Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 136]

Geert Mak
Het eeuwig slepen met de loden bal
Over verhalen en journalistiek

De vertellende journalist is een verteller met een handicap. Die handicap is een loden bal, die de auteur eeuwig met zich meesleept. Die handicap luidt: ‘Gij zult altijd de waarheid spreken en niets dan de waarheid’. Dat is een probleem, en een uitdaging tegelijk.

Een normaal krantebericht, zoals er dertien in een dozijn gaan, ziet er als volgt uit: ‘De exotische danseres Gertruida Margaretha Zelle, beter bekend als Mata Hari, werd op 18 oktober 1917, in de vroege ochtend, bij de kazerne van Vincennes, even buiten Parijs, geëxecuteerd wegens spionage, nadat president Pointcaré haar gratieverzoek had afgewezen.’

Aan het opstellen, onderzoeken en verifiëren van dit soort berichten besteden de meeste journalisten negentig procent van hun werkzame leven, en de kranten zouden er raar uitzien als ze dat niet zouden doen.

Maar nu dit:

‘Mata Hari werd niet geboeid en ze werd niet geblinddoekt. Ze stond daar, vastberaden starend naar haar scherprechters, toen de priester, de nonnen en haar advocaat bij haar vandaan liepen. De bevelvoerend onderofficier was op een plek gaan staan waar (zijn manschappen) hem vanuit hun ooghoeken konden zien. Zijn degen stak omhoog in de lucht. En viel. De zon - nu helemaal op - flitste op de oplichtende kling die in zijn val een boog beschreef. Tegelijkertijd klonk het geluid van het schot. Een vlam en een klein wolkje grijzige rook kwam uit de loop van ieder geweer. Werktuigelijk lieten de mannen hun armen zakken. Op het schot viel Mata Hari. Ze stierf niet zoals toneelspelers en filmsterren sterven wanneer ze worden neergeschoten. Ze wierp haar handen niet in de lucht, noch dook ze voor- of achterover. Inplaats daarvan leek ze in te storten. Langzaam, inert, zakte ze op haar knieën, het hoofd steeds rechtop en zonder de geringste verandering in haar gezichtsuitdrukking. Een fractie van een seconde leek ze te wankelen, op haar knieën, terwijl ze hen die haar het leven hadden genomen recht aankeek. Toen viel ze achterover, doorbuigend in het middel, met haar benen onder zich dubbelgevouwen.

[p. 137]

Ze lag uitgestrekt, bewegingloos, met het gezicht naar de hemel gekeerd.’

Dit is ook een krantenstuk, op 19 oktober 1917 verspreid door de International News Service, gewoon journalistiek werk van de verslaggever Henry Wales... Maar het is geen bericht meer, het is een verhaal.

Wat maakt de journalist tot een verhalenverteller? Is het zijn taalgebruik, zijn het de gedetailleerde beschrijvingen, is het de spanningsboog in zijn verhaal? En wat maakt de verhalenverteller tot journalist? Is het de precisie, de researeh, het vertrouwen dat de werkelijkheid al zoveel verhalen oplevert dat je er niets meer bij hoeft te verzinnen?

Het schemergebied tussen het literaire en het journalistieke verhaal wordt tegenwoordig wel aangeduid met de term ‘literaire non-fictie’. Het verschijnsel is echter veel ouder dan de terminologie, zelfs ouder dan kranten en drukpersen. De vertellende oom, die terugkeert van een verre reis, dat was het begin van de journalistiek, en iedere goede krant draagt nog steeds iets van die vertrouwde verteller met zich mee. Nog tot het begin van deze eeuw waren de scheidslijnen tussen literatuur en journalistiek vaag en dun. Schrijvers liepen bijna dagelijks over de redaktielokalen. Journalisten schrokken er niet voor terug om met verhalen thuis te komen die aan kleine novellen deden denken. Film en fotografie bestonden nog nauwelijks en het publiek dat zich een beeld van een veldslag, een brand of een koninklijk bezoek wilde vormen was volledig afhankelijk van de beeldende kracht van het verhaal van de eenvoudige dag- of weekbladverslaggever. Een verhaal als het bovenstaande, over de executie van Mata Hari, was geen uitzondering. De vertel- en schrijftechniek van de toenmalige krantenmensen was tot een niveau ontwikkeld dat de schaarse zoekers in oude krantenleggers nog steeds verbluft doet staan. Grote journalisten als Jack London, de gesjeesde dichter Alfred Londres en het wonderkind Joseph Kessel genoten dan ook een status die niet onderdeed voor die van grote literatoren. Kessel, die in 1928 in één klap literair Parijs veroverde met zijn roman Belle de Jour, werkte met even groot gemak als journalist en als literator. Hij maakte grote reportages in Ierland, Palestina en Syrië en in 1930 organiseerde het dagblad Le Matin zelfs een hele expeditie voor hem tot in Ethiopië, om de toenmalige slavenhandel in kaart te brengen.

