|
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
Waar het pijn doet
Notities over kunst en actualiteit
Onlangs stuitte ik, bij het opruimen van mijn werkkamer en het herschikken van mijn kasten, op een boek waarvan ik het bestaan vergeten was: Aktualitat und Folgen der Philosophic Hegels, een reeks opstellen van vooraanstaande filosofen verzameld en ingeleid door Oskar Negt. De uitgeverij, Suhrkamp, vond het kennelijk niet nodig een wat marktvriendelijker titel te bedenken: ze rekende met ijverige, niet door herculesarbeid af te schrikken, heroïsche lezers. Het was 1970; die lezers had je toen. Zij lazen eigentijdse kritische filosofen, maar hadden al snel in de gaten dat je die nooit helemaal kon doorgronden als je niet ook hun voorgangers een beetje kende. De geschiedenis van de filosofie is de geschiedenis van het herformuleren van problemen. Dus verschenen er legio boeken met Actualiteit en gevolgen van in de titel of ondertitel.
Die boeken vind je nu nergens meer. Hegel is niet meer actueel sinds men niet langer gelooft in ‘grote verhalen’. Hegel is definitief opgeruimd. Toch was hij de eerste die de consequenties van de dynamiek van de burgerlijke vooruitgang, het ‘noodzakelijkerwijs’ verdwijnen van alle archaïsche en feodale resten (en dus in zekere zin van alle ‘kleine verhalen’), voorzag. Op zijn voeten gezet, binnenstebuiten gekeerd, negatief ligt zijn werk dan ook aan de basis van zowat alle sociaal georiënteerde kritische filosofie na hem. Toch zou ik liegen als ik zou zeggen nog regelmatig in zijn boeken te lezen. Maar opruimen zal ik ze evenmin. En binnenkort, neem ik me voor, ga ik Aktualität und Folgen der Philosophic Hegels herlezen.
Onze cultuur is er een van opruimingen. Om het bedrijf draaiende te houden, ook de culturele sector daarvan, is een snelle circulatie van zijn produkten noodzakelijk. De lezers worden opgejaagd: als ze een beetje bij willen blijven, zullen ze op zijn minst alle zogenaamde toppers moeten lezen. Maar hoe pantagruelesk hun leeshonger ook moge zijn, de bergen waar ze zich doorheen moeten werken worden alleen maar hoger. Naarmate ze meer verhapstukken, zullen ze zich bovendien vaker moeten ontlasten, in hun hoofd en in hun kasten ruimte creëren voor het nieu- | |
| |
we aanbod. Geen (veel)lezer ontkomt aan een fikse opruiming op zijn tijd. En herlezen is er doorgaans niet meer bij.
Boeken worden daardoor tegenwoordig, sneller dan ooit, onleesbaar. In eerste instantie is het onleesbaarheidsoordeel waarschijnlijk vaak een afweermanoeuvre: men heeft iets tegen een boek, het is te dik of te moeilijk, het verstoort de gemoedsrust. (Alleen retrospectief, vanuit een ‘historische’ optiek, prijst men zo'n boek vanwege zijn opruiende, grensverleggende of diepgravende karakter - dan zijn het altijd de anderen die daar niet van waren gediend.) In tweede instantie, als de afstand nog groter is geworden, kan men het ook werkelijk niet meer lezen. Alleen via het onderwijs en een adequate begeleiding in de kritiek zou die afstand overbrugd kunnen worden, maar beide laten het, uitzonderingen daargelaten, afweten. Ons culturele erfgoed wordt behoed door bezeten enkelingen.
Hegel is volslagen onleesbaar, riep men hier al omstreeks 1970. Ik was het niet met Staal c.s. eens. Mede dank zij de herlezingen en herschrijvingen van Schopenhauer, Marx, Nietzsche, Lukács, Bloch, Adorno, Habermas begon Hegel voor mij juist aardig begrijpelijk te worden.
Heeft Hegel ons niets meer te zeggen? Is zijn (denk)wereld radicaal verschillend van de onze? Is de mentaliteit die uit zijn werk spreekt aan het eind van de twintigste eeuw definitief verouderd? En Beethoven dan? Hoe is het mogelijk dat we geen enkele moeite hebben met Beethoven, terwijl hij toch de muzikale protagonist van het revolutionaire burgerdom is en als zodanig - Adomo heeft daar in zijn briljante, pas recent gepubliceerde Beethoven-fragmenten op gewezen - als geen ander Hegels geestverwant? Horen we in zijn symfonieën niet meer het vrijheidsstreven en het triomfalisme van de burgerij, het titaanse verlangen om alle ‘natuur’ in één allesomvattende beweging te beheersen? Of is deze zelfverzekerde Beethoven music for the millions kunnen worden omdat de muziekconsumenten van nu zich, hoe onbewust dan ook, juist volledig met dat verlangen identificeren?
Het begrip actualiteit kan twee diametraal verschillende betekenissen hebben. We kunnen een boek (in het algemeen: een kunstwerk) actueel noemen als het de smaak van de smaakmakende groepen bevestigt, of, kritischer geformuleerd, als het tegemoet komt aan de op grote schaal levende wens afgeschermd te blijven tegen alles wat onbekend is, twijfel zaait, aan het denken zet. We kunnen een boek (een kunstwerk) ook actueel noemen als het, lezers of geen lezers, in staat is iets van de spanningen en de tegenstellingen in de wereld te articuleren.
| |
| |
Het is heel begrijpelijk dat Beethovens late werk op de (semi)klassieke zenders niet zo vaak te horen is: daarin, vooral in de strijkkwartetten - mèt die van Schubert het non plus ultra van de kamermuziek - klinkt de twijfel door, de stem van de onderdrukte natuur, het negatieve. ‘Das Spätwerk Beethovens markiert den Aufstand eines der mächtigsten klassizistischen Künstler gegen den Trug im eigenen Prinzip’ (Adomo). De componist marcheert niet meer stoer de wereld in - Chinezen horen in Beethovens symfonieën marsmuziek - maar kijkt in zijn eigen ziel, neemt daar afgronden waar en murmelt onthutst en in een onbegrijpelijke taal voor zich uit. Het karakterpantser vertoont scheuren, tekenen van zwakte, en dat hoor je niet graag als je je dag in dag uit moet harden om tegen het maatschappelijke bestaan opgewassen te zijn.
