Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1995 (nrs. 69-72)

[p. 89]

H.C. ten Berge
Een brief van Yourcenar

In de vroege zomer van 1988 ontmoette ik in Parijs André Mathieu, die samen met de Zweed C.G. Bjurström de laatste bundels van de dichter Gunnar Ekelöf in het Frans heeft vertaald. In de loop van het gesprek zetten zich enkele anderen aan onze tafel: Jean-Clarence Lambert, die Ekelöf reeds in de jaren vijftig in Frankrijk had geïntroduceerd, Rika Lesser, de Amerikaanse vertaalster van Gids naar de onderwereld, en de toenmalige directrice van het Zweedse Instituut uit Stockholm die een curieuze, zo niet snobistische minachting voor de zogenaamde ‘kleine talen’ aan de dag legde. Wat ons bij elkaar bracht, was het werk van de in 1968 overleden Bengt Gunnar Ekelöf.

Mathieu vertelde mij over de enthousiaste ontvangst die Ekelöfs Dīwān alsmede Het verhaal van Fatumeh in Frankrijk te beurt was gevallen. Unaniem was men de mening toegedaan dat hier een groot dichter aan het woord was. Lambert zowel als Lesser konden dit bevestigen. Ook in Engeland en de Verenigde Staten was de poëzie van de Zweed met geestdrift en respect besproken. André Mathieu haalde een mapje knipsels te voorschijn en citeerde breedvoerig uit recensies van Claude Roy, Alain Bosquet, Pierre Emmanuel, Grosjean en andere critici. Ten slotte gaf hij mij met enige trots een brief die Marguérite Yourcenar hem had geschreven. Daarin bedankte ze hem voor de toezending van de hierboven genoemde bundels en weidde ze uit over haar leesindrukken.

‘Ik heb de twee laatste Dīwāns van Ekelöf die u mij hebt willen sturen, gelezen en meer dan eens herlezen,’ schrijft ze. De bundels zijn ‘een mirakel van poëzie’ waarvoor ze de Franse vertalers dankbaar is. ‘U weet hoezeer mij in het merendeel van de gevallen de navorsingen omtrent een groot literair oeuvre dat aan zichzelf genoeg heeft, en vooral die omtrent zijn auteur, onverschillig laten (...).’ In dit geval echter ‘zou men alles van Ekelöf willen weten, omdat deze dichter op een zeldzame en welhaast bezeten manier twee imaginaire personages ten tonele voert die het lyrische verloop van de reeksen beheersen’.

Yourcenar doelt hier op de Dīwān over de Vorst van Emgión en Het verhaal van Fatumeh, die de zijvleugels vormen van een triptiek. Het middendeel, een Gids naar de onderwereld, smeedt de drie omvangrijke bundels aaneen. De drie boeken zijn verschenen tussen 1965 en 1968 (het jaar waarin de dichter is gestorven). De zijpanelen bestaan beide uit twee reeksen van 29 gedichten: het ene behelst de lotgevallen van een man, het andere die van een vrouw. Allebei zijn ze vervuld van liefde, allebei zijn

[p. 90]

ze het slachtoffer van wrede ingrepen in hun bestaan. De Koerdische Vorst van Emgión werd in 1071 bij de slag van Manzikert (thans Malazgirt) gevangen genomen, samen met de Byzantijnse keizer aan wiens gezag hij als grensvorst was onderworpen. Het Byzantijnse rijk was door intriges, verraad en interne conflicten in de elfde eeuw ernstig verzwakt geraakt, een situatie waarvan de binnenvallende geïslamiseerde Seldjoeken dankbaar gebruikmaakten. Na een uitwisseling van krijgsgevangenen werd de keizer op aanstichten van de partijdige retor en kroniekschrijver Psellos blindgestoken. Laatstgenoemde schreef vervolgens een brief aan de blinde, waarin hij hem gelukwenste met zijn martelaarschap. De Koerdische grensvorst kreeg eveneens de verblindingsstraf opgelegd, waarna hij in een kerker werd gefolterd en opgesloten.

