Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)
(1993)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 40]
| |
Huub Beurskens
| |
[pagina 41]
| |
*
Het heeft er een hele tijd, de hele moderne tijd, naar uitgezien dat de westerse kunst evolueerde naar een vrijwel totale autonomie. De beeldende kunst heeft in dat proces een centrale rol gespeeld. In de standaardwerken en standaardcolleges over de ontwikkeling van de beeldende kunst worden steevast lijnen getrokken van de Romantiek, de Industriële Revolutie, uitvinding van de fotografie, naar Manet, van daar naar het Impressionisme, dan naar onder meer Van Gogh, Seurat en Cézanne, vervolgens de twintigste eeuw in naar Kubisme, Kandinsky, Mondriaan, voortschrijdende ineenstorting van geloof in vaste waarden, en dan over de tweede wereldoorlog heen naar Action Painting, Colourfieldpainting, Postpainterly Abstraction en verder nog naar Project Kunst en aanverwanten. Edouard Manets schilderijen werden vanwege het ontbreken of doorbreken van ruimtelijke illusies in de vorige eeuw al vergeleken met speelkaarten; de meer dan een eeuw na Manet geboren Frank Stella zegt over zijn werk: ‘Het stelt niets voor, het is.’ De ontwikkelingslijnen lijken evident. (Overigens had Manet op zijn beurt weer een grote bewondering voor Goya en Velasquez.) Laat ik deze lijnen nog eens nalopen, een beetje met oogkleppen op, om daarbij vooral op de verhoudingen tussen beeldende kunst en literatuur te letten.
De beeldende kunst was bij uitstek geschikt om de emancipatie van puur artistieke aspecten te etaleren. Muziek aan de ene kant was ‘van nature’ al sterk arabesk-achtig en daarmee erg ver verwijderd van (afgezien van klanknabootsingen) werkelijkheid-imiterende mogelijkheden. De taal daarentegen leek nauwelijks te kunnen worden losgemaakt van semantische betekenissen. Simpel modernistisch geredeneerd kon men zich afvragen wat de kwaliteit uitmaakte van De Nachtwacht tegenover een schuttersstuk van bijvoorbeeld Van der Helst. En in het tijdperk van de fotografie kon, in het tijdperk van film en video kan men daarop antwoorden dat het ‘onderwerp’ kennelijk ondergeschikt was en is aan onder meer de schildertoets, de lichtdonkerverwerking, de kompositie, het kleurgebruik, het inzetten van ritmiek. Bijgevolg dienden deze als puur, specifiek schilderkunstig beschouwde aspecten benadrukt, geëmancipeerd, dat wil zeggen, van de voorstelling ontdaan te worden. En dat was een inzicht en streven dat ook de dichters en prozaschrijvers aansprak, ook zij wilden een emancipatie van de literatuur, was het immers, even | |
[pagina 42]
| |
simpel modernistisch geredeneerd, niet zo dat het verschil tussen een goed en een slecht gedicht niet lag in een verschil van thematiek maar in het gebruik van diverse stijlmiddelen? Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, zij deden hun best de poëzie van de verbondenheid met de herkenbare, als poëtisch beschouwde werkelijkheid los te maken. Baudelaire banaliseerde en deformeerde de akademische en conventionele thematiek, liet de fantasie binnen, wilde ‘rood gekleurde weiden, blauw gekleurde bomen’, hield een pleidooi voor het gedicht als ‘arabeske’ en vormde zo welhaast al een beschrijving van, een ontwerp voor het werk van Henri Matisse. Ongetwijfeld voelde hij aan dat de kansen voor het verwezenlijken van zulke verlangens in de schilderkunst veel groter waren. Een ‘blauwe boom’, dat is ten opzichte van de werkelijkheid een vreemde combinatie, maar binnen die combinatie betekent het woord ‘blauw’ nog steeds ‘blauw’ en is ‘boom’ nog steeds een ‘boom’. Als je in termen van een voortschrijdende, dwingende ontwikkeling van de kunst naar zuivere abstractie wilt denken, zou je kunnen zeggen dat de dichter Baudelaire hier even een voorsprong nam op de schilders, want de eerste rode weiden en blauwe bomen verschijnen in de schilderkunst pas decennia na Baudelaires dood. Ook Rimbaud, rond 1870, heeft nog een voorsprong: A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles. Een verdergaande poging de taal los van de semantiek betekenis te geven. Maar ook deze dichter maakt uiteindelijk met een gedicht als Voyelles veeleer een artistiek concept dan dat hij erin slaagt een gedicht louter en alleen bestaande uit stijlmiddelen als onomatopee of synesthesie te verwezenlijken. En het meest opvallende daarbij is dat ook hij, Rimbaud, zijn klinkers als kleuren wil zien. Vervolgens vallen bij Mallarmé (groot liefhebber van het werk van Manet) concept, reflectie en gedicht samen met zijn verlangen naar de regard absolu. Mallarmé stuit finaal op het probleem dat de taal, wil ze zich volledig los, zelfstandig maken van de ‘onzuivere’ betekenissen, zichzelf of in zichzelf zal moeten oplossen. Het pure Niets, het reine Zwijgen. ‘Nadat ik het Niets had gevonden,’ schrijft Mallarmé in een brief, ‘vond ik de schoonheid.’ Zoiets als de geheimen tussen de woorden. Het materiaal voor de dichter was het zwijgen geworden; jammer dat om dat zwijgen konkreet voelbaar te maken woorden nodig waren, woorden met betekenissen... Ja, ik weet, dit is volkomen ongenuanceerd en vreselijk gechargeerd gesteld. En om misverstanden te voorkomen ook alvast dit: theoretische modellen, mank of sluitend, vormen nooit een garantie voor artistieke | |
[pagina 43]
| |
kwaliteit, evenmin als spontaneïteit, kinderlijke naïveteit en het afzweren van modellen; Les Fleurs du Mal, Le bâteau ivre, Eventail, grote literatuur! Maar goede wijn behoeft geen krans. Laat ik verder doordraven.
Poésie pure, het absolute gedicht, maar toch nog woorden, toch nog die verdomde betekenissen, dichten over het dichten dus, allemaal zeer conceptueel. De dichtkunst lijkt zich op zichzelf terug te trekken. Mallarmé sterft in 1898. De schilderkunst staat inmiddels op de drempel van de volledige abstractie. Daar timmert men nu pas echt aan de weg. Verf op zich, daar kleeft geen figuratie aan. Kandinsky ontwikkelt zijn werk in een deeennium van (folkloristisch) impressionisme, van stemmige figuratie naar de Eerste abstracte aquarel (1910), gevolgd door de genummerde Improvisaties en de schilderijen die hun titels ontlenen aan de gestiek of de nonfiguratieve vormen uit het werk zelf: Schwarzer Fleck, Bild mit schwarzem Bogen, Bild mit weisser Form, enzovoort. Nu is het dan gelukt de kunst te ontdoen van alle iconografische ballast! Uiteraard is daar veel denkwerk, veel (zelf)verantwoording bij vereist, er is immers, in één klap lijkt het, een geweldig vacuüm ontstaan, want wat is nog de relevantie van de kunst als niemand behalve de kunstenaar nog om de kunst vraagt? De antwoorden willen niet meer worden geformuleerd als betrekking hebbend op afbeelding, anecdote, moraal en verhaal, maar op dat wat verondersteld wordt zich in of achter de verhalen te bevinden: het kosmische, het geestelijke. (Merkwaardige paradox. Terwijl de verf als konkrete materie een zelfstandige rol krijgt toebedeeld, krijgt het dualistische wereldbeeld meer nadruk dan ooit.) Aan Kandinsky zijn de theoretische problemen wel besteed, hij is tenslotte afgestudeerd als ingenieur. Zo publiceert hij geschriften met veelzeggende titels als Über das Geistige in der Kunst (1911) en, naderhand, Punkt und Linie zu Fläche. Maar het abstracte schilderen kan ook anders dan op de (aanvankelijk) expressieve wijze van de Russische Duitser. In zijn land van herkomst werkt onder anderen Kasimir Malevich: ‘...in het jaar 1913, in mijn wanhopige poging de kunst te bevrijden van de last van de afbeelding, nam ik mijn toevlucht tot de vierkante vorm en stelde een werk tentoon dat uit niets anders bestond dan uit een zwart vierkant op een wit veld.’ Voor de ‘suprematist’ Malevich zijn ‘de visuele verschijningen van de objectieve wereld op zichzelf zonder betekenis; waar het om gaat is gevoel op zich, losgemaakt van de omgeving die het heeft opgeroepen.’ Ook hier dus worden afbeelding, anecdote en vertelling ri- | |
[pagina 44]
| |
goureus uit de kunst verbannen. Hetzelfde verschijnsel doet zich even later voor bij Mondriaan en consorten. Waar blijft, bij zo'n letterlijk zichtbare triomf van de abstractie in de schilderkunst, de literatuur? Kan de literatuur nu ook eindelijk de ‘last van de afbeelding’ over boord zetten? ‘het woord is dood,’ zegt het tweede collectieve manifest van De Stijl in 1920, ‘het woord is machteloos’. Men hekelt ‘de netjes naast en onder elkaar geplaatste zinnen / deze dorre frontale zinsbouw’; ‘evenals de oude opvatting van het leven,’ aldus het manifest, ‘zijn de boeken op de / lengte den duur gebaseerd / ze zijn / dik / de nieuwe levensopvatting berust op de / diepte en de intensiteit / zóó willen wij de poesie’. In al deze exclamaties schuilt een bevestiging van de suprematie van de schilderkunst ten opzichte van de literatuur. Even verderop in het manifest luidt het over de schrijver: ‘hij zal geen handeling