Mediterraneo uit Montale's Ossi di seppia is bijvoorbeeld een serie van negen gedichten (met in

totaal 225 verzen) die vanwege de thematische samenhang en verhaallijn door sommige lezers als poemetto is gecategoriseerd.

De discontinue lange vorm blijft ook prominent aanwezig op het niveau van de hele dichtbundel. Ossi di seppia is meer dan eens als ‘psychologische roman’ getypeerd; Ungaretti's L'Allegria is naast een verzameling lyrische fragmenten ook een soort dagboek dat een significante periode uit Ungaretti's leven beschrijft. Zelfs het volledige oeuvre van een dichter kan een dusdanige semantische eenheid vormen dat er een discontinue lange vorm ontstaat. De titel waaronder in 1965 Ungaretti's volledige oeuvre is verschenen - Vita d'un uomo (Leven van een mens) - geeft aan dat de autobiografische tendens van L'Allegria ook op de andere delen van zijn oeuvre betrekking heeft.

In veel grotere mate ligt een dergelijke autobiografische structurering aan de basis van het oeuvre van Umberto Saba, de Canzoniere (in vroegste vorm verschenen in 1921, in definitieve versie in 1961). Vanwege zijn doelbewust heldere en eenvoudige gedichten en vanwege zijn afkeer van iedere vorm van symbolisme en hermetisme is Saba bijna een anachronisme temidden van Italië's ‘nieuwe dichters’. De duistere poëzie van de hermetici typeert hij - in sommige gevallen niet geheel onterecht - als kruiswoordraadsels.

Afrekenen met symbolisme en hermetisme

Na een intensieve bloeiperiode van de ‘nieuwe lyriek’ rees bij verschillende Italiaanse dichters de behoefte aan een minder steriele en minder ‘pure’ poëzie. Deze behoefte vertaalde zich al snel in gedichten die verschillende stijlen en registers vermengen en toenadering zoeken tot de eerst stelselmatig gemeden proza-genres. Illustratief is de radicale omslag in het werk van Montale. Zijn eerste drie bundels zijn stuk voor stuk tragisch-existentieel en lyrisch van toon, terwijl de gedichten uit de jaren zestig en zeventig een stilistisch drieluik vormen dat komisch, satirisch en prozaïsch aandoet.

Ook in andere naoorlogse dichtbundels is duidelijk een ‘neerwaartse’ tendens waar te nemen ten opzichte van de elitaire poëtica's van symbolisme en hermetisme. Met deze afzwakking van het lyrische karakter van poëzie gaat een herwaardering van ouderwetse dichtvormen gepaard: vooral het (continue) lange gedicht en het verhaal in verzen zijn opeens niet langer taboe en er wordt weer openlijk mee geëxperimenteerd. Vooruitlopend op deze naoorlogse ontwikkelingen publiceert Cesare Pavese in 1943 Lavorare stanca, een dichtbundel waarin Pavese als verteller en prozaschrijver duidelijk aanwezig is naast de dichter. Le ceneri di Gramsci (1957) van Pier Paolo Pasolini grijpt terug op het middellange verhalende poemetto-genre dat eerder door Giovanni Pascoli nieuw leven was

ingeblazen. In soortgelijke neorealistische poëzie vertelt Elio Pagliarani's La ragazza Carla (1960) het leven van een jonge typiste in het grijze kantoorleven van Milaan. Franco Loi publiceert Stròlegh (1975), een lang verhalend gedicht in Milanees dialect.

Afgezien van deze opleving van continue lange vormen krijgen in de naoorlogse periode ook de discontinue vormen een uitgesprokener karakter en structuur; steeds vaker kunnen dichtbundels die op het eerste gezicht uit losse gedichten lijken te bestaan ook als ‘roman’ worden gelezen.

Attilio Bertolucci's La camera da letto

Binnen de naoorlogse opleving van lange verhalende gcdichten in Italië vormt de poëzie van Attilio Bertolucci (S. Lazzaro (Parma), 1911) in feite nict echt een uitzondering. Wel voert hij de reeds aanwezige formele tendensen een flink stuk verder door een gedicht te schrijven dat in ieder geval vanwege zijn lengte - een boek van 252 en een van 134 pagina's - de genre-aanduiding roman ten volle verdient.

