Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 68]

Anthony Mertens
In aanwezigheid van de verteller

1

Laatst zag ik op de televisie een paar afleveringen uit de reeks ‘De Vertellers’. Vanuit alle windstreken droegen ze wonderlijke verhalen aan. Ze waren op locatie gefilmd, op een dorpsplein, in een eenvoudige kamer, altijd met een kleine schare toehoorders om hen heen. Eerlijk gezegd, vond ik veel van hun verhalen nogal teleurstellend, want hoe wonderbaarlijk of humoristisch ze ook waren, de moraal of de levenswijsheid die ze illustreerden, bedierf de magie. Achteraf vraag ik mij af of dat de werkelijke reden was waarom de verhalen mij teleurstelden. Hier waren meestervertellers aan het woord, van wie ontegenzeggelijk charme uitging, al was het alleen maar vanwege de (op het oog) simpele middelen waarmee ze hun publiek konden boeien. Dat publiek zat ademloos te luisteren zonder dat je ook maar enigszins het gevoel had dat toehoorders zich bewust waren van de camera. Hun geboeidheid was niet in scène gezet, al weet je dat nooit zeker. Gefascineerd heb ik naar de kring rond de verteller zitten kijken. Het was alsof eerder het luisteren dan het vertellen in beeld werd gebracht. Er moet, bedacht ik, net als een naïeve vertelkunst ook zoiets bestaan als een naïeve luisterkunst, waarvan het geheim voor mij als televisiekijker niet te doorgronden valt. Maar waarom kon ik maar niet in de ban van de vertellers zelf komen? Het was alsof ik naar een anachronisme zat te kijken en merkte een beetje schuldbewust dat ik er de aandacht niet bij kon houden, steeds geneigd was om naar een ander station over te schakelen. Maar de wetenschap dat daar op die kanalen de zendtijd werd verknoeid met de meest wezenloze spelletjes, maakte dat ik bleef doorkijken. Waarom werd ik niet geboeid? Waarom betrapte ik me op de slechte gedachte dat de serie opgezet moest zijn door een of andere stichting ter bevordering van ontwikkelingssamenwerking. Was ik al zo bedorven, dat alleen opwinding en razendsnelle beeldwisselingen, alleen het spectaculaire mijn aandacht konden opwekken. Waarom kon de eenvoud van de serie - de camera op de verteller en zijn publiek gericht - mij niet bekoren? De uitzendingen waren toch een oase van rust. Het waren beslist geen slechte afleveringen, het waren geen slechte verhalen. Ik denk dat mijn teleurstelling voortkwam uit het besef

[p. 69]

dat ik buitengesloten was, dat ik naar een vertelkring zat te kijken zonder er deel van uit te maken. Ik miste de spanning van het schemerdonker, waar een verteller fluisterend het verhaal vertelt van een tijger en wel zo dat je zijn gesluip buiten in de stilte van het duistere landschap kunt horen. Bij de televisie was ik nauwelijks een luisteraar, wat de vertellers aan hun kleine publiek voordroegen las ik in de ondertitels. Ik observeerde de gebaren, de mimiek en kreeg bewondering voor het enorme repertoire aan gelaatsuitdrukkingen waarover de vertellers beschikten. Maar ik was buitenstaander die hooguit in de nauwelijks merkbare veranderingen in het timbre van de vertellers kon vermoeden welke toverachtige onverwachte wendingen ze in het verhaal aankondigden, zonder die zelf in de onverschillige huiskamer mee te kunnen beleven. Ik dacht aan Walter Benjamin die in 1936 al schreef dat de verteller definitief in de plooien van het verleden was verdwenen. Hij schreef over de verteller die zijn stof uitsluitend uit mondelinge overlevering putte. Hier zag ik ze, een halve eeuw nadat Benjamin had geschreven dat ze door de donkere keel van het verleden waren opgeslokt, nog voor mij als bewijs dat de vertelkunst allerminst verloren was gegaan. Maar met de afstandbediening in de hand, vroeg ik me af of Benjamin niet eerder - in weerwil van de titel van zijn essay - het verdwijnen van een specifiek soort ervaring op het oog had gehad. Waarover hij in zijn essay niet - althans niet uitdrukkelijk - schreef was de kring van toehoorders, over de kring waarin het mondelinge verhaal pas werkelijk tot volle ontplooiing kan komen. In de kring is elke toehoorder een potentiële verteller, niet alleen omdat hij kan inspringen wanneer degene die aan het woord is, plots niet meer weet hoe het verder moet, maar ook omdat hij het gehoorde later in een andere omgeving, bij een andere gelegenheid in zijn eigen versie ten gehore zal brengen.

