|
| |
| |
| |
J.F. Vogelaar
Herinnering van de herinnering
Is er iets in de kampliteratuur veranderd?
Als feiten stereotypen worden
Ik zie de film Merci la vie-op een brutale manier wordt je het eerste halfuur een verwarrende maar intrigerende reeks situaties en beelden voorgezet, je went eraan, en dan moet het opeens in het laatste deel nog brutaler: een goederentrein volgestouwd met een massa naakte lijven, bedoeld als shockeffect - wie niet horen wil moet voelen: kwansuis wordt aids vergeleken met het transport naar de gaskamer. Fout, denk ik, dom, denk ik, schaamteloze kitsch (als dat al geen pleonasme is).
Kort daarna zie ik de film Europa - een technisch meesterwerk zegt men, dat wil ik best aannemen, toch is er iets mis met de film, er wordt niets nieuws verteld en er wordt voornamelijk geprofiteerd van breed uitgemeten bekende en te berekenen effecten. En weer komt er een trein in beeld, nu met uitgemergelde levende doden en gestreepte gevangenispakken. Fout, denk ik, je kunt de deportaties toch niet versimpelen tot instant-symbool? Dat kan wel, het gebeurt herhaaldelijk en als ik me niet vergis steeds meer, zoals de afkorting ss al sinds de jaren zestig staat voor geüniformeerd geweld en ss-symbolen accessoires worden in het sm-assortiment - het kan, maar het mag niet en kennelijk wordt daar voor mijn gevoel een grens overschreden, al was het maar die van intellectueel fatsoen.
Een zelfde afweerreactie bespeur ik bij mezelf als ik de roman De pijl van de tijd van Martin Amis lees, waarin de levensloop van een kamparts achterstevoren wordt afgedraaid. Het verhaal begint bij het sterfbed van de hoofdpersoon en de eerste episodes tot aan de oorlog zijn slapstick: een arts die gezonde mensen tot patiënten maakt en stront omzet in diep-vriesartikelen. Als hij uit Amerika terug weer onder zijn oude Duitse naam in Auschwitz is, begint een zegetocht over de dood en vergaat je als lezer het lachen: uit de as van de crematoria verrijzen lichamen die bij duizenden, nog voor lijk, de gaskamer ingaan en daaruit levend te voorschijn komen, zoals op een gegeven moment ook een oude jood uit de strontput opduikt en door juichende bewakers op het droge wordt gehesen - in de anus mundi is alles stront wat de klok slaat. Op het station worden gezin- | |
| |
nen herenigd en men gaat weer op reis; het nationaalsocialisme ontpopt zich vervolgens als een vereniging ter verspreiding en integratie van joden.
Literair stelt deze uitgewerkte grap weinig voor, een echte omkering kan Amis niet volhouden zodat het verhaal vol stoplappen en opzichtige kunstgrepen zit; dat maakt de pretenties nog stuitender, waarvan de belangrijkste uit de suggestie bestaat dat de weg terug in de tijd een geheim zou traceren. De kamparts wordt gadegeslagen door een ‘zelfbewustzijn’ zonder geheugen, een explicator die vertelt hoe voor hem toekomst wordt wat voor het ik verleden tijd is. Je mag dan veronderstellen dat het geheim verband houdt met een samenloop van persoonlijke en collectieve geschiedenis, die de arts tot medeplichtige aan de jodenvernietiging heeft laten worden. Er wordt geen enkel ‘geheim’ ontraadseld en evenmin een vraagstuk opgelost, zelfs niet bij benadering. Het kamp wordt tot een herstellingsoord omgetoverd, maar deze omkering heeft geen satirisch of vervormend effect waardoor je de bekende feiten anders of beter ziet, laat staan dat er een bevrijdende lach volgt wanneer de geschiedenis een poets wordt gebakken. Amis gaat helemaal niet vrij met de bekende feiten om, integendeel, hij gebruikt ze louter als stereotiepen. Bergen haren en brillen worden symbolen en het kamp zelf is niet veel meer dan een decor, en wat erger is: de jodenvervolging en -vernietiging wordt een soort bedrijfsongeval, een enormiteit, in uitvergrote vorm dezelfde kortsluiting als zich bij een afzonderlijk mens kan voordoen: ‘Wanneer het menselijke brein en het reptielenbrein samenkomen willen ze schade berokkenen vanuit een positie van veiligheid.’ Geweld als kortsluitingsreactie, vernietiging van massa's mensen als afweer; er is iets mis met de menselijke soort - dat is het hele geheim.
In het nawoord wordt deze theorie nog eens met evenzoveel woorden herhaald: ‘Mijn andere titel was De aard van het misdrijf - een zinsnede van Primo Levi. (...) Het misdrijf was uniek, niet in zijn wreedheid, ook niet in zijn lafheid, maar in zijn stijl - in zijn combinatie van het atavistische en het moderne. Het had tegelijkertijd iets van het reptiel en iets “logistieks”.’ Bij deze van z tot a valse smartlap passen alleen maar krokodilletranen (zie het gelijknamige boek van Piet Vroon).
Behalve Levi noemt Amis nog een rijtje auteurs die hij geraadpleegd heeft. Daarmee dekt hij zich in, veronderstel ik, tegen het verwijt dat hij niet ernstig genoeg zou zijn. Zijn ideetje zou nooit opzien hebben gebaard als hij het niet zou hebben losgelaten op zulk een geladen onderwerp, waarvan hij de historische feiten bekend kan veronderstellen. En de echtheid daarvan wordt eveneens door deze namen geautoriseerd.
| |
| |
| |
Sinistere bronnen, macht der gevoelens
Er is nauwelijks enige overeenkomst te bedenken tussen Martin Amis en Michel Tournier - het verschil in kwaliteit lijkt me evident - niettemin past de roman van de jonge Amis in het beeld dat de historicus Saul Friedländer in zijn boek Reflections of Nazism schetst van een veranderde, esthetische benadering van het nationaalsocialisme, waarvoor hij onder meer de film Hitler van Hans-Jürgen Syberberg, de memoires van Albert Speer en de roman De elzenkoning van Michel Tournier aan een nader onderzoek onderwerpt.
De hoofdpersoon in Tourniers roman, Tiffauges, is op zoek naar de wortels van het absolute kwaad van het nationaalsocialisme. Deze speurtocht drijft hem steeds verder naar het Oosten, diep in het mythische Elchwald, ‘het land van de pure essenties’, en loopt uit op de openbaring van een geheimzinnige bovenmenselijke kracht die tot een onherroepelijke, allesomvattende vernietiging leidt.
‘Overstelpt van afschuw zag Tiffauges door de lange bekentenissen van Efraïm heen op genadeloze wijze een helse Stad verrijzen, die steen voor steen beantwoordde aan de forische stad waarvan hij in Kaltenborn had gedroomd. Canada, de weefsels van mensenhaar, de appèls, de doberman pinchers, de onderzoekingen omtrent het tweeling-verschijnsel en de atmosferische dichtheden, en vooral, vooral de verraderlijke douchezalen, al die uitvindingen, al die ontdekkingen werden door de spiegels der verschrikking teruggekaatst, omgekeerd en tot een helse gloed opgevoerd. Er restte hem nog te vernemen dat de twee volkeren waarop de ss-ers het gemunt hadden en wier uitroeiing zij nastreefden, het Joodse volk en het zigeuner volk waren. Zo vond hij hier de eeuwenoude haat van de sedentaire rassen tegen de nomadenrassen tot zijn hoogtepunt gedreven. Joden en zigeuners, zwervende volkeren, zonen van Abel, zijn broeders waarmee hij zich met hart en ziel solidair voelde, vielen in Auschwitz in massa onder de slagen van een gelaarsde, gehelmde en wetenschappelijk georganiseerde Kaïn. De tiffaugiaanse deductie van de kampen des doods was voltooid.’ - Voor het verband zeg ik erbij dat Tiffauges kort tevoren de vertelling over de martelende appèls in het kamp ervoer als ‘vervolmaking van de monsterlijke analogie, van die tegen-gelijkenis die zijn persoonlijke hel was’.
