Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)
(1993)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 86]
| |
Danilo Kiš
| |
[pagina 87]
| |
als voor jou dat begrip niet burgerlijk, niet nationalistisch, zelfs niet Goetheaans is in de zin van Weltliteratur, maar in de geest van Borges, van Koestler, of zoals iemand als Etiemble het begrip opvat), wanneer je hun dus zegt dat je vanuit die hoek gezien (in het perspectief van de traditie) een Joegoslavische schrijver bent, wordt dat als een literaire leugen opgevat, je bent als het ware zonder onderdak, een Heimlichkeit die medelijden of woede opwekt, want je hebt je met die keuze proberen te verschuilen, en proberen te verheimelijken waar je echt bijhoort, je hebt van meet af aan, als in een wedren, geprobeerd in ruimte en tijd een gunstige positie in te nemen, alsof je eropuit was getrokken om alle streken van ons land te veroveren, alles in één klap, terwijl je vanuit hun gezichtspunt nergens vandaan komt, een wandelende Jood, die er dank zij zijn keuze, dank zij dat gretig geaccentueerde speciale literaire kenmerk in zal slagen zonder moeite tot bij de Europese uitgevers en nog verder te geraken, en men weet maar al te goed met welke middelen en langs welke wegen... Het jood-zijn is nochtans in mijn geval, en niet alleen in mijn geval, op het psychologische of metafysische vlak, hetzelfde gevoel als dat door Heine al Familienunglück werd genoemd, en ik zou graag de drie boeken van mijn ‘familiecyclus’ de verzamelnaam ‘familieramp’ geven. En dat gevoel van een overgeërfd ongeluk is een vorm van angst die, zowel op het literaire als op het psychologische vlak, het gevoel voor relativiteit en ironie dat eruit voortvloeit versterkt. Dat is alles. ‘Mijn judaïsme is zonder woorden, zoals de liederen van Mendelssohn’ (Borges). Het judaïsme heeft bovendien - misschien meer voor de personages van mijn boeken, E.S. of B.D. Novski, dan voor mij persoonlijk - gevoelsmatig iets van die sterke en geheimzinnige aantrekkingskracht, waarover Freud spreekt, iets van die ‘verontrustende vreemdheid’ (wat alleen maar een vrijere en nauwkeuriger vertaling is van Heimlichkeit) die op zichzelf ook al een vorm van verbijzondering is op het literaire vlak. In dat perspectief bezien, zijn met betrekking tot E.S. of B.D. Novski bepaalde privileges van het judaïsme, zoals Freud die opvatte, niet onbelangrijk voor de manier waarop deze personages zich een wereldbeschouwing hebben aangemeten: het judaïsme is daarin een vorm van latente opstandigheid. ‘Als jood,’ zegt Freud, ‘was ik er ook op voorbereid, mij bij de oppositie aan te sluiten en af te zien van elk compromis met de grote meerderheid.’ [...1 | |
[pagina 88]
| |
Het joodse element in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj heeft een dubbele (literaire) betekenis: aan de ene kant schept het, dank zij mijn voorafgaande boeken, een noodzakelijke band en verbreedt het de mythologemen die ik behandel (en zodoende verschaf ik mij door middel van het probleem van het jood-zijn een vrijbrief om een thema aan te snijden, zo die vrijbrief al nodig is), en aan de andere kant is het jood-zijn er, zoals in mijn vorige boeken, alleen maar een effect van de verbijzondering. Wie dat niet begrijpt, begrijpt niets van de mechanismen van de literaire transpositie. | |
BorgesZonder twijfel is de novelle, of liever de kunst van de novelle, in twee perioden te verdelen, de novelle vóór Borges en zoals zich die na hem heeft ontwikkeld. En ik denk hier niet aan de uitbreiding van het gebied van de realiteit (naar het fantastische) maar vooral aan de techniek zelf van het verhaal; het verhaal in de trant van Maupassant-Tsjechov-O'Henry, dat gericht was op het detail en zijn geheel van mythologemen langs inductieve weg creëerde, wordt bij Borges vervangen door een magische en revolutionaire bewerking, de deductie, en deductie is alleen maar een ander woord voor een vorm van narratief symbolisme waarvan de gevolgen op het theoretische en praktische vlak in belang niet onderdoen voor die van het symbolisme in de poëzie sinds Baudelaire. Bovendien schijnt de zojuist genoemde inductieve methode, nadat ze in de kunst van de novelle met de drie genoemde meesters haar hoogtepunt heeft bereikt, al haar middelen te hebben uitgeput en maakt nu, volgens het principe van de voortdurende verandering van smaak en de literaire reactie die daarop volgt, meestal een anachronistische indruk. Omdat een dergelijke uitspraak in Joegoslavië heiligschennis kan lijken - want men reageert daar uitermate gevoelig wanneer je aan het begrip realisme komt -, moet ik noodgedwongen naar Šklovskij verwijzen (ook om te voorkomen dat men denkt dat ik de nieuwe vormen als ideologische produkten zie of ‘de goede oude Tsjechov’ wens af te vallen): ‘Het kunstwerk wordt waargenomen tegen de achtergrond van andere kunstwerken en in samenhang ermee. De vorm van een kunstwerk wordt bepaald door zijn verhouding tot andere, vóór haar bestaande vormen. Niet alleen de parodie, maar ieder kunstwerk wordt als parallel en antithese van een een of ander model gemaakt. Een nieuwe vorm ontstaat niet om een nieuwe inhoud uit te drukken, maar om een oude vorm te vervangen, die haar artistieke waarde heeft verloren.’ | |
[pagina 89]
| |
Voor een dergelijke opvatting, voor een zo geformuleerde poëtica (die ik eveneens als basis van mijn eigen poëtica beschouw) is geen enkele pseudo-wetenschappelijkheid nodig, geen enkele gevaarlijke (voor onwetenden gevaarlijke) intellectuele en speculatieve methode die uiteindelijk tot heel andere werken leidt, maar een dergelijke benadering van de literaire verschijnselen op theoretisch én praktisch vlak is nauw verbonden met het begrip ‘gevoel voor literatuur’ in het algemeen, en daarvoor is niet meer dan een zekere, desnoods oppervlakkige, historische kennis van kunstwerken en ideeën vereist, zonder dat men zijn toevlucht tot een of andere theorie hoeft te nemen; een beetje talent is genoeg. Inderdaad is het talent, zoniet de aanleg om van modellen af te wijken, wat Christiansen ‘het differentieel gevoel’ of ‘het gevoel voor verschillen’ noemt! En als de kritiek bij ons dat basisprincipe zou toepassen bij de beoordeling van literaire werken, zou ze een betrouwbaar kompas in handen hebben, betrouwbaarder dan de mechanische benadering per generatie of de tweedeling vorm-inhoud of realistisch-fantastisch enzovoort. En als zij dat kompas ook bij mijn boeken zou hanteren, zou ze zonder moeite kunnen ontdekken dat ik voortdurend uit ben op dat befaamde ‘differentiële gevoel’, en ze zou dat verschil (met betrekking tot onze literaire canons) niet meer in het judaïsme of in de eigen sfeer van die boeken zoeken, maar eerder in dat constante en bezeten streven om voor de vorm het recht op dat ‘differentiële gevoel’ te waarborgen, niet in de zogenaamde westerse invloeden (alsof ze niet ook andere schrijvers kunnen beïnvloeden), maar juist in die permanente afwijking (in vorm en inhoud) van onze huidige literatuur, in die afstand die, als ze het werk niet automatisch een absolute of zelfs maar relatieve superioriteit verschaft (dat is nu juist een kwestie van talent), tenminste garandeert dat het modern is, dat wil zeggen niet-anachronistisch. En als ik in mijn boeken gebruik maak van de ervaring van de Europese en Amerikaanse roman, uit verwantschap natuurlijk, komt dat niet doordat ik zo begenadigd ben dat ik in staat was romans of theoretische werken te lezen die voor andere stervelingen niet toegankelijk zijn, maar omdat ik heb aangevoeld, voorvoeld, dat de dingen in de wereld van de literaire verschijnselen veranderen, dat ze in beweging komen samen met de beroemde Weltgeist van Hegel en omdat ik via thema's en procédés, door mijn eigen mythologemen, een einde wilde maken aan de canons en anachronismen, al was het maar binnen de literatuur van mijn eigen land. Ik hoop noch verwacht dat iemand zich op dit punt verdiept in de studie van mijn bescheiden | |
[pagina 90]
| |
oeuvreGa naar eindnoot1, dat wil zeggen gaat bestuderen wat, op het moment dat mijn vijf of zes boeken verschenen, hun differentiële coëfficiënt was in verhouding tot de gecanoniseerde werken van onze literatuur in die tijd, vanaf mijn korte roman De mansarde tot Een grafmonument voor Boris Davidovitsj; zomin als het mij wat kan schelen of men ooit aandachtig en op een fatsoenlijke manier mijn ‘westerse invloeden’ bestudeert (en ik denk hierbij niet aan hun politieke implicaties die de theoretici en primitieve critici, zoals Mirko KovačGa naar eindnoot2 ze noemt, er meteen in veronderstellen). Want hoewel onze schrijvers de enigen zijn die niet onder de universele regel vallen die Brunetière heeft geformuleerd - te weten dat van alle invloeden die in de geschiedenis van de literatuur optreden, de voornaamste die van het ene werk op het andere is -, zal ik mij niet aan die regel onttrekken door te beweren dat ik alleen maar NjegošGa naar eindnoot3 en onze volkspoëzie gelezen heb, of uitsluitend naar de verhalen van mijn opoe heb geluisterd. Ik ontken invloeden dus in het geheel niet, ik vraag me alleen af of ik in het kader van een aantal invloeden - en ten opzichte van die invloeden - in staat ben geweest dat befaamde ‘differentiële gevoel’ te creëren, met andere woorden, tot op welke hoogte ik, met betrekking tot de invloeden van de nouveau roman bij voorbeeld, erin geslaagd ben een persoonlijk oeuvre te scheppen dat authentiek genoemd kan worden (wanneer het om Zandloper gaat), en tot op welke hoogte ik, uitgaande van een literaire theorie (die van de nouveau roman), erin geslaagd ben een authentieke romanwereld te scheppen, die polemisch is in verhouding tot het genoemde model en, naar mijn bescheiden mening, in het geval van de nouveau roman beter. Een grafmonument voor Boris Davidovitsj brengt bepaalde procédés in praktijk die vooral door Borges zijn geïntroduceerd, en die procédés zijn niets anders dan een zekere handigheid in het gebruiken en manipuleren van documentair materiaal, een techniek die in een ietwat andere vorm eveneens bij Babel voorkomt (en vóór hem bij Poe, aan wie Borges deze techniek heeft ontleend, die hij geperfectioneerd heeft, zoals literaire procédés nu eenmaal geperfectioneerd worden). Maar terwijl deze ‘documentaire’ methode bij Borges meestal op een metafysisch plan wordt toegepast, waar de mens vooral als een filosofeem wordt opgevat, in de Kafkaïaanse zin van het woord, de mens in de wereld als in een labyrint van metafysische betekenissen (wat een soort substituut is voor het slot van Kafka), waar men, zoals in de poëzie en de schilderkunst van de Middeleeuwen, de Ziel en het Wezen zoekt, buiten iedere historische | |
[pagina 91]
| |
context, is daarentegen Een grafmonument voor Boris Davidovitsj vooral op historiciteit gebaseerd; de documenten zijn in die roman bedoeld om het historische karakter aan het licht brengen, en de ziel is trouwens allang naar de duivel. De mens van Borges is yogi, de personages van Een grafmonument voor B.D. zijn commissarissen (om het onderscheid van Koestler over te nemen). Maar we mogen niet vergeten dat er bij Borges nog een ander type verhalen te vinden is, met als model de verhalen Emma Zunz en De indringster die zich enigszins van het metafysische zijn verwijderen en minder nadruk leggen op de ziel dan op het lichaam, en waarmee de verhalen van Een grafmonument voor B.D. misschien, wat bepaalde procedés betreft, meer verwant zijn. Maar wat mij het interessantst lijkt is dat Borges in die teksten, al zijn het er maar een paar, geen documenten meer gebruikt en in zekere zin naar de klassieke traditie terugkeert. Maar de historiciteit speelt ook daar geen enkele rol. ‘Een boek dat niet zijn tegenboek bevat,’ zegt Borges ergens, ‘is onvolledig.’ In die zin, en alleen maar in die zin, als een soort hommage aan J.L. Borges, is Een grafmonument voor Boris Davidovitsj een tegenboek voor dat van Borges. Dus geen parodie, maar wel een tegen-boek. ‘Bovendien moet gezegd worden dat de idee van een literatuur die bepaald zou worden door de distinctieve kenmerken van het land die haar voortbrengt een betrekkelijk recent idee is; en al even recent en willekeurig is de idee dat schrijvers onderwerpen moeten zoeken die typerend zijn voor hun land. Ik overdrijf niet als ik veronderstel dat Racine het niet eens zou hebben begrepen als iemand hem de titel van Franse dichter ontzegd zou hebben om de simpele reden dat hij Griekse en Latijnse onderwerpen had gezocht. Ik denk dat Shakespeare hooglijk verbaasd zou zijn geweest als men hem had willen beperken tot Engelse onderwerpen, en als men hem had gezegd dat hij als Engelsman het recht niet had om Hamlet te schrijven, een Scandinavisch onderwerp, of Macbeth, een Schots onderwerp. De Argentijnse cultus van de couleur locale is een recente Europese cultus die de nationalisten als iets buitenlands zouden moeten verwerpen...’ (Borges) [...] | |
Elephantiasis nostrasDe uitdrukking kloten hebben - die kennelijk niet alleen een Slavische en Joegoslavische linguistische en psychologische creatie is - heeft iets obscurantistisch, ze is een soort lof der zotheid buiten de erasmeaanse con- | |
[pagina 92]
| |
text, een vorm van erkenning dat voor de wereld van de kunst, en vooral van de literatuur, het hoofd alleen maar iets lastigs is, denken, eruditie en geest worden met dit ongelukkige syntagma verworpen als iets overbodigs en zelfs gevaarlijks, want alles wat niet uit de kloten komt, komt dus uit het hoofd en de geest, en dat is nergens goed voor, het is het duidelijke teken en kenmerk bij uitstek van decadentie, van eruditie ‘die onvermijdelijk het authentieke en aangeboren (kloteske) talent naar de verdommenis helpt’, te meer omdat men, in weerwil van het etymologisch woordenboek van Skok, blijft geloven dat het woord ‘kloot’ in onze taal (muda) van het adjectief ‘wijs’ (mudar) is afgeleid, dus hoe meer kloten je hebt hoe wijzer je bent, men ontwikkelt z'n kloten door middel van geestelijke oefeningen ten koste van het door de alcohol verzwaarde hoofd dat nog alleen maar een Wasserkopf kan worden; en als onze kunstenaar, en vooral onze schrijver, door het gewicht van die Wasserkopf niet met de wind en de luchtstromen wordt meegevoerd, komt dat alleen maar doordat hij daarin gehinderd wordt door zijn kloten, waarvan de aantrekkingskracht hem als een anker aan de aarde vastketent. Kloten hebben wil bij ons dus zoveel zeggen als dat je een aangeboren talent hebt, een literaire hengst bent en een lyrische centaur die met de Euterpes en Calliopes slaapt als met zijn natuurlijke maîtresses en hij bevrucht de literatuur met zijn spermatozoïden en zijn kikkervisjes die zich, voortgedreven door een goddelijke instinct, met slagen van hun staart en golvende bewegingen naar de kwintessens spoeden, dwars door de kleverige materie van de werkelijkheid, zonder kompas noch doel, zonder oriëntatie noch rationele overweging, louter gedreven door het gameteninstinct, terwijl elke andere verplaatsing in ruimte en tijd, naar een zinnig doel en volgens een logisch plan van het hoofd of de geest, wordt uitgemaakt voor twijfelachtige eruditie, westerse invloed, decadente en cartesiaanse theorie die het individu van zijn kloteske spontaniteit berooft; cogito ergo sum wordt coito ergo sum, als devies en wereldbeschouwing, in de eigenlijke en metaforische (metafysische) zin. Onze centaurenliteratuur brengt bovendien slechts sentimentele produkten ter wereld, smachtende minnaars (los van hun kloten) in de geest en de verouderde vorm van hartstochtelijke liefdesgevoelens à la Bora StankovićGa naar eindnoot4: veertigers schrijven brievenromans (in proza en in verzen), ze storten tranen over hun geliefde en hun ‘vervlogen jeugd’ zonder dat ze uit hun verschrompelde ballen het liefdesheimwee van Stanković kunnen persen of het paradijs en de hel van lichaam-en-geest à la Dante of de metafysische huiver à la | |
[pagina 93]
| |
Novalis of de Milleriaanse (phallocratische) mythe van de seksualiteit of de erotische en tragisch-ironische angst (in de betekenis die Kierkegaard aan dat woord geeft) van iemand als Philip Roth. Kloten zijn bovendien een nationaal kenmerk, een raciaal merkteken; andere volken hebben het geluk, de traditie, de eruditie, de geschiedenis, de ratio, maar de kloten zijn uitsluitend voor ons gereserveerd. Bij ons wordt men tot de literatuur toegelaten volgens een strikt middeleeuws, vaticaans en pauselijk ritueel, waarbij de gelukkige kandidaat voor de titel van Grootmeester in de Kloten langs een rij reeds eerder in de Grootorde van de Meester-Kloten ingewijde critici paradeert, waarvan elkeen zich eigenhandig moet vergewissen van de viriliteit van de verkrijger teneinde met een hoofdknik en het magische woord habeat de novice, die zodoende niet alleen bewezen heeft dat hij over schrijftalent beschikt maar ook tot welk ras en welke pen hij behoort, op te nemen in de orde der schrijvers. Kloten zijn dus een garantie dat de kunstenaar de wetten van de gemeenschap niet zal overtreden, in gedachten noch in daden, dat hij dus geen gebruik van zijn hoofd zal maken, dat hij zijn hoofd niet op het spel zal zetten. | |
De toetssteen der feitenSchizo-psychologie‘De moderne vorm van het fantastische is de eruditie,’ heeft men over Borges gezegd, als ik me niet vergis. Deze bondige uitspraak behelst een hele poëtica van de moderne literatuur en ik zou zelfs zeggen dat deze formule in feite de basis van de moderne literatuur in haar geheel vormt. Wat wil men daarmee zeggen? Dat de zuivere verbeelding zijn tijd heeft gehad, dat de lezer niet meer in verzinsels gelooft, want de moderne tijd, als een ‘werelddorp’ dat de bizarre feiten van de realiteit vermenigvuldigt, heeft hem laten zien dat de beroemde uitspraak van Dostojevski - ‘niets is fantastischer dan de werkelijkheid’ - niet zomaar een handige vondst van een letterkundige is, maar dat dit fantastische aan de realiteit voor de moderne mens een fantastische realiteit blijkt te zijn: de hallucinerende scène van een stad die in z'n geheel is veranderd in een maanlandschap met tweehonderdduizend doden en gruwelijk verminkte lichamen, is een scène die een groot dichter met zijn (hoe dan ook) middeleeuwse verbeelding slechts kon bevatten door zich er een uitermate ge- | |
[pagina 94]
| |
waagde voorstelling van te maken, die hij nochtans ergens buiten het ondermaanse moest situeren, in de verre streken van eeuwige straf en boete. Hiroshima is het centrum van die fantastische wereld waarvan men de draagwijdte begon te bevroeden in de tijd rond de Eerste Wereldoorlog, toen de verschrikking van de geheime genootschappen werkelijkheid werd in de vorm van een massale slachtoffering op het altaar van de ideologie, van het gouden kalf, van de godsdienst... Ik zeg ‘geheime genootschappen’, want het gaat inderdaad om occultisme: de opeenhoping van het kwaad en het gruwelijke fantastische van de realiteit kan niet enkel en alleen verklaard worden vanuit de historische en psychologische feiten, maar eerder door wat MacLean, in de geest van Koestler - zich baserend op het paranoïde gedrag van de homo sapiens - de schizo-fysiologie noemt, waarvan de schizo-psychologie de logische konsekwentie is. En op het literaire vlak is het voortaan al evenzeer onmogelijk zich tot zogenaamde psychologische benaderingen te beperken, die gebaseerd zijn op de tweedeling goed en kwaad en op morale categorieën als de tien geboden of de zeven hoofdzonden waartegen de mens strijdt: de allegorie, waarschijnlijk de oudste artistieke (en vooral literaire) benadering van de mens en de wereld (waarvan de zogeheten psychologie in de kunst de uiterste konsekwentie is), heeft haar onmacht bewezen in de interpretatie van het paranoïde gedrag van de mens. De schrijver die zich daarvan bewust is in de manier waarop hij met zijn personages omgaat, is er niet meer op uit, hun doen en laten te interpreteren met als psychologische sleutel het overtreden van verboden of het inachtnemen van de moraal, maar hij probeert eerder, naar het voorbeeld van Truman Capote in zijn boek In Cold Blood, de massa documenten en feiten te verzamelen waarvan de niet te voorziene maniakale combinatie een waanzinnige slachting oplevert, waarbij door elkaar sociologische, etnologische, parapsychologische, occulte en andere motieven een rol spelen, die onmogelijk op de manier van vroeger geanalyseerd kunnen worden, je hoeft het niet eens te proberen, want achter dat alles stuit men op het schizo-psychologische gedrag van de mens, een paranoïde, dat wil zeggen fantastische realiteit: het is de taak van de schrijver die paranoïde realiteit vast te leggen, aan de hand van documenten, onderzoek en vraaggesprekken die krankzinnige samenloop van omstandigheden te bestuderen, en niet te proberen op eigen initiatief zomaar willekeurig wat diagnoses te stellen en oplossingen aan te bieden. | |
[pagina 95]
| |
De psychologische benaderingMeestal leidt de psychologische benadering tot banaliteiten, en de schrijver die er er gebruik van maakt is een soort dilettant die zogenaamd door zijn talent de oorzaken van het kwaad ontdekt (zowel in de sociale als in de psychologische sfeer) en radicale oplossingen voorstelt, ook al worden die oplossingen alleen maar impliciet gesuggereerd. Een driestuivers-psychologie in een boek leidt tot driestuiversoplossingen, meestal op het morele vlak: de schrijver wordt iconofiel of iconoclast (dat maakt weinig uit) in het kader van de bestaande maatschappelijke structuren: de Kerk, het nationalisme, de ideologie of het occultisme. | |
‘Materiaal dat dient om een sujet te creëren’Verhalen zoals de biografie van Boris Davidovitsj of welk ander verhaal ook in het boek Een grafmonument voor Boris Davidovitsj eisten dat alle gegevens min of meer onderworpen werden aan de ‘toetssteen van de feiten’, zoals Yourcenar zou zeggen. Dat betekent hier: niet zomaar iets bedenken (omdat het doorgaans om historische thema's en historische personages gaat die soms onder hun ware naam worden aangehaald en andere keren in een soort montagetekening worden gecombineerd), maar je houden aan de documenten en aan de historische feiten, vooral op het niveau van de fabel. (‘In feite is de fabel alleen maar materiaal dat dient om het sujet te scheppen’ - Šklovskij) De imaginaire voorstelling bij voorbeeld dat iemand die in Spanje in het republikaanse leger meevecht wordt gekidnapt en naar een sovjetkamp wordt gebracht, zou vanuit nu, retrospectief, alleszins mogelijk zijn: tal van feiten en historische documenten wijzen in de richting van zo'n constructie. Maar als je de extreme gevoeligheid van het onderwerp in aanmerking neemt, dat wil zeggen de diep weggestopte en angstvallig bewaakte ijdelheid van veel intellectuelen, en ik denk hier vooral aan de zogenaamde linkse intellectuelen in het westen die niet geconfronteerd wensten te worden met bepaalde feiten, want dat kon hun geweten en hun geest wel eens een hevige schok bezorgen en onvermijdelijk hun jeugdidealen (toen alles helder was als glas) ter discussie stellen, gezien het bestaan van een dergelijke gevoeligheid en die psychologische verblinding, ben ik bij de keuze van de onderwerpen (sujets) voor mijn verhalencyclus gedwongen geweest fabula's te kiezen waarvan de authenticiteit niet betwist kon worden. | |
[pagina 96]
| |
Obsessionele thema'sWie vandaag de dag schrijver van beroep is, dat wil zeggen iemand die als enige passie en roeping de literatuur heeft, leeft in een voortdurend conflict met zichzelf en met de wereld. Met zichzelf, omdat iedere andere bezigheid, zelfs als die bij de literatuur aansluit, in zijn ogen een verraad van zijn doel en zijn talent betekent, een soort compensatie en tijdverlies, een verraad van zichzelf. Desondanks, ondanks de duidelijke keuze die ik voor de literatuur heb gemaakt, schrijf ik niet als een beroepsschrijver, maar eerder ‘als dichter’, dat wil zeggen: ik heb het uitsluitend over mijn eigen obsessionele thema's, in een soort dichterlijke roes, en ik verkies uitsluitend over onderwerpen en problemen te schrijven die mij op het intellectuele en morele vlak, of in een soort lyrische ethisch-intellectuele symbiose, persoonlijk intensief bezighouden. Eenvoudiger gezegd, ik heb nooit van te voren, volgens de logica van de best seller, een thema gekozen, een ‘actueel thema’ of een op bestelling, maar ik ga aan mijn werktafel zitten op de zeldzame (steeds zeldzamere) momenten dat de maat vol is, wanneer in mij een dilemma, een intellectuele, morele of dichterlijke twijfel dusdanige proporties heeft aangenomen dat ik de behoefte voel om het aan anderen mee te delen. Vandaar mijn bescheiden bibliografie, vijf of zes boeken, vandaar hun betrekkelijk kleine omvang, ondanks het evidente feit dat die boeken door een ‘ervaren pen’, dat wil zeggen door een bekwame hand gescheven zijn. Ik denk dat de (voor hedendaagse schrijvers typerende) beperkte omvang alsook het fragmentarische karakter van mijn werk eveneens het gevolg zijn van deze ‘poëtische benadering’ van reële verschijnselen, want het dichterlijke procédé verdraagt van nature de epische lengte niet (‘inspiratie duurt niet lang’). En als er iets is dat respect verdient, is dat vooral het feit dat de bekwame hand van de schrijver (om hogere morele redenen) geen literatuur wil en kan bedrijven als zomaar een beroepsmatige activiteit, ondanks de keuze voor de literatuur als ‘broodwinning’. Ik heb mijn eerste boeken, tot en met de ‘familiecyclus’, geschreven vanuit het jeugdige verlangen (jawel) om antwoorden te vinden op lyrische en metafysische vragen: waar kom ik vandaan? wie ben ik? waar ga ik heen? vragen die onder invloed van verwarde en doorslaggevende omstandigheden (ras-milieu-moment), ondanks de geschreven boeken, zonder antwoord en onopgehelderd blijven, en die voor mij hun actualiteit en pijnlijke karakter verloren hebben: in mijn boeken heb ik mij bij wijze van antwoord nieuwe vragen gesteld, maar ik heb mij, met behulp van | |
[pagina 97]
| |
een voorvaderlijk en kennelijk effectief middel, van die lyrische druk bevrijd: door een aderlating op de plaats waar de druk het sterkst was, is de langdurige nachtmerrie opgehouden en ik heb mij bevrijd gevoeld alsof ik uit een kwade droom ontwaakte of na een séance op de divan van de psychoanalyticus-charlatan. De realiteit (van de geschreven boeken) heeft de fictie van de pijnlijke vragen vervangen. Ook het boek Een grafmonument voor Boris Davidovitsj is op net zo'n (niet professionele) wijze ontstaan, namelijk als gevolg van een obsessie: tijdgenoot te zijn van twee onderdrukkingssystemen, van twee bloedige historische realiteiten, van twee kampsystemen waarin ziel en lichaam vernietigd werden, terwijl in mijn boeken een van de twee (het fascisme) verscheen en het andere (het stalinisme) volgens het systeem van de psychologische blinde vlek genegeerd werd - dat obsessionele intellectuele idee, die morele en moralistische nachtmerrie drukte mij de laatste tijd zodanig terneer dat ik mijn toevlucht heb moeten nemen tot die ‘lyrische aderlating’. Bij de lectuur van een grote hoeveelheid literatuur, van links en van rechts, vooral documentaire literatuur over zuiveringen en stalinistische kampen, voelde ik de obsessionele idee in mij uitgroeien tot regelrechte schaamte en wroeging dat wij ons allemaal min of meer als Pavlovhonden gedragen, dat onze geconditioneerde reflexen nog de enige echte spiritus movens zijn van onze lyrische en epische handelingen (op het literaire vlak), dat we als honden kwijlen bij de tonen van de doodsklokken en de dodendans van de kamporkesten (van Auschwitz) en dat deze geconditioneerde gedrags- en bewustzijnsreflexen ons eveneens aanzetten tot iets dat het gevaarlijkste is wat er voor de literatuur bestaat, het herhalen van stereotype ideeën, gedragsvormen, personages en verbanden. Toen deze obsessie zijn volle lyrische gewicht had aangenomen, toen ze de schaamte en de wroeging, de luciditeit, had voortgebracht, begon ik mijn verhalen te schrijven in een soort poëtische kramp, betrekkelijk gemakkelijk en snel, zoals wanneer je je van een nachtmerrie bevrijdt, met een gevoel van opluchting dat zich toen (ondanks het onderwerp) van mij meester maakte. Het was een soort geestelijke rust zoals misschien alleen de grote zondaars ervaren nadat ze op hun sterfbed hebben gebiecht. | |
Honden en boekenDe hele rest, alles wat daarna kwam, is alleen maar de prijs van dat creatieve genot: die hele heksenketel, schrijvers, verklikkers, farizeeërs die | |
[pagina 98]
| |
hebben geprobeerd en nog proberen (voor zichzelf) een zin en een rechtvaardiging te vinden voor mijn zo impertinente optreden, voor een onderneming als de mijne, voor mijn manier om clichés om te gooien, wat hun hondeneus in verwarring brengt, en in plaats van zich te voeden met het vlees dat hun binnen handbereik werd voorgezet, begonnen ze, alsof ze hun (Pavlov)gewoonten volledig waren kwijtgeraakt, te blaffen en te bijten, want ook dat is een (ingeslapen) deel van hun geconditioneerde reflexen. Het verzadigde geteisem van prulschrijvers heeft (ondanks de objectieve stellingnames van de kritiek, of liever daarom, ondanks de lezers en enkele schrijvers met goede bedoelingen, hoe zeldzaam ook) mijn boek als een persoonlijke uitdaging opgevat - wat het is - en het heeft de moraal van het boek beter begrepen dan ik had durven hopen; het heeft moeite gedaan er een zin en rechtvaardigingen voor te vinden, het morele en ideologische aspect ervan (waarbij dat geteisem zich eveneens verloren voelt) te ontkennen. Volgens degenen die alleen maar in clichétermen kunnen denken, is het boek alleen maar een variant op het thema van de ‘joodse martelaar’ en als zodanig is het perifeer, lokaal, van geen betekenis, dubieus. Op een enkel punt hebben nochtans deze schrijvers helemaal gelijk, of ze nu wel of niet al hun vingers hebbenGa naar eindnoot5, of ze wel of niet ‘kloten’ hebben, of ze wel of niet hun mond vol lieflijke woordenGa naar eindnoot5 hebben: de geschiedenis van Darmolatov is wel degelijk hun geschiedenis, ze is een soort allegorie waarin zij zich gemakkelijk herkend hebben.
De honden blaffen, de karavaan trekt verder |
|