‘Voor mij bestaat er in de kunst geen verleden of toekomst. Als een kunstwerk niet altijd in het heden kan bestaan, verdient het geen aandacht. De kunst van de Grieken, van de Egyptenaren, van de grote schilders die in andere tijden hebben geleefd, is niet een kunst van het verleden maar leeft vandaag de dag wellicht meer dan ooit.’
Dat zei Picasso, in 1923, en ondanks de generaliserende strekking alleen namens zichzelf. Want de kunst van de Grieken en de Egyptenaren was bezig een kunst van het verleden te worden. Haar heiligverklaring aan de academies was een teken aan de wand: ze stond op het punt te worden begraven in de moderne museumcultuur en zo het voorwerp te worden van een haastige, toeristische bevreemding. Daar heeft Picasso, al of niet bewust, tegen geprotesteerd: in zijn eentje heeft hij de hele kunstgeschiedenis tot leven gebracht - en toch is het allemaal onmiskenbaar Picasso.
Inmiddels is met meerderheid van stemmen beslist dat de kunstgeschiedenis een winkel is. Je pakt wat je kunt gebruiken. Met actualiseren in de zin van Picasso heeft dat niets te maken.
In de school waar ik les geef wordt regelmatig teken- en schilderwerk van leerlingen geëxposeerd. Het gaat daarbij altijd om collectieve, nauwkeurig omschreven opdrachten, zodat de werkstukken qua materiaalkeuze, vormgeving, kleurstelling en thematiek grote overeenkomsten vertonen. Nu eens hangen er overal portretten van popzangers in harde zwart- | |
| |
wit-contouren, dan weer impressionistische heuvellandschappen in zachte, dromerige tinten. En laatst hing de school vol Corneilles.
Ik dacht in eerste instantie dat het echte Corneilles waren. Pas toen ik wat bewuster en van dichtbij keek zag ik dat het werkstukken van leerlingen waren die, vermoedde ik, in meerderheid nog nooit van Corneille gehoord hadden en zijn werk alleen via reprodukties van de tekenleraar kenden. Ruwweg de helft van hen haalde het niveau van de succesvolle schilder niet, maar zeker drie of vier leerlingen hadden iets gemaakt waarvan ik bijna zeker wist dat het tot de hoogtepunten van zijn recente oeuvre behoorde. Ja, op zijn minst in die drie of vier gevallen ging het dus toch om echte Corneilles.
Corneille hangt in de lucht. Corneille is actueel.
Ik heb mijn collega-tekenen een welgemeend compliment gemaakt. Het is mij nog niet vaak gelukt leerlingen een net-echt verhaal van Kees van Kooten of Roald Dahl te laten schrijven.
‘Een beeld van, een document van onze tijd zal eerst de kunst zijn als zij zich met de tijd gelijkwaardig dynamisch beweegt.’ (Paul van Ostaijen, 1917.) Geeft Corneille een beeld van onze tijd? Beweegt zijn werk zich met de tijd gelijkwaardig dynamisch?
Met Lucebert, durf ik te wedden, had mijn collega geen schijn van kans gehad. Of misschien toch, bij een enkeling? Maar dan moest het een opstandige geest zijn die in Lucebert iets van zichzelf herkende.
Karei Appel was in het land - en dus op de tv. Behalve over de opera waar hij de decors voor maakte ging het gesprek onder meer over een kunstvervalser die zojuist in Frankrijk gearresteerd was. De man had ook op grote schaal werk van Appel vervalst. Dat wil zeggen: hij had Appels naam gezet op werk van hemzelf dat alleen door kenners te onderscheiden viel van werk van Appel.
Opmerkelijk was de verstoorde toon van de schilder. Hij was beledigd, er kon geen lachje van af.
Hij ontstak zelfs in woede toen hij, de trotse bezitter van huizen in Connecticut, Parijs, New York en Toscane, herinnerd werd aan dat stelletje reactionaire critici dat veertig jaar geleden niets anders in hem zag dan een wildeman, een barbaar, een knoeier. Dat is vreemd. Appel wilde toch juist graag een wildeman, een barbaar, een knoeier zijn? Nu in elk geval niet meer, een klassiek schilder was hij nu, punt uit.
| |
| |
Humor en nadoen hebben veel met elkaar te maken. Nadoen schept afstand en dus (bewegings)ruimte, het creëert een wereld die niet meer in directe relatie staat met de werkelijke wereld en dat heeft een relativerend effect. Door ze te imiteren beroofde men de oude demonen van hun schrikaanjagendheid en maakte men ze, in principe, belachelijk. Daarvoor was moed vereist, iemand die hen in uiterlijk en gedrag een flink eind tegemoet durfde te komen en daardoor zelf iets van een demon kreeg, een wildeman, een barbaar, een knoeier.
Was Appel daarom zo humorloos verontwaardigd? Omdat hij besefte dat hij dank zij de handel die hem rijk en, het hoogst haalbare, ‘klassiek’ gemaakt heeft, sterk aan demonie heeft ingeboet? Zozeer dat het namaken van zijn werk kennelijk een koud kunstje is geworden?