In die nieuwe esthetische taal, waarvan deze passage als illustratie mag dienen, ziet Friedländer een vermenging van drie niveau's: de fascinatie die uitgaat van een uitgesproken beeldtaal (historische feiten verheven tot
| |
| |
symbolen: ‘in het koude en doordringende licht van het hoge noorden schitterden alle symbolen met een ongeëvenaarde felheid’); merkwaardige uitspraken - impliciet in het werk, expliciet daarbuiten - over grootheden als de geschiedenis, de moderne beschaving, nazi's, joden enzovoort; en vooral een sophisticated netwerk van verwijzingen naar metafysica, mythetheorie, esthetica enzovoort.
Ik was niet van plan hier Friedländers beschouwing samen te vatten, ik wijs alleen op een belangrijke stelling van hem, dat ‘de aantrekkingskracht van het nazisme minder in een of andere expliciete ideologie is gelegen dan de macht van gevoelens, beelden en fantasma's’. En Friedländer heeft vooral willen laten zien hoe duurzaam die fascinatie is, tot in de kritisch bedoelde ‘re-evocaties en herinterpretaties’. De ondertitel van zijn boek luidt dan ook An essay on Kitsch and Death.
Zonder hem te noemen, komt Friedländer met zijn pleidooi voor een (massa)psychologische analyse dicht in de buurt van wat de Oostenrijkse filosoof Günther Anders programmatisch een nog te schrijven ‘geschiedenis van gevoelens’ genoemd heeft. Zijn boek Die Antiquiertheit des Menschen dateert al van 1956 maar heeft nauwelijks een aanwijsbare invloed gehad. In deze studie ‘over de ziel in het tijdperk van de tweede industriële revolutie’ behandelde hij de atoombom als een nieuwe vorm van verschrikking, nieuw omdat we die niet kunnen vatten, aangezien ‘de verandering van het voelen heel veel langzamer gaat dan de verandering van de wereld’. De discrepantie tussen doen, denken en voelen - die mensen er op grote schaal toe brengt hun onbegrip en ontoereikende verbeelding, voorstellingsvermogen en gevoel te compenseren en te camoufleren met een verward complex van irrationele ideeën en mythisch gekleurde voorstellingen - zou wel eens een kernprobleem van de moderne tijd kunnen zijn. Het kan wellicht een antwoord geven op de vraag, hoe fascisme en nationaalsocialisme aan hun massale aanhang zijn gekomen. Voor dat proces was een gevaarlijke medeplichtigheid vereist tussen het individuele onbewuste en de reactionaire krachten die in iedere samenleving latent aanwezig zijn.
Hoe groot is de verborgen kracht van atavistische gevoelens? Dat lijkt mij een uitermate belangrijke vraag, en het geeft te denken wanneer een schrijver als Amis dan met zijn rudimentaire reptielenverstand op de proppen komt om met de evolutietheorie een historisch schandaal tot natuurhistorische misser af te zwakken.
| |
| |
| |
Een luchtje
Wat Friedländer over de kunst van het nationaalsocialisme zegt, is denk ik evengoed van toepassing op de kunst die over de door de nationaal-socialisten aangerichte slachting van hun tegenstanders en zondebokken gaat. Terecht stelt hij ten aanzien van die kunst de vraag: ‘Is zulke aandacht gefixeerd op het verleden alleen maar een vrijblijvend dromen, de aantrekkingskracht van het spektakel, exorcisme, of het resultaat van een behoefte tot begrijpen; of is ze, weer en nog steeds, een uitdrukking van diepe angsten en, bij sommigen, evenzeer van stille verlangens?’
Dat is trouwens ook een van de vragen die opduiken wanneer je bij jezelf, zodra je wat langer in kampliteratuur onderduikt, vreemd genoeg bijna iets van een verslaving gewaarwordt. De motieven die daarbij in het spel zijn zouden wel eens behoorlijk gecompliceerd kunnen zijn, al was het maar, om er alvast één te noemen, de behoefte aan een soort literair eau de vie in contrast met de gratuite literatuur van de lopende band.
Of het nu, bij lezers en bij schrijvers, om een integere of verdachte belangstelling gaat, valt moeilijk uit te maken en is als het werk van belang is ook een betrekkelijk secundaire kwestie. Daarbij voel ik wel iets voor Friedländers olfactorische methode, die natuurlijk weinig met theorie te maken heeft maar voor een theoreticus wel een sympathieke blijk van eerlijkheid is. Friedländer komt er rond voor uit dat hij bij dit onderwerp gewoon op zijn neus afgaat: wat stinkt deugt niet. Zijn gevoel van onbehagen wordt doorgaans gewekt door een dissonantie tussen morele uitspraken en esthetische effecten, of anders gezegd: tussen de uitdrukkelijke wil tot begrijpen en veroordelen enerzijds en de gretige beschrijvingen en beelden anderzijds - een discrepantie die misschien wel alle moralisme kenmerkt. In de jaren '70 ziet Friedländer de aandacht in de kunst die zich met het nazisme bezighoudt, althans bij een spraakmakend deel ervan, verschuiven van verschrikking en pijn naar een zwelgen in fascinerende angstbeelden. Behalve de film Hitler noemt hij The Damned van Visconti als voorbeeld, waarin de dood niet in zijn tragische banaliteit wordt getoond maar als een geritualiseerde, gestileerde en geësthetiseerde stervens-scène.
Het luchtje dat er voor mij aan de film Europa zit, heeft behalve met het technisch vertoon en de esthetisering die daarvan het gevolg is met die mythische dampen te maken - en als kitsch al niet een afgeleide vorm van de mythe is, dan teert ze in elk geval op de gevoelswaarden ervan. - Dezelfde klier wordt trouwens bij mij al langer geprikkeld door de branieachtige
| |
| |
oorlogskunst van Armando; het begon ooit met het interviewboek De SS'ers, dat al bij voorbaat verdedigd werd met de dooddoener dat de feiten (de waarheid dus) onverbloemd aan het woord gelaten moeten worden (zoals ook voor Montyn van Kooiman geldt trouwens), en herhaalde zich bij het bepalend lidwoord van Aantekeningen van de vijand en het kapitale corps waarin de afgemeten zinnen van Dagboek van een dader ervan de lezer toeblaffen. Maar dat terzijde.
| |
De lezer verandert
Met de voorbeelden die ik genoemd heb, wil ik op iets anders wijzen: er is, als de tekenen ons niet bedriegen, sinds de jaren '70 in de kampliteratuur een verandering ingetreden, waarvan denk ik nu pas de gevolgen zichtbaar worden en die onder meer tot een grotere vrijheid ten aanzien van het onderwerp heeft geleid, waarvan de voorbeelden hierboven de minder wenselijke keerzijde vormen.