Het vertelgoed moet ooit een gemeenschappelijk bezit zijn geweest. De vertelstof werd door de jaren heen uitgebreid en veranderd zodat ze een lang leven beschoren was. In die kring kon men gemakkelijk van het ene op het andere verhaal komen, zoals eertijds het geval moet zijn geweest met de vertellers op een landgoed in de buurt van Florence die tien dagen aan een stuk opmerkelijke geschiedenissen in alle geuren en kleuren wisten op te dissen; of zoals de reizigers van de Heptamerone die niet verder konden omdat de straten onbegaanbaar waren geworden. Zij bekortten de tijd in een kloostertuin met verhalen, die overvloedig in hun geheugen la-

[p. 70]

gen opgeslagen. Er moet een tijd zijn geweest waarin verhalen als ruilmiddel dienden, waarin de rondtrekkende zwervers met het voordragen van spannende verhalen 's avonds in herbergen hun logies betaalden of waarin ze in het uiterste geval, zoals Sheherazade, er zelfs hun leven mee konden kopen. Misschien is die wereld definitief achter de horizon verdwenen, zoals heel wat antropologen en folkloristen in hun zoektochten naar mondeling overleverde verhalen steeds vaker constateren. Misschien waren de vertellers die ik daar op het scherm zag, de laatste kenners van een bijzondere vorm van mededeling waarvan het lot met de komst van de televisie definitief werd bezegeld. Flakkerend op het scherm verschenen hun gedaanten in een wereld die niet meer weet van de geheimzinnige kracht van de duisternis en van een razend stilte, waarvan de overblijfselen hooguit in de diepte van de woestijnen nog kunnen worden gehoord. Sinds sterrenwachten moeten worden gesloten en overgebracht naar de verst afgelegen plekken van de aarde, omdat overal elders het licht de hemel heeft verduisterd, lijkt ook de melkweg van verhalen aan het gezicht onttrokken.

2

De laatste grote verteller van Graubünden, bijvoorbeeld, stierf in 1960. Leza Uffer, op zoek naar de restanten van de orale verteltraditie in de Alpendorpen, heeft zich verwonderd over het snelle verdwijnen van een cultuur die tot aan het uitbreken van de eerste wereldoorlog nog bijzonder vitaal moet zijn geweest. Haar hoogbejaarde informanten vertelden hoe de lange donkere winteravonden werden doorgebracht in de dorpen die door zware sneeuwval soms maandenlang van de buitenwereld waren afgesloten. Men luisterde urenlang naar de sprookjesverteller. Alleen voor het inschenken van een glas Veltliner onderbrak hij zijn onstuitbare verhalenstroom. Deze vertelavonden zijn de meest geliefde verpozing van de mannen geweest, maar ze stierven uit met de opkomst van het toerisme. De eertijds gesloten dorpsgemeenschappen kregen aansluiting bij de grote wereld. Dan verdwijnt de verteller, wiens verhalen ooit ook als kalender in het geheugen werden geprent. Aan het soort verhalen dat hij vertelde, herkende men het jaar. Het avontuur van Farivant vertelde Peder in Pensa in de oneven jaren. Op dat gegeven stemden de informanten hun tijdrekening af. In die jaren van de onschuld, aan het begin van onze eeuw, hoorden de kinderen de verhalen niet alleen van hun ouders in de tijd voor het slapen gaan, maar ook van de kleermakers en schoen-

[p. 71]

lappers die aan huis kwam en ze deden er alles aan om hen zo langzaam mogelijk te laten werken zodat ze langer van hun onuitputtelijke stroom van verhalen konden genieten. De orale traditie is altijd al verknoopt geweest met het ambachtelijke. Het ritme van de verhalen is afgestemd geweest op de oeroude gebaren van het spinnen en weven. Het langdurige en eentonige werk maakte de geest ontvankelijk voor de arabesken en kleurige motieven van een oneindig tapijt, dat uit de weefgetouwen verscheen.