Veel schrijvers leefden, aan de andere kant, dicht bij de journalistiek. Anton Tsjechov was met zijn columns een echte krantenman, net als

[p. 138]

Louis Couperus met zijn feuilletons en zijn reisverslagen. Gustave Flaubert vlocht schitterend journalistiek werk door zijn romans - het mooiste verslag van het begin van een straatrel valt in zijn roman l'Education Sentimentale te lezen, wanneer hij de revolutiedagen van 1848 beschrijft. En Emile Zola schreef zelfs pure reportageboeken, zij het in geromantiseerde vorm, zoals Lourdes, het verslag van een verschrikkelijke reis naar het geliefde bedevaartsoord in een trein vol gejammer, gesteun, stank, pus en etter. ‘Faites du reportage!’ riep Zola zijn jonge collegaschrijvers toe, als ze in een impasse zaten. Ook in Nederland was er rond de eeuwwisseling een aantal nu bijna vergeten journalisten op dit schemergebied aktief. Bijvoorbeeld de sociale reporter avant la lettre Jonkheer Jan Feith van Het Leven - die zelfs meeschaatste bij de eerste elfstedentocht in 1909 -, de typische verhalenverteller Justus van Maurik van De Amsterdammer - die correspondeerde met Emile Zola - en de journalist/romancier Bernard Canter van De Telegraaf - die met zijn reportage over de haringvangst zijn vriend Herman Heijermans inspireerde tot zijn ‘Op Hoop van Zegen’.

Kortom, de vertellende journalist en de journalistieke verteller hebben, met alle hoogte- en dieptepunten, altijd samen opgetrokken. Mensen hebben altijd meer willen weten dan enkel de simpele berichten en gegevens die de kranten aandroegen. Mensen hebben altijd verhalen willen horen, bedachte verhalen en werkelijk gebeurde. Mensen hebben altijd mee willen leven, mee willen voelen. En welke schrijftechnieken zijn daar beter voor geschikt dan die van de fictie? En welk verhaal is sterker dan de werkelijkheid?

Nu moet gezegd worden dat de verhalende journalistiek na de Tweede Wereldoorlog door een diep dal is gegaan, met name in Nederland. Naar de oorzaken daarvan kan ik slechts gissen. De kranten bevonden zich op het hoogtepunt van de verzuiling. Ze brachten meer meningen dan details, en een wat langere reportage over een onbekend onderwerp werd al gauw met het grootste wantrouwen bekeken. Toen ik enige tijd geleden voor het samenstellen van een bundel een aantal journalistieke ooggetuigeverslagen verzamelde viel er na de Tweede Wereldoorlog een groot gat. De enige twee geschikte fragmenten die ik uit die periode in de krantenleggers aantrof - een beschrijving van Jan Vrijman uit 1955 van de eerste nozems op de Nieuwendijk en een verhaal van de toen nog jeugdige H.J.A. Hofland over het optreden van een gebedsgenezer in Den Haag

[p. 139]

- meende men bovendien niet te kunnen afdrukken zonder nawoord van een of andere redactionele veldaalmoezenier. ‘In dit verband is, naar aanleiding van Paulus’ trilogie uit het slot van i Corinthe xiii, de vraag gerechtvaardigd: En de Liefde?’ zo schreef een eindredacteur boven Hofland's bijdrage.

Ook elders verdiepte zich de kloof tussen literatuur en journalistiek. De Amerikaanse journalistiek begon de werkelijkheid steeds meer te benaderen met de nadruk op harde, objectieve, verifieerbare gegevens - en generaties journalisten zijn vervolgens in die denkwereld opgegroeid.

Legendarisch is het verhaal van de Engelse dichter/journalist James Fenton, die ooit met een Amerikaanse verslaggever midden in de Sahara autopech kreeg - een nogal griezelige gebeurtenis waarbij de Amerikaan op een gegeven moment zelfs met zijn hoofd tegen de stoel van de jeep begon te beuken, roepend: ‘Wij zijn de klos, wij zijn de klos.’ Weken later las Fenton wat deze collega over die reis geschreven had. De enige keer dat hij in dat verslag iets over zichzelf had durven noteren was in de derde persoon, onder de term: ‘een westerse waarnemer.’ Volgens de regels van zijn krant mocht hij blijkbaar niet zeggen: ‘Ik zag dit of ik deed dat,’ of zelfs: ‘Op dat moment dacht ik werkelijk dat we er allemaal geweest waren.’