Nu de laatste ooggetuigen zo goed als uitgeschreven zijn, wordt het tijd zich af te vragen of er na hen nog over de massale vernietiging geschreven kan (of zelfs mag) worden, en zo ja door wie dan wel en vooral hoe? Ik bedoel dat beslist niet cynisch en evenmin wil ik zeggen dat het klachtenboek na zoveel jaar maar eens gesloten moet worden. Achter alles wat er geschreven is, door slachtoffers, ooggetuigen en tijdgenoten, kan niemand zomaar een punt zetten, laat staan dat de beslissing daarover aan de tijd wordt overgelaten. Ervan uitgaande dat de lezers van die literatuur andere zijn dan dertig, veertig jaar geleden, vraag ik mij simpel af hoe kampliteratuur nu gelezen wordt. Er moet iets veranderd zijn, ik merk bij mijzelf dat ik dergelijke boeken niet meer in de eerste plaats om de feiten uit de oorlogstijd lees - niet meer of alleen zijdelings. Vooral wat gruwelijke feiten betreft word je als lezer onrustbarend snel een kenner, gehard en geroutineerd bovendien. En ook als de details nieuw zijn - zoals de Italiaanse Liana Millu in De rook boven Birkenau vertelt hoe het in de vrouwenbarakken toeging - blijkt informatie alleen niet genoeg; kennelijk ben ik op zoek naar meer en beter, ook in literair opzicht. Omdat ik geen lezersonderzoek gedaan heb, houd ik me aan mijn eigen leeservaring, getoetst aan een aantal vrij willekeurige titels.
| |
Kampliteratuur
Maar over welke literatuur heb ik het? De term die Amerikaanse studies ervoor gebruiken, ‘Literatuur van de Holocaust’, dreigt ook elders ingang
| |
| |
te vinden. Holocaust? Niks geen offer, brand- noch zoenoffer; vernietiging was het, zoals Dresden in zijn titel stelt, een vernietiging van mensen op massale schaal en in het bijzonder de beoogde verdelging van het joodse volk in z'n geheel, waarvoor een vernietigingsapparaat van industriële omvang werd georganiseerd, met de gaskamer en het crematorium voor de vertering, verwerking en afvoer van de vermaledijde Fremdkörper. Kamp is de kortste formule voor het hele apparaat. Kamp staat dan voor concentratie- en vernietigingskamp, voor het getto ook en bij uitbreiding eventueel voor de totalitaire staat. De literatuur die daarop betrekking heeft noem ik kortweg kampliteratuur.
De term oorlogsliteratuur, die Dresden nog in De literaire getuige gebruikte en in zijn boek afgebakend heeft tot joodse oorlogsliteratuur, vind ik verwarrend; te ruim als het om oorlog in het algemeen gaat en eufemistisch als het om de Tweede Wereldoorlog gaat, waarvan de geschiedenis immers, zoals onlangs is gebleken, geschreven kan worden met het concentratiekamp en de jodenslachting alleen maar in een voetnoot vermeld. Het kamp staat ook min of meer los van de oorlog, die tot op zekere hoogte met andere gewelddadige botsingen en veroveringen te vergelijken is. Of het kamp met iets in de geschiedenis vergeleken kan worden, is zelfs nog maar de vraag, zelfs of het Duitse vernietigingskamp op één lijn gesteld kan worden met kampen in andere totalitaire landen.
| |
Buiten de geschiedenis of extreme situatie
Van de eigenschappen van het totalitaire regiem is terreur, zoals Hannah Arendt zegt, de belangrijkste. Tzvetan Todorov, die zich op Arendt beroept in zijn boek Face a l'extrême, definieert terreur als het geweld dat het individu ondergaat van de staat met het oogmerk zijn wil als drijfveer van zijn handelingen te breken. ‘De kampen zijn het toppunt van het terreurprincipe; omgekeerd zijn totalitaire landen niets anders dan kampen met een milder regiem,’ schrijft hij en dat lijkt op de uitspraak van Primo Levi: ‘De macrocosmos van de totalitaire samenleving reproduceert zich in de microcosmos van het Lager.’ Op andere plaatsen verzet Levi zich heftig tegen de idee dat er slechts een gradueel verschil zou zijn tussen het concentratiekamp en de wereld als kz of getto, alsook tegen elke poging om een fabriek of gesticht als een variant of een voortzetting van het kamp te beschouwen.
Todorov gebruikt de term ‘extreme situatie’ voor de vergelijking van kampwereld en gewone wereld; het begrip komt hem ook van pas bij het
| |
| |
bepalen van de verhouding tussen individueel en collectief lijden, waarmee vrijwel alle schrijvers over het kamp grote problemen hebben gehad. Juist omdat het totalitarisme de uiterste grens of het tegendeel is, kan het ons veel leren over de democratie, zegt Todorov, en hetzelfde geldt voor de extreme situatie van het kamp. Daarbij komt dat er helaas geen abrupte breuk tussen extremen en centrum is, maar een serie - doorgaans ongemerkte - overgangen. Ik ben gevoelig voor Levi's argumenten op grond waarvan hij het kampleven met niets daarbuiten vergelijkbaar acht, toch lijkt het mij niet ongevaarlijk, de massavernietiging buiten de geschiedenis te plaatsen. Het kamp is een misdadige calamiteit die haar weerga niet kent, maar geen diabolische episode zó onbegrijpelijk dat er nauwelijks nog individuele mensen voor aansprakelijk gesteld kunnen worden.
Maar voordat de literatuur over het kamp zover was dat het kampleven met de wereld ervoor, erbuiten, erna vergeleken kon worden, waarvoor andere en ingewikkelder en dus ook gekunstelder literaire middelen nodig zijn, heeft er eerst een andere bevrijding plaats moeten vinden: een afstand tot de historische feiten, tot de persoonlijke beleving en de officiële interpretaties. De Tweede Wereldoorlog en het vernietigingskamp in het bijzonder zijn als feiten heilig verklaard en als het ware sacrosanct geworden, in dezelfde zin als Robert Jay Lifton in 1967 over Hiroshima schreef: ‘What happens with the A-Bomb is that the event becomes rendered so historically sacred that recreating it in any form can be psychologically perceived as hubris by both artists and their audiences’ (Death in Life: Survivors of Hiroshima, 1967).
Wilde daarin verandering komen, dan moest eerst de onschuld van het geheugen eraan geloven. Daarmee kom ik bij een belangrijke getuige van de omwenteling in de kampliteratuur, Jorge Semprun, die deze operatie om te beginnen op zijn eigen beleving en herinnering heeft toegepast. Aan Semprun ontleen ik ook mijn titel ‘herinnering van de herinnering’. Met de twijfel aan het geheugen ontstond de noodzaak tot revisie van de historische interpretaties, van het collectieve geheugen zo men wil.
| |
Reis door de tijd
‘Misschien maakt men die reis niet weer in omgekeerde richting,’ schrijft Jorge Semprun in zijn roman De grote reis uit 1963. De jonge Spanjaard is met een Franse verzetsgroep gearresteerd en te midden van een samengeperste groep gevangenen op transport gesteld naar Buchenwald. De vierde nacht is als een lange tunnel waarin glimpen van de tijd ervoor en
| |
| |
van de tijd erna opduiken. De reis wordt door de schrijver als een hallucinatie herbeleefd, of liever: al schrijvend beleefd. Het is een reis in de tijd, maar geen reis terug.
'Zestien jaar lang heb ik geprobeerd die reis te vergeten en ik heb die reis vergeten.’ Na de bevrijding heeft de verteller herhaaldelijk het gevoel - het omgekeerde van wat het cliché zou doen vermoeden - dat het leven sinds zijn terugkeer niet meer dan een droom is, alsof hij het leven van een ander leidt en het kamp de enige werkelijkheid is geweest. Enkele jaren later is het bos al bezig ieder spoor van dat leven, ‘van die al zo oude dood’, uit te wissen. De tijd heeft zijn handlanger in de natuur, ‘het gras en de wortels die het landschap van het kamp overwoekerden. Eerst zouden de houten barakken instorten, die van het grote Kamp, die zo mooi groen geschilderd zijn, die je zo gemakkelijk met elkaar verwart, al spoedig verdronken in de opdringende vloed van gras en jonge bomen, later de cementen blokken van twee verdiepingen hoogte, en het allerlaatst stellig, heel lang na alle andere gebouwen, jaren later, het langst overeind blijvend, als de herinnering, of het getuigenis, het meest bijzondere kenmerk van het geheel, de logge, vierkante schoorsteen van de verbrandingsoven, tot op de dag waarop de bramen en de wortels ook dit verbeten verzet van steen en baksteen overwonnen hebben, dit koppig verzet van de dood, dat zich daar verheft temidden van al die groene struiken die overwoekeren wat eens een vernietigingskamp was, en dan nog zouden misschien de schimmen van die dikke, zwarte, geeldoorstreepte rook door het landschap dwalen, dan nog misschien zou die stank van verbrand vlees boven het landschap trillen, terwijl de laatste overlevenden, wij allen, al sinds lang verdwenen zouden zijn, terwijl hiervan geen enkele wezenlijke herinnering meer over zou zijn, alleen herinneringen van herinneringen, verhalen van herinneringen
verteld door hen die het nooit meer werkelijk zullen weten (zoals men de zuurheid van een citroen, het ruige van een stof, de zachtheid van een schouder kent), wat dit alles werkelijk geweest is. “Goed,” zei Michel, “we hebben hier niets meer te zoeken.”’
