Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1992 (nrs. 57-60)

[p. 129]

S. Dresden
Het vreemde vermaak dat lezen heet

Op het eerste gezicht lijkt het allemaal heel eenvoudig: je neemt een boek ter hand en leest een verhaal zolang het je boeit; verveelt het, dan leg je het weg om er vermoedelijk nooit meer een blik in te werpen. Ik zal niet zeggen dat hiermee de meest verheven vorm die lezen kan aannemen in enkele regels geschetst is. Maar er is wel sprake van een uitgangspunt en zelfs van een beginpunt dat nooit uit het oog mag worden verloren en zich op een of andere manier altijd handhaaft. Van deze oorspronkelijke maar zo men wil naïeve vorm van lezen heeft Marcel Proust in zijn eerste schrijversjaren een voortreffelijke beschrijving gegeven. Hij besteedt aandacht aan het feit dat iedere jeugdige lezer van literatuur behoefte eraan heeft mee te leven met alles wat verteld wordt. Zo vlug als hij kan, jaagt hij door het boek heen, hij wil weten hoe het afloopt, alleen en in de stilte van een kamer verkeert hij in een wereld van fantasie die op zekere manier de zijne is. Maar alleen op zekere manier en bovendien tijdelijk. Op een gegeven ogenblik is het verhaal uit en afgelopen, het boek krijgt een plaats tussen andere die even enthousiast gelezen zijn. De meeste zullen vergeten worden of in ieder geval vervangen worden door andere waaraan dezelfde geestdrift en hetzelfde genoegen ontleend zullen worden. En in veel opzichten gaat het voor de ware lezer levenslang zo door. In later jaren heeft Proust weliswaar niets teruggetrokken van zijn opmerkingen over het adolescente lezen (als ik het zo mag noemen), maar hij heeft met sterke overtuiging gewezen op de beperkingen die het onvermijdelijk bezit. De belangrijkste is wel dat lezen, elke vorm van lezen, niet verder komt dan de drempel van ‘la vie spirituelle’ en er nooit werkelijk in doordringt. Iedere lezer is immers uiteindelijk een lezer van zichzelf. Verdwenen zijn nu het meeleven, het meegesleept worden, de identificatie met allerlei figuren. Of beter gezegd: ze zijn opgenomen in en dienstbaar gemaakt aan de lezer die een soort zelfonderzoek begint en daarmede zijn lectuur bewerkt en verteert.

Niemand zal zich verbazen over het gebruik van verteren. Het staat in de buurt van verwerken, in zich opnemen, misschien zelfs van zich toeeigenen en begrijpen. In alle gevallen hebben ze te maken met eten en voeding. Op zich zelf is dat ook zonder moeite te verdedigen. Wordt niet her-

[p. 130]

haaldelijk over geestelijk voedsel gesproken? Nu zal iedereen onmiddellijk met het argument komen aandragen dat dit alles overdrachtelijk gebruikt is en verder niets te betekenen heeft. Het merkwaardige is evenwel dat juist deze beeldspraak zo goed blijkt te voldoen en eeuwen lang zo letterlijk genomen werd als maar mogelijk is, bovendien tegenwoordig zo is ingeburgerd dat niemand het meer noodzakelijk acht er enige aandacht voor over te hebben. Over het herkauwen van teksten, de ruminatie, is zoals gezegd sinds de Oudheid zowel in joodse als in christelijke kring het nodige te doen geweest. In Ezechiël (3:1 e.v.) staat al te lezen dat de profeet opdracht krijgt de rol die hij voor zich ziet op te eten en vervolgens tot Israël te spreken. Hij opent zijn mond en eet, hij neemt het geschrevene op in zijn buik en vult er zijn binnenste mee. Als profeet is hij een spreekbuis van God die de goddelijke woorden opslokt en letterlijk doorgeeft. Maar wat te denken van gewone mensen die luisteren en lezen? Het is algemeen bekend dat opslokken slecht is voor de spijsvertering, in veel gezinnen eiste de familiepedagogiek dan ook dat elk hapje dertig maal gekauwd zou worden. Daarover hebben talloze commentatoren die zich met heilige teksten hebben beziggehouden op hun beurt geen twijfel laten bestaan. Elke zin, elk woord, elk teken, moest gewikt en gewogen worden, wilde men ooit tot de ware betekenis geraken. Zo komen het belang en de eeuwige noodzaak van het herkauwen der teksten met alle gewenste nauwkeurigheid uit. Het harde voedsel moet zo veel als het de mens gegeven is vloeibaar en verteerbaar worden gemaakt, wat betekent dat het herkauwd dient te worden, en op die wijze een mogelijkheid bestaat de heilige boodschap tot zich te nemen en zich eigen te maken.

Het is niet de bedoeling langer stil te staan bij dit herkauwende lezen. Slechts één element vermeld ik hier nog, dat trouwens net zo veel met ruminerend schrijven als met deze vorm van lezen te maken heeft. Tot ver in de x vnde eeuw, tot het ogenblik (om preciezer te zijn), dat originaliteit nog niet had gezegevierd als de onontbeerlijke kwaliteit van elke creatieve bezigheid, werd in imitatie van grootse voorbeelden het belangrijkste ingrediënt gezien voor artistieke werkzaamheden. Jongere kunstenaars gaan er toe over oude schrijvers te volgen of op fraaie wijze te citeren. De geslaagdheid van hun ondernemen ligt besloten in het feit dat hun citaten weliswaar herkenbaar blijven maar toch op interessante manier vervormd zijn. Daarin ligt dan ook hun ‘originaliteit’. Zij hebben de dikwijls antieke voorbeelden zo subtiel gekauwd en herkauwd, dat het werk van een Horatius of Seneca deel van henzelf geworden is; wat zij hadden zijn