Maria Hornung meldt dat ook de vertelgemeenschappen in het Donaugebied uiteen begonnen te vallen na het uitbreken van de eerste wereldoorlog. De komst van de bioscoop en de radio hadden een verwoestende werking op het vertellen, waarvan de kracht steeds gelegen was geweest in de plastische mogelijkheden van het dialect. Zij zorgden niet alleen voor andere ontspanningsmogelijkheden, maar beïnvloedden allengs de woordenschat en de klankkleur van het orale vertellen. een onderzoeker uit Slovenië, waar de volksverhalen ooit diep in de gemeenschap waren geworteld, vond andere factoren die de teloorgang van de traditie hebben bespoedigd. Hij noemt de industrialisatie, die de heersende landelijke cultuur ingrijpend veranderde. De aanleg van wegen ontsloot de in zich zelf gekeerde dorpen. De mechanisering van het boerenbedrijf veranderde de vertelkringen, waar vroeger de langstrekkende seizoenarbeiders op het veld en in de hooischuur hun verhalen uit alle windstreken vertelden. Met het verdwijnen van de werktuigen, raakten ook de talloze woorden in het vergeetboek, want niet alleen gingen de woorden van de werktuigen verloren maar ook de woorden van de daarbijbehorende eigenschappen en handelingen, verzonken in het meer van de herinnering.

Uit vrijwel alle studies die de antropologen en folkloristen naar de verspreiding van de orale traditie verrichtten, komt het beeld naar voren van besloten vertelkringen, waarin het publiek een zelfde culturele, demografische achtergrond had. Het waren kringen die werden gevoed door de verhalen bij de gemeenschappelijke viering van geboorte, bruiloft, de hoogtijdagen van het jaar. En meer dan eens wordt vermeld hoe tijdens de dodenwake dorpelingen, bij het flakkerende licht van de kaarsen, niet alleen baden, maar elkaar ook en vooral met verhalen ondersteunden. De gemeenschappelijke arbeid en maaltijd boden evenzovele gelegenheden tot vertellen. Vaak bloeide de vertelkunst op in de afgescheidenheid van een beroepsgroep: van herders, houthakkers of scheepslieden.

[p. 72]

3

Wellicht is deze traditie nog aanwezig in delen van Afrika of Azië, maar de onderzoekers die de lotgevallen van de orale traditie in het hart van Europa bestuderen, lijken Walter Benjamins these te bevestigen. In zijn essay wijst hij niet het toerisme, de industrialisatie of de ontsluiting van gebieden door de aanleg van verkeerswegen als de oorzaken aan. Voor hem zijn het de opkomst van de roman, met zijn individuele held en eenzame lezer, en het succes van de krant die de mondelinge vertelkunst hebben doen verdwijnen.

De roman is afhankelijk van het boek, ze komt niet voort uit de mondelinge overlevering. De roman put haar verhalen uit andere boeken zoals Don Quichot door de wereld van de Amadis-romans dwaalt. Maar het episch vermogen is nog wel het meest aangetast door de krant die de verhalen heeft vervangen door informatie. Het bericht moet het hebben van de aannemelijkheid en de controleerbaarheid, daarin verschilt het van de vertelling. Informatie krijgt pas betekenis wanneer ze nieuw is, ze bestaat slechts bij het moment, ze moet onmiddellijk duidelijk zijn, terwijl het verhaal uit de orale traditie juist haar kracht kreeg omdat het openstaat voor een oneindig aantal interpretaties en bij uitstek de gelegenheid biedt duizenden malen herverteld te worden, telkens verschillend in details maar altijd verwijzend naar een in de schemer van de tijd teruggetrokken weten waarvan men kan vermoeden dat het ooit een gemeenschappelijk bezit is geweest. Ze raakt niet uitgeput. Benjamin noemt in zijn essay nog een derde factor die in het verdwijnen van de vertelkunst een rol van betekenis heeft gespeeld. De langdurige en eentonige ambachtelijke arbeid, de overgave aan het ambacht van het spinnen, het tot in perfectie politoeren van stenen, het geduld dat opgebracht moest worden voor de uitvoering van het moeilijkste ivoorsnijwerk - al de voortbrengselen van langdurige inspanning en opoffering zijn aan het verdwijnen, en de tijd is voorbij dat tijd niet ter zake deed. Met dat geduldwerk is ook een soort verveling verdwenen die in de telkens terugkerende gebaren en handelingen lag besloten. Die verveling is een onbetwistbare bron van de vertelkunst geweest. De verveling - merkt Benjamin treffend op - ‘is de vogel van de droom die het ei van de ervaring uitbroedt’. De nesten van de verveling zijn geleidelijk aan uit de steden verdreven.