In het midden van de jaren vijftig, toen Bertolucci aan La camera da letto (De slaapkamer) begon, had hij zich afgezet tegen de twintigste-eeuwse voorkeur voor korte gedichten. Verwijzend naar Edgar Allan Poe's The Philosophy of Composition stelde Bertolucci dat een eeuw van glansrijke poëzie in het teken van de korte lyrische vorm op sterven na dood was: voor dichters was het de hoogste tijd om los te breken uit de ‘kleine gevangenissen’ waartoe zij zichzelf hadden veroordeeld. In 1984, bij de publikatie van het eerste boek van La camera da letto, herhaalde Bertolucci dit betoog en sprak over de roman in versvorm als een anachronisme. In beide gevallen verzweeg hij (of realiseerde zich misschien niet voldoende) dat de twintigste-eeuwse Italiaanse traditie vele lange romanachtige dichtvormen bevat, waarvan er verschillende zeker ook relevant zijn voor de ontstaansgeschiedenis van zijn eigen gedicht. Alleen al door zijn keuze voor een lange autobiografische vertelling in verzen sluit Bertolucci aan bij een rijke twintigste-eeuwse Italiaanse traditie, waarvan hierboven slechts Gozzano, Ungaretti en Saba de revue zijn gepasseerd.

Ook binnen Bertolucci's eigen oeuvre vormt La camera da letto geen opzienbarende kentering; het is eerder een soort natuurlijk vervolg op zijn eerdere dichtbundels, waarin hij al ver verwijderd is van iedere vorm van hermetisme en zijn aanknopingspunten vooral zoekt bij dichters als Pascoli en de Crepuscolari. Opvallend in Bertolucci's vroege poëzie is wat Pier Vincenzo Mengaldo heeft omschreven als zijn ‘temperamento affabulatorio’ (verhalend temperament). Naast deze verhalende tendens krijgt zijn poëzie in de loop der tijd een steeds grotere reikwijdte: de bundel Viaggio d'inverno is in dit verband door verschillende critici gety-

peerd als een zeer coherente macrotekst waarin de lengte en de structuur van een roman al doorschemeren. Een andere indicatie in deze richting is het feit dat Bertolucci zelf Viaggio d'inverno heeft aangewezen als mogelijk derde en laatste boek van La camera da letto, mocht hij dit derde deel nooit schrijven.

Van de eerste twee boeken van La camera da letto is niet zozeer de lange vorm opzienbarend als wel de wijze waarop Bertolucci deze lange vorm hanteert en ermee experimenteert. De echte vernieuwing ligt in de schommeling tussen de epische lengte en de feitelijk fragmentarische structuur, in de manier waarop lyrische en verhalende kenmerken samensmelten en in de onverwachte, typisch postmoderne opeenvolging en vermenging van uiteenlopende literaire genres.

Vanwege deze kenmerken is La camera da letto op geen enkele wijze een voortzetting van de recente neorealistische poëzie. Voor Italiaanse gedichten met een enigszins vergelijkbare sfeer en toon moeten we vreemd genoeg terug naar het fin de siècle, naar Pascoli. Een treffende overeenkomst tussen Bertolucci en Pascoli is allereerst hun ‘familieneurose’, die voortdurend aan of onder de oppervlakte van hun werk aanwezig is. Bij Pascoli ligt de directe oorzaak van deze neurose in zijn uitermate ongelukkige jeugd, getekend door de moord op zijn vader en een serie sterfgevallen waardoor Pascoli op jonge leeftijd alleen met twee zusters overblijft. Ook in Bertolucci's gedicht spelen familie en gezin een allesoverheersende rol. La camera da letto vertelt de familiegeschiedenis van de Bertolucci's vanaf het einde van de zestiende eeuw tot 1951. Vanwege dit grote diachronische bereik is La camera da letto dus zowel een geschiedenis van de familie Bertolucci als een autobiografie van de hoofdpersoon A. (waarachter de voornaam van de dichter schuilgaat). De ‘familieneurose’ komt vooral tot uiting in de oedipale verhoudingen tussen A. en diens ouders: een onderhuidse rivaliteit tussen A. en zijn vader en een geheimzinnige, intieme en bijna erotische band met zijn moeder. In het volgende fragment van La camera da letto richt de verteller zich tot A.'s moeder:

 
Nessuno dei figli
 
[...]
 
ti turbò come questo nelle tante
 
ore lasciate a te e a lui in quella
 
stanza la cui destinazione prima
 
è il peccato dei coniugi, ma presto
 
si fa complice di un amore che mai
 
potrà trovare requie sulla terra.