| |
Verwijdering en bevrijding: van verslag naar verwerking
Onverstoorbaar voltrekt het plantaardig bewind het vonnis van tijd en vergetelheid. Waar de natuur de sporen bedekt van wat eens het kamp in vol bedrijf was, markeert deze verdwijning in De grote reis tevens de verschijning van een andere kampliteratuur. Het accent verschuift van rechtstreeks verslag en onthulling van feiten naar ‘reflectie’, van informatie
| |
| |
naar verwerking. Dat is het duidelijkst waarneembaar in de gevallen dat geheugen, tijd en verwijdering zelf tot thema worden gemaakt. En een van de beste voorbeelden is een ander boek van dezelfde Semprun, de roman Zo'n mooie zondag uit 1980, een vervolg op De grote reis en meer nog een rechtzetting.
Die verschuiving is grofweg te dateren in het begin van de jaren zeventig toen er een hernieuwde belangstelling voor de oorlogstijd ontstond. De redenen daarvan zouden nog eens goed geanalyseerd moeten worden, misschien is er wel een collectieve geheugencyclus waarvan de omwenteling het resultaat is van herhaling en verveling. In die tijd maakte het ooggetuigenverslag plaats voor een soort geschriften dat Semprun in 1963 als ‘herinnering van de herinnering’ voorzag, het kampverhaal uit de tweede hand, een verschuiving ook van document naar fictie, al was het maar om de eenvoudige reden dat de tussenliggende tijd een rechtstreekse weergave praktisch onmogelijk maakte en de schrijvers dwong zich rekenschap te geven van veranderingen in hun beleving en interpretatie van wat er in het kamp was gebeurd en van hun leven erna. Ook voor de rechtstreeks betrokkenen maakt de fictionalisering deel uit van een proces van verwijdering en distantiëring - waartoe ook de ‘bevrijding van wat eens als bevrijding had gediend’ behoort, zoals Dresden schrijft, een bevrijding van de waanzin waarin mensen vluchtten wanneer de werkelijkheid hun teveel werd.
Verwijdering kan een vorm van bevrijding betekenen, al even dubbelzinnig; voor een literaire verwerking is, meer dan voor het document, afstand nodig. Het is waarschijnlijk nog te vroeg om nu al de rekening van winst en verlies van die grotere afstand op te maken. Wel denk ik dat Dresden een waar woord spreekt als hij nuchter vaststelt dat de plaats van de misdaad zelf in rook is opgegaan - om het grof te stellen, het lege kamp Auschwitz is nog louter een herdenkingsteken en een trekpleister voor ramptoerisme; maar daar kan hij tegenover stellen ‘dat het echte elders is. Waar? Hier, in boeken en woorden’.
Daar komt wat het geheugen betreft bij dat alleen literatuur iets met de herinnering kan doen. Waar andere media alleen weergeven en bewaren, kan literatuur het bewaren en verliezen zelf uitbeelden; misschien kan film dat op een bepaalde manier ook, maar literatuur is, dank zij de collectieve èn persoonlijke eigenschappen van taal, bij uitstek geschikt om de moeilijk te doorgronden schakels en schakelingen tussen het individuele en algemene en tussen veranderingen van het gevoel en die van de wereld
| |
| |
zichtbaar te maken of zelfs te bewerkstelligen. Literatuur heeft natuurlijk altijd met herinnering te maken gehad, maar in verhouding tot andere kunsten en communicatiemiddelen is ze vermoedelijk meer geheugenkunst geworden dan ooit.
| |
Tegen het vergeten
Sempruns citaat laat beeldend zien hoe de tijd met behulp van de natuur de sporen van het kamp uitwist; zo verdringt zij ook de herinnering uit het bewustzijn door het leven zijn loop te laten hernemen. Alle overlevenden hebben zich moeten aanpassen, wat de daders en medeplichtigen minder moeite zal hebben gekost dan degenen die als slachtoffers uit de afgesloten kampwereld terechtkwamen in de naoorlogse wereld, die voor hen nooit meer dezelfde kon zijn. De kampliteratuur is daarom in de eerste periode één groot gevecht tegen de tijd en het (collectieve) geheugenverlies. Daardoor was onvermijdelijk dat de nadruk op het uitzonderlijke kwam te liggen. Immers, een vergelijking met het leven buiten het kamp betekende algauw een vergelijk met degenen die de massavernietiging hadden georganiseerd, zoals het willen begrijpen van de daders verdacht veel op begrip leek. En om dezelfde reden was een esthetische benadering uit den boze - terecht vond men dat feiten en belevingen zo sec mogelijk weergegeven dienden te worden.
Om het totaal vreemde van het kampleven voor buitenstaanders enigszins begrijpelijk of op z'n minst voorstelbaar te maken, was er eerst en vooral informatie nodig; feiten konden er niet genoeg verzameld en verspreid worden. De verschrikking mocht niet vergeten worden en omdat iedereen instinctief de neiging had alles zo snel mogelijk te willen vergeten, wierp eenieder die niet kon en wilde vergeten een dam op van feiten en nog eens feiten. Geen wonder dat het publiek - en iedereen die het lijden niet aan den lijve ondervonden had was buitenstaander - al na enkele jaren verschijnselen van oververzadiging begon te vertonen.
Wat dat betreft is er waarschijnlijk niet meer dan een gradueel verschil in psychische reactie van slachtoffers op een situatie van geweld en terreur waartegen men niets kon doen en van lezers op de berichten en beschrijvingen van een niet te bevatten geweld - in een overbelaste geest ontstaat kortsluiting, het teveel maakt murw of zelfs gevoelloos.
Het is goed mogelijk dat er pas weer beweging in het nadenken over de Tweede Wereldoorlog en het vernietigingskamp is gekomen door vragen van een volgende generatie. Het vergeten is misschien in zoverre vrucht- | |
| |
baar geweest dat er twijfel aan het geheugen ontstond en daarmee aan zekerheden ten aanzien van de weergave van feiten en de waarheid, en in literair opzicht ten aanzien van het realisme.
Ook Dresden heeft zijn onderzoek vele jaren laten liggen en de hervatting ervan is al evenzeer een teken van een zekere verschuiving die ik hier wil signaleren als het feit dat hij het onderwerp ‘oorlogsliteratuur’ nader gespecificeerd heeft als ‘joodse oorlogsliteratuur’ en bovendien een veel grotere nadruk op de literaire aspecten ervan heeft gelegd.
Om een ingewikkeld proces kort samen te vatten: op een strijd tegen het vergeten volgde een gevecht met het geheugen, wat Semprun in Zo'n mooie zondag ‘het verlies van de onschuld van het geheugen’ heeft genoemd.
In dat opzicht hebben Jorge Semprun en Primo Levi heel verschillend op de moeilijkheden van de kampliteratuur gereageerd.
De directe confrontatie die Levi in zijn eerste verhalen met het vernietigingskamp aanging, laat op iedere bladzijde zien hoe bevrijdend het schrijven werkte: het ontlastte Levi van zijn herinneringen - pas in tweede instantie ontstond de behoefte ‘een getuigenis na te laten’ - het gaf hem naar eigen zeggen bovendien weer een plaats onder de mensen. Veel minder vrij, om niet te zeggen bevangen, was Levi in zijn niet-autobiografische, uitdrukkelijk literair bedoelde werk. Je zou haast denken dat Levi tijdens het ophalen van zijn herinneringen kon vergeten wat hem later bij het verbeeldende schrijven voortdurend parten speelde: de gedachte aan de mens en de geschiedenis van de wereld, niet minder dan dat.