Al deze ontwikkelingen hebben er voor gezorgd dat de kunst van het vertellen een aflopende zaak is. Steeds vaker, schrijft hij, ontstaat er in een

[p. 73]

gezelschap verlegenheid wanneer de behoefte aan een verhaal wordt geuit. We hebben de gave om ervaringen uit te wisselen verloren.

De mondelijke overlevering heeft lang een belangrijke functie gehad omdat het de enige mogelijkheid was kennis te bewaren. Met de uitvinding van de boekdrukkunst, de ontwikkeling van schrijf- en leescompetenties heeft het vertellen deze functie verloren. Alleen voor de analfabeten blijft ze een bron van kennis. Met de teloorgang van het orale vertellen, zijn we verstoken geraakt van een wijsheid die moeilijk verenigbaar is met onze rationele manier van denken. In die wijsheid ligt volgens Benjamin de aard van de ware vertelling: er is altijd een of ander - openlijk of verborgen - nut mee verbonden.

‘Dit nut kan de ene keer bestaan uit een moraal, de andere keer uit een praktiese wenk, in het derde geval uit een spreekwoord of een devies, steeds is de verteller een raadsman voor de toehoorder. Wanneer tegenwoordig ‘raadweten’ al enigszins ouderwets aandoet, heeft dat te maken met het feit dat het steeds moeilijker wordt ervaring over te dragen. Daarom weten we ons geen raad en kunnen we die ook niet aan anderen geven. Raad is minder een antwoord op een vraag dan wel een voorstel met betrekking tot het verdere verloop van een verhaal.’ Voor Benjamin beschikt de ware verteller over een kennis die zichtbaar wordt in de gelaatstrekken van de stervende, waarin het onvergetelijke opflitst dat aan alles wat met hem te maken had de autoriteit verleent die zelfs de armste sloeber voor de levenden om hem heen bezit. In deze raadselachtige zinnen die Benjamin wijdt aan de dood als de autoriteit van de vertelling, lees ik de suggestie dat het vertellen zijn belangrijkste impuls heeft in onze brandende onwetendheid van wat er na de dood gebeurt. ‘Metafyska, ethiek of galgehumor helpen niet’, schrijft de meesterverteller György Konrad in het laatste hoofdstuk van gedenkboek, zijn kroniek Tuinfeest, ‘De verhaaltjes over een vrolijke verlossing beschouw ik als praatjes om je naar binnen te lokken. In de deuropening laten ze je nog niet de folterwerktuigen zien. Ik kan over de Oversteek schrijven wat ik wil, als ik eenmaal weet wat, zal ik er niet meer over schrijven.’ Tot zolang rest niet anders dan het vertellen waaraan hooguit de ondoorgrondelijkheid van een heilsplan zichtbaar wordt en waarin de gebeurtenissen alleen een afgerond geheel vormen louter doordat zij zijn gebeurd. De raad waarover de verteller beschikt houdt eerder verband met de list van Schehera-

[p. 74]