beschrijven / hij zal in het geheel niet beschrijven / maar schrijven zal hij’. De oplossingen die daartoe worden aangereikt zijn echter afkomstig uit het domein van de beeldende kunst: het pleidooi voor een nieuwe typografie waarbij de visuele indruk die de tekst oplevert een uiterst belangrijke rol krijgt toebedeeld, het verdoemen van de verbinding tussen tekst en tijdsduur ten gunste van concentratie op het moment. Vooral dat laatste is veelzeggend, want wat zou de dichter van het abstracte gedicht graag zijn werk in een oogopslag overzien, wat zou hij graag de visuele hiërarchie, het feit dat er woorden zijn die eerder of later dan andere aan de beurt komen, doorbreken, wat zou hij graag met woorden als met verf construerend schilderen! ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. (...) het woord is een element zoals in de schilderkunst de verf,’ aldus Paul van Ostaijen in Et voilà (1920). Gottfried Benn, toch niet bepaald een aan de democratische beginselen verknocht man, blijft het in zijn hele leven een beetje betreuren dat hij de woorden in een visuele en chronologische hiërarchie moet plaatsen. Liefst zou hij alle woorden van een gedicht over elkaar heen laten drukken. In diezelfde lijn denkt hij als hij, zoals in zijn lezing Probleme der Lyrik (1951), stelt dat een gedicht ‘monologisch’ moet zijn, dat het geen ‘als’-vergelijkingen mag bevatten en dat het eigenlijk geen aanloop, liefst helemaal geen begin mag hebben: de taal moet meteen met al haar artistieke diepte en intensiteit ter plekke zijn. Het feit dat Benn tevens fulmineert tegen het gebruik van kleurbenamingen in een gedicht laat weliswaar zien dat hij op zoek is naar een aan de abstracte schilderkunst evenwaardige in plaats van on- | |
[pagina 45]
| |
dergeschikte presentie van de poëzie, maar ook hij ontkomt niet aan de wensdroom die door de schilderkunst gerealiseerd lijkt te zijn, de wensdroom van de simultaneïteit van puur artistieke aspecten. De hele twintigste eeuw lang zie je schrijvers met deze problemen worstelen. Vergeefs worstelen, want lineariteit en betekenis blijven als lastige steekvliegen om de schrijver zoemen. De een probeert het door alleen nog klanken uit te stoten, zich dus juist zo ver mogelijk van de plastische kunsten af te wenden, maar komt daarbij niet verder dan een tijdgebonden provocatie van het kunstzinnige publiek, glijdt bovendien al gauw af in de contreien van experimentele muziek en theater. Niet dat literatuur zo belangrijk is, maar toch... Een ander probeert het door de lengte van zijn tekst tot schijnlengte te deformeren, dat wil zeggen, door alle beschreven gebeurtenissen onder de noemer van simultaneïteit te plaatsen, zoals Melchior Vischer met zijn Sekunde durch Hirn - ein unheimlich schnell rotierender Roman (1920). Het boek kan daarbij een enorm volume aannemen, maar het is dan van een dikte die dezelfde dikte attaqueert die door De Stijl over de hekel werd gehaald, namelijk de omvang die ontstaat door psychologisch en chronologisch beschreven gebeurtenissen en ontwikkelingen. Ulysses van Joyce. Ondanks alles, een Kandinsky of een Mondriaan van de literatuur, ze komen er maar niet. Toch is de overwinning van de schilderkunst nog maar een schijnoverwinning. Weliswaar is er gebroken met de conventie die voorschrijft dat de kunst figuratief moet zijn, maar de verf, de komposities, de kleuren, de gestiek, de ritmes, waarom moeten die nog steeds ingekaderd worden door de conventionele vormen en afmetingen van het schilderij, van het ezelschilderij? Waarom laat de schilder zich nog steeds één richting uit dirigeren, zich met handen en voeten binden aan de brave afmetingen van het doek op zijn atelierezel? Is dát geest, transparantie, is dát kosmos: Kompositie met rood, geel en blauw, 61 × 40 cm, Kreis und Fleck, 76 × 66 cm!? Zijn dat nu vrije schildergebaren, over een breedte van nog geen meter!? De dichtkunst daarentegen had al eerder de traditionele vormen gelaten voor wat ze waren. Mallarmé schrijft nog sonetten, maar Benn, Trakl, Pound schrijven al in de jaren twintig vrije verzen, paradoxaal genoeg daarbij het wit van de pagina ook min of meer beschouwend als equivalent van het witte doek waarop de schilder zijn kompositie aanbrengt. De doorbraak van het kleine naar het grote, van het rechthoekige naar | |
[pagina 46]
| |