Mijn indruk is, hoe paradoxaal het ook klinkt, dat Levi als schrijver vrijer was als hij over eigen kampervaringen schreef dan in het latere vrije werk waarmee hij wilde bewijzen dat hij ook heel andere literatuur kon schrijven - juist dan speelden zijn verantwoordelijkheidsgevoel en ethisch oordeel het meest op; alsof het kamp zich daar waar hij er vrij van meende te zijn het sterkst deed gelden.
Levi heeft, ook naar literaire maatstaven gemeten, verhalen geschreven die tot de beste kampliteratuur behoren, toch heeft hij zijn argwaan ten aanzien van een bewust literaire verwerking en vormgeving evenals ten aanzien van een meer psychologische benadering niet opgegeven. Aan het gezag van het geheugen heeft hij al helemaal niet getornd en vergelijkingen van het kampleven met de wereld erbuiten bleven uit den boze. Toch is er een kant aan zijn werk die maakt dat de bijzondere waarde ervan pas vrij recent is opgemerkt, wat vermoedelijk verband houdt met een opmer- | |
| |
kelijke beweging over de hele linie van de kampliteratuur, namelijk dat de schrijvers, veelal rechtstreeks betrokkenen, zich in het begin neutraler en objectiverender opstelden - waarschijnlijk omdat ze er op een andere wijze niet over hadden kunnen schrijven - dan enkele decennia later, toen de afstand de gelegenheid bood en misschien ook wel dwong tot een persoonlijker benadering. Als Levi's ooggetuigeverhalen, hoewel ze vrij snel na de bevrijding geschreven en ook vertaald zijn, pas de laatste tijd op grotere schaal weerklank hebben gevonden, zou dat wel eens kunnen komen doordat de combinatie van (analytische) afstand en (zintuiglijke) nabijheid toentertijd als verwarrend is ervaren.
Voor Semprun heeft het schrijven over het kamp een heel andere betekenis gehad, wat behalve met het feit dat hij toen al schrijver was zeker te maken heeft gehad met dit belangrijke verschil, dat hij wist waarom hij in een kamp zat - om wat hij als verzetsstrijder had gedaan en niet omdat hij volgens een rassentheorie tot het menselijk uitschot werd gerekend. Zijn herinnering werd daarom als het ware gedicteerd door een politiek wereldbeeld.
| |
In gevecht met het geheugen
Sempruns wereldbeeld stortte ineen toen hij ontdekte dat de Russische kameraden met wie hij in Hitlers Buchenwald had gezeten daarna in Stalins kampen waren verdwenen. Beslissend werd voor hem het boek van Solsjenitsyn Een dag uit het leven van Ivan Denisovitsj, dat hij las op het moment dat De grote reis bij de drukker was: ‘Zo wist ik dus al, nog voor mijn boek uit was, dat ik het ooit opnieuw zou moeten schrijven. Ik wist al dat ik niets heel moest laten van die onschuld van het geheugen. Ik wist dat ik mijn Buchenwald-ervaring opnieuw zou moeten beleven, uur voor uur, in het vertwijfelde besef van het gelijktijdige bestaan van de Russische kampen, van Stalins Goelag.’
Opnieuw beleven - dat is natuurlijk een Sisyphusarbeid, want elke revisie roept alleen maar nieuwe problemen op. Hoe dan ook, één ding stond voorop: ‘Heb je eigenlijk wel echt beleefd wanneer je er niet in slaagt het te vertellen, die feitelijke waarheid, hoe onbeduidend ook, op begrijpelijke wijze te reconstrueren - en aldus overdraagbaar te maken? Werkelijk leven, betekent dat niet een persoonlijke ervaring omzetten in een bewuste ervaring - dat wil zeggen, in een in het geheugen opgeslagen beleving, waarmee je tegelijk ook weer verder kunt? Maar kun je een ervaring eigenlijk wel als de jouwe beschouwen wanneer je de bijgehorende taal ervan
| |
| |
niet enigszins beheerst? Dat wil zeggen de geschiedenis, geschiedenissen, verhalen, herinneringen, getuigenissen...’ Met die vragen is de hele ratio van de kampliteratuur verwoord en is een program gegeven dat nog steeds van kracht is.
Semprun zag zijn ‘ware’ verhaal aan stukken gescheurd door de vergelijking met de Russische kampen, hoewel hij voor die ontdekking al rijp gemaakt was door zijn eigen ervaring van hoge partijfunctionaris die van de ene dag op de andere door zijn vrienden voor een verrader kon worden aangezien. Tot dat moment had zijn gevoel van onwerkelijkheid na de bevrijding een passende vorm gevonden in zijn clandestiene politieke bestaan waarin hij voortdurend van naam en identiteit wisselde.
Hetzelfde gevoel van ontheemdheid hebben vermoedelijk alle overlevenden gekend. Welke verschillende vormen van aanpassing en compensatie zij vonden, heeft Durlacher laten zien in zijn boek De zoektocht. Wat zij met elkaar gemeen hebben, zo is uit verhalen en geschriften op te maken, is de problematische aansluiting van het naoorlogse leven op het kampleven onder de rook van de dood.
Ook in de latere kampliteratuur staan uiteraard de feiten van het kamp centraal, maar belangrijker blijkt mettertijd de vraag van de continuïteit, niet zozeer een nieuw thema als wel een doorbreking van de fixatie op de gesloten kampwereld als onvergelijkelijke periode - een uitbreiding dus. Tussen het leven voor en na de bevrijding en tussen de persoon die men onder kampcondities was en in het leven erna, vaak in een ander land en in heel andere persoonlijke omstandigheden, bestaat een uiterst gecompliceerde verhouding, een conflict meestal dat in het teken staat van de strijd met het geheugen, een strijd ook tussen de wens om te vergeten en de eis tot nadenken en gedenken. Deze uitbreiding houdt tevens in dat er behalve een literatuur van de wreedheid en van de herinnering, een literatuur van de voor- en nageschiedenis, van de onverschilligheid en het vergeten, wordt geschreven. Kampliteratuur is niet minder dan een complex.
| |
Met de tijd komen de interpretaties los
Schrijven betekende voor Levi zoals voor vele anderen dat hij zich bevrijdde van zijn herinneringen, door er een vorm aan te geven - hier staat het geschreven, daar is het gebeurd - en door het aan anderen meetedelen. Maar herinneringen doen wat zij willen en ook de tijd, waarvan men tegen beter weten in beweert dat ze alle wonden heelt, veroorzaakt nieuwe trauma's, zoals wanneer degene die niet vergeet ziet hoe gemakkelijk anderen
| |
| |
kunnen vergeten en weer tot de orde van de dag overgaan; dat doet des te meer pijn voor degene die het gevoel heeft in het kamp het leven gelaten te hebben en gestraft te zijn met een leven na die dood. Dat geldt voor Rosa in De sjaal (1989) van de Amerikaanse schrijfster Cynthia Ozick (1928), waarin het om de breuklijnen gaat tussen ‘het leven voor, het leven tijdens, het leven na’.
In het kamp moet Rosa lijdelijk toezien hoe haar kind, dat in het kamp geboren is en door ondervoeding niet kan praten, door zelfzuchtigheid van haar nichtje de appèl-arena oploopt, voor het eerst ‘Maaa’ roept en door een soldaat tegen de omheining wordt doodgeslagen. In nog geen tien pagina's wordt het drama verteld, waarna het verhaal een sprong van dertig jaar maakt naar het moment waarop Rosa, in Florida levend, nog altijd in de ban van de kampervaring, een oudere Pool ontmoet die haar met een heel andere kijk op het verleden confronteert. Zonder de terugblik zou het gewoon een aandoenlijk verhaal over een paranoïde eenzame oudere vrouw zijn geweest, en zonder een nageschiedenis zou het kampverhaal, hoe cru dat ook klinkt, er een uit duizenden zijn geweest. Om die wisselwerking gaat het. Iets dergelijks geldt voor de vader van Art Spiegelman in de stripverhalen Maus I en II. Het blijft in het midden of zijn egoïsme het gevolg is van zijn kampverleden, maar de verhouding tussen vader en zoon komt door het verleden wel in een ander perspectief te staan, vooral door de vraag waarom de vader na de dood van zijn vrouw haar dagboek heeft vernietigd.