De Koerdische en Armeense akrieten (van ákra: bergland, grensland) zaten altijd beklemd tussen twee invloedrijke machten, de Perzisch-Iraanse enerzijds en de Byzantijns-Turkse anderzijds. Ze dienden als grensvorsten de tegenstrijdige belangen van hun overheersers nauwlettend in het oog te houden om niet door een van beide (of beide tegelijk) vermorzeld te worden. Ofschoon de verhoudingen zich in de loop van de geschiedenis dikwijls hebben gewijzigd, is in deze bedreigende situatie sindsdien weinig verandering gekomen.

Voor Gunnar Ekelöf was de in 1965 gepubliceerde Dīwān, de gedichtenreeks over de Vorst van Emgión, ‘een symbool van het politieke verval dat wij om ons heen zien’. Toch wordt de wreedheid van het daarin geschetste noodlot in zekere mate gecompenseerd door de ervaring van een kosmisch liefdesvisioen, dat de gemartelde en ondervoede man in de kerker ondergaat. De geest van de grensvorst weerspiegelt een merkwaardige mengeling van Griekse, Arabische en Iraanse voorstellingen. Hij was christen noch mohammedaan en verkeerde ook in religieus-cultureel opzicht op de grens van elkaar ontmoetende en botsende culturen. Ekelöf zelf beschouwde het werk als ‘mijn grootste gedicht van liefde en hartstocht. Ik kan het niet aanraken of ernaar kijken, omdat ik ziek word als ik die blinde en gekwelde man zie’. Hetzelfde zou kunnen gelden voor zijn Fatumeh-gedichten waarin niet een bovenpersoonlijke maar een persoonlijke liefdestragedie wordt opgeroepen. Het meisje Fatumeh, eens bemind door een prins met wie zij geheime ontmoetingen had, raakt aan lager wal, moet zich prostitueren, wordt ouder, verarmt en dwaalt als een zwerfhond door de straten. Ze schuimt de markten af op zoek naar ‘nomaden’ die haar in ruil voor ‘zure melk en brood’ nog willen hebben en herinnert zich de intense liefde van weleer (‘O deze ogen die in de duisternis over mij heen leunen’).

Het gehele drieluik - waarvan het middendeel hier buiten beschouwing is gebleven - getuigt van een grote muzikaliteit, van zin voor het ba-

[p. 91]

nale en verhevene tegelijk, en van een even grote maar onnadrukkelijke eruditie.

In het vervolg van haar brief gaat Yourcenar in op de gedichten die haar bijzonder hebben getroffen. Ze noemt ‘Xoanon’ (over de striptease van een Icoon), ‘De hypnagoog’, en vooral ‘Een bedelaar zei...’. Onwillekeurig gaat haar voorkeur uit naar de langere, episch getinte gedichten waarin een duizelingwekkend ‘verhaal’ wordt verteld en er op een bedrieglijke wijze wordt gespeeld met tijd of ruimte, of met beide tegelijk. Het gaat om gedichten die een begoocheling suggereren zoals een Arabisch sprookje kan doen. ‘Een bedelaar zei...’ is te lang om hier te citeren. Daarom kies ik ter illustratie een korter vers dat Yourcenar waarschijnlijk ook zal zijn bevallen. Het staat in Fatumeh en luidt als volgt:

Op dit plein dat het Plein van de Muur wordt genoemd
staat een kaarsrecht beeld van duisternis
dat van alle kanten zichtbaar is,
Een ronde Schaduw;
En het plein zelf,
geplaveid met dicht gezette witte stenen, is
een liggende muur
Om het plein lopen de muren van een paleis
dat het Paleis van het Midden wordt genoemd
maar de muren zijn staande straten
witgekalkt tot aan het slijk
In deze straten die muren zijn
wemelt het van platte schaduwen
die mensen zijn
Maar het Plein van de Muur is altijd leeg
op het zwarte standbeeld in het midden na
Wie zich, man of vrouw, daar wagen zou
wordt een schaduw op ommuringen
die straten zijn.