(La camera da letto, Garzanti, Milano, 1984, viii, pp. 68-69)

(‘Geen enkele van je kinderen / [...] / verontrustte je zoals dit kind in de / vele aan jou en hem gelaten uren / in die kamer waarvan de eerste bestemming / de zonde tussen echtelieden is, maar weldra / wordt hij medeplichtig aan een liefde die nooit / rust zal kunnen vinden op aarde’)

 

Daarnaast zijn er tussen Pascoli en Bertolucci verschillende stilistische overeenkomsten. Pascoli is de eerste moderne Italiaanse dichter die experimenteerde met een vermenging van impressionistich-lyrische en autobiografisch-verhalende kenmerken, een vermenging die al begint op het microniveau van het gedicht. Een soortgelijke vermenging vinden we in La camera da letto. De verteller, die zichzelf meerdere keren ‘cronista’ (kroniekschrijver) en ‘annalista’ (jaarboekschrijver) noemt, gebruikt bijna doorlopend de tegenwoordige tijd. Het verhaal verloopt hoofdzakelijk chronologisch en de voor verhalende genres zo kenmerkende tijdsmanipulaties (anticipaties, flashbacks, uitbreiding, samenvatting etcetera) komen nauwelijks voor. Zoals vaak ook bij Pascoli het geval is, wordt de tijd meestal in eerste instantie opgevat als biologische tijd waarin het cyclische aspect overheerst: het telkens terugkeren van de seizoenen, de opeenvolging van verschillende generaties. Ook de gefragmenteerde en trage syntaxis is allerminst verhalend te noemen: vaak staat de belangrijkste semantische informatie op het eind van de zin na verschillende beschrijvende bijzinnen en bepalingen. Een andere vermenging van lyrische en verhalende kenmerken vormt de wijze waarop afwisselend in de tweede en in de derde persoon enkelvoud aan de hoofdpersoon A. wordt gerefereerd.

Zoals gezegd is een belangrijk structuurkenmerk van Bertolucci's ‘roman’ de voortdurende schommeling tussen fragment en epos.5. De vermenging van allerlei literaire genres binnen deze gefragmenteerde structuur maakt het moeilijk zoniet onmogelijk een enigszins bevredigend genre-etiket op La camera da letto te plakken. ‘Roman’ is niet voldoende omdat binnen de ‘roman’ om te beginnen al een web wordt gecreëerd van fragmenten uit allerlei verschillende roman-genres. Deze heterogeniteit dringt zich al snel aan de lezer op. Inhoudelijk wekt het begin van de ‘roman’ nog de indruk van een epos: de verteller fantaseert over de tocht van zijn verre voorvaderen uit de ongezonde Maremmen richting Parma, waar zij zich vestigden tussen de Apenijnen en de Po-vlakte. Formeel gezien is de grillige en trage syntaxis van deze vertelling echter allerminst episch.

 
Dalle maremme con cavalli, giorno
 
e notte, li accompagnavano nuvole
 
da quando partirono lasciandosi
 
dietro una pianura
 
e dietro la pianura il mare e l'orizzonte
 
in un fermo pallore d'alba estiva.
 
I cavalli erano svelti come nuvole
 
a rompere le gole, ad affacciarsi
 
alle valli. Ma ogni volta
 
che l'umido dei prati, il fragore
 
lontano d'un torrente, il soleggiato
 
ondulare d'una proda o altro segno
 
favorevole li tenne alti su un passo,
 
non tardò molto che l'occhio scoprì,
 
prima confuso all'azzurro dell'aria,
 
un fumo uscito lento dal mistero
 
d'un bosco di castagni e presto perso
 
alla vista già stanca,
 
già volta altrove, in cerca
 
d'un cammino più dolce per le bestie,
 
sospinte in là, dopo la sosta inutile,
 
e una cosi breve pastura.