Half mei zag ik in de Londense Royal Academy of Arts een expositie van Goya's zogenaamde ‘kleine schilderijen’ onder de titel Truth and Fantasy, honderdachttien werkstukken, merendeels olieverfschilderijen, afkomstig uit alle perioden van zijn schildersleven. Natuurlijk was ik erop voorbereid iets bijzonders te zien te krijgen - ik hou van Goya en het ging om relatief onbekend en ontoegankelijk werk - maar toch was de confrontatie ermee een ronduit schokkende ervaring. In geen tijden had ik zoveel indrukwekkende schilderijen gezien.
De tentoonstelling bood een geconcentreerd overzicht van alle belangrijke onderwerpen waar Goya zich mee heeft ingelaten: oorlog en inquisitie, sadisme en kannibalisme, stieren en stierengevechten, paarden en ruiters, zieken en gekken meestal in kerkerachtige gebouwen, hekserij, demonie en bijgeloof, roofovervallen en schipbreukelingen, landschappen en landarbeiders, volksvermaak, volksfeesten en kinderspelen, en vooral en telkens weer het menselijke gelaat, vooral dat van hemzelf. Goya selecteerde, zo te zien, niet op alledaagsheid of verhevenheid; hij liet zich - om met Van Gogh te spreken, een van de weinigen met wie hij qua inzet en talent vergelijkbaar is - meeslepen en inspireren door het ‘milieu waarin (hij) toevalligerwijs’ verkeerde, telkens opnieuw gaf hij zich over ‘aan dat wat voor de hand ligt.’
Vanzelfsprekend is dat allerminst. Goya's ongelimiteerde belangstelling stond haaks op de gangbare schilderspraktijk van zijn tijd die werd gedomineerd door strenge neoclassicistische normen. ‘No hay reglas en la Pintura’ (‘Er zijn geen regels in de schilderkunst’) liet Goya in 1792
| |
| |
weten in een memorandum geschreven voor de Koninklijke Academie van San Fernando. In geen enkel opzicht wenst hij zich aan de schilderkunst te houden; hij wil, en dat mag in eerste instantie bevreemdend klinken, ‘precieze imitatie’, en wel in tweeërlei opzicht, imitatie van de ‘goddelijke natuur (‘divina naturaleza’) en van de ‘waarheid’ (‘verdad’). Met andere woorden: de natuur belichaamt de waarheid en die gaat vóór de (neoclassicistische) waarheid van de kunst. Ze kan niet worden gedecreteerd en ze is niet statisch: er zijn evenveel waarheden als er schilders zijn. Goya's beroep op de ‘goddelijke natuur’ is tegelijk een pleidooi voor artistieke vrijheid.
Van op enige afstand imponeren de ‘kleine schilderijen’ door compositie en coloriet, kom je dichterbij dan raak je niet uitgekeken op de details: Goya is de grootmeester van de tragische uitzinnigheid, niemand heeft menselijke figuren en gezichten in extreme situaties indringender, met meer gevoel voor de tragiek van ‘de natuur’ geschilderd dan hij. Geweld en vertwijfeling, verscheurdheid en apathie zijn aangedikt noch - in religieuze of nationalistische zin - ‘geïdealiseerd’. De schilder begeeft zich, mèt de figuren die hij vastlegt, in een grenssituatie, registreert het moment vlak voor het schot valt, vlak voor mensen worden weggevaagd, vlak voor de stier tegen de vlakte kwakt. In het algemeen: vlak voor de situatie ‘stabiliseert’ en de sporen van het drama worden uitgewist.
Eén dag voor ik hier Goya's ‘Schipbreuk’ (1793/4) zag> had ik in de Tate Gallery een soortgelijk schilderij van Turner gezien. En natuurlijk moest ik ook onmiddellijk aan ‘Het vlot van de Medusa’ van Géricault denken. Maar waar Turners schipbreukelingen verwikkeld zijn in een heroïsche strijd tegen de elementen - met man en macht, eendrachtig als de Acht van Cambridge, roeien ze temidden van de huizenhoge golven hun redding tegemoet - en waar Géricault het gegeven van de ramp alleen maar lijkt te gebruiken om aantrekkelijke atletische lichamen te kunnen schilderijen, maakt Goya de onontkoombare catastrofe zonder haar te verzachten voelbaar. Zijn figuren bevinden zich allemaal letterlijk in een grenssituatie: op de rand van de kolkende zee en het wrak van het op de rotsen gelopen schip. Ze zwemmen, kruipen, strompelen; klampen zich vast aan de rotsen, het wrakhout of elkaar. Afgezien van een vrouw die radeloos haar armen omhoog heft, een man die, waarschijnlijk dood, achterover ligt, en een andere man vlak achter hem die, de handen gevouwen, voor de eerste man lijkt te bidden, zijn ze allemaal in een vertwijfelde, want ongelijke strijd verwikkeld - en niets wijst erop dat de
| |
| |
smeekbeden van de vrouw verhoord worden. Eén flinke golf en ze worden definitief de zee in getrokken.