zade, die in haar precaire situatie op elk punt in haar verhalen een nieuw verhaal te binnen schiet. De wijsheid van natuurlijke voortgang, waar de verteller zich niet inlaat met het zoeken van verklaringen, vond Benjamin belichaamd in het werk van Leskov, die bij Herodotus in de leer is gegaan. Hij haalt daar een verhaal aan, als illustratie voor de kracht die van het orale vertellen uitgegaan moet zijn. Herodotus vertelt over een Egyptische koning, die door de koning der Perzen was verslagen. Om hem te vernederen gaf hij de opdracht hem naar een plaats te brengen, waar de Perzische triomftocht langs zou trekken. Zo zag de koning eerst zijn dochter meegevoerd worden, en vervolgens zijn zoon, die naar de galg werd gebracht. Terwijl de Egyptenaren in luid geween uitbarstten bij de deerniswekkende aanblik van de weggevoerde koningskinderen, liet de koning zelf geen emotie blijken. Pas toen hij even later een oude dienaar in de rij van de gevangenen ontwaarde, sloeg hij zich met de vuisten op het hoofd en gaf uiting aan zijn groot verdriet. Het verhaal, schrijft Benjamin, lokt heel wat psychologische interpretaties uit die het gedrag van de koning proberen te verklaren, en juist daarom is het nog in staat verbazing te wekken en heeft het de eeuwen getrotseerd. ‘Geschiedenissen blijven het best in de herinnering bewaard wanneer ze dermate gecomprimeerd zijn zonder enige franje, dat ze aan een psychologische analyse ontsnappen. En hoe minder het de vertelller moeite kost om van psychologische nuances af te zien, des te meer kunnen verhalen aanspraak maken op een plaats in de herinnering van de luisteraar.’

Walter Benjamin formuleert in 1936 aan de hand van zijn observaties over de orale verteltraditie waarden die ook voor de romanliteratuur hun geldingskracht behouden hebben. Wat hem bij Leskov beviel was dat in diens verhalen het uitzonderlijke en wonderbaarlijke met de grootst mogelijke exactheid worden verteld, maar ook dat nergens de lezer een psychologische samenhang van de gebeurtenis wordt opgedrongen. Daarsdoor krijgt deze de gelegenheid om zich een eigen beeld van de zaak te vormen, en daarmee bereikt het vertelde een spankracht die de informatie ontbeert. Deze woorden zijn mij, levend in dezelfde eeuw waarin de psychologische roman lange tijd de norm is geweest voor de romankunst, uit het hart gegrepen. Ze zijn van toepassing op de romans en de verhalen die mijn voorkeur hebben, op de verhalen van Kafka, Calvino en Kiš, de romans van György Konrad, Virginia Woolf, Djuna Barnes en zovele anderen, waarin raadselachtige beelden mijn fantasie op gang hebben gebracht. Wanneer de laatste jaren regelmatig wordt opgemerkt dat er be-

[p. 75]

hoefte bestaat aan verhalen, aan het vertellen wordt dat vrijwel altijd opgevat als een vaarwel aan de experimentele literatuur, die zijn beste (of afhankelijk van de voorkeur - zijn slechtste) tijd zou hebben gehad. Maar zou het evengoed ook niet zo kunnen zijn dat menselijke betrekkingen in de eeuw na Freud met zovele lagen van interpretaties zijn bedekt, dat de psychologische roman is uitgeput? Misschien hebben die tot vervelens toe uitgesponnen relaties met al hun psychologische duidingen, de honger naar het vertellen aangewakkerd.

Er is nog een andere reden om aan te nemen dat restanten van een oude traditie in de romanliteratuur overleven, ook al meent Benjamin dat deze vrijwel voor goed verloren is gegaan. Ik weet niet welke romans hij voor ogen heeft gehad toen hij in zijn essay het verschil tussen de vertelling en de roman beschreef. Natuurlijk is het waar dat de eerste stamt uit de mondelinge overlevering en de tweede geheel is gebonden aan de wereld van het boek. Er is ongetwijfeld een essentiële karaktertrek van de orale vertelkunst verloren gegaan: die van de lijfelijke aanwezigheid van de verteller in de kring van toehoorders. Maar opvallend in Benjamins essays heb ik steeds de woorden gevonden waarmee hij de roman typeerde, in bijna filosofische termen waarmee Lukacs eertijds over het genre sprak: ‘De kraamkamer van de roman is het individu in zijn eenzaamheid (...) De roman bevindt zich midden in het leven en door dat te beschrijven getuigt hij van de diepe radeloosheid van de mens.’ ‘De eenzaamheid van het individu’, ‘de radeloosheid van de mens’, het zijn formuleringen waartegen Benjamin in andere opstellen zich meer dan eens heeft gekeerd. Hij brak een lans voor de verhalen die Leskov in de latere periode van zijn werk heeft geschreven. In die geschreven verhalen wijst Benjamin de sporen aan van de volksvertellingen, en die zoekt hij niet in de sprookjesmotieven of in de overgeschreven sagen, maar in de manier waarop ze in de verhalen worden verweven. Daar ziet hij een ambachtsman aan het werk, die zoals de ivoorsnijder of de wever, een lijfelijke omgang met de (verhaal)stof heeft; de ambachtsman die het ritme en de concentratie van het werk overdraagt in de verhalen. Met prosodische middelen, de kleur van de woorden, de tempowisseling van de zinnen, de cadans van de episoden kan hij de atmosfeer van de vertelkring oproepen waar de lezer de verteller in levende lijve voor zich ziet en de spanningsboog volgt die deze al gesticulerend met zijn woorden spant en ontspant. Het zijn de goede roman of verhalenschrijvers die zich met volksvertel-