(I, pp. 9-10)

 

(‘Vanuit de Maremmen met hun paarden, / overdag en 's nachts, door wolken begeleid / sinds ze bij hun vertrek een weidse vlakte / achter zich lieten / en achter de weidse vlakte de zee en de horizon / in de stille bleekheld van een zomerse dageraad. / De paarden waren gezwind als wolken / om zich een weg te banen door nauwe bergkloven / om uit te kijken over dalen. Maar telkens / wanneer vochtige weiden, of in de verte / het rumoer van een beek, of het zonnige / golven van een rivieroever of een ander gunstig / teken hen tot staan bracht hoog op een bergpas, / duurde het niet lang voordat het oog, / eerst verward tegen het azuurblauw van de lucht, / rook ontdekte, traag opgestegen uit / het geheim van een kastanjebos en snel / onttrokken aan de reeds vermoeide, / reeds afgewende blik, op zoek / naar een aangenamer pad voor de kudde, / voortgedreven, na het nutteloos oponthoud, / en een zo kortstondig grazen.’)

 

Voor een volgend hoofdstuk van zijn familiegeschiedenis put de verteller uit een zogenaamd Libro di famiglia (Familieboek), een soort kroniek waar in vroeger tijden belangrijke gebeurtenissen uit het leven van de familie werden opgetekend, zoals geboorten, sterfgevallen, oogstgegevens en belangrijke historische gebeurtenissen.

Daarna worden we geconfronteerd met een variant op de Freudiaanse Familienroman: niet het verhaal en de fantasieën van het kind over zijn

ouders, maar het verhaal en de fantasieën van de volwassen man over het leven van zijn ouders voordat hij was geboren. Bertolucci vertelt kinderjaren en adolescentie van zijn vader Bernardo en zijn moeder Maria Rossetti, ‘de zoon / van de Apenijnen en het meisje / van de vlakte’ (iii, p. 32).6. Op verschillende manieren creëert de verteller ruimte voor fantasieën, maar deze worden vrijwel nooit duidelijk uitgesproken. Allereerst zorgt de verdringing van bepaalde gebeurtenissen voor lacunes in de vertelde tijd; een veelzeggende stilte valt bijvoorbeeld rond het huwelijk van Bernardo en Maria en de daaropvolgende jaren. Naast echte lacunes worden sommige gebeurtenissen en relaties maar half verteld. De verteller zinspeelt bijvoorbeeld op verschillende geheimen die rond de figuur van Maria hangen, op het liefdesleven en de erotiek tussen zijn ouders, en op het grote verdriet om het jong gestorven dochtertje Elsa dat nog lange tijd voortleeft in de herinnering van het gezin.

Zoals eigenlijk in de hele Camera da letto komt de historische en maatschappelijke context ook in dit gedeelte slechts marginaal ter sprake. Hoofdstuk vi, getiteld Sciopero (Staking), begint als een verslag van een staking door landarbeiders die zich recentelijk - we schrijven mei 1908 - in een vakbond hebben verenigd. Al gauw blijkt dat ook dit hoofdstuk in werkelijkheid over de thuisblijvers gaat, over een geheimzinnig en onbespreekbaar voorval waarbij Maria en de meid Gemma betrokken zijn.

 
Non doveva quella calda giornata
 
primaverile contare granché
 
nella prova di forza fra l'Agraria
 
di Carrara e le leghe di De Ambris,
 
ma molto, troppo, al debole animo
 
di Maria, incerta fra la luce e l'ombra
 
delle arcate annerite, umide,
 
splendide di strame manti e corna,
 
mentre ira e tristezza mischiate
 
interrompono Gemma: qualcuno
 
vicino e invisibile che chiama
 
come quando è accaduto d'improvviso
 
un fatto, e si deve
 
comunicarlo, ma è inutile, basta
 
solo la pena della voce.
 
Risparmiate, non chiedete
 
quel che seguì e che Maria serrò
 
nel petto come in una stanza cui
 
nessuno potrà entrare, sarà pena, morte
 
e dannazione, come nelle favole.
 
Verrà il tempo d'aprirla e di sapere;
 
e porterà morte e dannazione,
 
o pace, dopo morte e dannazione?