Hun expressieve kwaliteiten danken deze schilderijen aan Goya's techniek: hij schilderde in ruwe, snelle streken die - bij voorbeeld - een gezicht in plaats van het dicht te plamuren juist open maakten, open scheurden moet ik misschien zeggen, want verscheurd, vertrokken in kramp of verstarring, in een angstige grimas of een bloeddorstige grijns lijken ze haast allemaal. Goya prefereerde, in tegenstelling tot de schilderkunstige conventies zoals die, grofweg sinds de zestiende eeuw, door de opdrachtgevers werden vastgesteld, de schets boven het voltooide schilderij. Als hij in opdracht schilderde moesten alle open plekken worden weggewerkt, alle ruwe streken gepolijst, zijn venijn kon hij dan alleen kwijt door het te verstoppen in de gladde dorpse trots of de dommige lach van zijn poserende opdrachtgevers, zodra het om werk in eigen beheer ging (en dat geldt voor vrijwel alle ‘kleine schilderijen’) paste hij zijn snelle, onaffe schetstechniek toe. Het is die techniek die het hem mogelijk maakte in het kloppende, zwarte hart van de onafgesloten tijd binnen te dringen.
Goya is onovertroffen in de lichtval, de schaduw, de plooi, de minieme beweging, maar zijn werk kan daartoe niet worden gereduceerd. Al die onafheid en al die details zijn altijd onderdeel van een groter, dramatisch geheel. Goya is geen schilder van stukjes en beetjes, rekwisieten of decorstukken, en zeker niet van abstracties als ‘de tussenruimte’ of ‘de afstand tot de dingen’, hij is allereerst en eenvoudigweg een getuige, eerder nog: een gevangene van zijn eigen, duistere tijd (dezelfde als die van Hegel en Beethoven, de hoogtijdagen van de Verlichting!), die hij alleen kon bezweren door ‘puntual imitación’.
Kunst is - vaak? meestal? altijd? - het produkt van een ongewenste actualiteit. Dat geldt in het bijzonder voor de moderne literatuur. Banaliteit, monotonie, drukte en zinloosheid van het alledaagse bestaan dreven veel dichters zo'n anderhalve eeuw geleden in hun artificiële paradijzen. Maar de veronderstelling dat die buiten de tijd lagen en het eeuwige leven hadden, was een illusie. Het grootste deel van de estheticistische literatuur (inclusief de avantgardistische van deze eeuw) maakt, althans op mij, een sterk gedateerde indruk.
Ik geloof niet in zuivere literatuur. Elk gedicht, elke roman bestaat uit
| |
| |
woorden, zinnen, vormen die ongewild naar een bepaalde tijd verwijzen. Ik geloof dus ook niet in een hiërarchie tussen de literaire genres gebaseerd op de mate waarin een tekst zich heeft gedistantieerd van de actualiteit (en volgens welke een gedicht dus hoger staat dan een roman of verhaal, een roman of verhaal hoger dan een essay en een essay hoger dan een reportage.) Als een tekst leesbaar blijft, dankt hij dat, ongeacht het genre, niet aan het taboe op alle dateerbare realia, maar aan dat geheimzinnige mengsel van betrokkenheid, inlevingsvermogen en mededelingsdrang dat alle oorspronkelijke auteurs - en dat zijn niet per se de professionele, door de literatuurgeschiedenis gecanoniseerde - met elkaar delen. Er zijn reportages - zelfs op de tv, die van ‘Diogenes’ bij voorbeeld - die, ook in ‘poëtische’ zin, overrompelender zijn dan menig op de eeuwigheid gokkend gedicht.
‘Zonder onderbreking praat hij in zichzelf. Zijn gezicht lijkt verstard en is nu bijna purper. De chronologie in zijn verhaal is volkomen zoek. Steeds weer raakt hij de draad kwijt. Ik luister intens, tracht verbanden terug te vinden maar ben tegelijkertijd bevreesd hem nog langer te belasten. Afremmen is zinloos: de wereld van toen verdringt het heden.’
Deze zinnen komen uit De zoektocht (1991) van G.L. Durlacher, een reportage. De man over wie Durlacher schrijft is Karel P., een Tsjechische lotgenoot uit Theresienstadt en Birkenau, die na de nodige omzwervingen in Amerika is terechtgekomen. P. blijkt een grimmige, verbitterde, ruziezoekende man. Erg welwillend betoont hij zich niet tegenover zijn bezoeker; niettemin breken zijn traumatische herinneringen op een gegeven moment hortend en stotend door het beschermend pantser van zijn bewustzijn. Zijn gruwelijke verhaal laat Durlacher begrijpelijkerwijs niet onberoerd: hij vraagt zich af of hij de confrontatie met zijn eigen geschiedenis wel aan kan.
‘Eén gedachte dringt zich onafwendbaar aan mij op: mijn zoektocht is veel meer dan het zoeken naar verhalen. Ik graaf naar lichtpunten in het zwarte verleden, naar tekenen van vriendschap en solidariteit, om de last der herinnering te verlichten.’
Zo is ook Durlachers werk het produkt van een ongewenste actualiteit - in zijn geval die van een onverdraaglijk verleden.
Kenmerkend voor de moderne literatuur, weten we sinds Kant, is haar eigenwettigheid. Ze moet op esthetische gronden beoordeeld worden, niet
| |
| |
op ethische of pragmatische. Hoe vanzelfsprekend de meeste schrijvers aan die autonomie hechten, blijkt uit hun verontwaardiging zodra dictators, in het spoor van Plato's Politeia, vrijheidsbeperkende directieven uitvaardigen, of, dichter bij huis, zodra reactionaire politici, pedagogen of critici weer eens uitroepen dat boeken een positieve houding bij de jeugd dienen te bevorderen.