Ik noem deze boeken hier kort als voorbeelden. Onder de meer recent verschenen kampliteratuur is er, voor zover ik het overzie, nauwelijks een boek dat niet draait om het tijdsverloop, de breuken en een mogelijke continuïteit.
Een ander voorbeeld is De hofnarren van Avigdor Dagan. De roman begint in het kamp, waar vier joden - een lilliputter, een jongleur, een sterren wichelende historicus en de verteller, een helderziende gebochelde - door de commandant worden gespaard zolang hij hen kan gebruiken ter opluistering van zijn avondjes. Bij een weddenschap wie de jongleur uit balans kan brengen, schiet een jonge kapitein de vrouw van de jongleur dood - deze geeft geen krimp. Na de bevrijding zal hij echter niet rusten voordat hij de moordenaar, al is het aan de andere kant van de wereld, gevonden en wraak genomen heeft. Voor het grootste deel gaat ook deze roman over het leven na de bevrijding dat, beheerst door gevoelens van wraak en schuld en pogingen tot begrijpen, blijvend in de schaduw van
| |
| |
het kamp staat. En net als in de boeken van Ozick en Spiegelman en diverse andere auteurs, gaat het om een andere, tweede bevrijding, individueel die van de (psychische) gevolgen van het kamp en meer algemeen (geen kampboek dat zich tot een persoonlijke geschiedenis beperkt) die van een poging tot interpretatie.
Met de interpretatie beginnen andere problemen, vooral als het verhaal, zoals dat van De hofnarren, gaandeweg van een geschiedenis van een wraakoefening in een poging tot religieuze geschiedschrijving verandert. Elke stap van Wahn, de man die de moordenaar van zijn vrouw tot in Buenos Aires achtervolgt, blijkt, hoe lukraak ook, een schakel in een reeks, zodat hij in God begint te geloven nu deze zelf lijkt te hebben besloten de moordenaar te straffen. Op het beslissende moment aarzelt hij, overmand door twijfel of God hiermee misschien alleen maar wilde laten zien dat hij geen haar beter is dan de ss-er. Wat heeft Wahn sinds de dood van zijn moordenaar in leven gehouden? vragen zijn vrienden, aan wie hij in Jeruzalem zijn levensverhaal vertelt, zich af. Een van hen oppert de mogelijkheid dat de mensen voor God net zulke hofnarren zijn als het viertal indertijd voor de kampcommandant. Als de verteller, door die veronderstelling ernstig uit zijn doen, niet kan slapen en naar buiten gaat, beleeft hij een wonderbaarlijke zonsopgang. Die mystieke ervaring brengt hem tot gedachten: ‘Alles, tot aan de bult op mijn rug toe, alles had zijn plaats, zijn oorzaak, zijn voorgeschreven taak, zijn uitgestippelde doel.’ Daar zakte het boek voor mij in elkaar. De natuurkitsch op de laatste pagina vermengd met de bijna redeloze wil tot geloven kleurde, als een druppel inkt in een kom water, het hele boek, dat ik tot het laatste deel geboeid had gelezen. Goed mogelijk dat ik anders gereageerd zou hebben wanneer het een autobiografisch verhaal en niet uitdrukkelijk een roman had willen zijn. Voor een roman is zo'n rooskleurig einde dodelijk. Maar nog steeds weet ik niet zeker of ik me hier van een inhoudelijke stoornis ontdoe door er
een literairtechnische fout van te maken.
| |
Dwang van het realisme
Bij kampliteratuur blijft het morele aspect een rol spelen, daar is niets op tegen mits men zich dat bewust is en het niet verdoezelt. Dat geldt temeer wanneer het om een waardering van verbeeldende en historische geschriften gaat, want ook het literaire onderscheid tussen genres is op morele kenmerken gebaseerd, waarbij de morele status van het onderwerp massa-vernietiging als een historisch, niet-literair verschijnsel doorslaggevend is.
| |
| |
Dat verklaart de voorrang die in de kampliteratuur gegeven werd, en door sommigen nog altijd gegeven wordt, aan de realistische stijl van dagboeken, memoires, oggetuigeverslagen en kronieken alsook het morele vooroordeel ten opzichte van literair bedoelde teksten. Daarbij vergeet men dat elk literair werk ook als document gelezen kan worden, wat omgekeerd maar ten dele waar is. Bovendien hebben juist de meest dubieuze films, televisieseries en boeken hun ‘gezag’ ontleend aan hun zogenaamde documentaire waarheid.
Over Jakob Littners Aufzeichnungen auseinem Erdloch, dat na vierenveertig jaar onder Koeppens eigen naam is gepubliceerd, merkt de uitgever nog voorzichtig op: ‘Sein Gestus ist unpratentiös und lakonisch. Dem Entsetzlichen ist nur eine radikale Bestandsaufnahme entgegenzusetzen, die die Lage des Verfolgten beleuchtet und sich dabei jedes “Poetisieren” verbietet.’ En dat terwijl het boek literair gezien uitermate geraffineerd in elkaar zit, wat trouwens ook voor de verhalen van Levi geldt.
Goedbeschouwd betekent het realisme waardoor de kampliteratuur tot op zekere hoogte nog steeds beheerst wordt, dat men in termen van het kamp zelf is blijven denken en schrijven, dus van de organisatoren van de vernietiging. Wat men met een haast obsceen woord ‘grote geschiedenis’ noemt, maken zij uit. Die eer mag men niet gunnen aan Hitler en de zijnen, zonder wie toch al heel veel literatuur niet zou hebben bestaan.
Terrence Des Pres stelt in zijn opstel ‘Holocaust Laughter?’ drie fictieve stelregels voor deze literatuur vast: de ‘Holocaust’ is uniek, met de feiten mag niet gesjoemeld worden (ook niet om artistieke redenen) en we respecteren deze voorwaarden door binnen de grenzen van het hoogse- rieuze te blijven. Zelfs de satirische of grotesk overdrijvende kamproman, van Tadeusz Borowski tot Leslie Epstein, onderwerpt zich aan de historische autoriteit en is in principe getrouw aan de kamp- en gettoherinneringen, zelfs een Martin Amis. Daaraan wordt kennelijk geen afbreuk gedaan door de constatering dat de feiten vaak heel betrekkelijk zijn - er zijn voldoende gebeurtenissen bekend die in verschillende weergaven totaal anders verteld en geïnterpreteerd worden, bij voorbeeld een incident dat ook bij Borowski voorkomt: een joods meisje schiet op weg naar het crematorium een ss-er dood - Gie van den Berghe heeft in zijn studie Met de dood voor ogen daarvan een hele serie zeer verschillende versies op een rij gezet, allemaal van ooggetuigen.
| |
| |
| |
Wat kan literatuur?
Van echte bevrijding - waar Dresden in zijn slothoofdstuk met reden een vraagteken achter zet - kan geen sprake zijn zolang men zich niet op een of andere manier van het sacrosancte van de feiten losmaakt, wat uiteraard niet hetzelfde is als het negeren van de feiten zelf.
Voor zowel de bevrijding van de schrijvers-ooggetuigen in hun latere leven als in de pogingen van anderen om onder de druk van de collectief aanvaarde interpretaties en waardeoordelen uit te komen biedt de literaire fictie beduidend meer ruimte (en technieken) dan de documentaire literatuur. Hier blijken er ook mogelijkheden vrij te komen voor schrijvers van een andere generatie. In de drie boeken die ik hier als voorbeeld noemde - maar ik zou daarnaast nog kunnen verwijzen naar Aharon Appelfield, Alexander Tisma, György Konrad, Jurek Becker, Jona Oberski, Carl Friedman en vele anderen - neemt het feitelijke kampverhaal een in omvang betrekkelijk geringe plaats in, hoewel het uiteraard niet van ondergeschikte betekenis wordt - het kamp blijft een historisch brandpunt. Dat typeert, denk ik, de verschuiving waarop ik eerder doelde.
