Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 56]

Anna Tilroe
Onaangenaam warme gevoelens

Ze zei het me bijna terloops, de op internationaal niveau opererende kunstdealer, maar ik herinner me nog exact hoe de dun beboterde toast op haar luxe ontbijtbordje in het luxe New Yorkse hotel plotseling popart dikke contouren voor mij kreeg: ‘De literatuur is ver achter bij de beeldende kunst.’ Whamm! Maar is het waar? Die vraag draag ik sindsdien in mijn oksels mee, hij bezorgt me daar af en toe onaangenaam warme gevoelens. Onaangenaam, want de literatuur en niet de kunsthistorie is mijn achterland, en soms denk ik dat ze gelijk heeft. Zo'n moment kristalliseerde zich uit toen in 1989 het boek Gimmick! van Joost Zwagerman verscheen. Ik lees voor de gelegenheid weer de perscitaten op de achterflap (van de vijfde druk): ‘Een niets ontziende schets van een stel hedendaagse Titaantjes’; ‘Gimmick! is een tijdsbeeld’; ‘... in Gimmick! wordt slagvaardig een milieu geportretteerd dat in de Nederlandse literatuur nog niet bestond.’ Tekstverminkingen, natuurlijk, maar ze resumeren in deze vorm wel de algehele commotie rond dit boek - in letterkundige kring. Een tijdsbeeld! Menig scribent moest naar De avonden teruggrijpen om zich zoiets te kunnen herinneren. Drie jaar eerder was in Amerika Slaven van New York van Tama Janowitz eveneens betiteld als een tijdsbeeld, als een portret van een nieuw en decadent milieu. Eveneens was dat milieu het milieu van de beeldende kunst. Ik denk daaruit iets op te kunnen maken over de moeizame relatie tussen literatuur en beeldende kunst, een moeizaamheid die de Amerikaanse kunstcriticus en schrijver Harold Rosenberg ooit ‘het schandaal van de moderne literatuur’ heeft genoemd.

Het leidt geen twijfel dat het milieu, of royaler gezegd de context een zeer belangrijke rol speelt bij de beeldende kunst. Je zou die met enig cynisme wel ‘de belichting’ kunnen noemen. Al bijna een eeuw lang zijn kunstenaars, critici en andere belanghebbenden zich er sterk van bewust dat die uit allerlei sociale, economische, culturele en artistieke elementen opgebouwde schijnwerper bepaalt welk kunstwerk ‘contemporain’ mag heten. De intellectuele discussie rond kunst, gefundeerd op de bekende vooronderstelling dat de hedendaagse kunst iets zichtbaar kan maken van

[p. 57]

‘het tijdsbeeld’, spitst zich op het plots geziene toe, een aantal ‘eigentijdse’ kunstenaars baseert daar zijn of haar werk op, de belichting verschuift daardoor iets, de discussie richt zich daar weer op, een aantal ‘eigentijdsen’... enzovoort. Een proces dat K. Schippers eens als ‘rondzingen’ betitelde.

Het ligt voor de hand die bijna incestueuze bevruchting en vooral het horribele specialistendom als de oorzaken aan te wijzen die schrijvers ervan weerhouden over beeldende kunst te schrijven. Zij die zich er toch aan wagen merken bovendien dat hun teksten in de betreffende kringen in de eerste plaats als literatuur worden aangemerkt, dat wil zeggen als voor het discours niet ter zake doende (een houding die zozeer is geïnstitutionaliseerd dat een subsidiërende instelling subsidie aan een kunstenaarsmonografie kan weigeren wanneer de tekst ervoor als ‘te literair’ wordt beoordeeld). Dat negeren zou natuurlijk niet mogen bestaan, maar omdat het bestaat lijkt het me goed een begrip naar voren te halen dat in de discussie over beeldende kunst heel gewoon is, maar naar mijn indruk in literaire kringen groot dedain oproept: actualiteit.

Actualiteit in de kunst, wat is dat? Afgaande op boven vermelde boeken en de commotie eromheen (Zwagerman en Janowitz kregen prompt ook een ‘actueel’ imago) betekent het jeugd, mode, commercie, decadentie, normloosheid en een totale artistieke corruptie. Het is veelzeggend dat een boek dat vrijwel alle moderne kunst als actueel in deze betekenis afschildert, het haatboek De nieuwe salon van D. Kraaijpoel, met enthousiasme in het land der Nederlandse letteren is ontvangen (de schrijver, een verbitterde schilder, mocht prompt in literaire bladen als kunstcriticus figureren en was daarnaast de held van het journaille). Actueel is ‘het milieu’, actueel is vies. Actueel is vooral iets niet wat naar mijn indruk in letterkundige kring angstvallig in ere wordt gehouden: het is niet tijdloos.

Ik heb niet de pretentie exact te kunnen aangeven hoe het nu zit met het verschil in opvatting over het begrip tijdloosheid in de literatuur en in de beeldende kunst. Mijn bewering dat er een verschil is geldt alleen maar vanuit het perspectief van de interpretatie van een kunstwerk, niet vanuit het maken. Zoals ik al aangaf is in de beeldende kunst de interpretatie in de vorm van het discours een niet te verwaarlozen factor voor een groot aantal kunstenaars, een factor waar ze al op kunstacademies onontkoombaar mee te maken krijgen. En de laatste lichtingen kunstenaars, de jongeren dus die geacht worden als eersten ‘actuele’ kunst te maken,

[p. 58]

hebben vrijwel allemaal een academische en zelfs wel een post-academische opleiding achter de rug. Tijdloosheid is voor hen hoogstens een filosofisch begrip of een stijlprincipe, en in zekere zin dan ook tijdgebonden. Zij raken er, of ze dat nu willen of niet, mee vertrouwd dat hun ideeën met een ‘context’ te maken zullen krijgen, als ze zich daar zelf al niet op richten. Zij weten dat, zoals Rosenberg schreef: ‘The intellectual interest lies not necessarily in the artist's own ideas, but in the debate and polemics into which his paintings fall.’

Nu zou ik niet willen bestrijden dat Rosenbergs bewering ook voor literatuur geldt. Ik denk alleen dat het debat en de polemieken in de beeldende kunst veel beter zichtbaar en daarmee effectiever zijn omdat de structuur van de kunstwereld, de context en de kunst, er overduidelijk een is van ketting en inslag.

Daarnaast ziet de literaire wereld eruit als een knot wol. Uitgevers trekken hun eigen lijnen, schrijvers opereren vrijwel altijd als eenlingen, en maar een enkele keer doet een literaire criticus een poging onder jonge (!) auteurs een groepering, stroming of stijl te onderscheiden, op straffe van de hoon van zijn collega's en de ontsteltenis van de auteurs.

De kunstgeschiedenis daarentegen staat bol van de groeperingen, stromingen en stijlen, en de criticus die erin slaagt een nieuw -isme te ‘ontdekken’, wachten eerbewijzen en soms zelfs fortuin. Hoe dat komt is een verhaal op zichzelf, maar de gevolgen zijn opmerkelijk zowel voor het intellectuele debat als voor het beeld dat het grotere publiek krijgt.

De al dan niet vrijwillige samenvoeging tot een groep of stroming maakt kunstenaars beter zichtbaar voor de media, die het door hun aard nu eenmaal niet erg op eenlingen hebben begrepen. Ze zijn minder als individu gesprekstof dan als verschijnsel en dat leidt er toe dat ze (zie bijvoorbeeld Duchamp, Warhol, Koons) worden gezien als uitdrukking, collectieve uitdrukking, van de tijdgeest, ook en vooral in het intelleetuele debat. Nooit zul je daarbij horen wat in het literaire circuit als publiekstrekker geldt namelijk dat een kunstenaar wordt gepresenteerd of besproken als ‘een vertegenwoordiger van zijn generatie’. In de beeldende kunst is de kunstenaar zijn generatie.

Dat vanzelfsprekende collectieve imago (door Beuys indrukwekkend uitgebuit in de sfeer van utopie en sjamanisme) en vooral de mediagevoeligheid daarvan is, denk ik, een van de belangrijkste redenen waarom beeldende kunst altijd in de hoogste versnelling lijkt te opereren en zich

[p. 59]

zonder schaamte, ja zelfs met trots het populistische etiket ‘actueel’ laat opplakken. Of ze daarmee, zoals mijn gesprekspartner uit ‘het milieu’ in New York beweerde, ‘veel verder is dan literatuur’, valt pas op langere termijn te bezien. Maar ze is wel meer of in ieder geval directer gespitst op de actualiteit van het dagelijks leven en schildert zich onbekommerd daarmee op. De cubisten deden dat, de pop-kunstenaars, de nouveaux realisten, de huidige politieke activisten, en noem maar op. Schrijvers lijken daarvoor terug te schrikken. Misschien menen ze dat verwijzen naar iets dat actueel is de verbeelding te veel aan banden legt. Misschien hangt het ook met de aard van hun medium samen, een zekere tijdloosheid lijkt een tekst weg te trekken van de vacuumzuiging van de dagelijkse ‘informatie-taal’. Mijn indruk is dat voor de meeste schrijvers dat wat Tom Wolfe juist een eer en uitdaging vindt, namelijk een kroniek-schrijver van de moderne tijd te worden genoemd, een waar schrikbeeld vormt.

Zoals ik al zei wil ik niet proberen wat dit betreft overeenkomsten en verschillen tussen literatuur en beeldende kunst uit te werken. Ik wil alleen de vraag stellen of de hang naar het tijdloze geen belemmering wordt wanneer schrijvers eigentijdse beeldende kunst gaan interpreteren. Het frappeert mij in ieder geval altijd weer hoe zelden een auteur die schrijft over beeldende kunst zich direct mengt in het debat over het tijdsbeeld dat het werk zou uitdrukken (ook, nu ik erover nadenk, als een literair werk op die kwalificatie aanspraak maakt, maar dit terzijde).

Dat is ook nog om een andere reden opmerkelijk. Beeldende kunst moet zich, hoe ze zich ook wendt of keert, verhouden met de beeldtaal om haar heen, en ook al kent de taal nu ook ‘turbotaal’, de snelheid waarmee beeldtaal ‘geript’ wordt van haar betekenis is supersonisch. Het effect van het moderne leven, van de snelheid van de dagelijkse ‘actualiteit’, wordt het eerst zichtbaar in beeldtaal. De omgang met en het begrijpen van beeldtaal zou je dan ook, behalve als een artistieke, als een intellectuele en politieke uitdaging kunnen zien, die zijn weerslag kan vinden in de taal.

Veel, misschien wel de meeste literaire schrijvers over beeldende kunst lijken niet of slechts indirect in die uitdaging geïnteresseerd te zijn en aan de hand van het kunstwerk allereerst hun eigen verhaal te willen maken, verweven met de speciale eigenaardigheden, voorkeuren en obsessies die we ook in hun niet-kunstbeschouwende werk vinden. Ze stellen zich op als kunstenaar naast kunstenaar. Dat kan prachtige beschou-

[p. 60]

wingen opleveren, die dieper kunnen graven, volkomen onverwachte vergezichten kunnen openen, kort gezegd het kunstwerk veel meer kunnen verrijken dan de teksten van het specialistenrapaille ooit zullen kunnen. Verrijken in de taal, in het kijken, in het voelen. Maar het verrijken, of liever het beïnvloeden van ideeën en meningen die misschien in, en zeker rondom het werk bestaan en die wel degelijk ook het denken en voelen meebepalen, valt vrijwel altijd buiten hun ambitie. In al hun pracht en tijdloosheid zijn ze er daardoor toch toe veroordeeld muurbloemen te blijven.

Ik zou die prachtteksten hun werking in het centrum willen zien doen, volstrekt eigen en volledig aanwezig, midden in het midden van de actualiteit, het stille hart van de orkaan. Steenrot in het ‘Palais des Boosaards’.