Fenton noemt deze houding in de inleiding van zijn reportagebundel All the Wrong Places het resultaat van regels, regels en nog eens regels, regels die volgens hem decennia geleden zijn uitgevonden door vreselijke oude mannen, die bezeten waren van één idee: om iedere vorm van mooi, verhalend schrijven er bij hun kranten uit te stampen. Ellendige mannen die sindsdien de ene generatie journalisten na de andere gekweld hebben.

Nu geef ik Fenton graag gelijk, maar ook niet helemaal. Want die strakke, gedisciplineerde verslaggeversstijl - waarin met name de Amerikanen meesters zijn - is niet voor niets zo gegroeid. Het is namelijk de meest efficiënte manier om in een kort bestek een grote hoeveelheid informatie snel, helder, overzichtelijk en redelijk objectief aan de lezer over te brengen. Het is de moeite waard om zo'n stukje proza eens scherp te analyseren. Een goed gemaakt, kort nieuwsverhaal, ziet er dan van binnen uit als het uurwerk van een horloge: alles past haarfijn in elkaar, er staat geen woord teveel in en een goede journalist ziet vaak zelfs nog kans in die minimale lengte iets van sfeer en emotie te brengen. Ik

[p. 140]

herinner me nog altijd een bericht uit de New York Times over de moord op een Amerikaanse ontwikkelingswerker door de contra's in Nicaragua. Het geheel telde hooguit veertig regels. In de laatste alinea beschreef de verslaggever hoe de vriendin van het slachtoffer na de begrafenis bezig was zijn weinig bezittingen in te pakken, in een al bijna lege kamer. In het verslag worden die bezittingen stuk voor stuk opgenoemd, en ieder voorwerp vertelde iets over de persoon van de vermoorde jongen. De laatste zin luidde: ‘En in een hoek stond het eenwielige fietsje waarmee Lindner - zo heette het slachtoffer - soms 's avonds door de stoffige hoofdstraat fietste, met alle kinderen van het dorp juichend achter hem aan, want zoiets moois en wonderbaarlijks zouden ze nooit meer zien.’ Zo kan een krantebericht dus ook geschreven worden. Maar zo gaat het meestal niet.

‘De macht van de taal om ons te confronteren met het kleurrijke, het schrikwekkende of het ongewone wordt slechts geëvenaard door het tegendeel: de macht van de taal om ieder signaal te smoren,’ heeft de Engelse historicus en taalkundige John Carey ooit gezegd, en tot welke journalistieke perversies dat uiteindelijk kan leiden heeft de berichtgeving rond de Golfoorlog nog weer eens aangetoond.

Kranteberichten blijven, in vergelijking met het gewone verhaal, kleine Japanse bonsai-boompjes. Ze kunnen alleen gekweekt worden door het verhaal eindeloos af te knijpen, bij te buigen en bij te stellen volgens de professionele en sociale normen die op de redactie heersen. En het is absoluut een feit, en daar heeft Fenton gelijk in, dat in negen van de tien gevallen tijdens dat proces van inkorten en redigeren de werkelijke gebeurtenissen zo geabstraheerd worden dat ze weinig meer met het leven van doen hebben.

In de jaren zestig begon er, mede om al deze redenen, een tegenstroom op gang te komen. In de Verenigde Staten ontstond, als reactie op de strenge berichtenstijl van de jaren vijftig, de stroming van het New Journalism, een vorm van literaire non-fictie waarbij de journalist geen toeschouwer meer is, maar hoofdrolspeler, met alle emoties en persoonlijke bekentenissen die daarbij horen. De sociale reportage keerde terug, met alle technieken die nodig zijn om ook mini-drama's in al hun complexiteit aan de lezer over te dragen: oog voor details, dialogen, aandacht voor het persoonlijke. In Nederland gingen met name weekbladen als de Haagse Post en Vrij Nederland bij deze ontwikkelingen voorop. De

[p. 141]

Haagse Post maakte eind jaren zeventig school in stijl en schrijftechniek, Vrij Nederland was beroemd vanwege de omvangrijke en schitterende bijlagen. Het Geheim van Urk, De Pont van Kwart voor Zeven, Lijn Zestien, het zijn monumenten geworden in de Nederlandse journalistiek. Daarbij komt nog eens de invloed van andere media. De tv kwam op, en daarmee de tv-documentaire, en schrijvende journalisten dachten: dat kan ik ook, maar dan zonder camera. En zo verging het ook de journalistieke verhalenvertellers.