Toch bestaat er, juist onder serieus te nemen schrijvers, ook al heel lang een zekere onvrede met die aparte status van de literatuur. Die status lijkt haar reële invloed op 's werelds loop minimaal te maken. Vooral in acute politieke of maatschappelijke crisissituaties wordt die dan ook nogal eens ter discussie gesteld (dit nummer van Raster is daar een voorbeeld van): men wil wel weer eens weten hoe het zit met de taak van de schrijver of de functie van literatuur. Die schrijver, is steevast de achterliggende gedachte, zou zich eigenlijk onmiddellijk met het wereldleed moeten inlaten; kunst is toch eigenlijk een vorm van luxe die we ons nu niet meer kunnen permitteren. In de jaren dertig werden er talloze artikelen geschreven met titels als ‘Reportage oder Gestaltung?’ Zo'n kleine veertig jaar later werden die op grote schaal herdrukt in bundels als Marxismus und Literatur (samengesteld door Fritz Raddatz), waarin titels voorkomen als ‘Die Kriegsgefahr und die Aufgaben der revolutionären Schriftsteller’ (Johannes R. Becher) en ‘Kunst ist Waffe. Eine Feststellung’ (Friedrich Wolf). En Brecht dichtte de fameuze regels:
Was sind das für Zeiten, wo
ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschliesst!
Natuurlijk mengde de hermetische dichter Paul Celan (1920-1970) zich niet in dit soort discussies, maar hij schreef wel, kort voor zijn dood (en postuum gepubliceerd in de bundel Schneepart uit 1971), een poëtische reactie op het gedicht van Brecht:
beinah ein Verbrechen ist,
| |
| |
Voor Brecht bestaat de tegenstelling tussen ‘een gesprek over bomen’ en ‘een gesprek over so viele Untaten’, voor Celan ligt die op een heel ander niveau. Celan lijkt zich van elk gesprek ‘over’ te distantiëren, ongeacht waarover, en wel ‘weil es soviel Gesagtes/ mit einschliesst’, anders gezegd: omdat het ‘zoveel inhoud’ als gegeven accepteert, los van de vorm. Als Celan in zijn poëzie ergens bezwaar tegen aantekent, is het niet tegen bepaalde vormen van willekeur maar tegen de willekeur (jegens de vorm) die inherent is aan elke instrumentele taalopvatting. In de abstracte willekeur van het taalteken ziet Celan (ik baseer me mede op de studie van Winfried Menninghaus, Paul Celan. Magie der Form, 1980) de zondeval van de mensheid - haar hoogmoedige verheffing boven de natuur - het tastbaarst aanwezig; in zijn poëzie probeert hij de woorden zodanig door de vorm te motiveren dat ze die abstractie verliezen.
Deze summiere interpretatie van Celans reactie op Brecht leidt tot een tegenstelling die in de geschiedenis van de moderne literatuur in vele varianten naar voren is gebracht, telkens als het erom ging het verschil tussen traditionele en moderne, experimentele poëzie aan te geven: traditionele poëzie (literatuur, kunst) gaat over, moderne literatuur (etc.) is (wat zoveel wil zeggen als: is onherleidbaar, is een werkelijkheid sui generis.)
Sinds kort, vooral onder invloed van de oorlog in Joegoslavië, wordt die tegenstelling nieuw leven ingeblazen. Het is, wat mij betreft, een heilloze tegenstelling en een heilloze discussie. Het verschil tussen Brecht en Celan correspondeert met dat tussen journalistiek en literatuur. Maar dat verschil is, in geen van beide gevallen, absoluut: de literatuur heeft, hoe dan ook, te maken met gegeven inhouden en de journalistiek kent evengoed haar vormproblemen. Anderzijds kun je ze, ondanks mengvormen op het hoogste niveau (vrijwel het complete oeuvre van Hans Magnus Enzensberger bij voorbeeld), ook niet generaliserend over één kam scheren. In het algemeen is de literatuur, inclusief de essayistiek, trager dan de journalistiek, ze wil en kan de actualiteit van de dag niet volgen en richt zicht, niet zelden op hoogst concrete en zinnelijke wijze, op algemenere, op de langere termijn spelende, ja ook dieper liggende ontwikkelingen.
Vreemd genoeg, of juist niet, geven mensen die middenin de Joegoslavische oorlogsellende zitten er nogal eens blijk van naar iets te verlangen wat de actualiteit te boven gaat: kunst, cultuur. Dat verlangen moet wel te maken hebben met de traagheid en de duurzaamheid van kunst en cultuur. Ze houden de belofte in dat er, elders, hoe (imaginair) dan ook, een
| |
| |
andere wereld is, een wereld die immuun is tegen de onverschilligheid van het alledaagse geweld. Men leze Sarajevo, het ‘portret van een in zichzelf gekeerde stad’ van Dzevad Karahasan (oorspr. 1993). Voor hij naar Oostenrijk uitweek was Karahasan in Sarajevo werkzaam als schrijver, theatercriticus en docent aan de theateracademie. Terwijl de granaten hun om de oren vlogen studeerde hij er, in het besef dat geconcentreerde artistieke arbeid een mens behoedt voor onverschilligheid, met zijn studenten nieuwe stukken in. Het theater, zegt hij, bood bescherming tegen de angst, ‘als een warme moederschoot of als een van de nog niet verwoeste gebedshuizen.’ En elders: ‘Zolang we aan literatuur konden denken, elkaar behoorlijk bleven groeten zoals we thuis geleerd hadden en met mes en vork bleven eten, zolang we de behoefte voelden te schrijven of te schilderen of onze situatie en onze gevoelens op het toneel uit te drukken, hadden we nog kans als gecultiveerde wezens te blijven voortbestaan.’
‘Wat zou je in dit land anders kunnen zijn dan hopeloos conservatief?’ vraagt Guido Ceronetti zich af, de Italiaanse journalist, essayist, filosoof, dichter en marionettoloog. Ceronetti heeft in de jaren tachtig twee boeken gepubliceerd over zijn land van herkomst, Un viaggio in Italia en Albergo Italia, inderdaad een soort reisboeken maar dan van een ongebruikelijk soort. Wat hij beschrijft is niet zozeer een reis alswel een lijdensweg langs staties die alsmaar vulgairder, lawaaieriger en lelijker worden. Niemand die het ‘actuele’ Italië zo verafschuwt als Ceronetti.
Ja, zegt Ceronetti, ‘je zou alleen maar hoeven te conserveren, te bewaren,’ en dan volgt een waslijst van dingen die bewaard zouden moeten worden: ‘stenen, dieren, bloemen, kruiden, heuvels, hoeken, profielen, muren, bogen, gewelven, loggia's, parken, graven, beelden, schilderijen, ramen, tuinen, vochtigheid, stalactieten, palmen, olijfbomen, steeneiken, weiden, schaduwen, lichten, jaargetijden, boeken, metopen, stucwerk, tafeltjes, kisten, beroepen, spreekwoorden, talen, keuken, gereedschap, papier, kaarten, stations (...).’ Men zou de instellingen ertoe moeten dwingen zich in de allereerste plaats voor die conservering in te zetten, ‘in een absurde en fantastische strijd tegen de “tijd” en de “noodzaak”. Twintig, dertig jaar lang, de nederlaag zou onafwendbaar zijn, tragisch maar waardig: de rechters afgeslacht, de wetgevers in de rivieren verdronken, maar het zou in elk geval een einde zijn zonder capitulatie, een werkelijk stuk geschiedenis.’
| |
| |
Het verbaasde me niet dat ik bij deze erudiete Ceronetti, elders in Albergo Italia, op Hegel stuitte. En evenmin dat diens idealistische Phänomenologie des Geistes hier, bijna tweehonderd jaar na verschijnen, de heel wat realistischer gedaante heeft aangenomen van een Phänomenologie des reinen Schwachsinns. Hegel duikt op in het eerste stuk van een drieluik getiteld ‘Italië voor één lira’, een even komische als venijnige bijdrage aan de cultuurgeschiedenis van de kleine dagelijkse geneugten.
Ceronetti herinnert zich hoe heerlijk de ijsjes waren die je in 1937, nog voor de dictatuur van Motta, voor één lira kreeg. Daar kan het ijs van nu, zonder uitzondering fabrieksijs, niet meer tegen op, het kost drieduizend lire, en nog lang is het eind van de spiraal waarin we zijn geraakt niet bereikt, maar te eten is het niet. Geen ijs van nu schenkt nog de heerlijke vergetelheid die het ijs van één lira schonk, terwijl de behoefte aan die vergetelheid, het verlangen aan de terreur van de geschiedenis te ontsnappen groter is dan ooit. ‘Je bent in de geschiedenis, je bent in haar, en zelfs als dode zul je niet aan haar ontkomen,’ schreef Hegel volgens Ceronetti (ik heb het citaat niet kunnen vinden), die dan zo vervolgt: ‘Ik besef maar al te best dat de wereldgeschiedenis helaas aan mij hangt als de tong in mijn mond en dat ze mij elke dag een beetje doodt, die moorddadige hoer, daarom had ik graag een ijsje van één lira, reusachtig, met de afmetingen van een neogotisch mausoleum, om er van top tot teen in weg te kruipen en me daar dan uit te strekken en lang te slapen en dat vervloekte gebrul daarbuiten, hier, te vergeten.’
Van de Zweedse auteur Torgny Lindgren verschenen tot nu toe drie boeken in het Nederlands, en alle drie zijn ze even fascinerend: de roman Bathseba, de verhalenbundel De schoonheid van Merab en de korte roman De weg van de slang. Dit werk staat in zekere zin haaks op het modernisme, het doet een stap terug, het sluit aan op oude, ook orale tradities die door het grootste deel van de moderne literatuur om zowel formeel-esthetische als ‘ideologische’ redenen als definitief achterhaald werden beschouwd.
Het schrijverschap is voor Lindgren niet een specialisme in flaubertiaanse zin. ‘Vermoedelijk,’ zegt hij, ‘schrijven alle mensen.’ Het verschil is alleen dat schrijvers ‘hun verhaal opschrijven en dat op een of andere markt versjacheren, een vorm van hoogmoed waartoe een fatsoenlijk mens zich niet graag verlaagt.’ Toch leidt ook die laatste, net als ‘de
| |
| |
schrijvende mens’, een dubbelleven van deelnemen en gadeslaan, van werken en dromen, van verplichtingen en mijmeringen, van noodzakelijkheden en fantasieën, maar hij beperkt zich daarbij tot ‘een onzichtbaar innerlijk schrift.’ Het verschil tussen spreken en schrijven is volgens Lindgren gradueel. ‘Schrijven is een manier van spreken. Schrift is spraak die je kunt zien in plaats van horen,’ zegt hij, en dat geldt in elk geval voor zijn eigen werk dat, hoe lang hij ook aan zinnen geschaafd en met alinea's geschoven mag hebben, is geënt op de spreektaal waarin veel onuitgesproken blijft. Zijn stem doet voortdurend afgronden vermoeden (in De weg van de slang bevindt de verteller zich ook letterlijk aan de rand van een door een aardverschuiving ontstane afgrond; zwenkend tussen verbijstering en aanvaarding richt hij zich tot God). Hij schuurt en krast in de leegte, en dat levert een vreemde, knoestige muziek op, een schrale toon die lang in je hoofd blijft naklinken.