het anderszins gevormde canvas vindt vooral na de tweede wereldoorlog in de Verenigde Staten plaats. ‘It was during the 1950s,’ zegt Suzi Gablik in haar publikatie Has Modernism failed? (1984), ‘among the community of artists out of which Abstract Expressionism emerged, that the totally self-possessed, self-reliant individual became the model for the typical artist's role. The gesture of putting paint on canvas became the ultimate gesture of liberation - not only from political and social norms, but from previous art history as well.’ Jackson Pollock heeft voor zijn armgebaren met druipende verf grote oppervlakken nodig, verfdragers die niet meer op de ezel passen, die zelfs niet meer in verticale positie bewerkt kunnen worden: Autumn Rhythm, 267 × 526 cm. Franz Kline maakt met zeer brede kwasten tekens die verwantschap vertonen met gigantisch uitvergrote Chinese karakters; Orange and Black Wall heet een doek uit 1959 - een muur van een schilderij. Barnett Newman maakt eveneens muren van kleur, zoals Vir Heroicus Sublimus of Who is afraid of Red Yellow and Blue, muren die op je afkomen als je ervoor staat, rood dat door de optische effecten zijn contouren verliest, dat wil zeggen, zowel over het kader van het doek als de ruimte, over de beschouwer spoelt. Bij Rothko wattige kleur-over-kleur-effecten waardoor zijn werken een volledige perspectiefloze ruimteïllusie bewerkstelligen, het doek zelf immaterieel wordt, de verf sferische volumes lijkt aan te nemen, door het doek heen, zowel naar voor als naar achter. Ellsworth Kelly maakt zijn doeken met grote egale kleurvlakken zo dat ze voor het oog van de beschouwer het eigen, geometrisch bepaalde formaat deformeren. Frank Stella maakt eerst zijn shaped canvases, werken waarop de geschilderde vormen eerder bepaald worden door de verspringende kaders dan andersom, en snijdt als het ware vervolgens elementen uit het schilderij om ze letterlijk ten opzichte van de wand naar voren, de ruimte in te halen. Abstracte trompe l'oeil. Maar trompe l'oeil, hoe dan ook, dat is weer illusie, en illusie, dat druist weer in tegen het voornemen, het concept de beeldende middelen te emanciperen, te laten zijn wat ze zijn. Ergo: Zero, Nul, Ryman met witte witte schilderijen, of, nog consequenter, het doek laten voor wat het is, de ruimte in, happenings, het concept als zodanig emanciperen, want is dít niet de essentie van de kunst, onderscheidt dít niet de schilderende mens van de schilderende chimpansee: reflectie bij de een, ontbreken ervan bij de ander? Kandinsky had het al over de geest in de kunst. Verf, materie zijn dus niet het essentiële, zijn maar hulpmiddelen, hulpmidde- | |
[pagina 47]
| |
len voor de geest. Derhalve nu, met de hele ontwikkeling naar de abstractie achter de kiezen, nogmaals: wat onderscheidt De Nachtwacht van een schuttersstuk van Van der Helst? Geest! En wat onderscheidt een schilderij uit 1966 van Bram van der Velde van een schilderij uit 1966 van Zao-Wou-Ki? Geest! Hoe nu, beeldend kunstenaar, dat concept, die geest, deze esprit pur nog op te roepen, als kunst te realiseren, wanneer de materie, de verf een primitief, uitzicht op inzichten versperrend medium blijkt te zijn? ‘Gewoon, met luciede teksten, in woorden!’ antwoordt de beeldend kunstenaar. De schrijvers hebben hier overigens allang afgehaakt. De een maakt zich bij vlagen nog kwaad over zoveel onbegrip. Een ander lacht soms besmuikt als hij een museum bezoekt of bloost plaatsvervangend. Weer een ander trekt zich helemaal niets meer aan van deze beeldende kunst.  De Engelse beeldend kunstenaar Keith Arnatt loopt intussen als een sandwichman door de grote stad: ‘I'm a real artist’ Ironie? Pure ironie, niets anders dan... En een Barbara Kruger exposeert bijvoorbeeld een foto, sterk uitvergroot, van biggetjes aan de buik van een zeug, met daar dwars overheen de tekst ‘Are we having fun yet?’ Gilbert & George nemen de titel op in hun werk Death after Life waarvan ze zelf het thema zijn. Jenny Holzer installeert teksten van lichtletters in musea en op publieke plekken: ‘protect me from what i want’, ergens langs een grote weg in San Fransisco. | |
[pagina 48]
| |
De taal als concept, de taal als enige vorm en inhoud! Ziel, bedoeling, gevoel, bewogenheid, (persoonlijk, politiek, maatschappelijk), kortom: inhoud. Maar inhoud van wat? De cirkel is rond en blijkt te bestaan dankzij de leegte erin en er omheen. ‘I'm a real artist’ - je bent haast geneigd je portemonnee te trekken en een muntje te geven aan dit slachtoffer van zelf-abstractie.
*
Abstraheren, vorm van zelfbevrediging, bij overmatige praktisering onder beeldend kunstenaars leidend tot ruggemergstering.
*
‘It is almost as if the freer the artist has become, the more impotent he feels himself te be,’ merkt Suzi Gablik op. ‘Impotent’, akkoord. Ik vraag me echter af of de moderne beeldende kunstenaar wel zoveel vrijer geworden is. Indien hij de lijn gevolgd heeft die ik hierboven globaal heb geschetst, heeft hij zich vooral meer en meer overgeleverd aan de macht van het woord, van het woord over de kunst, van het kunsthistorische woord, van het woord van de kunsthistoricus, van de tentoonstellingenmaker, van de kunstkritikus, heeft hij zich overgeleverd aan de macht van het kunsthistorisch ‘discours’. Meer en meer heeft hij zich laten bepalen door de handel en wandel van de toekomst ontwerpende, artistieke richtingen bedenkende, zich op door henzelf ontworpen lijnen in de kunsthistorie beroepende projectontwikkelaars: de moderne museumdirecteuren, kunststrategen, Documenta-planologen, verzinners van virtuele stromingen. Meer en meer heeft de beeldend kunstenaar zich laten verleiden in gesprek te gaan met de kritiek, zich laten verleiden tot taal, tot metataal, dom heeft hij zich op het terrein laten lokken waar hij - van nature, zou ik haast zeggen - niet het beste figuur slaat. Op het moment dat de kunstenaar kunsthistorische praatjes en artistieke reflectie als kunst zelf gaat verkopen, hebben de stuurlui van de kunstgeschiedenis hem waar ze hem hebben willen, tussen hen aan wal. En wat is dan nog het verschil tussen kunstenaars en een spraakmakende kunstbons? Dit: dat de laatste de kunst verstaat de concepten van de kunst van diverse kunstenaars in een kunstconcept samen te vatten. Je hebt kunstenaars en je hebt kunstenaar-superiores, superconceptuelen. | |
[pagina 49]
| |
In Les Fleurs du mal heeft Charles Baudelaire een uit vier kwatrijnen bestaand gedicht met de titel L'Albatros opgenomen. Het begint zo:
Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.
In de vertaling van Menno Wigman' gaat het dan als volgt verder:
Ternauwernood heeft men hem op het dek gevangen
Of die heerser van de hemel laat log en lomp
Zijn grote witte vleugels langs zijn zijden hangen,
Erbarmelijk als loze riemen langs een romp.
Hoe zwak en plomp is hij die eerst gevleugeld was!
Het scheepsvolk zet hem nu al strompelend voor de gek
En duwt het kreupel beest, dat eens zo prachtig was,
Een tergend hete pijpebrander in zijn bek.
De dichter deelt het lot van deze prins der wolken,
Die boogschutters bespot en lacht om een orkaan;
Verbannen naar de grond tussen de hoon der volken,
Verhinderen zijn reuzevleugels hem te gaan.
Sta me een variatie op het slotkwatrijn toe:
De schilder deelt het lot van deze prins der zwerken,
Die boogschutters bespot en lacht om een orkaan;
Beland op de grond tussen kunstbonzen en hun klerken,
Verhinderen zijn reuzevleugels hem te gaan.
*
Ezra Pound: ‘The age demanded an image.’ Hardnekkig misverstand: dat de kunst zou moeten proberen een afspiegeling te zijn van haar tijd. Elias Canetti: ‘Man drückt seine Zeit am meisten durch das aus, was man nicht von ihr annimmt.’ | |
[pagina 50]
| |
Hardnekkig misverstand: dat de kunst van onze tijd mediakunst zou moeten zijn. Hans Magnus Enzensberger laat op behartenswaardig satirische wijze de abstracte kunst de eer toekomen de weg vrij te hebben gemaakt voor wat hij de ‘nulmedia’ noemt, de technieken, met de televisie voorop, die in staat en er op uit zijn betekenis en inhoud te liquideren: ‘Zonder het heroische pionierswerk van de moderne kunst zouden de nulmedia niet voorstelbaar zijn geweest.(...) Van Kandinsky tot de action painting, van het constructivisme tot de laagten van de op art en de computertekenkunst hebben kunstenaars gedaan wat ze konden om hun werk van elke “betekenis” te zuiveren. Voor zover ze geslaagd zijn in deze minimalisering, kunnen ze beslist als wegbereiders van de nulmedia worden beschouwd.’Ga naar eindnoot2.
*
Wij hebben de geschiedenis, dat wil zeggen, een beeld van de geschiedenis nodig. Maar dat beeld is zelf ook weer een historisch fenomeen, aan vertellingen, veranderingen, revisie onderhevig, tenminste als we er voor open staan. Luttele jaren voordat Edouard Manet Le déjeuner sur l'herbe en de Olympia schildert, oppert Charles Darwin dat wij van de mensapen afstammen. In 1892 - Cézanne is op en top ‘Cézanne’ - vindt Eugène Dubois zijn Pithecanthropus erectus: de missing link tussen aap en mens. Maar nu, een eeuw later, waagt geen enkele paleontoloog het nog met een verhaal over een lineaire ontwikkeling te komen. ‘Als de evolutie had plaatsgevonden op de wijze die men zich vaak heeft voorgesteld, dan zou het beeld op grond van fossiel en archeologisch materiaal eenvoudig en harmonieus zijn. Er zou een gestage en trapsgewijze modernisering van de menselijke anatomie plaatsvinden vanaf de vroege homo via homo erectus tot homo sapiens: een steeds minder ruw wordend skelet, een toename in de hersenomvang, een platter gezicht, fijnere schedelbeenderen en kleiner wordende kiezen. Parallel daarmee zou er een trapsgewijze ontwikkeling plaatsvinden in de verfijning van de technologie en in de uitdrukkingswijzen. Met andere woorden: we zouden kunnen verwachten een verandering te zien die met gepaste stappen gestaag voortschrijdt naar een verwacht doel. Maar zo werkt de evolutie niet: die wisselt voortdurend van snelheid en hoedanigheid in de tijd en de ruimte.’Ga naar eindnoot3. | |
[pagina 51]
| |
De hedendaagse onderzoeker stelt hypothesen op van stambomen die vooral opvallen door hun toenemend aantal (reeds) ‘doodlopende’ vertakkingen - de takken van onder meer Aetiopithecus, Australopithecus africanus, Robustus, Boisei, Javamens en Neanderthaler. Ik teken er een klein doodlopend takje bij, dat van de Homo artifex abstractus (met als miniem dor uitlopertje Homo conceptualis).
*
Nieuwe hypothese, andere tak: vanaf het midden van de negentiende eeuw, na het wegvallen van duidelijk omschreven opdrachten met vastliggende thema's, proberen schilders voortdurend al werkend op hun verhaal te komen. En dat is veeleer een echt schilderkunstige dan een literaire zaak. Het heeft namelijk alles te maken met waarneming: waarneming zowel van de wereld, de werkelijkheid buiten het doek als van het gedrag van de verf op het doek, een voortdurende wisselwerking van kijken en bekeken worden. Niet het thema op zich, maar het thema in onlosmakelijke combinatie met de sporen van de uitbeeldende arbeid ‘maken het beeld verhalend. Een beeld wordt dus niet per se verhalend doordat het een uitbeelding van een vooraf bekend, talig verhaal is,’ aldus Mieke Bal in haar ten onrechte door menig kunstkritikus gediscrediteerd boek Verf en verderfGa naar eindnoot4.. ‘In de eerste plaats,’ zegt ze, ‘is de opvatting dat beelden illustraties van teksten zijn, gebaseerd op een ideologische onderschikking van beelden aan taal. De projectie van het verhaal op het beeld maakt de visuele details onzichtbaar of betekenisloos. Bovendien is de gedachte dat beelden een vooraf bestaand verhaal illustreren, afhankelijk van het onomstotelijke bestaan van dat verhaal.’ Voor Bal is vertellen ‘een proces’ dat ‘nooit een vastliggend product voortbrengt.’ Ik ben ervan overtuigd dat in de moderne tijd schilders van belang in die zin de verhalen van bijvoorbeeld Giotto, Tintoretto en Rembrandt door- en verder-vertellen, dus ondanks het feit dat de moderne schilders niet meer de geijkte mythologische en bijbelse thema's ter beschikking hebben of willen hebben. Bij het beschouwen van werk van de oude meesters is (nogmaals Mieke Bal) ‘kennis van het (bijbel-)verhaal maar één, ondergeschikt, aspect. Een aspect dat zelfs het zicht op het visuele verhaal kan belemmeren.’ Dit lijkt misschien opnieuw een pleidooi voor het loskoppelen en iso- | |
[pagina 52]
| |
leren van de beeldende middelen ten koste van de voorstelling. Het is echter een pleidooi voor precies het tegenovergestelde. Het is een pleidooi voor de emancipatie van het verhalen vertellen, en in de beeldende kunst betekent dat het verhalen vertellen van het kijken en bekeken worden, dat voortdurende veranderende, bewegende, wederkerige dat ook wel leven heet. Met het uitbannen van de voorstelling, met het monopolie van de abstractie is juist dat vitale aspeet van de wederkerigheid, die fantastische mogelijkheid van de kunst verbannen. Ik kijk naar een schilderij van Mondriaan en reflecteer erover, maar niets in het schilderij kijkt naar mij, naar mijn ruimte, het schilderij is een niet-zelfreflectief projectievlak. Ik kan me niet voorstellen in zo'n schilderij van Mondriaan te vertoeven. Misschien wel in het denken van Mondriaan dat eraan ten grondslag ligt, maar dat is iets anders, dat is eigenlijk een factor die even belemmerend kan zijn als de kennis van een bijbelverhaal voor het kijken naar een Rembrandt. Ik kan me niet voorstellen in zo'n Stijlschilderij te vertoeven omdat het schilderij geen voorstelling heeft. Mijn wereld is voorstelling, een en al, verhaal van vlees en bloed.
Le déjeuner sur l'herbe en de Olympia van Manet zijn zeker ook te ‘lezen’ als verzet tegen de toenmalige, akademisch bepaalde schilderkunst. Maar in de eerste en laatste plaats zijn het kijklustverhalen. (Lees eens wat Michel Leiris en Willem Jan Otten over de Olympia op te merken hebben.) Hetzelfde geldt voor het werk van Edgar Degas. Voor Van Gogh uiteraard. Maar evenzeer voor Paul Cézanne. Laten we ons zijn verlangen nog eens in herinnering brengen: ‘Poussin over te doen, maar dan naar de natuur.’ Reis naar de Montagne Sainte-Victoire en zie dat de berg naar de schilder gekomen, Cézanne geworden is! Wat daarentegen is buiten de schilderijen, buiten de musea gemetamorfoseerd tot Mondriaan, Ellsworth Kelly, Nam June Paik?
Een verre van volledig rijtje grote beeldende kunstenaarvertellers van de twintigste eeuw: Pablo Pieasso, Georges Braque, Paul Klee, Chaim Soutine, Edward Hopper, Oskar Kokoschka, Pierre Bonnard, Francis Bacon, Marino Marini, Giorgio Morandi, Balthus, Max Beckmann, R.B.Kitaj.
Een illustratieve anekdote. Op het einde van zijn leven werkt Max Beckmann in New York aan een drieluik. Hij kan er nog zo'n anderhalf jaar aan schilderen. In die tijd maakt hij er geregeld opmerkingen over in zijn | |
[pagina 53]
| |
dagboekGa naar eindnoot5.. In april 1949 heet een bepaald doek Der Maler und sein Modell (‘kann schönes Bild werden’). Een jaar later is het doek een zijvleugel geworden van een drieluik met de titel Die Künstler (‘wird jetzt was und recht interessant’). Maandenlang blijft hij van alles en nog wat veranderen (‘..., erfand blauen Mantel’). In december 1950 heet het werk dan Argonauten (‘4 Stunden an dem lächerlichen rechten Kopf von den <Argonauten>’). Beckmann laat zich niet vastpinnen door zijn thema; verhaal en schilderen zijn bij hem een en hetzelfde proces.
Is er de laatste, pakweg tien jaar dan geen hernieuwde belangstelling voor het schilderen om vertellende beelden te creëren? Ik denk het wel, ja, het kan bijna niet anders. En ik denk aan de Italiaanse schilders Clemente, Chia, Paladino, aan de Fransman Garouste. Tegelijkertijd bespeur ik bij veel schilders een schroom of angst om voor traditionalist of ouwe zak versleten te worden wanneer de voorstelling in hun werk een belangrijkere rol zou gaan spelen. Kennelijk is de druk van het nieuwe academisme (want de nadruk op gebaar en concept, op orginaliteit = het hedendaagse academisme) bijzonder groot. Veel schilders van dit moment doen me denken aan jongetjespubers die het voor hun aantrekkelijkste meisje in de klas het liefst in tedere omarming zouden nemen maar haar uit onhandigheid, schroom en angst om af te gaan tegenover de hele wereld een onverwachte, harde ruk aan haar hartverscheurend opwindende, wiegende paardestaart geven. Aandoenlijk wellicht, maar op artistiek gebied is het, net als op het gebied van de liefde, geboden zo kinderlijk mogelijk te blijven behalve aangaande de vormgeving van die kinderlijkheid. Zo heb je in Duitsland schilders als Rainer Fetting, Salomé, Walther Dahn die aandoenlijk hun best doen om zo spontaan naïef mogelijk te schilderen, waardoor hun werk als gedurfd geldt. Twee mogelijkheden: of ze kunnen het niet goed of ze durven het niet goed. Moet er dan weer à la Rembrandt, Velasquez, El Greco geschilderd worden? Het werk van de schilders in mijn rijtje van grote tijdgenoten is al een vanzelfsprekend antwoord op deze vraag. Maar alles behalve dan nog langer à la Mondriaan of Beuys! En een concept van hoe het nu wél verder moet laat zich bijgevolg alleen met terugwerkende kracht ontwikkelen, als het werk op het doek gedaan is en besproken zal worden door weer nieuwe kunstkritici, deze onuitroeibare mollen die proberen het leven in boomtoppen te beschrijven. | |
[pagina 54]
| |
*
Het zal aan de aard van het materiaal, de taal, zijn toe te schrijven dat het verhalen vertellen in de literatuur inmiddels weer volop gepraktiseerd wordt. Toen de moderne beeldende kunst haar toevlucht nam tot de taal, had de literatuur allang ingezien dat geest en fles niet van elkaar gescheiden moesten worden. Wat aanvankelijk een nadeel voor de emancipatie van de literatuur leek, de onmogelijkheid om materiaal (taal) van betekenis te ontdoen, sloeg om in een voordeel en een voorsprong van de literatuur op de beeldende kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw. Nu zouden de schilders iets kunnen leren van de literatuur. Tegelijkertijd geldt ook voor de literatuur van de moderne tijd dat er altijd al kunstenaars zijn geweest die veeleer geïnteresseerd waren in het vertellen, de bevrijding van het her- en verder-vertellen dan louter in de ontwikkeling van nieuwe stilistische vormen, het ontwikkelen van autonome expressies. Ook hier een klein rijtje met grote namen: Charles Baudelaire, Franz Kafka, Wystan Hugh Auden, James Joyce, en Samuel Beckett (auteurs die te lang exclusief voor het karretje van de modernistische literatuuropvatting zijn gespannen), Witold Gombrowicz, Carlo Emilio Gadda, Hugo Claus, Tommaso Landolfi, Jean Genet, Francis Ponge, Pier Paolo Pasolini, Leo Vroman, Vladimir Nabokov, Cesare Pavese, Alain Robbe-Grillet, Saint-John Perse, William Carlos Williams, Julio Cortázar,...
*
- ‘Zie je wel, verloren zoon, dat ik gelijk had toen ik, al decennia geleden, al meer dan een halve eeuw geleden, al in de negentiende eeuw, zei dat het nooit wat kon worden met die moderne kunst,’ zegt de zich als goede vader en verwekker voordoende kritikus, ‘kom in mijn armen, alles zij je vergeven, kom binnen, neem plaats en vertel... Maar wie breng je daar mee zoon?’ - ‘Een vriend.’ - ‘En wie mag dat dan wel zijn, die vriend van je?’ - ‘De Moderne.’ - ‘De Moderne? Geen sprake van, die wil ik hier niet in huis!’
‘De Moderne is me dierbaar. Fascisme en Modernisme zijn vijanden. | |
[pagina 55]
| |
Fascisme is mijn vijand. De vijanden van mijn vijanden zijn mijn vrienden (maar dat is niet helemaal zeker). Op grond van dit principe is het Modernisme mijn vriend. Het kan niet anders... we zijn in vriendschap verbonden.’ - R.B.KitajGa naar eindnoot6..Ga naar eindnoot1. |
|