Je kunt het betreuren - en het jezelf kwalijk nemen - dat de feiten steeds minder voor zichzelf spreken, de afstompende gewenning heeft ook een zekere bewegingsvrijheid tot gevolg; op z'n minst dwingt ze - als ik me tot geschriften beperk - lezers en schrijvers die niet van mening zijn dat het na een halve eeuw maar met de memento's en jeremiades afgelopen moet zijn, tot het zoeken van andere benaderingswijzen. Aanzetten daartoe zijn al langere tijd waarneembaar.
Ik denk dat er bij de lezers al veel eerder een andere houding is ontstaan dan bij schrijvers. Over het kamp leest men nooit maar één boek of één auteur. Daardoor maakt elke titel deel uit van een complex dat een steeds wisselende persoonlijke combinatie mogelijk maakt van de meest uiteenlopende geschriften en genres; daarbij bepaalt iedereen zijn eigen criteria en modellen. In feite doet de lezer al veel langer wat auteurs als Alexander Kluge en Danilo Kis tot een literaire methode hebben ontwikkeld: historische beschrijving en fictie door elkaar heen laten spelen, het vermengen van document en verhaal, en vooral ook het vergelijken van het kamp met andere vormen van opsluiting en mishandeling. Naar mijn idee hebben zij de weg geopend voor een veel vrijere kampliteratuur.
En zoals het geheugen twijfelachtig en daardoor zelf onderwerp werd, bij Jorge Semprun bij voorbeeld, worden ook begrippen als echt, authentiek, waargebeurd, zelf meegemaakt en met eigen ogen gezien minder sta- | |
| |
tisch; hoe dubbelzinniger ze worden, hoe meer speelruimte ze bieden.
Borowski maakte ooit op mij zo'n grote indruk, daar ik nooit eerder iemand die zelf in het kamp had gezeten zichzelf zo genadeloos zag afschilderen als medeplichtige, zij het gedwongen als onderdeel van het getrapte machtssysteem van het kamp. Hij liet aan den lijve zien hoe besmettelijk terreur is (ik zeg liever terreur dan kwaad). Door zijn onsentimentaliteit werd zijn boek voor mij een model waar ik lange tijd alle kampliteratuur aan afmeette. Maar was Borowski's bijna cynisch te noemen eerlijkheid uiteindelijk niet acceptabel dank zij het onbetwijfelde feit dat hij het zelf had meegemaakt? Was zo'n boek kort na de oorlog mogelijk geweest indien het geschreven was door een buitenstaander?
Zo'n boek is toen geschreven, alleen wist in 1948 niemand dat het autobiografische verhaal van Jakob Littner, Aufzeichnungen aus einem Erdloch, door een ghostwriter was geschreven op basis van niet meer dan enkele data en plaatsen. Aan een uitgever had Littner toen hij in 1945 in een verwoest München terugkeerde, waar hij overal om zich heen alleen maar moordenaars zag, gevraagd om voor zijn verhaal een schrijver te zoeken. Voor per maand twee voedselpakketten uit Amerika schreef Koeppen als een ware broodschrijver de lijdensgeschiedenis van een Duitse jood. Koeppen heeft zijn hoofdpersoon naar eigen zeggen nooit gezien of gesproken. ‘Toen werd het mijn geschiedenis,’ schrijft hij terugblikkend bij de herdruk kortgeleden van het boek als ‘roman’ onder zijn eigen naam; die zin drukt voor mij de nieuwe vrijheid uit die er voor de kampliteratuur is gecreëerd. Maar, Koeppen was nog een leeftijdgenoot, iemand die de oorlog had meegemaakt.
Een zelfde vrijheid wordt inmiddels uitgeprobeerd door schrijvers van een latere generatie. Een goed voorbeeld is de Franse auteur Henri Raczymow (1948) met zijn ook door Dresden behandelde literaire werken Contes d'exil et d'oubli en Un cri sans voix. ‘Welk recht van spreken heb je als je, zoals ik, noch slachtoffer, noch overlevende, noch getuige van die gebeurtenis bent geweest?’ Hij antwoordt: ‘Ik heb het recht niet’ om niettemin als een bezetene door te schrijven. In de roman Un cri sans voix schrijft hij over zijn zuster, die in 1975 zelfmoord pleegde en haar leven lang geobsedeerd werd door het getto van Warschau. Als in de zomer van 1982 door een krant het optreden van het Israëlische leger in Libanon direct wordt vergeleken met dat van de nazi's in het getto van Warschau, is dat voor de hoofdpersoon aanleiding om zich met zijn gestorven zuster Esther bezig te houden en al schrijvend neemt hij haar plaats in zoals eens
| |
| |
haar tante Esther de plaats van haar moeder had ingenomen. Herinneren wordt hier een tegenwoordig stellen van een afwezigheid; Raczymow bewijst dat het mogelijk is herinneringen te reconstrueren die niet die van de schrijver zelf zijn. Maar hoeveel schrijvers hebben dat al niet eerder laten zien? Ik hoef maar aan Yourcenar en Perec te denken.
‘Weldra zal er niemand meer tijdgenoot van de Catastrofe zijn,’ zegt een van de personages in Raczymows roman, en vertelt een verhaal (‘Uit welk boek was dat?’) over een jood die als tourist terugkeert naar het kamp waarheen hij was gedeporteerd. Elke dag hadden er langs de weg waarlangs rijen Haftlinge naar hun werk sukkelden Poolse boeren met hun blonde kinderen staan toekijken. De tourist volgt nog eens dezelfde weg en bij een boerderij vraagt hij de boeren of zij daar in de oorlog gewoond hebben. Ja, maar zij herinneren zich geen kaalgeschoren mensen in gestreepte pyjama's en op klompen, die kennen ze alleen van de televisie. Tussen de joodse ‘tourist’ met zijn rare vragen en die Poolse boer zit een gat, een black out, waar het geheugen een steekje laat vallen: ‘Een miljoen boeken die het leven van dat kamp zouden vertellen, zijn niet toereikend om die leemte te vullen en te maken dat deze Pool zijn geheugen terugkrijgt.’ In één zin geeft Raczymow de noodzaak en onmogelijkheid van alle kampliteratuur aan.
Men zou boeken als die van Koeppen, Kluge, Kis en Raczymow kampliteratuur uit de tweede hand kunnen noemen; zij lijkt mij niet minder belangrijk en niet minder authentiek dan de literatuur van ooggetuigen. Als die mogelijk is, en ik zou zeggen juist dank zij de meest diverse, modernere literaire middelen en technieken - zoals Semprun al eerder liet zien toen hij gebruik maakte van procédés die door de nouveau roman en de nouvelle vague waren ontwikkeld-dan kan er misschien ook een behoorlijke literatuur over de daders geschreven worden. Het zou tijd worden.
Van de daders is, op wat memoires en gesprekken na, nauwelijks enig geschrift overgebleven, laat staan iets van literair belang (de Oostduitse schrijver Franz Fühmann is een uitzondering). Dat is niet alleen vreemd maar ook een gemis; dit geldt eens te meer voor een literatuur óver de daders en actieve en passieve medeplichtigen. Ik ben me ervan bewust hoe precair de pogingen in die richting zijn, ik heb in het begin al op de boeken van Martin Amis en Michel Tournier gewezen, maar juist hier zou de literatuur haar mogelijkheden kunnen bewijzen zoals ze dat in de betere voorbeelden van de kampliteratuur doet. Alexander Tisma heeft een indrukwekkend verhaal over een dader geschreven, waarin hij het verband tus- | |
| |
sen wreedheid en sentimentaliteit en bijgeloof laat zien, ‘De school der goddeloosheid’, alleen gaat dat over een ondervrager bij een veiligheidsdienst; niet minder sterk zijn bepaalde verhalen van Danilo Kis. Al zijn terreursystemen en kampen voor een deel vergelijkbaar, een literatuur waarin de overeenkomsten èn de verschillen begrijpelijk worden is nog niet geschreven.