(vi, pp. 56-57)

 

(‘Die warme lentedag zou niet zwaar wegen / in de krachtmeting tussen het landbouwschap / van Carrara en de vakbonden van De Ambris / maar zwaar, te zwaar, in Maria's zwakke ziel, / onzeker tussen het licht en de schaduw / van de vochtige, zwart geworden bogen, / schitterend van stro mantels en horens / terwijl woede vermengd met droefheid / Gemma onderbreken: iemand / dichtbij en onzichtbaar roept / zoals bij een onverwachte gebeurtenis / die moet worden doorverteld, / maar het heeft geen zin, genoeg / is al de kwelling van de stem. / Ontzie mij, vraag niet / wat daarna gebeurde en wat Maria / in haar hart sloot als in een kamer waarin / niemand binnen mag, op straffe van dood / en verdoemenis, zoals in sprookjes. / Hij zal eens opengaan en men zal weten; / en zal dit dood en verdoemenis brengen, / of opluchting, na dood en verdoemenis?’)

 

Naast epos, familiekroniek en Familienroman vinden we in La camera da letto ook fragmenten die doen denken aan de pikareske roman, er zijn detective-achtige momenten en na A.'s geboorte ook kenmerken van de Bildungsroman.

Het tweede boek (1988) sluit qua chronologie perfect aan bij het eerste en gaat over het huwelijksleven van A. en N. en hun gezinsleven met hun twee zonen Bernardo (later beroemd geworden als regisseur) en Giuseppe. De aandacht voor de historische context, met name de Tweede Wereldoorlog, blijft ook hier beperkt tot de paar momenten wanneer de geschiedenis het gezin Bertolucci direct raakt. Een van die momenten is hun vlucht naar de bergen. Daar houden ze zich schuil op de plek waar eeuwen geleden hun voorouders arriveerden, ‘zij die kwamen / uit de Maremmen met hun paarden’ (xliii, p. 111). Vanuit de bergen zijn ze samen met andere vluchtelingen getuige van de verwoestingen en plunderingen door een ss-divisie die in juli 1943 door Emilia, Liguria en Toscane trok. Indrukwekkend is de passage waarin de gevolgen van de gruweldaden in het dal langzaam doordringen tot de toeschouwers op afstand, eerst tot de verteller, en pas daarna tot de directe slachtoffers.

 
Interrogano me in silenzio,
 
così io sposto gli occhi
 
al paese che è nostro, e lo vedo,
 
questo cosi sereno così pio mattino,
 
annuvolato addensato ottenebrato
 
da un fumo anche troppo decifrabile. Comincio
 
a parlare, persuasivo, offro una tregua
 
necessaria a chi, dopo
 
i presagi,
 
dovrà assordare l'anima
 
il rintocco della certezza.
 
I genitori Galeazzi, i genitori Notari,
 
rimasti nelle case spaziose
 
a custodire grano e memorie unitamente,
 
hanno avuto le case incendiate.
 
I capifamiglia bruciati nelle case,
 
le vedove abbracciano i figli senza piangere,
 
noi stiamo discosti, separati.

(La camera da letto. Libro secondo, Garzanti, 1988, xliv, pp. 117-118)

 

(‘Ze ondervragen mij in stilte, / waarop ik mijn ogen wend / in de richting van ons dorp, en zie / deze zo vredige zo vrome morgen / bewolkt betrokken verduisterd / door een maar al te verklaarbare rook. Ik begin / te spreken, overtuigend, ik bied een noodzakelijke / adempauze aan hen die, na / het voorgevoel, / een verdoofde ziel zullen overhouden / aan het galmen van de zekerheid. / De ouders Galeazzi, de ouders Notari, / achtergebleven in hun grote huizen / om graan en herinneringen samen te bewaken, / kregen hun huizen in brand gestoken. / De gezinshoofden verbrand in hun huizen, / de weduwen omarmen hun kinderen zonder tranen, / wij staan op een afstand, afgescheiden.’)

Na La camera da letto

La camera da letto is een hoogtepunt, maar zeker geen afsluiting van de rijke Italiaanse traditie van lange dichtvormen. Ook na 1988 zijn enkele uitzonderlijk lange gedichten verschenen die het vermelden waard zijn. In Giovanna d'Arco (1990) vertelt Maria Luisa Spaziani een apocriefe versie van het leven van Jeanne d'Arc. Ze doet dit in de klassieke vorm voor epische gedichten, de achtregelige strofe. Ludovica Ripa di Meana schreef een roman in proza, die zij echter op aanraden van een lezer van het manuscript omzette in poëzie (La sorella dell'Ave, 1992). Een voorlopig laatste mijlpaal in deze traditie is Franco Loi's L'angel (1994), een tekst die elders in dit nummer wordt besproken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs