Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1991 (nrs. 53-56)
(1991)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 74]
| |
Georges Perec
| |
[pagina 75]
| |
alles waarmee ik bezig was volkomen laten vallen; ik had toen, ruwweg, drie plannen:
Het eerste was een collectieve onderneming, uitgevoerd met Marcel Bénabou, en bescheiden getiteld: ‘Eerste Werken met betrekking tot een Algemeen Plan voor Automatische Produktie van Franse Literatuur’ (palf); het is een opmerkelijk werk, ik aarzel niet dat te zeggen, aangezien het bewijst, met de onweerlegbare steun van de Robert en de Littré, dat de proletariërs niets van hun charme zijn kwijtgeraakt, dat de pastorieën van alle landen zich moeten verenigen, dat tussen ster en eendracht de Elyzeese velden liggen en dat een naaimachine en een paraplu elkaar alleen maar kunnen ontmoeten op een snijtafel. Alleen onze natuurlijke luiheid en, in dit geval, die van ons samen, heeft ons verhinderd dit werk te voltooien, maar wij zijn vast van plan daar binnenkort aan te gaan werken. We hebben een paar fragmenten daarvan beloofd aan Faye (voor een nummer over ‘Vertaling’ dat in het tweede trimester van '70 zou verschijnen); ik denk dat we het begin volgend jaar aan u voor kunnen leggen.
Mijn tweede plan had als titel: l'arbre Het is de beschrijving, zo precies mogelijk, van de stamboom van mijn familie van vaderskant, van moederskant, en van mijn pleegouders. Zoals de titel aanduidt is het een boek als een boom, met een niet lineaire ontwikkeling, een beetje opgezet zoals de handboeken voor geprogrammeerde instructie, moeilijk te lezen als een doorlopend geheel, maar waarin (met hulp van een index die niet een supplement, maar een echt, en zelfs een essentieel onderdeel van het boek zal zijn), meerdere geschiedenissen zullen zijn terug te vinden, die elkaar voortdurend kruisen. Ik heb al veel gewerkt aan dit plan; meer dan zes maanden lang heb ik, privé, eens per week mijn tante geïnterviewd (een centraal personage in het boek); ik heb een paar ontwerpen gemaakt, maar ik zal nog heel wat navraag moeten doen en dingen op moeten helderen voordat ik er werkelijk aan kan beginnen. Het is een plan waar ik erg aan hecht, maar ik denk dat ik een beetje bang ben om me er echt in te storten. | |
[pagina 76]
| |
Mijn derde plan, dat het verst is gevorderd, en waaraan ik me in principe zou moeten wijden, heette: l'âge Ik was eraan begonnen vanaf 1966, meteen na Un homme qui dort (Een slaper) geloof ik. Het was een verhaal, of preciezer een reeks teksten die een tekst parafraseerden en ontwikkelden van André Gorz, verschenen in Les Temps modernes en getiteld ‘Le vieillissement’ [Het ouderworden]; in het verlengde van en, grosso modo, met dezelfde schriftuur als Les Choses of Un homme qui dort, probeerde ik die verwarde gevoelens van overgang, van uitputting, van vermoeidheid en volheid die verbonden zijn met de dertigjarige leeftijd te pakken, te beschrijven en tot een verzadigingspunt te brengen (de eerste titel was Les Lieux de la trentaine [Plaatsen van dertigjarigheid]). Toen ik terugdacht aan dit project, terwijl ik midden in La Disparition zat, besloot ik er een formele dwang aan te verbinden: in dit geval door ze te organiseren rondom twee parallelle en equivalente reeksen termen die fungeerden als indicator, als klankbodem.
L'amarre, l'amer, la mire, la mort, la mûre, la moire, l'amour [de tros, het bittertje, het vizier/het mikken, de dood, het rijpe, de weerschijn, de liefde]
en
L'épars, l'épeire, le pire, le port, le pur, l'e(s)poir, le pour [Het verstrooide, de tuinspin, het ergste, de haven, het zuivere, de hoop/ de peer, het voor]
(Men kan daar, al of niet, aan toevoegen: la mare [de poel], le porc [het varken], etc, maar niet noodzakelijkerwijs le père [de vader] en la mère [de moeder].)
Het ging niet echt om een opgelegd procédé, maar eerder, samenvallend met een meer verdiepte lezing of herlezing van Leiris, om een rooster, waaraan het vertoog zich kon vormen, een beetje zoals die catalogi van ‘(Gemeen)plaatsen’ die de retorici opstelden (deze notie van ‘retorische | |
[pagina 77]
| |
plaatsen’, die ik aan Barthes ontleen, neemt in de voorstelling die ik me van mijn schrijven maak een centrale plaats in: Les Choses als ‘Hebberigheidsplaatsen’, Un homme qui dort als ‘Onverschilligheidsplaatsen’, en u zult verderop zien hoezeer die notie voor mij van essentieel belang blijft. Door dat dubbele rooster heen zou het geheel van wat ik ‘wilde zeggen’ plaatsvinden: de veroudering (la mûre), de vrees (le pire... la mort), het te vage plan (la mire), de versnippering (l'épars), de bescherming (l'amarre, le port), de vermoeidheid (l'amer), de glans van het comfort (la moire), enzovoort. Ik heb meerdere keren een paar bescheiden pogingen gedaan om het boek weer op te nemen, of, als ik eenmaal zover was, ermee door te gaan. Het formele kader ervan beviel me nogal, en bevalt me trouwens nog steeds, maar wat ik, op het gevaar af de schoolmeester uit te hangen, zijn problematiek zou noemen interesseert me niet erg meer. De problemen van mijn innerlijk laten me een beetje koud; nauwkeuriger, ik slaag er niet meer in ze te beschouwen als echte uitgangspunten; ik geloof, inderdaad, dat ik weinig meer verwacht van het ‘verhaal’, dat ik behoefte had, en heb, aan een ruimere blik. Een beetje later, maar zonder er werkelijk de impuls in te vinden die nodig was om het project weer op te nemen, heb ik L'Âge opgenomen in een veel uitgebreidere opzet, een tienjaren-, zoniet twintigjarenplan, waarin het fungeerde als een soort supplement, een ‘portret van de kunstenaar’ als aanvulling op dat wat door Un homme qui dort wordt geschetst, een opheldering over de auteur, waarvan de pendanten een opheldering over de periode, gevormd door Les Choses, en een opheldering over het schrijven, gevormd door La Disparition geweest zouden zijn. Dat totaalplan en die drie ophelderingen bestaan nog steeds, zelfs wanneer ik er dat supplement dat L'Âge misschien zou zijn geweest, niet meer aan toevoeg; in feite moet het vooral beschouwd worden als het verlangen om een beetje beter te weten hoe ik er voor sta, en om mijn plannen te ontwikkelen volgens een hoofdlijn voor het geheel, waarbij de quasi-totaliteit van mijn produkten tot dusver niet meer is dan een reeks traptreden die me in staat stellen om uiteindelijk iets ambitieuzers aan te pakken: Het Boek, of dat nu een Recherche du temps perdu is of een Règle du jeu (je zou dit waarschijnlijk met ironie moeten zeggen, maar van de andere kant, voorzover La Disparition me op gang gebracht heeft (wat voor mij evident is) en me een paar stappen verder gebracht heeft, is dit het moment, nu of nooit, dat ik zonder al teveel angst een project van enig formaat kan overwegen). | |
[pagina 78]
| |
Dit totaalplan, midden vorig jaar voor het eerst in de steigers gezet, maar sindsdien al aanzienlijk gecorrigeerd, is een uitgebreid autobiografisch geheel, toegespitst op 4 boeken, waarvan de uitvoering me minstens twaalf jaar zal kosten; ik geef dat getal niet op goed geluk: het correspondeert met de tijd die nodig is voor de redactie van het laatste van die vier boeken, dat de tijd die nodig is voor de uitvoering van de drie andere omvat. Dit vierde boek maakt deel uit van een tamelijk monsterlijk, maar ook, denk ik, tamelijk inspirerend idee: Ik heb in Parijs twaalf plekken gekozen, straten, pleinen, kruispunten die verbonden zijn met herinneringen, gebeurtenissen of belangrijke momenten in mijn leven. Elke maand beschrijf ik twee van die plekken; een eerste keer beschrijf ik, ter plaatse (in een café, of in de straat zelf), op een zo neutraal mogelijke manier ‘wat ik zie’, ik som de winkels op, een paar architectonische details, een paar kleine gebeurtenissen (een brandweerwagen die voorbij komt, een dame die haar hond vastbindt voor ze een slagerij binnengaat, een verhuizing, affiches, mensen, enz.); een tweede keer beschrijf ik, waar dan ook (bij mij thuis, in het café, op kantoor) die plek uit mijn geheugen, ik roep de herinneringen op die eraan verbonden zijn, de mensen die ik er gekend heb, enz. Elke tekst (die zich kan beperken tot een paar regels, of zich over vijf of zes bladzijden, of zelfs meer kan uitstrekken), wordt zodra hij af is in een enveloppe gestoken die ik met was verzegel. Na verloop van een jaar zal ik op die manier elk van mijn plekken twee keer beschreven hebben, een keer op de manier van een herinnering, en een keer ter plaatse door middel van een reële beschrijving. Dat doe ik zo twaalf jaar lang opnieuw, en ik wissel de combinatie van twee plaatsen volgens een tabel (latijnse vierdemachtsgetallen, deelbaar door twaalf, geordend in een rechthoek), die mij aan de hand is gedaan door een hindoeïstische wiskundige in de Verenigde Staten. Ik ben begonnen in januari 1969: ik zal klaar zijn in december 1980! Dan zal ik de 288 verzegelde enveloppen openmaken, ze zorgvuldig herlezen, ze nog eens overschrijven, en de noodzakelijke indexeringen aanbrengen. Ik heb geen erg helder idee van het uiteindelijk resultaat, maar ik denk dat je er de veroudering van de plekken, de veroudering van mijn schriftuur en de veroudering van mijn herinneringen aan af zult zien, en dat alles tegelijk: de teruggevonden tijd versmelt met de verloren tijd; de tijd bijt zich vast in dit project, vormt de structuur en de spanning ervan; het boek is niet langer teruggave van een voorbije tijd, maar een maat van de tijd die verstrijkt; de tijd van het schrijven, die tot op heden een tijd | |
[pagina 79]
| |
van niets was, een dode tijd, die men voorgaf niet te kennen of die men alleen op een volstrekt willekeurige manier teruggaf (L'Emploi du temps [Het gebruik van de tijd]), die altijd naast het boek bleef staan (zelfs bij Proust), zal hier de wezenlijke spil vormen. Ik heb nog geen titel voor dit project; het zou Loci Soli (of Soli Loci) kunnen heten, of, simpeler, Lieux.
Ingekaderd in dit project (dat er uiteindelijk op neerkomt dat ik twee teksten per maand schrijf), omvat mijn autobiografische onderneming dus drie boeken. Het eerste (in logische volgorde, niet de volgorde van uitvoering) is de geschiedenis van mijn familie, waarover ik u al heb verteld. Het tweede is een heel oud plan, zelfs de herinnering eraan was ik al kwijt, tot die op een dag plotseling terugkwam. Het heet; lieux où j'ai dormi Het heeft, net als Un homme qui dort, de eerste paragrafen van de Recherche du temps perdu tot uitgangspunt. Zoals waarschijnlijk de meeste mensen, heb ik gemerkt dat ik, wanneer ik in het donker lag, bijna moeiteloos een vroegere kamer tot leven kon laten komen, de positie van de muren ten opzichte van het bed, van de meubels, de deuren en de ramen, en bijna lichamelijk met al mijn zintuigen de herinnering kon beleven van de positie van mijn lichaam in die kamer. Lieux où j'ai dormi wordt een soort catalogus van kamers, waarvan de minutieuze evocatie (en die van de daarmee samenhangende herinneringen) een soort avondlijke autobiografie zal schetsen. Een model voor een dergelijk boek zou, vagelijk, geleverd kunnen worden door Nuits sans nuits van Leiris.
Het derde boek is een avonturenroman. Die is geboren uit een jeugdherinnering; of, preciezer, uit een fantasie die ik sterk uitgesponnen heb toen ik een jaar of twaalf, dertien was, in de loop van mijn eerste psychotherapie. Ik was het volkomen vergeten; op een avond, in september 1967 in Venetië, toen ik behoorlijk dronken was, schoot het me weer te binnen; maar het idee om er een roman van te maken is pas veel later in me opgekomen. Het boek heet: | |
[pagina 80]
| |
w W is een eiland, ergens bij Vuurland. Er leeft een ras van atleten, gekleed in witte trainingspakken waarop een grote zwarte W staat. Dat is zo ongeveer alles wat ik me herinner. Maar ik weet dat ik veel over W heb verteld (in woorden of in tekeningen) en dat ik nu, door over W te vertellen, over mijn jeugd kan vertellen. In principe was W het derde boek dat ik zou schrijven; ik had het voorzien voor om en nabij 1975 of 1977! Maar sinds een week of zes heb ik min of meer besloten om er meteen aan te beginnen. Dat is moeilijk te verklaren. Maar Lieux où j'ai dormi is niet meer dan een vaag plan waarvoor ik nog geen enkele notitie heb en dat het terugvinden, het bijeenbrengen en bijhouden van ontelbare agenda's, notitieboekjes, enz. zal vergen. Wat l'Arbre betreft, heb ik de noodzakelijke documenten ook nog niet verzameld en, zoals ik u gezegd heb, ik aarzel een beetje om me erin te storten. W daarentegen heeft me te pakken: een avonturenroman, een reisroman, een ontwikkelingsroman (bildungsroman!): Jules Verne, Roussel en Lewis Carroll! Mijn eerste opzetjes, pastiches van De kinderen van Kapitein Grant, hebben me erg opgewonden, maar uiteindelijk geloof ik niet dat ze erg overtuigend zijn. Nog altijd in het spoor van Jules Verne heb ik mezelf vervolgens voorgehouden dat, aangezien Jules Verne een bepaald beeld van de wetenschap van zijn tijd (positivisme, scientisme, het sprookje van de electriciteit, de geschiedenis van de kolonisaties) had geïllustreerd, ik de ambitie kon hebben om hetzelfde te doen en kon proberen mijn avonturen en de beschrijving van de samenleving W te baseren op gegevens uit de psychoanalyse (het zou ook eens niet zo zijn), de etnologie, de informatica, de linguistiek, etc. Maar toen het eerste enthousiasme voorbij was, heb ik me tot voorzichtigheid gemaand, en ik herinnerde me maar al te goed een oud plan, een beetje analoog, getiteld Fragments d'un Ninipotch, waaraan ik niet langer dan zes maanden heb kunnen vasthouden (sindsdien heb ik er tamelijk leuke passages in herlezen, maar ik denk dat het geheel een fiasco was). Ongeveer drie weken geleden bedacht ik dat de meest geschikte vorm voor zo'n project die van de feuilletonroman zou zijn. Ik versta daaronder de regelmatige, periodieke aflevering voor een blad, en zelfs voor een dagblad (en niet een achteraf in stukken geknipt geheel, zoals de meeste feuil- | |
[pagina 81]
| |
letons van tegenwoordig), wat me elke dag dwingt tot het bedenken van iets nieuws, tot de constructie van episodes die elk voor zich een gelukkige afsluiting van de vorige, en een van mysterie en suspens (of suspense) vervulde voorbereiding van de volgende zouden zijn. Ook dat idee heeft me geestdriftig gemaakt; ik hield mezelf voor dat het feuilleton een van de mooiste uitvindingen van de roman was, en dat het een Balzac, een Zola, een Eugène Sue, een Dumas, een Sterne and so on had mogelijk gemaakt. Ik besloot op staande voet te schrijven aan Beuve-Méry om hem te vragen of hij akkoord zou gaan met een dagelijkse publicatie van mijn ‘work in progress’. Toen ik er nog eens over nadacht, zei ik tegen mezelf, ten eerste, dat Beuve-Méry zeker niet akkoord zou gaan, ten tweede dat een dagelijkse dwang zeker te sterk zou zijn, en ten derde, dat je beter kon bedenken dat de voornoemde auteurs grote auteurs waren geweest ondanks de dwang van feuilleton, en niet dankzij.
Niettemin blijf ik het idee van een feuilleton fascinerend vinden, ook al dringt het zich niet meer op met dezelfde noodzakelijkheid als drie weken geleden. Ik erken dat een dagelijkse aflevering te dwingend is, maar een wekelijkse, of halfmaandelijkse publicatie is toch denkbaar. Als dat idee u toelacht, denkt u dan dat dat interessant kan zijn voor La Quinzaine? Eerlijk gezegd heb ik me afgevraagd, toen ik me de vraag stelde, of het echt nodig was een beroep te doen op een prikkel van buitenaf, die voor W de rol zou spelen die de afwezigheid van E speelde voor La Disparition: schrijven is altijd moeilijk (nog altijd even moeilijk als vroeger) en het vertellen van een verhaal, een avontuur, van episodes en verwikkelingen is nog moeilijker: het enige werkelijke probleem is natuurlijk te beginnen. Ik denk dat wanneer ik echt op gang ben, en als ik het dan nog nodig vind mijn toevlucht te nemen tot het feuilleton, dan zal ik u het begin van W voorleggen; maar het is waarschijnlijk dat ik dan de methode, het ritme, de stijl en de uitgangspunten heb gevonden die me nu ontbreken (het is niet zozeer dat ze me ontbreken; in feite heb ik er teveel, stuk voor stuk zijn ze mogelijk, maar geen enkele slaat echt aan). Dit is dus ongeveer hoe ik ervoor sta; in dit geval op het punt om aan een nieuw boek te beginnen, en in het rijke bezit van een nogal overladen programma voor de komende jaren. Ik heb geen algemene titel voor dat autobiografische geheel. Het zal u trouwens niet ontgaan dat elk afzonderlijk project slechts in de verte iets te maken heeft met wat men gewoonlijk autobiografie noemt: W is echt een roman; L'Arbre een saga, een | |
[pagina 82]
| |
roman-boom (zoals men het heeft over een roman-fleuve). Ik heb geen idee wanneer ik W af zal hebben. Voorlopig zwerft het nog alle kanten op, maar ik denk dat mijn ideeën voor het eind van de zomer wat vastere vorm zullen hebben.
Geachte Maurice Nadeau, ik groet u hartelijk. | |
De noedels van de herfst of Antwoord op een paar vragen die mij aangaanAan de overkant van de straat hebben drie duiven lange tijd onbeweeglijk op de rand van het dak gezeten. Boven hen, naar rechts, rookt een schoorsteen; kouwelijke mussen gaan bovenop de pijpen zitten. Beneden, in de straat, is er lawaai.
Maandag. Negen uur 's ochtends. Ik zit al twee uur te schrijven aan deze tekst die ik, al veel te lang geleden, heb beloofd.
De eerste vraag is ongetwijfeld deze: waarom het laatste moment afgewacht? De tweede: waarom deze titel, waarom dit begin? De derde: waarom beginnen met het stellen van die vragen?
Wat is er zo moelijk aan? Waarom beginnen met een woordspelletje dat net hermetisch genoeg is om alleen een klein aantal vrienden te doen glimlachen? Waarom doorgaan met een beschrijving die net pseudo-neutraal genoeg is om te begrijpen dat, als ik vroeg ben opgestaan, dat was omdat ik erg laat was, en dat ik me geneer dat ik zo laat ben, terwijl het duidelijk is dat ik alleen maar zo laat ben juist omdat ik me geneer voor de bedoeling van deze paar pagina's die volgen. Ik geneer me. Is de juiste vraag: waarom geneer ik me? Waarom geneer ik me dat ik me geneer? Moet ik me gaan rechtvaardigen voor mijn gêne? Of geneer ik me juist omdat er iets te rechtvaardigen valt?
Dat kan lang duren. Het is typisch iets voor de letterkundige om uit te wei- | |
[pagina 83]
| |
den over zijn wezen, om vast te bijven zitten in zijn brij van tegenspraken: scherpzinnig en wanhopig, solitair en solidair, fraaie bewoordigen zoekend voor zijn kwaad geweten, enz. Dat duurt nu al heel wat jaren en dat begint het goed te doen. Ik heb dat uiteindelijk nooit erg interessant gevonden. Het is niet aan mij inlichtingen te verschaffen over het proces dat intellectuelen doormaken, ik ga niet weer vervallen in de warboel van het l'art pour l'art of het engagement...
Mijn probleem zou veeleer zijn om te komen tot, ik zeg niet: waarheid (waarom zou ik die beter kennen dan een ander en met welk recht, derhalve, zou ik het woord nemen?), ik zeg ook niet: geldigheid (dat is een probleem tussen de woorden en mij), maar eerder tot oprechtheid. Het is geen morele kwestie, maar een praktische. Het is zeker niet de enige vraag die ik me stel, maar het is, lijkt het, de enige die bijna voortdurend cruciaal voor mij blijkt te zijn. Maar hoe moet je (oprecht) antwoorden, als het juist die oprechtheid is die ik ter discussie stel? Wat moet je doen, nogmaals, om te ontsnappen aan die spiegelspelletjes, waarin een ‘zelfportret’ alleen maar de zoveelste weerspiegeling zal zijn van een gesnoeid bewustzijn, een zeer gepolijst weten, een zorgvuldig gehoorzamende schriftuur? Portret van de kunstenaar als geleerde aap: kan ik ‘oprecht’ zeggen dat ik een clown ben? Kan ik tot oprechtheid komen in weerwil van een retorische santenkraam waarin de opeenvolging van vraagtekens die de voorgaande paragrafen richting geeft een sinds lang geïnventariseerde stijlfiguur is (dubitatio)? Mag ik werkelijk verwachten, me eruit te redden met een paar min of meer subtiel uitgebalanceerde volzinnen? ‘Het middel is evenzeer deel van de waarheid als het resultaat...’ Sinds lang sleep ik die zin met me mee. Maar het is me steeds zwaarder gevallen te geloven dat ik me eruit zal redden met behulp van spreuken, citaten, slogans of aforismen: ik heb er een hele voorraad van verbruikt: ‘Larvatus prodeo’, ‘Ik schrijf om mezelf door te bladeren’, ‘Open the door and see all the people’, enz. enz. Enkele kunnen me soms nog betoveren, ontroeren, ze maken altijd de indruk dat er veel van op te steken valt, maar je doet ermee wat je wilt, je laat ze vallen, neemt ze weer op, ze zijn zo dociel als je maar wilt.
Dat neemt niet weg... Wat is de juiste vraag, die welke me echt in staat stelt te antwoorden, mezelf een antwoord te geven? Wie ben ik? Wat ben ik? Hoe staat het me me? | |
[pagina 84]
| |
Kan ik een of andere afgelegde weg bepalen? Heb ik een paar van de doelen die ik me gesteld had bereikt, als ik me werkelijk op een dag doelen heb gesteld? Kan ik vandaag zeggen dat ik ben die ik vroeger wilde zijn? Ik vraag me niet af of de wereld waarin ik leef aan mijn aspiraties beantwoordt, want als ik dan ‘nee’ antwoord, zal ik niet het idee hebben er iets mee opgeschoten te zijn. Maar correspondeert het leven dat ik hier leid met wat ik wilde, met wat ik verwachtte?
In het begin lijkt alles eenvoudig: ik wilde schrijven, en ik heb geschreven. Door te schrijven ben ik schrijver geworden, eerst, lange tijd, voor mijzelf alleen, tegenwoordig voor de anderen. In principe hoef ik me niet meer te rechtvaardigen (noch voor mezelf, noch voor de anderen): ik ben schrijver, dat is een voldongen feit, een gegeven, een evidentie, een definitie; ik kan schrijven of niet schrijven, ik kan weken of maanden lang leven zonder te schrijven, of ‘goed’ schrijven, of ‘slecht’ schrijven, dat verandert er niets aan, dat maakt van mijn activiteit als schrijver niet een parallelle of complementaire activiteit; ik doe niets anders dan schrijven (behalve tijd winnen om te schrijven), ik kan niets anders, iets anders heb ik niet willen leren... Ik schrijf om te leven en ik leef om te schrijven, en het heeft niet veel gescheeld of ik had me verbeeld dat schrijven en leven volkomen samen zouden kunnen vallen: ik zou geleefd hebben in gezelschap van woordenboeken, ergens diep in de provincie verscholen, 's morgens zou ik gewandeld hebben in het bos, 's middags had ik een paar velletjes volgekrabbeld, 's avonds had ik me misschien af en toe ontspannen door een beetje naar muziek te luisteren...
Het spreekt vanzelf, wanneer je zulke ideeën begint te krijgen (ook al zijn dat maar karikaturen), dat het hoog tijd wordt je een paar vragen te stellen...
Ik weet, in grote lijnen, hoe ik schrijver ben geworden. Ik weet niet precies waarom. Had ik het om te bestaan werkelijk nodig, woorden en zinnen aan elkaar rijgen? Was het mij, om te zijn, voldoende de auteur te zijn van een paar boeken?
Ik wachtte, om te bestaan, tot de anderen me aanwezen, me identificeerden, me erkenden. Maar waarom door het schrijven? Ik heb lange tijd schilder willen worden, om dezelfde redenen vermoed ik, maar ik ben schrijver geworden. Waarom juist het schrijven? | |
[pagina 85]
| |
Had ik dan zo iets bijzonders te zeggen? Maar wat heb ik gezegd? Wat is er te zeggen? Zeggen dat je bestaat? Zeggen dat je schrijft? Zeggen dat je schrijver bent? Behoefte om te communiceren soms? Behoefte om mee te delen dat je behoefte hebt om iets mee te delen? Dat je bezig bent iets mee te delen? Het schrift zegt dat het er is, en niets anders, en daar zijn we weer terug in het spiegelpaleis waar de woorden naar elkaar verwijzen, elkaar weerkaatsen tot in het oneindige zonder ooit op iets anders dan hun schaduw te stuiten.
Ik weet niet wat ik, vijftien jaar geleden toen ik met schrijven begon, ervan verwachtte. Maar ik geloof dat ik iets begin te begrijpen van zowel de aantrekkingskracht die het schrijven op mij uitoefende - en nog steeds uitoefent -, als van de zwakke plek die die aantrekkingskracht onthult en verbergt.
Het schrijven beschermt me. Ik maak vorderingen onder het schild van mijn woorden, mijn zinnen, mijn handig aaneengeschakelde paragrafen, mijn slim geprogrammeerde hoofdstukken. Het ontbreekt me niet aan vindingrijkheid.
Heb ik die bescherming nog nodig? En als het schild nu eens een keurslijf wordt?
Op een dag zal ik toch moeten beginnen, de woorden te gebruiken om de werkelijkheid te ontmaskeren, om mijn werkelijkheid te ontmaskeren.
Op deze manier kan ik vandaag wellicht zeggen wat mijn voornemen is. Maar ik weet dat dat pas volkomen kan slagen op de dag waarop we, eens en voorgoed, de Dichter de stad uitgejaagd zullen hebben: op de dag waarop wij, zonder te lachen, zonder weer eens het gevoel te hebben dat het iets bespottelijks is, een drogbeeld of een grandioze prestatie, een houweel of een schop, een pikhamer of een troffel ter hand kunnen nemen, zullen we niet zozeer een beetje vooruitgang hebben geboekt (want de dingen zullen zeker niet meer op dat niveau getaxeerd worden), maar zal onze wereld eindelijk begonnen zijn zichzelf te bevrijden. | |
[pagina 86]
| |
Droom en tekstVerscheidene jaren lang heb ik genoteerd wat ik droomde. Die schrijfactiviteit was aanvankelijk sporadisch, maar begon steeds overheersender te worden: in 1968 transcribeerde ik vijf dromen, in 1969 zeven, in 1970 vijfentwintig en in 1971 zestig! Ik weet niet zo goed meer wat ik, in het begin, meende te kunnen verwachten van een dergelijk experiment: op een nogal onduidelijke manier leek het me aan te sluiten bij een semi-autobiografisch project, waaraan ik al een tijdje bezig was en waarin ik probeerde mijn eigen geschiedenis af te bakenen, niet door die in de eerste persoon enkelvoud te vertellen, maar via thematisch georganiseerde herinneringen: bijvoorbeeld herinneringen en ontstaan van plaatsen waar ik had gewoond, opsomming van de kamers waarin ik had geslapen, geschiedenis van de voorwerpen die op mijn werktafel stonden of hadden gestaan, geschiedenis van mijn katten en hun nakomelingschap, enz., alsof mijn droomverhalen, naast die fragmentarische net-niet-autobiografieën, een nachtelijke autobiografie, zoals ik dat toen noemde, hadden kunnen vormen. Later, in mei 1971, ging ik in analyse en het leek me toen dat die transcriptiekoorts daarvan het voorteken was geweest, de aanzet, het voorwendsel ertoe. Waarschijnlijk verwachtte ik, als iedereen, dat die dromen iets over me zouden vertellen, me zouden verklaren en me misschien zelfs zouden veranderen. Maar mijn analyticus besteedde geen aandacht aan die verhalen: ze waren zorgvuldig verpakt, te gepolijst, te netjes, te helder, juist in hun vreemdheid, en het lijkt me dat ik nu kan zeggen dat mijn analyse pas begon nadat ik erin geslaagd was, die droomschilden eruit te verbannen. Ik zal het dus niet hebben over de inhoud van mijn dromen; als ze op een dag ontcijferbaar werden, dan was dat op het moment dat ze stamelend woord konden worden, woorden die langdurig gezocht waren, aarzelingen, benauwende gewaarwordingen, en niet langer te gelikte volzinnen, te goed geïnterpungeerde teksten waaraan titel en datum nooit ontbreken. Mijn droomervaring werd dus, noodgedwongen, alleen een schrijfervaring: geen openbaring van symbolen, noch een storm van zin, noch een oplichten van de waarheid (nog altijd komt het me voor dat, ver onder die teksten een afgelegde weg, een tastend onderzoek wordt beschreven), maar de roes van een bewoording, de betovering van een tekst die helemaal vanzelf leek te ontstaan: behalve in de zeldzame gevallen waarin ik | |
[pagina 87]
| |
bij het wakker worden een paar in halfslaap neergekrabbelde, en nietszeggende woorden terugvond, kwam de droom opnieuw, in zijn geheel en intact, tevoorschijn uit een detail of een woord op het moment waarop ik hem begon op te schrijven, als een opflitsend beeld waarbij zich ogenblikkelijk een hele reeks vertrouwde figuren, terugkerende thema's en verbazingwekkend precieze gewaarwordingen kwam aansluiten: elke keer leek het me of ik met een toverachtig gemak opving wat de materie van de droom was geweest, dat iets dat tegelijk vaag en hardnekkig is, ontastbaar en direct, dwarrelend en onbeweeglijk, die verglijdende ruimtes, die transformaties die je zag gebeuren, die onwaarschijnlijke bouwwerken. Zelfs als ik me, door dat opschrijven, wat juist door de nauwkeurigheid ervan een definitieve verwording is, voorgoed uitsloot van de ‘koninklijke weg’ die die dromen hadden kunnen zijn, heb ik toch het idee dat ik me in het hart bevond van die ‘verontrustende vreemdheid’ die onze nachtelijke beelden vormgeeft en bewerkt, in het hart van een zuiver onirische retorica die me alle mogelijke dromen, botloze dromen, dromen zo lang als romans, vol van verbijsterende verwikkelingen, vluchtige dromen, versteende dromen. Ze zijn vandaag alweer bijna zes jaar boek gewordenGa naar voetnoot1., en staan eigenaardig ver van me af. Ik herinner me bijna niet meer dat het dromen waren; het zijn alleen nog maar teksten, nauwgezet en onzuiver, voorgoed raadselachtig, zelfs voor mij, die niet altijd goed meer weet welk gezicht bij die en die initialen hoorde, noch welke herinnering van overdag me in het verborgene dit of dat vervaagde beeld ingaf, waarvan de gedrukte woorden, eens en voorgoed vastgelegd, voortaan niet meer dan een spoor zullen nalaten dat tegelijk ondoorzichtig en helder is. | |
[pagina 88]
| |
De arbeid van het geheugen
| |
[pagina 89]
| |
iets is dat gedeeld wordt. Het verschilt sterk van de autobiografie, van de exploratie van je eigen herinneringen, die markant zijn, en verborgen. Het is een werk dat vertrekt vanuit een gemeenschappelijk geheugen, een collectief geheugen. Daar snijd je precies een thema aan waarover ik je wilde ondervragen: ‘collectief geheugen’ en ‘individueel geheugen’. Het eerste lijkt mij een soort magma waaruit we allemaal zijn voortgekomen. Het lijkt erop dat het dit geheugen is wat jou interesseert, die dingen die bezit zijn van iedereen, maar die jij ontdaan van iedere dramatisering voorstelt, je wilt dus het tragische aspect van de autobiografie ontkennen, het verlangen om zijn eigen geschiedenis op te halen... Dat is een ander soort werk. Ik heb ook een autobiografie geschreven die W ou le souvenir d'enfance heet, en dat hele autobiografische werk is opgebouwd rondom een unieke herinnering die, voor mij, diep verborgen was, diep weggestopt en op een bepaalde manier verloochend. Het probleem was om, laten we zeggen, dat dichtbij komen van mijn eigen geschiedenis te omzeilen, en in feite is Je me souviens ongeveer in dezelfde tijd ontstaan. Het zijn wegen die niet volkomen parallel lopen, maar die ergens samenkomen en die voortkomen uit dezelfde behoefte: iets te omcirkelen om een plaats te geven. Het wordt niet rechtstreeks gegeven. Het is vooral niet de tragische gebeurtenis die aangekondigd wordt door violen! Het moet steeds verborgen blijven! Die autobiografie van de kindertijd is ontstaan vanuit beschrijvingen van foto's, foto-opnamen die dienden als bemiddelaars, als middelen om een werkelijkheid te benaderen waarvan ik verklaarde dat ik er geen herinnering aan had. Ze is in feite ontstaan in de loop van een minutieuze, dankzij voortdurende preciseringen en detailleringen bijna obsederende verkenning. Door die uiterste nauwkeurigheid in het uiteenrafelen komt er iets tevoorschijn. Je me souviens is gesitueerd in een soort tussenruimte en zou voortdurend om kunnen slaan in mijn eigen relatie tot die herinnering. Wanneer ik schrijf ‘Ik herinner me dat mijn eerste fiets volle banden had’, dan is dat niet onschuldig! De fysieke gewaarwording daarvan heb ik nog steeds, en toch is dat schijnbaar neutraal. Ja, wat dat pseudo-onschuldige betreft, die valse schijn van neutraliteit, geloof je niet dat je even goed had kunnen werken met een doos foto's die iemand je gebracht zou hebben, afkomstig van een familie die je niet kende, en die je op die manier de elementen van een fictie verschaft zou hebben? | |
[pagina 90]
| |
Dat heb ik gedaan! Ik heb meegewerkt aan een televisieuitzending die ‘Het gefilmde leven van de Fransen’ heette, een montage van amateurfilms uit de jaren '30-'36 waarvoor ik het commentaar heb geschreven. Ik heb dus gewerkt met documenten waarin ik bijna mijn eigen geschiedenis heb teruggevonden. Een van die films speelde zich af in de wijk waar ik als kind woonde en het was alsof ik met mijn moeder, mijn ouders, in beeld was geweest! In een van de dingen waaraan ik nu ga beginnen zit iets dat je een fictionele herinnering kunt noemen, een herinnering die de mijne geweest zou kunnen zijn. Ik ga met Robert Bober een film maken over Ellis Island, dat is een eiland in New York, vlak bij het vrijheidsbeeld. Dat was van 1880 tot 1940 het opvangcentrum voor de emigranten. Ik weet niet hoeveel miljoen Europeanen, vooral Italianen, Russische en Poolse joden, die plek zijn gepasseerd, die sindsdien veranderd is in een museum. Het is dus zo'n beetje de smeltkroes van Amerika, en wij gaan een film maken die een evocatie wordt van die beweging, die Robert noch ik gekend hebben (aangezien wij in Frankrijk zijn gebleven), maar die we hadden kunnen kennen, die ergens in onze mogelijkheden lag opgesloten, aangezien Robert Bober uit Berlijn is gekomen en mijn ouders hierheen kwamen uit een klein stadje in de buurt van Warschau. Het is dus een project dat gaat over de herinnering en over een herinnering die ons aangaat, al is ze ook niet de onze, maar die wel, hoe zeg je dat, parallel is aan de onze, en een die voor ons bijna even bepalend is als onze eigen geschiedenis. Er zitten dus, als je wilt, drie aspecten in het werken op het memoriseren. In de eerste plaats de alledaagsheid, volkomen geneutraliseerd, vervolgens het zoeken naar mijn eigen geschiedenis op een traditionele manier en ten slotte die fictionele herinnering. Er is zelfs een vierde, dat zou liggen op, hoe zeg je dat, op het terrein van de ‘cryptiek’, de volkomen verheimelijkte inscriptie, en dat zou het noteren van herinneringselementen zijn in een fictief geheel als La Vie mode d'emploi, maar vrijwel alleen voor intern gebruik. Ik bedoel dat alleen ik en een paar andere personen daar iets van kunnen merken. Het is een soort resonantie, een thema dat onder het fictieve verhaal doorloopt, dat het voedt, maar niet als zodanig verschijnt... ... wat inhoudt dat er een lezing mogelijk is op x niveau's, afhankelijk van de kennis die men bezit van jou en je leven? Ja, dat optreden van biografische of alledaagse elementen heeft een functie in de fictie. Je zou het kunnen vergelijken met de techniek van Burroughs, want het is bijna een biografische ‘cut-off’. Maar geloof je niet dat deze opzet, dit verlangen om wortel te schieten, | |
[pagina 91]
| |
die koppige wil om vanuit de herinnering of het geheugen te werken - is dat niet vooral een wil om je tegen de dood te verzetten? Het is zeker dat het te maken heeft met het idee van het spoor, de inscriptie, met de behoefte om op te schrijven... Ja, je tekent je eigen hart in de bomen of op parkbanken! en je probeert op twee borden tegelijk te spelen, dat wil zeggen dat je een ‘traditionele’ fictie aanbiedt en, in die fictie, je persoonlijke geschiedenis tegelijkertijd terug te vinden is! Hoe gaat dat in z'n werk? Hoe grijpt dat in elkaar? Ik weet het niet zo goed. Maar er was een periode (die trouwens correspondeerde met een psychoanalyse) waarin ik een ware vergeetfobie had. Ik heb in Action poétique een tekst gepubliceerd die heette ‘Poging tot opsomming van al het vaste en vloeibare voedsel dat ik in de loop van een jaar heb opgeslokt’! Ik hield een dagboek bij. Ik noteerde mijn maaltijden, en dat levert een resultaat op dat tegelijk monsterlijk en volstrekt merkwaardig is. Het was een volkomen dwangmatige houding! De angst om te vergeten! Ik heb dat dagboek bijgehouden, ik heb alle gebeurtenissen opgeschreven, geen enkele gedachte, nee, feiten in de trant van ‘Ik heb een lamsbout gegeten en een fles gigondas gedronken’. Dus je werk is, hoe dan ook, echt het tegendeel van ‘vergeetachtig geheugen’!... ... en tegelijkertijd zit er iets bespottelijks in. Ik weet niet zo goed hoe dat werkt. Luister, ik ken mensen voor wie Je me souviens een grap is, een truc, iets in die trant! Goed. Ik begrijp wel een beetje wat ze bedoelen, in verband met het onbetekenende ervan... of met het ‘meesterwerk’! ... maar tegelijkertijd was het heel merkwaardig om te schrijven. In het algemeen had je eerst een periode van een tot drie kwartier waarin er niets duidelijks gebeurde, je tastte volkomen in het duister, voordat een van die herinneringen boven kwam drijven. En op dat ogenkblik gebeurden er een hele hoop interessante dingen, die het onderwerp zouden kunnen zijn van een andere tekst, die die opschorting van de tijd laat zien, dat moment waarop ik die bespottelijke herinnering ging ophalen. Dat zoeken, dat verlangen om uit jezelf ervaringsmomenten naar boven te halen, hoe beleef je dat? Ik bedoel, is dat iets tragisch? Wel, dat zeg ik je, dat gebeurt in die soort staat van opschorting! Ik geloof dat het zoiets is als meditatie, een wil om je leeg te maken... ... om een minuscule, en tegelijkertijd kapitale gebeurtenis naar boven te halen!... | |
[pagina 92]
| |
Ja, er zijn er trouwens twee of drie die me erg hebben verbaasd. En dan, op het moment waarop je de herinnering naar boven haalt, heb je werkelijk het gevoel dat je die wegrukt van een plek, waar ze zich voorgoed had genesteld. Dus wat je schrijft is in feite, oorspronkelijk, verbonden met wat je ervaren hebt, of met de fictie van het ervarene die je zelf in elkaar zet. Betekent dat voor jou dat je je onderwerpt aan de feiten, aan de herinneringen, dus aan de werkelijkheid? Behalve dat het een ervaring is die nooit begrepen zal worden door, hoe zeg je dat, door het bewustzijn, het gevoel, het idee, de ideologische bewerking! Er komt nooit psychologie aan te pas. Het is een ervaring vlak bij de grond, wat men bij Cause commune het achtergrondgeluid noemde. Het is de ervaring, gevat op het niveau van de omgeving waarin het lichaam zich beweegt, de gebaren die het maakt, heel die alledaagsheid die samenhangt met kledingstukken, met voedsel, met reizen, met hoe je de tijd gebruikt, met de exploratie van de ruimte. De rest wordt niet gezegd, blijft erbuiten, ook al wordt het opnieuw ingevoerd wanneer je er fictie van maakt, maar deze keer met andere middelen: het woordenboek, de encyclopedie, de verbeelding, met het systeem van dwingende regels. Omdat de onderwerping aan het ervarene een minutieuze beschrijvingsarbeid is... Kun je dan op basis daarvan zeggen dat je een realistische schrijver bent? Ja. Daar maak ik aanspraak op. Ik heb, als je wilt, vanaf het moment waarop ik ben begonnen die relatie met de autobiografie te volgen, stukken autobiografie geschreven die voortdurend afdwaalden. Het was niet: ‘Ik heb die en die dingen gedacht’, maar de lust om een geschiedenis van mijn kleren of van mijn katten te schrijven! of droomverslagen. Mijn meester op dit gebied is een Japanse, Sei Shônagon, die Het hoofdkussenboek heeft geschreven, een verzameling gedachten over helemaal niets, uiteindelijk! over watervallen, kleren, dingen waar je plezier aan beleeft, dingen die een verfijnde gratie bezitten, dingen zonder waarde, enzovoort. Voor mij is dat het ware realisme: je baseren op een beschrijving van de werkelijkheid die ontdaan is van alle vooronderstellingen. Dat lijkt me tenminste! Er is dus bij jou sprake van een behoefte, een verlangen, een noodzaak om te ordenen, te inventariseren, in feite om nergens in te trappen. Hoe dan ook, ik weet dat als ik orden, als ik inventariseer, dan zullen er ergens anders dingen gebeuren die zich erin zullen mengen en die die orde | |
[pagina 93]
| |
in de war schoppen. Ik weet bij voorbeeld dat Je me souviens vol zit met vergissingen, dus dat mijn herinneringen vals zijn! Dat heeft te maken met die tegenstelling tussen het leven en de gebruiksaanwijzing, tussen de spelregel die je je voorschrijft en het paroxysme van het werkelijke leven dat die ordeningsarbeid voortdurend overstroomt en vernietigt, en gelukkig maar, overigens. Als je jou zo hoort en leest, krijg je de indruk dat bij jou het kind Perec niet belangrijker is dan de adolescent of de volwassene, dat het een periode van je leven is, waarvan je de doorslaggevende invloed op de rest niet wilt accentueren. Dat lijkt bewust gewild. Ik weet niet hoe ik die vraag moet beantwoorden. Het is de eerste keer dat die me gesteld wordt... Wat ik eigenlijk probeer te realiseren in mijn werk, dat is de manier waarop die kindertijd me wordt teruggegeven. Alle schrijfarbeid wordt altijd gedaan met betrekking tot iets dat er niet meer is, iets dat een ogenblik kan stollen in het schrijven, als een spoor, maar dat verdwenen is. Ik weet niet hoe het heden zich daarin mengt. Op een dag krijg ik van iemand een foto uit een film van Marcel L'Herbier, en ja, de dag daarna heb ik die gebruikt voor een van de hoofdstukken van La Vie mode d'emploi en het heden daarvan is de bron van een verhaal geworden, van iets dat eerder is gebeurd. Dus elke dag die je meemaakt brengt iets mee voor de fictie die je blootlegt? Daarin is misschien het realisme terug te vinden, en dat alles gebeurt, op een bepaalde manier, tegen het individualisme in! Dat alles is om de anderen deelgenoot te maken, het maakt deel uit van iets dat eindigt in een materieel object, het boek, dat van de anderen zal zijn, dat gedeeld, en uitgewisseld zal worden. Dat alles is een benadering van mijn eigen geschiedenis, maar alleen voor zover die collectief is, en gedeeld kan worden. Ja, het lijkt wel of je er in bepaalde boeken geen prijs op stelt je uniciteit te tonen. Het idee was dat iedereen Je me souviens zou kunnen schrijven, maar dat niemand die 455 ‘je me souviens’ zou kunnen schrijven die in het boek staan, dat niemand dezelfde zou kunnen schrijven. Het is als in de verzamelingenleer, met X deel ik herinneringen die ik niet deel met Y en in de grote verzameling van onze herinneringen zou iedereen een unieke configuratie voor zich uit kunnen kiezen. Het is, in zekere zin, de beschrijving van een bindweefsel, waarin een hele generatie zich kan herkennen. Er zit dus ook iets sociaals in! | |
[pagina 94]
| |
Ja, iets dat ik graag unanimistisch zou noemen, dat is een literaire beweging die niet veel bijzonders heeft opgeleverd maar waarvan de naam me erg bevalt. Een beweging die, uitgaande van zichzelf, op de anderen gericht is. Dat is wat ik sympathie noem, een soort van projectie en tegelijk een appèl! | |
De winterreisIn de laatste week van augustus 1939, terwijl de oorlogsgeruchten Parijs overspoelden, werd een jonge leraar Frans (?), Vincent Degraël, uitgenodigd om een paar dagen door te brengen op een buitenverblijf in de buurt van Le Havre, dat eigendom was van de ouders van een van zijn collega's, Denis Borrade. Op de avond voor zijn vertrek, toen hij in de boekenkast van zijn gastheer snuffelde, op zoek naar een van die boeken die je altijd al van plan was eens te lezen, maar dat je doorgaans alleen maar vluchtig door kunt bladeren bij het haardvuur alvorens als vierde man een partijtje bridge te gaan spelen, stuitte Degraël op een dun boekje, getiteld Le Voyage d'hiver, waarvan de auteur, Hugo Vernier, hem volslagen onbekend was, maar de eerste bladzijden ervan maakten zo'n sterke indruk op hem dat hij nauwelijks de tijd nam om zich bij zijn vriend en diens ouders te excuseren, en naar boven ging om het op zijn kamer te lezen. Le voyage d'hiver was een soort verhaal, geschreven in de eerste persoon, dat zich afspeelde in een min of meer imaginaire streek, waarvan de zware luchten, de sombere wouden, de lage heuvels en de door groenige sluizen onderbroken kanalen met een verraderlijke hardnekkigheid landschappen uit Vlaanderen of de Ardennen opriepen. Het boek bestond uit twee delen. Het eerste, en het kortste, beschreef in raadselachtige bewoordingen een reis met de allures van een initiatie, waarvan elke etappe naar het scheen gemarkeerd was door een tegenslag, en aan het eind waarvan de anonieme held, naar zich uit alles liet raden een jongeman, aankwam bij de oever van een meer dat in een ondoordringbare nevel verzonken lag: daar wachtte hem een veerman, die hem naar een steil oprijzend eilandje bracht, waarop zich in het midden een hoog en somber bouwsel verhief; nauwelijks was de jongeman op het smalle ponton gestapt dat de enige toegang vormde tot het eiland, of er verscheen een vreemd tweetal: een | |
[pagina 95]
| |
oude man en een oude vrouw, beiden gehuld in lange zwarte capes, die uit de mist leken op te doemen en die zich links en rechts van hem posteerden, grepen hem bij de ellebogen en drukten zich zo dicht mogelijk tegen hem aan; bijna alsof ze aaneengesmeed waren beklommen ze een afgebrokkeld pad, gingen het huis binnen, beklommen een houten trap en kwamen aan bij een kamer. Daar verdwenen de oudjes op even onverklaarbare wijze als ze waren verschenen, en lieten de jongeman alleen, midden in de kamer. Die was spaarzaam gemeubileerd: een bed, bedekt met een gebloemde linnen overtrek, een tafel, een stoel. Een vuur vlamde op in de haard. Op de tafel was een maaltijd gereed gezet: bonensoep, en mager rundvlees. Door het hoge venster van de kamer keek de jongeman naar de volle maan die uit de wolken te voorschijn kwam; toen ging hij aan tafel zitten en begon te eten. En met dit eenzame maal besloot het eerste deel. Het tweede deel alleen besloeg bijna viervijfde van het boek en al snel bleek dat het korte verhaal dat eraan voorafging slechts fungeerde als de anekdotische aanleiding hiertoe. Het was een lange bekentenis, in een hevig lyrische toonzetting, doorspekt met gedichten, raadselachtige spreuken en blasfemische bezweringsformules. Nauwelijks was hij met het lezen daarvan begonnen of Vincent Degraël werd overvallen door een onbehaaglijk gevoel dat hij onmogelijk precies kon definiëren, maar dat alleen maar sterker werd naarmate hij de bladzijden van het boekje met een steeds meer trillende hand omsloeg: het was alsof de zinnen die hij onder ogen had hem plotseling vertrouwd werden, hem onweerstaanbaar aan iets bepaalds begonnen te herinneren, alsof bij het lezen van elke zin de onmiskenbare en toch vage herinnering zich opdrong, of beter: zich op de voorgrond drong, aan een zin die vrijwel identiek geweest zou zijn en die hij elders al eens had gelezen; alsof die woorden, tederder dan liefkozingen of gemener dan vergif, die woorden die beurtelings glashelder of hermetisch, obsceen of hartelijk waren, labyrintisch en onophoudelijk schommelend als een dolle kompasnaald tussen een wezenloos geweld en een fabelachtige kalmte, een verwarde configuratie schetsten waarin je kriskras door elkaar Germaine Nouveau en Tristan Corbière, Villiers en Banville, Rimbaud en Verhaeren, Charles Cros en Léon Bloy meende terug te vinden. Vincent Degraël, die zich uitgerekend met deze auteurs bezighield - sinds enkele jaren werkte hij aan een proefschrift over ‘de evolutie van de Franse poëzie van de Parnassiens tot de symbolisten’ - meende eerst dat hij dit | |
[pagina 96]
| |
boek bij een van zijn onderzoekingen misschien al eens gelezen had, en vervolgens dat hij, wat waarschijnlijker was, het slachtoffer was van een bedrieglijke déjà-vu ervaring waarbij, aangezien de smaak van een simpele slok thee je plotseling terug kan voeren naar het Engeland van dertig jaar geleden, een kleinigheid, een geluid, een geur, een gebaar, voldoende was geweest - misschien dat moment van aarzeling dat hij had gevoeld voordat hij het boek uit de boekenkast had getrokken, waar het geplaatst was tussen Verhaeren en Vielé-Griffin, of de gretige manier waarop hij de eerste bladzijden had doorgenomen - om de bedrieglijke herinnering aan een eerdere lectuur op te roepen, die zich zo sterk opdrong dat ze zijn huidige lectuur bijna onmogelijk maakte. Maar al gauw was er geen twijfel meer mogelijk en Degraël moest zich door de feiten laten overtuigen: misschien hield zijn geheugen hem voor de gek, misschien was het niet meer dan een toeval wanneer Vernier zijn ‘eenzaam spokende jakhals van de stenen graven’ leek te ontlenen aan Catulle Mendès, misschien kon je dat op rekening schrijven van toevallige ontmoetingen, van openlijk geafficheerde invloeden, van bewuste hommages, onbewust overschrijven, opzettelijke pastiches, van een voorliefde voor citeren, van gelukkige coïncidenties, misschien kon je uitdrukkingen zoals ‘de vlucht des tijds’, ‘winterse nevels’, ‘duistere horizon’, ‘diepe grotten’, ‘vernevelende fonteinen’, ‘flakkerende schijnsels in 't wilde kreupelhout’ beschouwen als het rechtmatig eigendom van alle dichters, en het dus even normaal vinden dat je ze tegenkwam in een alinea van Hugo Vernier als in de stanza's van Jean Moréas, maar het was absoluut onmogelijk om hier niet, zomaar terloops tijdens het lezen, bijna woord voor woord, een fragment van Rimbaud te herkennen (‘Ik zag werkelijk een moskee in plaats van een fabriek, een school voor trommelaars, gebouwd door engelen’) of van Mallarmé (‘heldere winter, seizoen der kalme kunst’), of daar van Lautréamont (‘Ik keek in een spiegel naar die mond, door mijn eigen wil gekneusd’), van Gustave Kahn (‘Laat het lied uitademen... mijn hart huilt/ Een donkerbruin bekruipt het heldere. Plechtig/ Is de stilte langzaam opgestegen, ze beangstigt/ De vertrouwde geluiden van 't onbestemd persoonlijke’), of, nauwelijks veranderd, van Verlaine (‘in de eindeloze verveling van de vlakte glansde de sneeuw als zand. De hemel was koperkleurig. De trein gleed geruisloos voort...’), enzovoort. Het was vier uur in de morgen toen Degraël Le voyage d'hiver uit had. Hij had er een dertigtal ontleningen in ontdekt. Er waren er zeker meer. Het boek van Hugo Vernier leek een wonderbaarlijke compilatie van de | |
[pagina 97]
| |
laat-19de eeuwse dichters, een buitensporig cento, een mozaïek waarvan bijna elk fragment het werk van een ander was. Maar op het moment waarop hij zich die onbekende auteur probeerde voor te stellen, die uit de boeken van de anderen de materie zelf van zijn tekst had willen putten, het moment waarop hij probeerde zich een helder beeld te vormen van dit onzinnige en bewonderenswaardige project, voelde Degraël een ontstellend vermoeden in zich opkomen: hij herinnerde zich zojuist dat hij, toen hij het boekje op zijn étagère legde, werktuigelijk de verschijningsdatum ervan genoteerd had, gedreven door die reflex van de jonge onderzoeker die nooit een werk raadpleegt zonder de bibliografische gegevens ervan te vermelden. Misschien had hij zich vergist, maar hij meende toch gelezen te hebben: 1864. Hij verifieerde het met bonzend hart. Hij had het goed gelezen: dat betekende dat Vernier een vers van Mallarmé had ‘uitgeroepen’ twee jaar voor het geschreven werd, Verlaine had geplagieerd tien jaar voor diens ‘Ariettes oubliées’, iets van Gustave Kahn had geschreven bijna een kwart eeuw voor hij dat zelf deed: dat betekende dat Lautréamont, Germain Nouveau, Rimbaud, Corbière en nog een heel stel anderen niets anders waren dan kopiïsten van een geniale en miskende dichter die kans had gezien in een enkel werk de substantie bijeen te brengen, waarmee na hem drie of vier generaties auteurs zich zouden voeden! Tenzij, natuurlijk, de verschijningsdatum die in het werk gedrukt stond foutief was. Maar Degraël weigerde deze hypothese serieus te nemen: zijn ontdekking was te mooi, te evident, te noodzakelijk om niet waar te zijn, en reeds stelde hij zich de duizelingwekkende consequenties voor die eruit zouden volgen: het ongehoorde schandaal dat de publieke onthulling van deze ‘voorspellende bloemlezing’ zou veroorzaken. De reikwijdte van de desastreuze gevolgen ervan, het enorme vraagteken achter alles wat de literatuurkritici en literatuurhistorici sinds jaar en dag onverstoorbaar hadden gedoceerd. En zijn ongeduld was zo groot dat hij er definitief van afzag te gaan slapen en zich naar de boekenkast haastte om te proberen iets meer te weten te komen over deze Vernier en over zijn werk. Hij vond niets. De luttele naslagwerken en repertoria die in de boekenkast van de Borrades aanwezig waren, wisten niets van het bestaan van Hugo Vernier. Noch de ouders van Denis, noch Denis zelf konden hem er iets meer over vertellen: het boek was gekocht op een veiling, dat was tien jaar geleden, in Honfleur; ze hadden het vluchtig doorgelezen, zonder er veel aandacht aan te schenken. De hele dag onderwierp Degraël, geholpen door Denis, het werk aan | |
[pagina 98]
| |
een systematisch onderzoek, op zoek naar de fragmenten die in tientallen bloemlezingen en bundels verstrooid waren: ze vonden er bijna driehonderdvijftig, verdeeld over bijna dertig auteurs: zowel de beroemdste als de meest obscure dichters van het eind van de eeuw, en zo nu en dan zelfs een paar prozaïsten (Léon Bloy, Ernest Hello) hadden inderdaad, naar het scheen, in Le Voyage d'hiver de bijbel gezien waaruit ze het beste van zichzelf hadden geput: Banville, Richepin, Huysmans, Charles Cros, Léon Valade figureerden er naast Mallarmé en Verlaine en anderen die nu in vergetelheid zijn geraakt, en die Charles de Pomairols, Hippolyte Vaillant, Maurice Rollinat (de peetzoon van George Sand), Laprade, Albert Mérat, Charles Morice of Antony Valabrègue heetten. Zorgvuldig noteerde Degraël de lijst van auteurs en de bron van hun ontleningen in een notitieboekje, en keerde terug naar Parijs, vastbesloten om zijn onderzoekingen de volgende dag voort te zetten in de Bibliothèque Nationale. Maar de gebeurtenissen stonden het hem niet toe. In Parijs lag een militair reisbevel op hem te wachten. Hij werd gemobiliseerd in Compiègne, maar zonder echt de tijd gehad te hebben om te begrijpen waarom, bevond hij zich plotseling in Saint-Jean-de-Luz, trok de grens over naar Spanje, vandaar naar Engeland, en kwas pas eind 1945 terug in Frankrijk. De hele oorlog door had hij zijn notitieboekje met zich meegenomen en was er op miraculeuze wijze in geslaagd het niet kwijt te raken. Met zijn onderzoekingen was hij natuurlijk niet veel verder gekomen, maar toch had hij een ontdekking gedaan die voor hem van kapitaal belang was: in het British Museum had hij de Catalogue général de la librairie Française en de Bibliographie de la France kunnen raadplegen, en een bevestiging kunnen vinden van zijn formidabele hypothese: Le voyage d'hiver, van Vernier (Hugo) was inderdaad uitgegeven in 1864, in Valenciennes, bij Hervé Frères, drukkerij annex boekhandel, en was, wettig gedeponeerd zoals alle in Frankrijk gepubliceerde werken, geregistreerd bij de Bibliothèque Nationale, waar het het nummer Z 87912 kreeg toegewezen. Na zijn benoeming tot leraar in Beauvais wijdde Vincent Degraël voortaan al zijn vrije tijd aan Le voyage d'hiver. Diepgaande onderzoekingen in de dagboeken en de correspondenties van de meeste laat-negentiende eeuwse dichters overtuigden hem er snel van dat Hugo Vernier in zijn tijd de roem had gekend die hij verdiende: aantekeningen als ‘Vandaag een brief ontvangen van Hugo’ of ‘een lange brief aan Hugo geschreven’, ‘de hele nacht V.H. gelezen’, of ook het beroemde ‘Hugo, alleen Hugo’ van Valentin Havercamp, refereerden abso- | |
[pagina 99]
| |
luut niet aan ‘Victor’ Hugo, maar aan deze poète maudit, wiens beknopte oeuvre klaarblijkelijk al diegenen die het in handen hadden gehad in vuur en vlam had gezet. In het oog springende contradicties, die de kritiek en de literatuurhistorici nooit hadden kunnen verklaren, vonden op die manier hun enige logische oplossing, en het was duidelijk met Hugo Vernier in gedachten dat Rimbaud heeft geschreven: ‘Ik is een ander’ en Lautréamont: ‘De poëzie moet door allen, niet door een enkeling gemaakt worden.’ Maar hoe meer reliëf hij kon geven aan de dominerende plaats die Hugo Vernier zou moeten gaan innemen in de Franse literatuurgeschiedenis van de late negentiende eeuw, hoe minder hij in staat was er tastbare bewijzen voor te leveren: want nooit meer kon hij de hand leggen op een exemplaar van Le voyage d'hiver. Dat wat hij had ingezien was - met de villa - vernietigd tijdens de bombardementen op Le Havre; het exemplaar dat in de Bibliothèque Nationale was gedeponeerd, bleek niet op zijn plaats te zijn toen hij het opvroeg, en pas na langdurige inspanningen kwam hij te weten dat het boek in 1926 naar een boekbinder was verzonden, die het nooit had ontvangen. Alle naspeuringen die hij liet doen door tientallen en honderden bibliothecarissen en archivarissen en boekhandels bleken tevergeefs, en Degraël kwam weldra tot de overtuiging dat de vijfhonderd exemplaren van de oplage opzettelijk waren vernietigd door juist diegenen die zich er zo rechtstreeks door hadden laten inspireren. Over het leven van Hugo Vernier kwam Vincent Degraël zo goed als niets te weten. Een onverwachte aantekening, opgediept uit een obscure Biographie des Hommes remarquables de la France du Nord et de la Belgique (Verviers, 1882), leerde hem dat hij geboren was in Vimy (Pas-de-Calais) op 3 september 1836. Maar de archieven van de burgerlijke stand van de gemeente Vimy waren in 1916 verbrand, tegelijk met de kopieën ervan, gedeponeerd bij de Prefectuur van Arras. Een overlijdensakte werd blijkbaar nooit opgesteld. Bijna dertig jaar lang spande Vincent Degraël zich tevergeefs in om bewijzen bijeen te brengen voor het bestaan van de dichter en zijn werk. Toen hij stierf, in het psychiatrisch ziekenhuis van Verrières, ondernamen een paar van zijn oudleerlingen het karwei om de enorme berg documenten en manuscripten die hij naliet te ordenen: daartussen bevond zich een dik register, gebonden in zwart linnen, met op het etiket zorgvuldig gecalligrafeerd: Le voyage d'hiver: de eerste acht bladzijden vertelden het verhaal van deze vergeefse naspeuringen; de driehonderdtweeënnegentig overige waren blanco. |
|