Ik ben het op dit punt volkomen oneens met Berel Lang, die enkele belangrijke studies over kampliteratuur geschreven heeft, wanneer hij, in Writing and the Holocaust, stelt dat literatuur het onderwerp genocide niet aankan, omdat die tegen individuen als groep gericht was; wat per se onpersoonlijk en specifiek is, zowel wat de slachtoffers als de daders betreft, zou door literatuur geïndividualiseerd en veralgemeend worden. Mijn tegenwerping zou een uitgebreide verhandeling vergen, ik wil daarom slechts verwijzen naar de verhalen van bij voorbeeld Kluge, Tisma en Kis, waarin wel degelijk het persoonlijke en het algemene in hun problematische verhouding tot elkaar behandeld worden.
Zeggen dat de literatuur zich dient te onthouden van de grote oorlogs-misdaden - omdat totale onvrijheid niet afgebeeld kan worden, zoals Lang in navolging van Adorno zegt, en omdat ze door haar subjectieve inslag het onderwerp zou verkleinen - komt in de buurt van de verlammende dooddoeners over het onbespreekbare of onuitsprekelijke, en kan ook een conclusie zijn van de stelling dat het kamp iets onvergelijkelijks zou zijn. Wat het laatste betreft wil vergelijken nog niet zeggen gelijk maken, het extreme krijgt juist contouren door het met het normale te vergelijken, en vergelijkbaar wil evenmin zeggen gelijkwaardig. Het gaat hier om iets heel anders dan de religieuze mystiek die metafysische gebieden probeert te ontsluiten en in het feit zelf dat die voor een mens gewoonlijk onbereikbaar blijven iets metafysisch ziet.
Hier gaat het om het begrijpen van dingen die mensen zelf gemaakt en gedaan hebben, die voor ons dus helemaal niet onbereikbaar zijn - ze zijn immers gedaan - maar vooralsnog alleen voor ons voorstellingsvermogen en gevoel moeilijk grijpbaar zijn. Van de nationaalsocialistische terreur zeggen dat hij principieel niet verteld en misschien zelfs niet begrepen kan worden, is capituleren. Als literatuur een werkelijkheid die, zoals dat nu eens terecht heet, de verbeelding tart niet aankan, is ze waardeloos of hooguit een secundair hulpmiddel; je zou het zelfs beschamend kunnen noemen als je denkt aan de vele produkten van een literaire verbeelding die omgekeerd de werkelijkheid hebben getart.
| |
| |
Ik ben mij bewust dat met de eis dat literatuur tegen het geweld moet opkunnen, dus ook de daders van het vernietigingskamp moet aankunnen, van haar het uiterste gevergd wordt. Maar eenmaal die eis gesteld, in tegenspraak met de bewering dat daarover onmogelijk te schrijven valt, kan het van wijsheid getuigen als schrijvers in bepaalde gevallen vaststellen dat een document of directe getuigenis welsprekender is dan zij met hun kunst kunnen bereiken of dat een documentaire aanpak een onderwerp meer recht doet dan de verhaalvorm. Maar dat is een literairtechnische en geen morele of metafysische beoordeling van wat met schrijven wel of niet kan. Als een schrijver zijn grenzen en beperkingen onder ogen ziet, is dat iets anders dan het opstellen van een bewijs van onvermogen van de literatuur.
| |
Maatstaf of toetssteen
Hiermee kom ik alsnog terecht bij de in het begin aangestipte motieven om je met kampliteratuur bezig te houden. Voor mijzelf opperde ik dat het onder meer voorkomt uit een behoefte aan teksten waarvan de intensiteit doet vermoeden dat de inzet maximaal is. Het gaat om literatuur die koste wat het kost aan de geschiedenis een betekenis wil ontwringen, wat beslist niet hetzelfde is als een zin. Maar ik begin te denken dat mijn belangstelling in niet mindere mate wordt ingegeven door de wens om in de kampliteratuur een rechtvaardiging voor het schrijven te vinden die hout snijdt; die wens zal doorgaans minder expliciet zijn, ze houdt wel verband met het besef dat die literatuur beantwoordt aan de noodzaak tot herinneren en verwerken, tot vertellen en vormgeven van ervaringen.
De zin van Adorno ‘na Auschwitz nog lyriek schrijven is barbaars’ is vaak geciteerd en bijna even vaak verkeerd geïnterpreteerd als zou er na Auschwitz geen literatuur meer geschreven kunnen of mogen worden. Adorno lichtte zijn uitspraak toe met een kritiek op een in zijn ogen eenzijdige vorm van engagement als die van Brecht en Sartre: ‘“Heeft het zin te leven wanneer er mensen zijn die slaan tot de botten in iemands lichaam breken?” (Sartre) is dezelfde als de vraag of kunst nog mag bestaan.’ Adorno noemde die geestelijke regressie in het begrip van geëngageerde literatuur een echo van de regressie van de samenleving zelf. Soms ontstaat er een troebele metafysica wanneer men veronderstelt dat zelfs of juist in de zogenaamde extreme situaties het menselijke optimaal tot zijn recht komt. Daardoor, merkt Adorno terecht op, wordt het onderscheid tussen beulen en slachtoffers verdoezeld. ‘Maar waar blijft ook Enzens- | |
| |
bergers tegenwerping,’ voegt hij eraan toe, ‘dat de poëzie juist tegen dit verbod moet standhouden, dus zo moet zijn dat zij zichzelf niet louter door het feit dat zij na Auschwitz bestaat aan het cynisme uitlevert (...) Het bovenmatige reële lijden duldt geen vergeten (...) Maar dat lijden (...) vereist ook het voortbestaan van kunst die het verbiedt; het lijden vindt nauwelijks ergens anders nog een eigen stem, de troost, die het niet meteen verraadt. De belangrijkste kunstenaars van deze tijd hebben daaraan gehoor gegeven.’ (‘Engagement’ in Noten zur Literatur III, 1962) Een konsekwentie van deze zienswijze is dat de kampliteratuur niet los van de gewone literatuur mag worden beoordeeld.
Als kampliteratuur niet met andere literatuur vergeleken kan worden of als andere literatuur daarnaast verbleekt, maar ook als literaire maatstaven voor geschriften over het kamp opeens niet meer zouden gelden, dan is er met de kunst iets fundamenteel mis. Voor mij hoort daarom het werk van Beckett en Platonov in dezelfde sfeer thuis als dat van Levi en Borowski, en zijn de romans van Koeppen en Weil niet minder indrukwekkend dan sommige dagboeken van slachtoffers.
Ik denk trouwens dat men ook in de tijd dat men zo argwanend stond tegenover een literaire vormgeving van teksten over het kamp altijd al de hoogste literaire maatstaf bij het lezen van dit soort literatuur heeft gehanteerd door elke verkeerd aangeslagen toon als vals te ervaren; alleen heette het toen anders. Nu kunnen we langzamerhand toegeven dat ‘goede’ kampliteratuur gewoon goede literatuur moet zijn, dus aan literaire eisen dient te voldoen, wat iets anders is dan aan de eisen van een ouderwetse esthetiek. Esthetisch is meer dan mooi: een vorm die past.
Ten slotte wil ik zelfs nog een stap verder gaan en stellen dat als het kamp de waarneming van de hedendaagse mens ingrijpend heeft veranderd - en in welke omvang dat het geval is, beseffen we misschien niet eens - de kampliteratuur maatgevend zou kunnen zijn voor alles wat er geschreven wordt, al was het maar doordat men wat normaal is afmeet aan de extremen.
Als kampliteratuur niet de maatstaf is van serieuze literatuur dan is ze toch zeker de toetssteen (‘skandalon’).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd