Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 103]

Danilo Kiš
Enkele aantekeningen bij de stijloefeningen en de vertaling ervan in het Servo-Kroatisch
Vertaling: J.F. Vogelaar

1

De Stijloefeningen van Raymond Queneau zijn verschenen in het jaar des Heren 1947, vierhonderd jaar na Gargantua en Pantagruel van de heer Alcofribas, alias François Rabelais, ‘abstracteur de quintessence’, haarklover, negentig jaar na Madame Bovary, zeventien jaar na Un amour de Swann, twintig jaar na De rode ruiterij van Isaac Babel, drieentwintig jaar na de roman van Pilnjak Het naakte jaar, acht jaar na The sound and the fury, van Faulkner, vijfentwintig jaar na Ulysses van Joyce, acht jaar na Finnegans Wake. De Stijloefeningen is een representatief werk van een literatuur in haar ‘alexandrijnse’ periode.

*

In een tekst uit 1944 trekt Queneau een parallel tussen de Amerikaanse schrijvers, die voldoende levenservaring achter de rug hebben om romans te schrijven, en de Franse schrijvers die volgens hem na een eerste, autobiografische roman beginnen te ijlen, omdat ze niets van het leven weten.

De Stijloefeningen zijn in dat opzicht de bekentenis en het paradigmatische werk van een man die begrepen heeft dat hij alleen tot iets ‘nieuws’ kon komen door formeel onderzoek.

*

De analyse die Queneau van de Stijloefeningen geeft, die variaties zouden zijn op het thema van een fuga van Bach, lijkt mij arbitrair. Immers, in de muziek zijn de toon en de toonvariaties, de toonladders en de harmonische nuances zelf dragers van een (tonale of atonale) inhoud. Een

[p. 104]

geschreven lettergreep of een serie lettergrepen kan niet worden gelijkgesteld met het aanslaan van toetsen op de piano. Dientengevolge hebben alle variaties zoals syncope, permutatie, prothesis, apenthesis, metathesis, paragoge enzovoort, die het resultaat zijn van zuivere ‘alexandrijnse’ speculaties en wiskundige combinaties, geen enkele zin meer. Puur bij toeval duikt er soms uit die arrangementen een lettergreep op die iets kan betekenen (die op een echt woord lijkt), net zoals het mogelijk is in een vreemde taal een lettergeep of een klank te vinden die ook iets in de eigen taal betekent.

*

Ik denk dat het uitgangsidee van Queneau (in proza zoiets als variaties op een fuga van Bach te bereiken) op zichzelf niet absurd is. Wat mij momenteel in dit procédé niet bevredigt, is de keuze van een onbetekenend onderwerp als thema voor de variaties. Immers, waarom zou dit thema, waarop de variaties worden toegepast, onbetekenend moeten zijn? De Kunst der Fuge bij Bach is, behalve de virtuositeit en het meesterschap waarvan zij getuigt (wat je van de Stijloefeningen niet zomaar zou kunnen zeggen), een expressieve taal die vanuit haar hele ‘geweldige klankarchitectuur’ metafysisische inhouden bevat.

*

Immers, als Queneau niet een ‘onbetekenend onderwerp’ tot thema van zijn variaties genomen zou hebben, zouden de Stijloefeningen niets van hun technisch belang verloren hebben, maar ze zouden aan inhoud gewonnen hebben. Daar die variaties tijdens de oorlog (1942-1944) en vlak na de oorlog geschreven zijn, klinken ze in die historische context, en ondanks de legitieme wens van de schrijver om de realiteit te ontvluchten, nog holler.

II

Het vertalen van de Stijloefeningen was voor mij een taaloefening in beide betekenissen van het woord: met betrekking tot mijn eigen taal zowel als met betrekking tot de taal van het origineel.

[p. 105]

De Stijloefeningen behoorden, vergeleken met mijn talrijke andere vertaalervaringen, in proza zowel als in poëzie, tot de gemakkelijkste.

De Stijloefeningen zouden niet vertaald moeten worden, ze kunnen alleen maar dienen als object van variaties in een andere taal en daarbij hoort dan de vermelding ‘naar Raymond Queneau’.

Hier volgen de variaties waarin vertalen altijd (althans in mijn geval) neerkomt op schrijven à la Queneau: woordsamenstellingen, distinguo, homofonie, onomatopee (eenvoudig, auditief), ode, eigennamen (waar ik namen uit de Joegoslavische literaire wereld heb gebruikt), taal van scholieren (van Belgrado), boerentaal (waar ik een Montenegrijnse boer laat praten, want die taal ken ik het beste en die lijkt heel provinciaals in verhouding tot de gesproken taal van Belgrado).

Ik heb natuurlijk ode, sonnet en alexandrijn in het bijbehorende metrum en op rijm vertaald (met niet noemenswaardige verschillen).

In Joegoslavië zijn er, in het Servo-Kroatisch en in mijn vertaling, drie uitgaven van de Stijloefeningen: in 1972 bij uitgeverij Nolit, in 1977 en 1986 in pocket bij Rad. Een woord uit de Stijloefeningen (‘dupetron’, afkomstig uit Ode) is opgenomen in de scholierentaal en komt voor in het Slangwoordenboek van Dragoslav Andric. Deze heeft niet geweten of heeft niet willen weten waar het woord vandaan kwam en hij geeft alleen als nadere aanduiding ‘slang van jongeren’.

Op basis van mijn vertaling, en met mijn toestemming, hebben twee studenten uit Zagreb (in manuscript) een ‘zagrebiaanse’ vertaling van de Stijloefeningen gemaakt (want er bestaan in Zagreb en in Belgrado twee duidelijk verschillende slangs); die versie is met succes jarenlang gespeeld in een theater in Zagreb. Het stuk is, zonder dat ooit de naam van de vertaler vermeld werd, jarenlang in vele theaters in Joegoslavië vertoond alsook op de televisie, vertolkt door twee grote acteurs uit Zagreb.

*

Een Franse journalist en schrijver gaf eens tegenover mij te kennen dat hij er zeker van was dat mijn vertaling in het Servo-Kroatisch van de Stijloefeningen alleen maar een literaire mystificatie was. Ik zou nu geneigd zijn dat toe te geven.

1986