De eerste Poolse buitenlandse correspondent, Ryszard Kapuscinski, heeft wel eens verteld hoe hij twintig jaar geleden door Afrika trok, een reis van revolutie naar staatsgreep, van de ene oorlog naar de andere. ‘Ik was getuige van een uniek proces van geschiedenis-in-wording,’ zou hij later schrijven. Maar waar hij het meest door verrast was, was zijn eenzaamheid. ‘Nooit heb ik daar een schrijver gezien, nooit een dichter of een filosoof, zelfs geen socioloog. Waar waren ze? Zulke belangrijke gebeurtenissen, en geen schrijver te bekennen!’ Toen hij later terugkeerde naar Europa vond hij ze: ‘Ze waren thuis, schreven hun kleine huiselijke verhalen, de jongen, het meisje, het gelach, de intimiteit, de echtscheiding, kortom, hetzelfde verhaal dat we al duizend jaar lang opnieuw en opnieuw lezen.’ Die periode lijkt voorbij. Het reisverhaal heeft een hoge vlucht genomen. Aanvankelijk leek het een tijdelijk verschijnsel, een vlucht uit de dompige binnenkamers naar het exotische, zoals in het midden van de vorige eeuw ook plaatsvond, maar langzamerhand wordt steeds waarschijnlijker dat de hausse in reisverhalen een voorbode is van nieuwe vormen die op het gebied van non-fictie hun intreden doen. Het Engelstalige blad Granta, dat met een eigenzinnige mixture van literatuur en journalistiek de markt opging, bleek een daverend succes te zijn. De formule van het blad sloot precies op het gemis aan dat Kapuscinski had gesignaleerd. Of, in de woorden van Granta's hoofdredacteur Bill Buford: ‘Ik begon de journalistiek te ontdekken door een literair blad uit te geven, en daardoor merkte ik dat de journalistiek een leemte vulde, die de literatuur liet liggen.’

‘We zijn niet geïnteresseerd in gezever, nonsens en bullshit door schrijvers, over schrijvers en voor schrijvers,’ zo omschreef Buford zijn credo op een avond van de slaa in Amsterdam. ‘We zijn geïnteresseerd in literatuur die zich bezighoudt met dingen die gebeuren in de slechte wereld buiten.’ Zoals binnen de verzuilde kranten van de jaren vijftig de

[p. 142]

ideologie het journalistieke verhaal wegdrukte, zo is dus nu een omgekeerde beweging gaande. Naarmate aan het eind van deze eeuw de vaste denkpatronen meer en meer vervagen trekt ook de journalistiek weer naar de vertelmogelijkheden van de literatuur. Om de werkelijkheid van vandaag enigszins te kunnen vatten hebben journalisten niet alleen hun ogen en oren nodig, maar daarbij ook hun neus, hun mond, hun voeten, hun buik, hun hart, hun intuïtie.

Heeft het dan nog wel zin een onderscheid te maken tussen literatuur en journalistiek? Of tussen fictie en non-fictie? Bill Buford weigerde tijdens die slaa-bijeenkomst categorisch in dergelijke categoriën te denken. ‘Als ik Martin Amis om een verhaal vraag beloof ik hem ook niet dubbel te betalen als hij literatuur inlevert,’ riep hij vrolijk, en daarmee leek voor hem de kous af.

Zo simpel is het helaas niet. Ook de zogenaamde literaire non-fictie is in de eerste plaats non-fictie. Dat betekent dat er een stille afspraak met de lezer bestaat. En die afspraak - die vaak verscholen ligt in de presentatie, de opmaak of het gebruik van de term ‘reisverslag’ inplaats van ‘reisroman’ - houdt in dat de auteur zich aan de feiten houdt en dat het allemaal echt gebeurd is wat hij schrijft. Dat maakt een verhaal extra spannend en pikant, maar de prijs is dat het soms minder mooi loopt, of dat bepaalde dingen onduidelijk blijven, of dat om redenen van privacy een bepaalde figuur minder goed uit de verf komt.