[p. 131]

zij nu ook. Zij hebben - en ik citeer nu op mijn beurt letterlijk - de gelezen auteurs ingelijfd, zij hebben hun voedsel geassimileerd. Dat wij dan al spoedig aan vormen van epigonisme denken, behoeft geen betoog. Toch zou dat een anachronisme zijn, ook al vindt men tegenwoordig deze imitatie in ‘kleinere’ genres als bewerkingen, pastiches en literaire parodieën terug. Gewichtiger is in ieder geval dat dit kauwende lezen tot schrijven komt en dat ook voor het maken van literatuur de van ouds bekende beeldspraak gehandhaafd wordt. En nog belangrijker is waarschijnlijk dat juist in dit geval de grenzen van het beeld zichtbaar worden. Ook zonder de gang van zaken bij herkauwende dieren van voormaag tot lebmaag na te gaan is het duidelijk dat instinctmatig een einde aan het herkauwen wordt gemaakt. Een dergelijke grens die niet overschreden wordt is voorzover het geestelijke zaken betreft afwezig. Er bestaat geen enkele geestelijke norm die het mogelijk maakt te beslissen wanneer het genoeg is geweest en er een eind moet komen aan een kauwen en herkauwen dat onbeperkte voortgang kan en misschien ook wel moet hebben. Het leidt enerzijds tot een schrijven dat meer en meer gaat lijken op naschrijverij en anderzijds op lezen als voortdurend hernemen van steeds maar hetzelfde dat toch elke keer een klein beetje anders is en kan leiden tot nog diepere en nog zuiverder interpretaties.

Hiermede is een aantal vreemdsoortige leesmogelijkheden geconstateerd. Allereerst kan er sprake zijn van een betrekkelijk eenvoudig leesgenot als puur amusement, als verstrooiing die prettig aandoet. De lezer laat zich tot zijn genoegen wegvoeren uit de normale omgeving en de bekende wereld om (tijdelijk en op imaginaire wijze) een andere werkelijkheid te beleven die hem eventueel troost biedt of in ieder geval het gevoel kan geven dat er andere mogelijkheden bestaan. Het is een leesvorm die tevens vlucht uit de werkelijkheid betekent maar uiteindelijk tot niets leidt. Het betreft dan een voorlopige spanning die geen spanning in de ware zin des woords mag heten en een vermaak dat zoals vele vormen van amusement tamelijk streng gescheiden wordt van de realiteit waarin men leeft en waarmee men dagelijks van doen heeft. Juist daarom is deze lezer niet bereid enige inspanning (die hij altijd al moet leveren) voor zijn lectuur op te brengen; dat zou de ontspanning die hij wenst belemmeren en te niet doen. Desondanks blijft het een vreemd soort plezier dat zich moelijk laat vergelijken met zeilen of bridgen of welk ander vermaak ook. Er heeft namelijk een getijdenbeweging plaats die elders veel minder krachtig is of zelfs volledig ontbreekt. De slokkende lezer weet uit ervaring wat hem te

[p. 132]

wachten staat. Na zijn medeleven en ongehinderde verrukking volgt onvermijdelijk maar daarom niet minder scherp de kater der terugkeer tot het gewone bestaan. Overigens is ook de ware en aandachtige lezer daarvan op de hoogte: hij erkent immers dat het gulzige lezen een eerste begin is waarmede rekening moet worden gehouden. Maar vervolgens komt voor hem het werken aan de tekst te voorschijn. Beter gezegd: aandacht houdt werk in en werk betekent niets anders dan bewerking. Twee onderling samenhangende vragen doen zich daarbij voor: niet geheel ten onrechte zou men kunnen denken dat de ononderbroken ruminatio wel ertoe moet leiden dat de tekst uitgekauwd en van reële voedingswaarde verstoken raakt. Voor velen is dat onmiskenbaar een dreigend gevaar, voor anderen daarentegen allerminst. Middeleeuwse monniken of gelovige joden hebben altijd de nadruk gelegd op de in diepste wezen onbegrijpelijke (in de hier gebruikte terminologie: onverteerbare) inhoud van hun goddelijke teksten en daaruit de conclusie getrokken dat dientengevolge een voortdurende vertering ervan noodzakelijk is.

Het is mogelijk en gewenst de hier aangestipte algemene opmerkingen verder uit te werken aan de hand van concrete gevallen. Ik zal me beperken tot enkele verhalende werken die tot de oorlogsliteratuur en meer in het bijzonder tot joodse romans en getuigenissen behoren. Ik heb er twee redenen voor; de laatste jaren heb ik meer dan ooit aandacht hieraan besteed en een werk erover geschreven, zodat wat nu geschreven is niet zozeer een postscriptum als wel een rescriptum genoemd moet worden, wat op zich zelf al een miniatuur voorbeeld levert voor het herkauwde lezen. Bovendien kan een belangrijker want algemener aspect worden belicht. Het wil mij namelijk voorkomen dat verscheidene literairtheoretische problemen zich juist in deze soort literatuur scherper en dwingender voordoen dan elders meestal het geval is. Eén ervan zal onmiddellijk bij iedereen opkomen: de relatie literatuur/werkelijkheid. Daarvan noem ik slechts een element dat voldoende is om een geheel onverwachte wending in de gehele problematiek aan te brengen. Weliswaar brengt dit soort werken de lezer in een volkomen onbekende en onherkenbare wereld en voldoet ze daarmede aan een eis of verlangen die een lezer bewust of onbewust koestert. Maar tegelijkertijd betogen én bewijzen ze onophoudelijk dat het bestaan van deze Un-welt geheel en al onbegrijpelijk is, zich onttrekt aan elke vorm van lezend inleven en zo zeer op zichzelf staat dat er geen woorden voor te vinden zijn. Het onvermijdelijke gevolg van een dergelijke opvatting (die nauwelijks te weerspreken valt) is dat stilte in de plaats treedt van

[p. 133]

schriftelijke verbreiding, wat op zijn beurt tot gevolg heeft dat lezen ophoudt te bestaan en alle voorbeelden die ik uit deze literatuur zou kunnen geven geen zin hebben of althans de eigenlijke betekenis der beschreven werkelijkheid radicaal te kort doen. Ook zonder de juistheid van deze opvatting te onderzoeken zal duidelijk zijn dat op dit punt wel degelijk een literairtheoretisch probleem opdoemt en wel de relatie literatuur/werkelijkheid/stilte. Dat is boeiend genoeg, maar ik bepaal me tot iets anders: gesteld dat geen literair werk recht doet aan wat het pretendeert te beschrijven en wat om redenen van verschillende aard ook weergegeven moèt worden, bestaan er dan andere mogelijkheden om tot die werkelijkheid door te dringen? Inderdaad heeft men ook een andere weg ingeslagen waar de geschreven tekst vervangen is door gesproken woorden en lezen dus naar de achtergrond is gedrongen. Dat is onlangs gebeurd in Lawrence L. Langer, Holocaust testimonies (1991) waarin naar aanleiding van verschillende soorten herinnering vrijwel uitsluitend met gegevens van beeldbanden wordt gewerkt. Deze methode biedt ontegenzeggelijk voordelen, toch is het om meer dan een reden een verkeerde weg. Het goede ligt besloten in een heel oud feit: sinds Plato bijvoorbeeld wordt aan gesproken taal de voorkeur gegeven boven het geschreven woord, op zijn beurt verzuimt Langer niet te wijzen op ‘intimacy’ en ‘immediacy’ van wat deze overlevenden aan hartverscheurende ervaringen in hun spreken hebben te melden. Zij zijn directer en authentieker getuigen van een verleden werkelijkheid dan enige geschreven getuigenis kan bereiken. Met hun onvoltooide en gebroken zinnen die ver staan van schriftelijke laat staan literaire stilering en dus onmiddellijke weergave schijnen zij zonder tussenkomst van iets of iemand onvergankelijke en dus nog steeds aanwezige belevenissen te tonen. Wat is dan daartegen in te brengen? In de eerste plaats toch wel dat ik daarvan op de hoogte raak door een boek te lezen dat op zijn wijze het mondelinge verslag vastlegt. Verder is het inderdaad verleidelijk van mening te zijn, zoals bij elke televisievertoning, als zou er geen enkele tussenkomst en alleen maar directheid der beelden en verhalen bestaan. Toch moet aanvaard en ten volle erkend worden, dat apparaten in het vertrek opgesteld zijn en de rampzalige verhalen door verschillende mensen (cameraman, geluidstechnici, interviewers) worden aangehoord en zelfs gecontroleerd. De tranen, de gebaren, de gelaatsuitdrukking der slachtoffers zie ik niet in het boek, tenzij daarvan buiten het verhaal om melding wordt gemaakt. Kortom, zonder ook maar iets af te doen aan de documentaire en aangrijpende kracht der mededelingen moet mij

[p. 134]

toch van het hart dat er ook sprake is van iets (hoe weinig ook!) als een vertoning. Het is vrijwel ondenkbaar dat de vertellende overlevenden zich daarvan niet bewust zouden zijn en dus een (heel geringe) vorm van stilering aanbrengen. In Langer's boek wordt door een echtpaar dat de opstand in Sobibor heeft meegemaakt en wist te ontkomen een onwaarschijnlijk verslag der gebeurtenissen geleverd. Het toeval wil, dat ik hetzelfde verslag van dezelfde mensen eerder in een boek over dit kamp als schriftelijk bericht had gelezen. Het kan niet genoeg herhaald worden, laat dat vaststaan! Maar dit feit betekent ook, dat de mededelingen die meermalen gedaan zijn onvermijdelijk een stilering ondergaan en de directheid daardoor afneemt. De documenten die de beeldbuis levert verliezen niet aan kracht, alleen de onmiddellijkheid neemt in betekenis af. Dat behoeft niet te gelden voor de ‘intimacy’ waarop Langer hoge prijs stelt. Ze dringt waarschijnlijk ook dieper door dan lectuur vermag te doen. De vraag is of men niet heel gemakkelijk te ver gaat. Ik moet voor mijzelf spreken maar geef dan grif toe, dat ik mij bij het zien van deze beelden al gauw een onbescheiden indringer voel, een kijker die verdacht veel weg heeft van de obscene voyeur. Het mag alleen voor mij gelden, zeker is in ieder geval dat lezen daartoe veel minder of op andere wijze of in het geheel niet leidt. Het zou erop neerkomen, dat voordelen zowel aan lezen als aan kijken verbonden zijn, dat lezen minder indecent zal zijn dan kijken, en beschrijvingen ondanks bezwaren hun geldigheid ten volle bewaren. En wanneer men zo terecht op onuitsprekelijke ervaringen wijst, dan voldoet het stille lezen daaraan toch beter dan het gesproken woord van ‘directe’ getuigenissen. In plaats van de bijna brute aanwezigheid die het beeld de toeschouwer van buiten af opdringt kent het lezen een marge van distantie waarin de lezer ‘kijker’ en deelnemer tegelijk kan zijn. Daardoor is het hem althans in zekere mate mogelijk het andere evenals de afwezige anderen te ‘lezen’, terwijl hij in niet geringer mate ook zichzelf leest.

Wat krijgt hij bij voorbeeld onder ogen bij de lectuur van The shawll Voorzover ik kan nagaan, heeft de Amerikaanse schrijfster Cynthia Ozick niets meegemaakt in de zin van belevenissen in ghetto of concentratiekamp. Zij noemt het werk een ‘story’, een geschiedenis dus die uit twee episodes bestaat en voor beide zijn oorlogservaringen de voedingsbodem. Zoals te verwachten is blijkt het voedsel evenwel vergiftigd te zijn, zodat wel een vreemdsoortige situatie moet ontstaan. Een jonge vrouw Rosa Lublin loopt met een kleiner nichtje Stella en een pasgeboren baby Magda in haar armen uitgehongerd in de ijzige kou. Het kind wordt stil gehouden

[p. 135]

door een stukje van de shawl in haar mond te proppen, voor zo lang het duurt kan op die manier de schijn van voeding gewekt worden. Maar het duurt niet lang en het kind sterft in haar armen. Einde van de eerste episode waarin de grond gelegd is voor alles wat volgt. Met de eerste woorden van het tweede deel blijkt Rosa een vrouw op leeftijd te zijn die net de dwaasheid heeft begaan haar Newyorkse winkeltje met tweedehands spullen en oude rommel op te doeken en zich in Miami te vestigen waar zij afhankelijk wordt van haar vermogende nicht Stella. Zij hebben zich dus uit het hels bestaan van vele jaren tevoren weten te redden, maar het onderwerp bij uitstek is natuurlijk tot welke resultaten dat heeft geleid. Zoals de voorwerpen die zij verkocht heeft is Rosa zelf een gehavende vrouw die er niet in geslaagd is zich aan te passen aan een naoorlogs bestaan. Het blijkt uit veel dingen, maar verreweg het belangrijkste zo niet het enige wat al het verdere bepaalt en altijd bepaald heeft is het feit dat zij de dood van haar baby niet aanvaardt en eenvoudig ontkent. Magda is opgegroeid in de Verenigde Staten, daar heeft zij gestudeerd (zoals haar moeder uit een erudiet en gecultiveerd Warschaus gezin stamt) en is zij professor geworden. Haar worden zonder een spoor van twijfel of onzekerheid lange brieven geschreven, het gehele leven van Rosa trekt zich samen rondom een dode die zij voor levend houdt. Zo zou men kunnen zeggen dat ze zelf een levende is die een dood getroffen heeft. In tegenstelling tot haar nicht heeft zij geen streep kunnen zetten onder het oorlogsverleden waarvoor geen eindafrekening gegeven is. Wel is de wereld en de tijd voortgegaan en weet zij dat ook heel goed, maar alles wat erna, dat wil zeggen na die onvergetelijke jaren, heeft plaats gevonden is alleen maar ‘a joke’. Feitelijk bestaat in die bijna hallucinerende situatie maar één reëel en serieus object: de omslagdoek van toen. Hiertegenover wordt nu niet alleen de koele houding afgezet van Stella die het verleden negeert maar ook het goedmoedige en gelaten-nuchtere gedrag van een oudere man die in zijn onderhoud voorzien heeft met een handel in knoopjes. Ook hij is afkomstig uit Warschau en aangevreten zoals zij, zijn vrouw is bovendien opgenomen in een krankzinnigengesticht. Maar hij probeert zich erdoorheen te slaan, hij neemt het allemaal zonder zich veel af te vragen in de berustende zekerheid dat het leven nu eenmaal zo is. Deze man zal Rosa met duidelijke bedoelingen nazitten en in de laatste woorden van de novelle lijkt het alsof zij zich gewonnen zal geven. In haar hotelkamer wordt zijn komst telefonisch gemeld, zij laat hem bovenkomen (‘He's used to crazy women’), de shawl wordt van het toestel genomen en ‘Mag-

[p. 136]

da was not there’: ze was voor de oude man weggevlucht.

In tegenstelling tot Primo Levi onder anderen die in het nawoord van zijn roman Zo niet nu, wanneer dan nadrukkelij k vermeldt hoe deze fictie op realiteit berust, doet Cynthia Ozick geen enkele moeite om van buiten af het werkelijkheidsgehalte van de vertelde geschiedenis te bevestigen en te bekrachtigen. En dat komt nog scherper uit in het open einde, waardoor de lezer zit met een onopgelost probleem. Blijft deze Rosa leven zoals zij geleefd heeft? zal zij zich onder nieuwe invloeden enigszins aanpassen en verzoenen met haar lot? in welke mate dan wel? en hoe? Vragen die onherroepelijk gesteld zullen worden maar niet te beantwoorden zijn. Ik behoef niet met veel woorden te zeggen dat juist daarin de essentiële waarde ligt van dit ontroerende geschrift.

Bij Rosa kan men veronderstellen, dat zich aanpassingen zullen voordoen en het leven (zoals men pleegt te zeggen) zijn rechten herneemt. Het is een zegswijze die meestal in gunstige zin gebezigd wordt, omdat het leven nu eenmaal doorgaat in de tijd en niet zonder gevaar totaal ontweken kan worden. Maar even gemakkelijk is vol te houden dat daaraan in haar geval niet kan en zelfs niet mag worden gedacht: het zou van trouweloosheid getuigen en van een heden dat het verleden achter zich laat en opgeeft. Het vreemde is dat voor en tegen deze gelatenheid evenveel te zeggen is en dat geldt in niet geringer mate voor de lezer. Hij vindt vermaak in kauwen en herkauwen dat eindeloos door zou moeten gaan, maar hij weet als geen ander dat in de dagelijkse leespraktijk een einde zal komen aan dit kauwen van dit boek. Zo is hij te beschuldigen van ontrouw, aangezien hij tekenen gaat vertonen van vermoeidheid, van onlust of onwil en klaarblijkelijk ander voedsel nodig heeft. Hij is ook maar een mens en verlangt op een onvermijdelijk ogenblik naar een andere toon, naar een andere spanning. De eis tot eindeloos hernemen van teksten moet zelf hernomen en bijna in de volle zin des woords herroepen worden. Hij blijft namelijk overeind maar wordt tevens niet gehandhaafd. Met het gevolg dat de ware lezer zich altijd in een vreemdsoortige, zelfs paradoxale toestand bevindt: hij behoudt zijn trouw maar is trouweloos, hij bewerkt teksten zo goed en zo lang hij kan, maar tegelijkertijd weet hij zijn beperkingen en voorvoelt hij nieuwe genoegens.

Nergens wordt dat pijnlijker ervaren dan bij het lezen van oorlogsliteratuur. Daarvoor zijn verscheidene redenen op te sommen, ik houd mij bij een enkele en vraag mij af hoe het überhaupt mogelijk is bij deze thematiek ook maar een ogenblik aan vermaak te denken en stel dus meteen vast

[p. 137]

dat zich hier meer dan waar ook het zelf al paradoxale leesplezier toespitst. Als het gewone vermaak, dat eigenlijk al ongewoon genoeg moet worden genoemd, niet in het geding is, dient men te beoordelen wat wèl gaande is en de richting aan te geven waarin het lezen van dit soort werken zich beweegt. De toon ervan kan heel verschillend zijn: het zou geen enkele moeite kosten explosies van woede en haat aan te treffen of persoonlijke ontboezemingen in wisselende toonaard, en ten slotte is ook zeker van belang de koele, zelfs kille toon die beschrijvingen van ooggetuigen dikwijls eigen is. In elk werk moet de lezer zich inleven, van elke toon moet hij de golflengte bepalen. Je zou wensen dat het bij deze opgave bleef, maar er is nog aan geheel andere en niet minder gewichtige zaken te denken. De nuchtere toon van Ringelblum en anderen in het verslag, laat ik beter zeggen: de reportage der gebeurtenissen in Warschau is afkomstig van een man die is omgekomen; zo ook wat betreft de ongeveer officiële krantenberichten uit Lodz, maar de dagboekaantekeningen van Avraham Tory, secretaris van de Joodse Raad in Kovno, kwamen zoals de titel Surviving the holocaust reeds zegt uit de pen van een overlevende. Hetzelfde gaat op voor memoires als van Willenberg Surviving Treblinka. Het spreekt vanzelf dat iedere lezer zich in een telkens wisselende situatie bevindt: het heeft weliswaar steeds te maken met afschuwwekkende gebeurtenissen, maar hij weet soms onmiddellijk dat hij in het ene geval van doen heeft met woorden van overlevenden en in het andere met de tekst van ongelukkige slachtoffers die zijn omgekomen. En het is onmogelijk dat deze kennis van zaken zijn lectuur niet beïnvloedt. Het mag misschien tamelijk onbewust gebeuren en niet erg ter zake doen, het is niettemin onmiskenbaar. Lezers zouden - om het al te scherp te stellen - in het ene geval gelijkenis kunnen vertonen met degenen die graag avonturenromans verslinden en zo de bittere ernst van wat zich in een huiveringwekkende werkelijkheid afspeelt verwaarlozen of zelfs in het geheel niet onder ogen zien. Dat laatste zal zich in het andere geval moeilijker of in het geheel niet voordoen. Wat natuurlijk in beide gevallen centraal dient te staan voor de lezer is de relatie van geschreven woorden tot de realiteit, maar daarmee heeft hij dikwijls niet in eerste instantie te maken. Ik heb al eens eerder voorbeelden daarvan gegeven en herhaal er hier één omdat het zo overduidelijk is en ik als lezer volledig ongelijk wil krijgen. Het bekende verhaal van Marga Minco, Het bittere kruid, is opgedragen aan de nagedachtenis van haar ouders en andere familieleden die in haar werk allen de dood tegemoetgaan. Laat ik nu veronderstellen dat ik noch van de

[p. 138]

auteur noch van oorlogsliteratuur ook maar het geringste benul heb maar wel als theoretisch uitgangspunt de overtuiging bezit dat de verhouding van literatuur en werkelijkheid zeker niet in de eerste plaats en misschien helemaal niet voor onderzoek in aanmerking komt. Hoe verloopt dan mijn lectuur en welke conclusie kan ik erna formuleren? Ik lees de opdracht en vervolgens de ondergang van een familie; het treft mij in een merkwaardig soort literair plezier, maar ik behoef nog steeds niet zeker ervan te zijn, ook al blijken de namen in de opdracht dezelfde als in het werk, dat het om iets anders dan fictie gaat en ware werkelijkheid beschreven is. Nu weet iedereen dat ik er evident naast zit en (zonder het te weten of te willen) een ergerlijke misslag bega die de eigenlijke betekenis van het boek te niet doet: wat roman leek is reële belevenis en moet door de lezer als zodanig verstaan worden. Het werk wordt er niet beter om of slechter, het wordt totaal anders, en ik ben gedwongen mijn aanvankelijke uitgangspunt voor dit soort literatuur te herzien. Waarom ik daartoe gedwongen ben, is een geheel andere vraag die van geval tot geval anders te stellen en te beantwoorden is. Maar één ding is in alle gevallen niet te betwijfelen: oorlogsliteratuur noem ik zo, omdat oorlog het thema is. Dan zal ook zeker zijn, dat elk verhaal in die categorie direct of indirect met werkelijkheid van oorlog en zijn gevolgen te maken hebben. Problemen van literaire aard blijven bestaan, maar de inhoud in de breedste zin van het woord ligt vast.

Het valt niet te ontkennen dat hiermede een soort cirkelredenering is opgesteld, maar die laat ik ter zijde. Mij is het voldoende vast te stellen dat de lezer zich dikwijls af moet wenden van wat hij gewend is te doen, dat hij bij voorbeeld gedwongen is gebruik te maken van buiten-literaire informatie en daardoor in onverwachte moeilijkheden kan geraken. Een aspect daarvan belicht ik in het bijzonder omdat het de relatie met werkelijkheid, het kauwen, de toon, afstand en identificatie, vermaak en afschuw, in een ‘onmogelijke’, versmolten eenheid samenvoegt. Ik lees herinneringen van een overlevende of een dagboek dat na de oorlog uit een ghetto te voorschijn is gekomen. Ik leef mee zo veel het mij gegeven is en kom min of meer te leven in een geheel andere wereld waarvan ik mij alleen met de grootste moeite een voorstelling kan maken, ik leer mensen kennen die ik nooit zal kunnen zien maar toch weet ik van hun ellendig bestaan. Beter zelfs dan zij ken ik het vreselijke lot dat de meesten wacht. Toch blijf ik ondanks alle mogelijkheden en pogingen tot identificatie, die van iedere lezer altijd verwacht worden, een buitenstaander. Sterker nog:

[p. 139]

ik kan zoals bij alle lectuur het boek op een gegeven ogenblik naast me neerleggen en onderbreken omdat het me te veel wordt en het lezen van deze onwereld niet lang is vol te houden. Daarnaar werd de personen met wie ik zo meeleef en mij identificeer niet gevraagd; zij moesten elke minuut van elke dag verder en steeds maar verder, zij waren allerminst in de gelegenheid zich een ogenblik rust te geven en een adempauze in te lassen. Dit verschil - een onoverbrugbaar onderscheid - brengt voor de lezer schuld en schaamte met zich mede. De schuld berust op niets of alleen op zijn (mislukte) identificatie; evenzo voor een onbestrijdbaar gevoel van schaamte. Het lijkt erop alsof de lezer zich schaamt voor een noodzakelijk onvolledige en dus schuldeloze schuld die hij niet kan overwinnen. Het lezen zelf vormt er de basis van, maar dan wel een grondslag die zichzelf ondermijnt: naarmate meer gelezen wordt, neemt de schuld toe.

Niet alleen hierdoor treedt voor de lezer van oorlogsliteratuur een perspectiefvervalsing op, ook de betrokkenheid der werken op de realiteit draagt daartoe bij. Leest en herleest hij de novelle van Cynthia Ozick, dan vindt wel een zekere identificatie plaats met de hoofdpersoon in honger en kou en naderhand in Miami, maar de verschrikkingen van een overbevolkt ghetto met armoede en razzia's ontgaan hem ten volle. Dat is het goed recht van een gekozen perspectief en niemand kan daarop iets aan te merken hebben. Wend ik mij nu tot herinneringen als van Yehuda Nir, Verloren kinderjaren, dan kom ik over de onwaarschijnlijke gevaren van onderduikers het nodige te weten, terwijl de subtiele analyse van naoorlogse slachtoffers wel moèt ontbreken. Waar het op neerkomt, is dat de lezer uit de aard der zaak een gedeeltelijk identificatie beleeft met bovendien een deel der werkelijkheid. In literatuur is het geheel der gebeurtenissen niet te leveren en men mag gerede twijfel koesteren of het bij voorbeeld in uitgebreide geschiedwerken mogelijk zal zijn. Hoe ver men daarin ook gaat, de identificatie met individuele personen en hun individueel leed zal er juist door bemoeilijkt worden. Het is dan ook niet toevallig dat een ‘historisch’ werk van Judith Miller met de aangrijpende titel One by one by one zich van achtergronden en algemene overzichten onthoudt om door middel van persoonlijke ervaringen inzicht te verschaffen in de gebeurtenissen. Het boek bevindt zich in een enclave tussen literatuur en geschiedschrijving, en probeert zo te ontsnappen aan een vervalsing die vrijwel altijd moet optreden.

Er bestaat een andere die weliswaar tamelijk nauwkeurig te bepalen is maar bijzonder moeilijk te beoordelen. Iedere lezer van dit soort geschrif-

[p. 140]

ten weet van te voren dat hij te maken krijgt met een uiterst complexe werkelijkheid. Hij leeft mee in een wereld van diepe angst en totale onzekerheid, waarin geen ontsnappen mogelijk is en geen enkel houvast geboden wordt. In gedachte is het hem alsof dat ononderbroken, dag en nacht, het geval zal zijn. Maar men kan geen dagboek, geen verslag, geen herinneringsgeschrift ter hand nemen of er wordt op zijn minst aangeduid dat in ghetto's en elders ook ontspanning bestond. Tot zijn verbazing maar ook met een zekere verbijstering leest hij over toneeluitvoeringen, concerten, cultureel werk, bibliotheken, ondergronds verzet. De bewondering die hij hiervoor opbrengt laat ik achterwege, mij gaat het om de complexiteit van het ghetto-bestaan met zijn tegenstrijdige elementen die een lezer in de huiskamer nauwelijks kan bevatten maar toch in zich dient op te nemen. En dat wordt alleen maar nog moeilijker (of nog erger?), wanneer hij denkt aan de lang niet ongeslaagde grappemakerijen die de ronde deden vóór maar zeker ook na de gruwelijkste lotgevallen. Tot zijn ontsteltenis moet hij aanvaarden, dat ook dan het normale (ghetto-!) leven zijn gang herkrijgt, weliswaar met nieuwe angsten voortleeft, maar toch leeft.

Hoe kan een lezer, ont-steld als hij is, zich daarop instellen? Hij weet daartoe gedwongen te zijn, maar hij weet niet op welke wijze eraan te voldoen. Het is misschien de vreemdste leeservaring die men zich kan voorstellen en uiteindelijke mislukking is van aanvang af gegeven. Desondanks waag ik een poging die wellicht voor lezen in het algemeen geldigheid bezit. Ik zou willen zoeken in de richting van een strikt gelimiteerd soort humor, ook al begrijp ik heel goed dat daartoe lange explicaties en vooral uitvoerige rechtvaardiging noodzakelijk zouden zijn. Kortheidshalve noem ik slechts enkele punten die in ieder geval niet onbelangrijk zijn. Feitelijk zal het niet verbazen, dat ook in de ergste omstandigheden ontspanning mogelijk ja zelfs noodzakelijk is, en wat humor betreft weet ook iedereen dat daarmede een ontspanningsmogelijkheid geboden wordt die weliswaar niets oplost in de werkelijkheid van alledag maar ondragelijk leed toch voor een ogenblik doet dulden. Schrijnende droefenis wordt met een grap allerminst opgeheven, maar korte tijd op andere wijze belicht en dus ook anders gedragen. Humor heelt niets maar verzacht wellicht een beetje, hij ontvlucht de werkelijkheid geenszins maar biedt iets van respijt door relativering. Humor lacht dan ook niet luidkeels maar veroorzaakt een meewarig en raadselachtig glimlachje dat geen grap zonder pijn kent.

Hiermee is gezegd, dat de humor die ik bedoel zich ver verwijderd houdt

[p. 141]

van het komische, van cynisme en sarcasme, kort gezegd van het grappige in het algemeen, en veel dichter zal staan bij sommige vormen van ironie en bij het tragische. Het is te meer gewenst daarop te wijzen, omdat het laatstgenoemde altijd als tegenstelling tot humor wordt gezien en al het andere er gemakshalve dikwijls in wordt samengebracht. In plaats van die opeenhoping wil ik staande houden dat de ware humor hoogst zeldzaam is, zeker niet bijzonder grappig behoeft te zijn en zich alleen in grenssituaties zal voordoen. Maar aangezien ghetto's en andere erbarmelijke situaties door hun omgrenzing en afgeslotenheid onder andere veel weg hebben van wat gewoonlijk onder grenssituatie verstaan wordt, is het niet onwaarschijnlijk dat veel zo niet het meeste van de grappen die circuleerden inderdaad humoristisch te noemen zijn. Ze zijn óók tragisch, zonder dat een lezer goed kan uitmaken aan welke benaming hij de voorkeur zou moeten geven.

Niettemin zou het gevaren opleveren dan maar de term tragikomisch te bezigen, hoewel die nog het dichtst komt bij wat ik onder humor wil verstaan. Met zeker één gewichtig onderscheid: het begrip is zwaar belast doordat het veelal zo niet uitsluitend van toepassing wordt geacht op allerlei vormen van melodramatiek. Daarin wordt met het oog op een ontvankelijke sentimentaliteit van het publiek een mixture gebrouwen waarin afwisselend een lach en een traan te bespeuren is. Dat wil zeggen: lachen en huilen doen zich onafhankelijk van elkaar voor, het melodramatische mengsel vormt dus geen eenheid en het melodrama is alleen daarom al een verdacht genre. Bij humor is daarentegen het mengen volledig geslaagd en moet dientengevolge van een traan in een lach worden gesproken. Vele lezers, die gewend zijn aan goed gemarkeerde genres en dus weten dat een tragedie tragisch en een komedie komisch dient te zijn kunnen dus maar moeizaam waardering opbrengen voor dit soort humor, voor wat ik de eigenlijke humor wens te noemen en zij waarschijnlijk de problematische. Toch is het feit van oudsher bekend en in het geheel niet voor de klaarblijkelijke noodzaak van joodse oorlogsliteratuur in het leven geroepen. Het heeft bij voorbeeld veel te betekenen, dat sommige blijspelen van Shakespeare als ‘dark comedies’ worden bestempeld, enkele daarvan gaan ook door voor ‘problem plays’. Zonder daarop verder in te gaan kan men uit een dergelijke betiteling al concluderen dat deze stukken eigenlijk niet goed te kwalificeren zijn, omdat het onderscheid tussen komedie en treurspel is weggevallen. Daarvan is later, toen men minder en minder ging voelen voor streng onderscheiden categorieën, gretig en niet altijd

[p. 142]

even goed gebruik gemaakt. Het is ook in de literaire weergave van joodse werkelijkheid doorgedrongen, en dan voornamelijk op het toneel. Men zou veel stukken van Tabori kunnen noemen of Laughter! van Peter Barnes dat bijna grijnzend te noemen is en verscheidene werken van Amerikaanse auteurs. Maar ook grote delen van een roman als Hilsenrath's Der Nazi undder Friseur(de titel alleen al!) is in dit verband van belang. Maar het gemakkelijkst toegankelijk en daarom juist het moeilijkst te doorgronden is het onlangs verschenen tweede deel van Art Spiegelman's stripverhaal Maus. Na het eerste dat met persoonlijke moeilijkheden van vader en zoon muis de voorgeschiedenis van Poolse joden tijdens de bezetting weergeeft, worden nu de maanden in Auschwitz, de dodenmarsen en de laatste weken van verhongering en uitputting in concentratiekampen letterlijk getekend en verteld. Wat kan een lezer ermee aanvangen? De tekeningen en de vervlechting met persoonlijke hebbelijkheden van overlevenden (zuinigheid met voedsel en dergelijke) zijn ontegenzeggelijk leuk; ook het genre leidt in die richting. Maar even zeker is het geheel afschuwelijk van aard, zodat lezers een vreselijk verhaal in zogenaamd grappige vorm in de hand houden. Zij identificeren zich ermee, zoals dat gewoonlijk gebeurt, maar tegelijkertijd (dus in de identificatie zelve!) raken zij vervreemd van wat zij onder ogen hebben doordat het over muizen en katten gaat. Het leesvermaak verandert in het geval van Maus duidelijk, omdat het wordt uitgevoerd op de grens van wat mogelijk is. Het heeft van doen met een als ik het zo mag zeggen riskant spel dat op het scherp van de snede plaats vindt. Met een enkele misstap van de auteur vervalt de lezer in onaanvaardbare grappigheid die niets meer met humor te maken heeft en heel ver weg is van het te vertellen verhaal. Men zou dan moeten vaststellen dat het vertellen van een schrikwekkende werkelijkheid ook op vreselijke wijze mislukt is. Slaagt hij evenwel in deze vreemdsoortige koorddanserij, dan is zelfs voor het lezen van oorlogsliteratuur een vorm van ‘plezier’ blootgelegd.

Elk lezen, dus ook het lezen of zien van tragedies, houdt genoegen en misschien bevrediging in. Dat zou dus eveneens moeten gelden voor oorlogsliteratuur die zo zeer betrokken is op een verleden maar onverteerbare werkelijkheid. Er moeten dientengevolge schakeringen van het genoegen worden verondersteld of aangebracht. Voor de tragedie in de gewone zin van het woord is dat wellicht gemakkelijker dan voor recente oorlogsverhalen. In ieder geval is daaraan veel zo niet overdadig veel aandacht besteed. Aristoteles gebruikt in dit verband al een enkele keer het woord

[p. 143]

en begrip katharsis. Het is dientengevolge of desondanks niet goed mogelijk eens en voor altijd vast te stellen wat deze ‘zuivering der hartstochten’ (zoals een gangbare opvatting luidt) zal inhouden, het zal het beste zijn een modern begrip als ‘esthetische distantie’ ook hier van toepassing te achten. Het gaat in het bijzonder om medelijden met en vrees voor huiveringwekkende gebeurtenissen die worden uitgebeeld. Dankzij deze verbeelding worden zij in hun tragische situatie toch begrijpelijk (verteerbaar) gemaakt en zal de toeschouwer tot beheerst smarteloos inzicht en rust geraken. De geïsoleerde opmerkingen van de Griekse wijsgeer sluiten volledig aan bij de opvatting die hij had betreffende menselijk welzijn en geluk. Maar latere generaties die een scherper psychologisch inzicht nastreefden, konden veel moeilijker inzien hoe genoegen verbonden kan zijn met tragedie waarin dood en ongeluk heersen. Beschouwingen over ‘tragic pleasure’ of Schillers verhandeling über den Grund des Vergnü- gensan tragischen Gegenstanden kunnen ervan getuigen. Hoeveel te meer zal dat dan het geval zijn bij oorlogslectuur. Er is niet te denken aan rustig inzicht en verdwijnende smart, veeleer zal de lezer het tegenovergestelde ervaren. En toch, toch is er iets wat gelijkenis vertoont met tijdelijke en nauwelijks werkzame bevrediging, een soort tragische glimlach en melancholische, pijnlijke humor die voor lezen in het algemeen en zeker voor deze lectuur van wezenlijke waarde kan zijn. Het doet denken aan de uitspraak dat ‘Humor ist wenn man trotzdem lacht’.

De wereld waarin joden toentertijd leefden wordt gekenmerkt door een peilloze absurditeit. Lezers van verhalen die daarop betrekking hebben kunnen er niet in doordringen, hoezeer zij dat ook zouden wensen. Die werkelijkheid bestaat niet meer of alleen in woorden die haar met een vernis bedekken. Daardoor wordt zij doorzichtig en verduurzaamd, maar ook in wezen veranderd: van leven is zij nu tot geschrift overgegaan. Daaromtrent gevoelt de lezer dikwijls schuld, omdat zijn neiging tot identificatie mislukken moet, maar tegelijkertijd is hij niet ongevoelig voor de betovering of in dit geval beheksing die lezen altijd bezit. Er ontstaat een soort vermaak dat men nauwelijks met die term durft aan te duiden, aangezien het evenzeer uit afschuw, onvermogen, verbijstering en niet geheel onaangenaam genoegen is opgebouwd en alleen op die wijze bestaansrecht heeft. Dat ligt in de aard van oorlogsliteratuur en het lezen ervan. Daarbij betrek ik een opmerking van de vermakelijke dichter Wilhelm Busch die indertijd schreef: ‘Gehabte Schmerzen hab09; ich gern’, een psychologische waarheid die al eeuwen eerder was vastgelegd. Zij zou ge-

[p. 144]

makkelijk voor de lezer van tragedies etc. kunnen gelden, ware het niet dat bij hem hebben ook een vorm van zijn inhoudt. De verzoening van beide is niet geheel onmogelijk, maar onvolledig en tijdelijk, wat inhoudt dat zij elke keer herwonnen wordt en elke keer verloren gaat. De lezer is niet helemaal een vreemde ten aanzien van wat hij leest, hij vereenzelvigt zich ermee zo goed als hij kan, maar blijft het ook aanzien en behoudt afstand. Hij kan niet anders, hij wil ook niet anders, zodat in en na de lectuur een zekere vorm van gelatenheid hem niet vreemd is. Maar in het geval van oorlogsliteratuur zal het ongetwijfeld een gelatenheid zijn die het er niet bij laat.

Een overlevende uit het ghetto van Lodz vertelt hoe zij een oudere man, Weens hoogleraar, ontmoet die daarheen gedeporteerd was en haar urenlang onderhoudt over belang en schoonheid van de antieke cultuur. Een Oostenrijkse classicus van die leeftijd zal zeker opgevoed zijn en geloofd hebben in ‘edle Einfalt und stille Grösse’ die Winckelmann eens de oude beeldhouwkunst had toegeschreven. Deze man vindt zij een paar maanden later dood op straat, in zijn handen houdt hij nog een boek dat openligt bij een afbeelding van de Venus van Milo. Maar op zijn hoofd en zijn kleren, op het papier krioelt het van de luizen. Een lezer zal deze horribile, gescheurde werkelijkheid niet zo maar opnemen en aanvaarden, hij zal er ook geen enkel genoegen in vinden. Wel is hij gedwongen deze geschreven realiteit te verteren en te herkauwen, en in deze bezigheid is een bezoedeld en vergiftigd vermaak niet afwezig. Tragische humor kan zelfs een verzoening te weeg brengen, maar dan wel voor een enkel ogenblik. De lezer moet voort in een nauwelijks onderbroken vragen naar de mogelijkheid van een onmogelijke wereld.