[p. 76]

lers verwant voelen en zich altijd de mindere weten van wat zij ooit in hooischuren of in de schemeravond op het plein vermochten. ‘Om zo waarheidsgetrouw te zijn als de auteur zich het droomde,’ zegt de verteller van Danilo Kiš aan het begin van zijn even grimmige als wonderlijke verhaal Een mes met een heft van rozehout, ‘zou het verhaal verteld moeten worden in het Roemeens, Hongaars, Oekraïens of in het Jiddisch; of, nog liever, in een mengelmoes van al deze talen. Dan zou, volgens de logica van het toeval en als gevolg van duistere gebeurtenissen diep in het onderbewustzijn van de verteller, af en toe een Russisch woord opflitsen, soms teder als toljatina, soms hard als kindzjal. Als de auteur dan in staat zou zijn het onhaalbare en afschuwelijke punt van de Babylonische spraakverwarring te bereiken, dan zou men de nederige en vreselijke smeekbeden van Hanna Krzyzewska horen, uitgesproken in het Roemeens, Pools en Oekraïens door elkaar (alsof de kwestie van haar dood slechts het gevolg was van een groot en fataal misverstand), en haar ijlen dat in haar laatste stuiptrekkingen, vlak voor haar sterven overging in het gebed voor de doden, uitgesproken in het Hebreeuws, de taal van ontstaan en sterven.’ In deze passage komen alle motieven bij elkaar die Benjamin in zijn essay heeft doen oplichten. Ze brengt de spanning onder woorden tussen de schrijvende auteur en de mondelinge verteller, die hier zoals ooit de Muze in het epische vertellen van Homerus wordt aangeroepen. Zou er maar iets van de kracht van zijn plastische vermogen in het geschreven verhaal doorklinken, verzucht de auteur, zou het nerveuze timbre van zijn stem hoorbaar zijn, dan heeft de muze hem verhoord. Dan is de kans groot dat ook de lezer een gedaanteverandering ondergaat en als vanzelf wordt opgenomen in de vertelkring waar hij de rechtschapenheid en de betrouwbaarheid van de verteller in een kinderlijk vertrouwen tegemoettreedt. De passage vormt een emblematische illustratie van Benjamins stelling dat alles wat de verteller te melden heeft zijn bekrachtiging vindt in de dood. Aan de verteller wordt het gezag toegekend de geschiedenis die hij vertelt te laten verwijzen naar de natuurgeschiedenis, waar de logica van het toeval het heft in handen heeft genomen en de duisterheid van de gebeurtenissen het verstand te buiten gaat. De passage verwijst naar de precaire situatie waar het vertellen om heen cirkelt, waar Sheherezade haar uiterste kracht aan ontleent: een stap verder is alleen nog het gebed van ontstaan en sterven mogelijk.

[p. 77]

4

Is de rijkdom van de orale verteltraditie definitief verloren gegaan? Ze waart nog rond in de kinderslaapkamer waar de ouder het kind voor het slapen gaan troost met een verhaal. In de sluimerende aandacht van het kind groeit de kiem van het vertellen. Het verhaal ontvouwt zich in de atmosfeer van geborgenheid, in de intieme vertelkring, de band tussen de ouderlijke verteller en het kind, die bijna lichamelijk kan worden beleefd in overeenstemming met de fysieke toon van de stem van de moeder en de vader. Het kind wordt er gewiegd op het ademhalingsritme van de verteller. Dat de eerste impulsen voor de latere honger naar verhalen in de kinderslaapkamer hoorbaar zijn geweest in de harteklop van de verteller, wordt keer op keer bevestigd in de talloze verhalen van de schrijvers. Laat ik nog een verhaal van Kiš aanhalen dat op een vernuftige en toch weer verrassende wijze het oeroude verhaal van Oedipus vertelt dat zich in alle tijden en op alle plaatsen weer voltrekt. Aan het eind van het verhaal wordt dit uit mythische tijden overgeleverde Spelletje (zoals de titel luidt) herhaald in de seène waarin de moeder (hier listig ‘de vrouw’ genoemd) het kind na zijn avondgebed een verhaal begint te vertellen. ‘Er was eens een koning’ begon de vrouw. ‘En toen?’ vroeg de jongen, terwijl hij in zijn ogen wreef om de slaap te verdrijven (al wist hij best dat haar verhaaltje hem in slaap zou sussen en dat zijn pogingen om wakker te blijven vergeefs waren). ‘En hij trouwde met een zigeunerin...’ ‘Waarom?’ vroeg hij. ‘Omdat ze zo mooi was, de mooiste van het hele land, en op zekere dag schonk ze hem een zoon, die zijn vader zou opvolgen. Blij dat hij een zoon had, gaf de koning toen opdracht de zigeunerin te doden, want als men er achter kwam dat zij de moeder van het kind was, dan zou de kroonprins zijn troon verliezen. En zo kwam hij nooit te weten wie zijn moeder was. Gelukkig leek het kind sprekend op zijn vader en niemand kon aan zijn huidkleur zien dat hij zigeunerbloed had.’ ‘Dat begrijp ik niet,’ zei de jongen. ‘Het is ook niet belangrijk. Luister maar verder,’ zei zijn moeder, ze had er nu al een beetje spijt van dat ze met dat verhaaltje begonnen was, maar nu kon ze er niet meer mee ophouden; niet alleen vanwege het kind. ‘...En hij werd opgevoed door de beste leraren en wijze mannen uit het koninkrijk. De koning was gelukkig en tevreden.’ Hier had ze kunnen ophouden, want ze wist zelf ook niet hoe ze het verhaal moest afmaken, het zou moeilijk te verwerken zijn voor het kind. Maar toen ze hem hoorde vragen: ‘En toen?’ (hij was gewend aan onverwachte wendingen), ging ze door voordat ze een einde had kunnen

[p. 78]

bedenken. ‘Op een dag ging de koning even de kamer van zijn zoon binnen om te kijken of het prinsje al sliep.’ ‘En toen? zij aarzelde even en ging toen verder: ‘En toen zag hij hoe het kind, met in zijn armen een kussen van fluweel en zijde, voor het portret van zijn moeder stond te bedelen. ‘Een korst brood, machtige vorstin,’ (ze deed de vreemde tongval van zigeuners na), ‘en een lapje stof om mijn naaktheid te bedekken...’ Buiten zinnen vloog de koning de kamer in en greep zijn zoon bij de schouders. ‘Wat doe je daar, mijn zoon?’ riep de vader ontzet uit. ‘Ik bedel, vader,’ zei het prinsje ‘Ik heb genoeg van alle andere spelletjes en ook van paarden en valken, en nu speel ik voor bedelaar.’ Ze sprak steeds zachter en zweeg tenslotte. De jongen was in slaap gevallen. Zij deed de lamp uit en sloop op haar tenen de kamer uit.’

Het prachtige van deze scène vind ik dat Kiš ons hier een blik gunt op de ware aard van de vertelling. Het is de moeder die hier raad weet met de voortgang van het verhaal, op de huid gezeten door het almaar vragende kind. En dan wordt de peripetie al aangekondigd in die zijdelingse opmerking over de jongen, ‘hij was gewend aan onverwachte wendingen’. Het kind neemt de rol van de verteller over, neemt het verhaal op in zijn eigen belevingswereld en geeft het zelf een andere wending. Achter zijn oogleden voltrekt zich een moord, want het verhaal is niet afgelopen. Terwijl de moeder wegsluipt omdat ze meent dat het kind in slaap gevallen is, wordt ze bij deur opgeschrikt: ‘Heeft hij toen ook zijn zoon doodgemaakt?’ hoorde zij uit het donker, en ze schrok ervan. Ze ging terug en streelde het kind over zijn voorhoofd. ‘Nee,’ fluisterde ze.

‘Nee.’ In de aanwezigheid van de verteller bevindt zich de toekomstige verteller.