Een verteller van non-fictie moet in de eerste plaats geloven in de feiten. Maar dan niet in de krantenfeiten, maar in feiten in al hun complexiteit. Dat geloof in de feiten moet hij samenbrengen met het geloof in het verhaal. ‘Het verhaal is eigenlijk een verlengstuk van de feiten, het is datgene wat het geheugen reconstrucert, orde brengt in het verleden, betekenissen schept en aan elkaar koppelt,’ zo omschreef Bill Buford dat proces bij hemzelf en sommige van zijn Granta-auteurs. Het verhaal is ook datgene wat de lezer bij de feiten en de hoofdrolspelers betrekt en betrokken houdt. En daarbij mag een non-fictieschrijver alle literaire technieken uit de kast halen die er maar zijn, alleen: de feiten moeten wel overeind blijven. Zolang dat het geval is, is er journalistiek niets aan de hand. Maar wie ermee rommelt krijgt misschien nog niet direct ruzie met de literatoren, maar wel met de journalisten. Want de prijs die betaald wordt voor het woordje non-fictie is hoog. Mensen die je als journalist tegenkomt zeggen het vaak lang niet zo treffend als in romans. En de

[p. 143]

werkelijkheid verloopt nu eenmaal niet altijd precies volgens de opbouw van een novelle. Non-fictieschrijvers worstelen voortdurend met het keurslijf van de realiteit. Maar dat is een eigen, vrije keuze, net zoals het er in de bergsport soms om gaat om een bepaalde top juist zonder hulpmiddelen te bereiken.

Dat verklaart ook de problemen die met name journalisten hadden met het feit dat Adriaan van Dis in zijn reisroman over Zuid-Afrika bepaalde zaken verschoof en veranderde, en sommige mensen dingen in de mond legde die ze nooit gezegd hadden. Daarmee werd de stilzwijgende code tussen lezer en auteur geschonden. Vooral in een ver buitenland is de verleiding soms groot om de grote literaire vorm toch de voorkeur te geven boven de kleine feiten, en heel wat journalisten hebben zich in het verleden dan ook aan het opfleuren van hun verhalen schuldig gemaakt. Daarom wekt het des te meer verbijstering wat er na de ontdekking van deze fout met Van Dis gebeurde: een karaktermoord, een plotselinge golf van kwaadaardigheid, het afrekenen van duizend oude vete's en tenslotte het vertrek van een integer en excellent Nederlandse auteur naar het buitenland.

Verhalende journalisten worden in het officiële literaire circuit nog altijd als buitenbeentjes gezien, niet geschikt voor literaire subsidies of akos-prijzen. Pas sinds een jaar of tien krijgen sommige non-fictieschrijvers, met name in het Engelse taalgebied, als zodanig enige erkenning. De enige erkende non-fictieschrijvers zijn altijd de reisauteurs geweest, en de schrijvers die hun sporen al in de fictie verdiend hadden - bijvoorbeeld Emile Zola, Mark Twain en George Orwell - wat overigens aantoont dat het onderscheid tussen journalistiek en literatuur soms meer samenhangt met de kringen waarin de auteur verkeert, dan met de aard van zijn of haar werk.

Geen serieuze non-fictieauteur zal ontkennen dat zijn verhalen de oneindige mogelijkheden van de fictie missen. Ik ken het meeslepen van de loden bal uit eigen ervaring. Stadsnomaden, gevallen politici, gereformeerde bonders en andere bewoners van verre vreemde landen, je kunt ze als non-fictieauteur alleen tot op zekere hoogte beschrijven. Hoeveel je ook met hen praat en optrekt, er blijft een zekere innerlijke grens. Emoties, drijfveren, dromen, de non-fictieschrijver moet zich beperken tot wat uitgesproken of waargenomen wordt. Wat er ten diepste in een mens omgaat blijft grotendeels het terrein van de fictie.

[p. 144]

Dat probleem is echter ook een uitdaging. Voor de schrijver van non-fictie is de confrontatie met de straat een ontmoeting zonder vrijblijvendheid. En het intensieve kijken, luisteren en onderzoeken dat daaruit voortvloeit leidt tot onnoemelijk veel verrassingen. De eerder genoemde negentiende-eeuwse volksschrijver Justus van Maurik had bijvoorbeeld de gewoonte om iedere vreemde uitdrukking en iedere opvallende dialoog die hij hoorde onmiddellijk te noteren, en nog steeds worden zijn verhalen gekenmerkt door een grote frisheid en levendigheid. En wie heden ten dage de moeite neemt bepaalde dialogen met de band op te nemen zal merken dat de opbouw van de meeste straatgesprekken heel anders verloopt dan je ooit vanachter de schrijftafel kunt verzinnen. Minder geordend, zonder dat er veel naar elkaar geluisterd wordt, en veel conversaties blijken bij nader inzien weinig anders te zijn dan twee samen dansende monologen.

De realiteit waarbinnen de verteller van non-fictie noodgedwongen moet opereren is zo tegelijk een onuitputtelijke bron van ideeën en verhalen. Het leven zelf is de beste verteller, en iedere auteur, of hij nu fictie schrijft of non-fictie, zal altijd weer naar die bron terugkeren.