Twee teksten herinneren Yourcenar aan de Griekse dichter Kavafis: ‘Gehoord in een droom in het jaar 63’ en ‘De twee maal twee straatvegers’. In de laatste worden twee hermetici (Trismégistos en Asklepios) en hun schaduwen opgevoerd, die in een nachtelijk Alexandrië een tamelijk ondoorzichtige filosofische dialoog over het goede en slechte voeren. De teksten doen haar eerder par contraste dan par analogie aan Kavafis denken, een ‘zwartere Kavafis’, die raakt aan kringen die ‘de echte Kavafis niet heeft kunnen of willen betreden.’ Aan het slot van haar brief verwon-

[p. 92]

dert ze zich erover dat ‘de antieke wereld in ontbinding’ op de twintigste eeuw heeft moeten wachten ‘pour s'exprimer par deux voix des poètes, et, chez Ekelöf, pour devenir le symbole de toute misère et de toute ruine.’

Toen kwam het pijnlijke moment waarop mijn gespreksgenoten informeerden naar de ontvangst van Ekelöfs werk in Nederland. Ofschoon ik hun vraag had verwacht, voelde ik toch het schaamrood naar mijn kaken stijgen. Hoe maakte ik duidelijk dat de dichter, par contraste met Frankrijk, Duitsland en Noord-Amerika, niet werd gewaardeerd in Nederland. De oplage van het in 1985 verschenen drieluik De Byzantijnse trilogie was, evenals een eerder verschenen bloemlezing uit ander werk, al na twee jaar bijna volledig verramsjt. Aan de twintig miljoen Nederlands sprekende Europeanen was slechts een handvol bundels gesleten, de bibliotheken daarbij inbegrepen. De lezers trof geen blaam. Er waren nauwelijks besprekingen verschenen, terwijl de boekhandels zo goed als niets hadden besteld. Op een enthousiaste criticus in De Volkskrant na hadden de dag- en weekbladen het laten afweten. De scandinaviste Dr. Amy van Marken liet weten dat ze meer dan zeven maanden op de publicatie van haar - op verzoek geschreven - recensie had moeten aandringen, voordat deze met tegenzin in de NRC werd afgedrukt. Argument: het boek was inmiddels te lang geleden verschenen om er nog aandacht aan te schenken!

Daarna trad er een complete stilte in. Zelfs collega's aan wie de volumineuze vertaling was toegestuurd, zwegen als het graf, behalve die ene, die - om de moed erin te houden - per kerende post liet weten dat Ekelöf als dichter van de derde garnituur aan hem niet was besteed.

Hoe de stilte te verklaren valt, is een moeilijk te beantwoorden vraag. Afgezien van de gebruikelijke irrationele factoren (vooroordelen, afgunst, afkeer bij voorbaat) is hier wellicht een diepgeworteld provincialisme in het geding. Ekelöfs poëzie draagt een uitgesproken kosmopolitisch karakter, dat typerend is voor het modernisme als zodanig. Ze is wars van nationalisme en heeft weinig op met inperkingen, grenzen, verkavelingen (wat niet wil zeggen dat de dichter zijn oorsprong verloochent). Ondanks de schijn van het tegendeel is de verkavelde, literaire cultuur van Nederland en Vlaanderen er nog altijd één van tuinders die de buitenwereld letterlijk voor gezien houdt. Men hangt tevreden over het hek, kankert op alles wat passeert en voelt zich binnendijks een god in het diepst van zijn gedachten. Ekelöfs poëzie beweegt zich daarbuiten; ze laat zich niet indijken; ze is geen omheinde weide met boterbloemen en geoormerkte koeien.