Lindgren behoort (met onder meer John Berger, Per Olov Sundman, Gianni Celati en Ismail Kadare) tot de auteurs die aansluiting zoeken bij de oudste bronnen van de literatuur, volksverhalen, mythen en legenden, de bijbel. Daaraan danken zijn romans en zijn verhalen die wonderlijke suggestie die alle belangrijke literatuur eigen is, namelijk dat het om veel meer dan privébeslommeringen van een uitzonderlijk individu gaat. Die literatuur laat zien wat alle levens gemeen hebben, ze is - in de woorden van Lindgren - ‘een uier waaraan we de wereld melken’.
Misschien is Bathseba wel het mooiste voorbeeld van zo'n poging de literatuur uit de doodlopende weg van het subjectivisme te bevrijden. Het betreft een navertelling van bijbelse stof: het verhaal van koning David en de ‘bijna angstaanjagend mooie’ Bathseba. Het intrigerende is dat Lindgren dat verhaal vertelt en tegelijkertijd impliciet, zonder gebruik te maken van essayistische middelen, ontmythologiseert. Vooral via Bathseba wordt de ‘uitverkorenheid’ van Davids koningschap tot haar werkelijke oorsprong herleid, het meest exemplarisch in het verhaal over het gevecht tussen Goliath en David. Bathseba kent dat verhaal alleen uit de mond van David, maar het valt haar op dat hij het verhaal aandikt telkens als hij het vertelt, Goliath wordt steeds reusachtiger en zijn eigen rol steeds heldhaftiger, en dat heeft op haar een averechts effect: vermoedelijk was Goliath helemaal geen reus en de manier waarop David hem geveld heeft geen heldendaad. ‘Davids koninklijkheid dwingt alles in zijn nabijheid tot groeien, zelfs de verhalen, zijn macht laat niet toe dat iets blijft wat het was.’
| |
| |
De heiligheid van de koning vindt haar oorsprong in het tegengestelde: wreedheid en onmenselijkheid. De heiligheid is ‘blind, zij let niet op de mens en zijn vluchtige leven.’ Lindgren laat in een zeer beeldende, authentiek aandoende taal zien welk abstractievermogen en welke hardheid vereist zijn voor het leiderschap op deze schaal. Zonder het met zoveel woorden te zeggen toont hij dat David, om zich tot dat leiderschap op te werken, wel een soort absoluut voorbeeld, een God, nodig had. Fysieke krachttoeren en wreedheden op het door hem gewenste niveau zouden waarschijnlijk onuitvoerbaar zijn als ze niet onder supervisie werden gesteld van een metafysische almacht en alomvattendheid. ‘Iedere heldendaad die hij heeft verricht, iedere oorlog die hij heeft gewonnen, iedere stad die hij te gronde heeft gericht, ieder volk dat hij heeft uitgeroeid, het heeft hem allemaal steeds heiliger gemaakt.’ Maar hij weet dat hij de daartoe vereiste kracht niet van zichzelf heeft, het is de Here die hem die kracht schenkt, de kracht om te haten en te vernietigen.
Hoeveel Bathseba ons ook leert over de samenhang tussen macht, liefdeloosheid, heiligheid en wreedheid, van een actualisering van het bijbelverhaal in de eigenlijke zin van het woord is geen sprake. Lindgren trekt geen lijnen door naar nu, geeft de lezer geen knipoogjes, hoedt zich voor anachronismen en ironie. Serieus genomen op de manier van Lindgren blijkt de bijbelse stof nog altijd over ongeëvenaarde onthullende potenties te beschikken: zijn boek verbeeldt - onder meer - een vroege fase uit de ontstaansgeschiedenis van onze eigen hardheid.
Het civilisatieproces wordt meestal, en niet ten onrechte, beschreven als een ontmythologisering, onttovering, ontgoddelijking van de wereld. Bij een bepaalde graad van ‘beheersing’ van de wereld kreeg die een eigen, onpersoonlijke dynamiek die het in normale omstandigheden, ook psychologisch, niet langer nodig maakte zich op een almachtige vader te beroepen. De metafysica verdween (zie Hegel) in het systeem.
Met die mentale eendimensionalisering correspondeert in de organisatie van het dagelijkse leven een ‘fysieke’ eendimensionalisering die we ook wel als ontritualisering beschrijven. Riten moesten in het verleden moeilijke overgangen en veranderingen versoepelen, ongelijksoortige werelden met elkaar verzoenen, ingrepen in de natuur bespoedigen en verontschuldigen. Riten impliceerden een collectieve betrokkenheid en verantwoordelijkheid, ze verzachtten de individuele pijn bij onvermijde- | |
| |
lijke breuken en hielpen zo gemeenschapsondermijnende crises te voorkomen. In moderne samenlevingen wordt het dramatische karakter van die ingrepen in de natuur, van die overgangen en veranderingen (geboorte, volwassenwording - intrede in de wereld van de seksualiteit en de arbeid dood) eenvoudigweg ontkend, ze zijn tot technologische, administratieve en bestuurstechnische kwesties gereduceerd. Bij niets wat hun krachten te boven gaat ondervinden de individuen zodoende nog steun van een gemeenschap, ze staan er, zodra het moeilijk wordt, altijd alleen voor en dat veroorzaakt een permanent crisis- en destructiepotentieel dat, als de tekenen niet bedriegen, steeds onbeheersbaarder wordt en dus vaker tot uitbarsting komt.
Ooit waren de kunsten een integraal onderdeel van rituele praktijken. Sinds hun ‘emancipatie’ en verzelfstandiging zijn ze vrij geworden, maar tegelijkertijd ook betrekkelijk onbelangrijk, want op het zijspoor van de vrije tijd, het amusement en de luxe gemanoeuvreerd. Veel kunstenaars hebben die ‘vrijheid’ daarom ook verafschuwd: wat ze te zeggen hadden, was van existentieel en dus van essentieel belang, van een heel andere rangorde dan luxe en amusement. Ze distantieerden zich, in levensstijl èn werk, nadrukkelijk en provocerend van elke maatschappelijke verantwoordelijkheid die hun sowieso al was afgenomen. Hier moeten, zowel sociaal als psychologisch, de wortels van het radicale modernisme gezocht worden. Gebiologeerd door alles wat de burgerlijke samenleving als primitief, archaïsch of abnormaal buitensloot, waagden zij, de modernisten, zich steeds verder vooruit in onontgonnen en gevaarlijke gebieden, isoleerden zich in hun hermetische bouwsels. Veelzeggend is hun vaak opgemerkte verwantschap met de oude gnostici, die de gruwelen in de wereld alleen konden verklaren door haar als een schepping van de duivel te beschouwen en zich daarom, in een radicale afwijzing van die wereld, terugtrokken in heretische ascese.
Resten van die gnostische wereldvreemdheid zijn ook vandaag de dag nog makkelijk aan te tonen in alle literatuur die telt. (En niet alleen in de literatuur, in de vorm van dromen, mijmeren, fantaseren - het ‘onzichtbare innerlijke schrift’ van Lindgren - maakt die vreemdheid deel uit van ieder ietwat harmonieus mensenleven.) Niettemin is het duidelijk dat het heroïsche modernisme met zijn onverzoenlijke wereldvreemdheid zijn beste tijd gehad heeft. Vrijwel alle schrijvers hebben het doorgevoerde experiment als een doodlopende weg erkend, de totale vervreemding als geestelijke zelfmoord. Ze hebben nu, vaak in een op het eerste gezicht
| |
| |
onopvallende, schijnbaar wat ruwe en directe taal, weer aandacht voor ‘gewone’ dingen, gebeurtenissen en verschijnselen vooral ook die tot het domein van het onvermijdelijke behoren en daarom een niet-individueel, algemeen karakter hebben. Nogal wat schrijvers moeten niets hebben van ‘psychologie’, de excentriciteiten van de individuele psyche doorzien ze als bedriegelijke lagen make-up, synthetische stileringen van angstzweet. Niet langer generen ze zich voor titels als Anekdotes uit een zijstraat of De man in het midden, die een paar decennia geleden nog als hopeloos conformistisch zouden zijn beschouwd. Het is mijn stelling dat deze verschuiving van de aandacht naar het gewone in feite, al of niet bewust, een wending inhoudt naar die domeinen van het leven die men vroeger uitsluitend onder de protectie van rituele praktijken durfde te betreden en die in onze ontgoddelijkte wereld braak zijn komen te liggen. Schrijvers zoeken de leegte, de plekken waar het leven pijn doet en de zinloosheid van alles het schrijnendst ervaren wordt. Ze herinneren zich hun oudste roeping: overgangen en breuken vergemakkelijken, helpen het onaanvaardbare aanvaardbaar te maken.
In oeroude tijden was het gebruikelijk dat familie en vrienden van een stervende zich om diens bed verzamelden om naar zijn laatste woorden te luisteren. Die woorden hadden een bijzonder gewicht: ze bevatten een recapitulatie van het leven van de stervende, niet alleen in biografische zin maar ook als summa van de wijsheid die in het licht van de naderende dood overeind bleef en het dus verdiende te worden doorgegeven. Het ging eerder om een soort samengebalde levenservaring, letterlijk een laatste waarheid, dan om een laatste wil. Daarom hadden die woorden ook vaak het karakter van een voorwaardelijke voorspelling: of die uitkwam lag in handen van de nabestaanden. Bekend zijn de profetieën van Jakob (Gen. 49: 1-27) en de daarop aansluitende Testamenten van de Twaalf Patriarchen. Sporen daarvan zijn leesbaar in de wijsheidsliteratuur uit de Oudheid, bij voorbeeld in de Zelfbespiegelingen van de stoïcijn keizer Marcus Aurelius, en uit het begin van de Nieuwe Tijd, vooral bij Montaigne.
Er is weinig dat de fatale zelfingenomenheid van onze tijd zo duidelijk demonstreert als de verwording van het testament tot een notarieel-administratief vodje, waarin het uitsluitend gaat om de toekenning van materieel bezit aan de nabestaanden. Voorzover wij niets meer van onze
| |
| |
(voor)ouders willen weten, gedragen we ons als de eerste mensen; voorzover we niet meer geïnteresseerd zijn in onze kinderen en al diegenen die na ons komen, gedragen we ons tegelijk als de laatste mensen.
De kunst en de filosofie, voorzover met haar verwant, lijken in onze wildgeworden economische wancultuur de enige belangrijke domeinen waar hier en daar de kunst van het erven en het doorgeven nog beoefend wordt. Niet voor niets is veel poëzie In memoriam-poëzie, al betreft het vaak niet meer dan ‘banale gebaren naar een zwart gat’ (Willem van Toom). Het valt me weer op nu ik de Gedichten 1948-1993 van Hugo Claus lees. Al in zijn vroegste werk wordt de dichter instinctief naar de plekken getrokken waar mensen sterven, in de hoop, lijkt het, dat hem op het allerlaatste moment een miniem metafysisch licht opgaat dat alles toch nog even van zijn vergeefsheid ontdoet; zijn meest recente bundel, De sporen (1993), bevat de indrukwekkendste observaties. Elke beweging van de stervende, ook de stomste, verandert in een teken dat vertaald, dus doorgegeven, moet worden:
‘Nog beweging in de rechterhand
die de linker draagt als een vette lelie.
De hand steekt zijn duim omhoog.
Hij blijft seinen tot in zijn laatste verval.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd