|
| |
| |
| |
Nicolaas Matsier
Indachtigheid
Ik houd, in het algemeen, niet buitensporig van ‘panoramische’ schrijvers -schrijvers van de grote gooi. Ik lees ze, bewonder ze niet zelden, maar mijn hart, of mijn ziel, misschien moet ik zelfs zeggen: mijn intellect, verwarmen ze niet. Ja, dat moet het zijn - degenen van wie ik houd zijn intellectverwarmend. En om de een of andere reden zijn dat zelden de panoramici en vaak auteurs die op veel kleinere oppervlakken werkzaam zijn, tot en met - in de extreemste gevallen - de vierkante centimeter.
Ik houd dus niet van verhalenvertellers. Ik wil niet weten ‘hoe het verder gaat’. Geef mij maar schrijvers die direct laten weten waar het op staat - omdat ze het daarvan niet hoeven te hebben. Literatuur die in hoge mate op een plot aangewezen is, stemt me lusteloos. Ik ben niet erg dol op personages. Personages, zo al onontbeerlijk, zie ik het liefst als caryatiden: ze ondersteunen, als sierelementen vermomd, een constructie.
Spanning - onmisbaar, uiteraard, in welke literatuur en zelfs in welke tekst dan ook - wordt wat mij betreft door iets anders bewerkstelligd. Héél soms komt die spanning uitsluitend of vrijwel uitsluitend tot stand door bij voorbeeld de consequente kaalheid of zelfs schamelheid van de gebruikte middelen. Met andere woorden: door de stijl. Maar als aanduiding is ‘stijl’ bij lange na niet voldoende.
De stijl waarover ik het heb is niet alleen het overtuigende en als vanzelfsprekende resultaat van een schrijfwijze die men ‘nu eenmaal’ heeft, maar de consequentie van een gezichtspunt of een zienswijze, respectievelijk een - bij voorkeur onnadrukkelijke - wereldbeschouwing. Een wereldbeschouwing die niet dwingt en niet gesloten is; één die hooguit wil overreden, niet overtuigen. Aanbieden, niet opdringen.
Ik heb het al een paar alinea's lang over Colometa van de Catalaanse schrijfster Mercè Rodoreda. Voor mij was dat een boek dat een deel van een jaar (waaronder een vakantie in Barcelona) ‘kleurde’. Ogenschijnlijk is 't een louter psychologische roman (zoals gezegd een genus dat zelden mijn bijval verwerft) - maar wat voor één.
Als ik ‘louter psychologisch’ zeg, bedoel ik bovenal dat allerlei mij meestal zeer welkome elementen als reflectie of speelsheid in dit boek volkomen ontbreken. Lang heb ik gedacht dat in àlle literatuur die mij aan- | |
| |
gaat, inclusief Kafka en Beckett, een toets van humor (een vaak al te lomp woord, voor wat ik ermee wil aanduiden, maar allá) voorhanden placht te zijn. Rodoreda's roman leek me aanvankelijk een weerlegging van die overtuiging. Maar misschien verdient het aanbeveling, voortaan, om ‘humor’ te beschouwen als slechts één vorm van een veel algemener en belangrijker eigenschap: het ontdaan zijn van zwaarte. Wat mij betreft is dit het grote raadsel, en de grote bekoring, van Colometa.
Misschien is het 't personage zèlf, dat zo licht is. Haar wederwaardigheden zijn dat bepaald niet. Maar haar leven verloopt, boven de loden verschrikkingen van alledag, als de sierlijke vlucht van een veertje.
In samenvatting moet deze roman wel een nagenoeg kleurloze en niksige indruk maken: hij gaat over één vrouw, een eenvoudige vrouw, in Barcelona ten tijde van Spaanse burgeroorlog. Haar belevenissen zijn, uiterlijk beschouwd, strikt onopmerkelijk. De lezer ziet hoe zij - nog heel even - ongetrouwd en misschien onbezorgd is, hoe zij trouwt met een al evenmin opmerkelijke man (van wie je met geen mogelijkheid kunt zeggen of hij haar wel of niet teleurstelt, met zijn motor en zijn zeer overheersend wordende duiventil), hoe zij door de oorlog weduwe wordt en zich als schoonmaakster en anderszins weet te redden, met haar twee kinderen, en hoe zij zich vervolgens uiterst geleidelijk laat winnen door een kruidenier met klein gebrek die onder de ogen van de lezer - maar onmerkbaar - transformeert van de meest onwaarschijnlijke en vergeefse verloofde in spe tot haar wettige echtgenoot - wat de lezer inmiddels begrijpt alsof hij het niet van begin af aan uitgesloten had geacht.
Als een recensent het hierbij zou laten, met bijvermelding dat hij het een prachtig boek vond, zou ik er denkelijk niet over peinzen het te willen lezen. De moeilijkheid met een meesterwerk als Colometa dat de kwaliteiten ervan zowat onbenoembaar zijn: geruisloosheid en een enorme visualiteit, algemener nog: een ongehoorde zintuiglijkheid, maken er de kracht van uit.
We bevinden ons weliswaar slechts in de marge van een oorlog (die oorlog is slechts een blinde muur in het boek), maar intussen: op de meest onnadrukkelijke manier is hij ook hier aan de gang, op de schaal van het individuele thuisfront.
Hoe Rodoreda het hem precies levert, ik weet het niet, maar haar roman is voortdurend op spanning. Het feit dat er nooit, zelfs niet in de schaduw van een zin of een woord, commentaar wordt geleverd, hetzij door de schrijfster zelf (die alleen haar kale pen ter beschikking heeft gesteld) het- | |
| |
zij door het personage (de roman is in de ik - vorm), moet in hoge mate verantwoordelijk zijn voor die geheimzinnige spanning. Nooit wordt er rechtstreeks gerept over wat de vrouw voelt of denkt - en toch zijn wij voortdurend in haar buurt en verkeren we, voor ons idee, op een tegelijk duistere en heldere, gelijkmatige en gelijkmoedige manier ‘rondom’ haar. Misschien niet ‘in’ haar - want een innerlijk lijkt zij nauwelijks te hebben. Maar bij zoveel ‘rondom’ en ‘nabij’ is het alsof we haar omgeven met het bewustzijn dat zij zelf ontbeert. Wat zij doet, deze vrouw, is in hoofdzaak zwijgen, en het leven over zich heen laten komen - het leven zoals het komt en gaat. Zonder verzet, niet zonder moed, lijdzaam, niet bij de pakken neerzittend.
Is dit alles een manier om te zeggen dat de lezer zich met haar identificeert? Ik zou het niet denken. Identificeert hij zich dan met de schrijfster? Al evenmin. De lezer identificeert zich, zo met iets, met de zinnen die hij leest, met hùn zintuiglijkheid. Ik bedoel: het zijn de zinnen zelf die de vrouw gewaarworden, om zo te zeggen, en niet omgekeerd.
En toch is het niet de taal van het bewustzijn dat de vrouw zou hebben als haar bewustzijn zich in taal afspeelde; het is een taal die speciaal voor haar ontworpen moet zijn, door Rodoreda - het is niet: Rodoreda's taal, in een al te eenvoudige zin des woords.
Deze roman - die werkelijk maar over één individu gaat, of liever over een zienswijze op één individu die het zowel vertrouwd maakt als vreemd laat - is een meesterwerk van afstandelijke intimiteit, waar geen enkele geschiedschrijving en geen enkele reportage van welke briljante journalist dan ook tegenop kan: het is literatuur, en geen ‘levensverhaal’. Maar ook zonder veel van ‘deze’, of een andere, oorlog te weten, zal de lezer méér weten over welke oorlog dan ook.
Op weer een heel andere manier geldt iets dergelijks ook voor de onlangs op hoge leeftijd overleden Russin Lidia Ginzburg. Zij, van vak minder schrijfster dan literatuurwetenschapster, schreef echter één klein, uiterst compact boek, Omsingeld, dat in zijn eentje veel andere literatuur overbodig maakt. Het door haar beoefende genre heeft geen naam, behalve vlakweg: proza. Maar ‘verhalend’ proza is het nauwelijks. Het karakter zweeft tussen een verzameling nauw samenhangende schetsen of columns en mini-essays. Of Presser erin zou slagen het boekje een egodocument te noemen, weet ik niet - zo bijna afwezig is in deze ‘Notities van een belegerde’ (zoals de ondertitel luidt) elk ‘eigen’ ego.
Van 1941 tot 1943 is Leningrad ingesloten geweest door Finse en Duitse
| |
| |
troepen. Tijdens dat beleg kwam een half miljoen inwoners om van ontbering. Over die twee jaren en over de situatie van wie belegerd wordt gaan Ginzburg's notities.
Op de plek waar auteurs te kennen geven, soms, wanneer ze hun boek geschreven hebben - helemaal aan het eind - staan bij Lidia Ginzburg drie jaartallen: 1942-1962-1983. Als men het weinig omvangrijke boek, waarvan de eigenlijke tekst slechts zo'n zeventig pagina's beslaat, gelezen heeft, kan men er een verwijzing in zien naar de zeer grote en zeer geheimzinnige prestatie die het schrijven van dit boek is geweest. Hier is iemand erin geslaagd de kleinst mogelijke afstand tot een ervaring en een periode te combineren met de grootst mogelijke. Want Lidia Ginzburg was veertig in 1942, zestig in 1962, en eenentachtig in 1983.
Het merkwaardige is dat er in de tekst niets te merken is van die drie afstanden in tijd, of van ‘sedimentatielagen’. Van de meeste passages valt niet te zeggen: deze moet uit dit of dat jaar stammen. In de regel zweeft de verteltijd, en zweeft de vertelde tijd. Het is alsof de schrijfster erin geslaagd is de drie perspectieven samen te smelten tot een wonderbaarlijk amalgaam waarin nabij en veraf, aanwezig en afwezig, vóórtdurend en voorbij, ik en niet-ik zijn opgelost.
Zoals Ginzburg erin geslaagd is een soort van ‘tussentijd’ te creëren (een soort heden, of recent verleden, dat niettemin voortduurt), zo gaat haar boek in zekere zin ook over een ‘tussenpersonage’. Een hoofdpersoon in gebruikelijke zin kent Omsingeld namelijk niet, al zouden er op het eerste gezicht twee in aanmerking kunnen komen: een ‘ik’ en ‘N’. Beiden hebben iets Elckerlijc-achtigs. De ‘ik’, zeer terloops aanwezig, is er vermoed ik omdat het bewustzijn en de waarneming het niet helemaal zònder een subject kunnen stellen. Maar een hoofdpersoon anders dan in waarnemende en analyserende zin is deze ‘ik’ niet.
Dit minimale ‘ik’ is bijna een werktuig of intrument te noemen, vergelijkbaar met pen-en-papier - niet een personage dus dat op één lijn staat met de ingekleurde papieren personen die zoveel romans plegen te bevolken. Van het andere ‘karakter’, N, heet het dat hij ‘een summier en symbolisch mens’ is, ‘een intellectueel in een bepaalde situatie’, ‘wegens bijziendheid niet gemobiliseerd’.
Uiteindelijk doet het er heel weinig toe, in dit boek, aan wie wat overkomt, of wie de waarneming verricht. De belevingswereld zèlf is het onderwerp - van alle mensen voor wie een extreme, gemeenschappelijke situatie tot de alledaagse is geworden. Hoezeer waarneming en bewustzijn
| |
| |
de bescheiden helden zijn van deze notities moge blijken uit een kleine opsomming van de onderwerpen ervan - vaak de routines en rituelen van alledag. Ginzburg beschrijft, nadenkend en merkwaardig monter, een aantal van de meest enkelvoudige handelingen die er resteren, voor wie nog kàn handelen: de kunst van het roerloos slapen onder een berg van geïmproviseerd dek; het wakker worden; het opstaan (‘De meeste mensen hielden maanden lang 's nachts hun kleren aan. Ze verloren hun lichaam uit 't zicht’); het hakken van spaanders; het water halen; het luisteren naar de radio; het luchtalarm; het in de rij staan (‘Er zijn heel weinig mensen die in een rij een krant of boek lezen. Dat verbaast alleen iemand die nooit dagelijks uren lang in de rij heeft gestaan. Rij-psychologie bevat een nerveus hunkeren naar het einde, een inwendig willen voortduwen van de lege tijd, een hunkering die alles wat misschien enige verlichting zou kunnen brengen verdringt’); enzovoort, enzovoort. En over al die aangelegenheden weet de schrijfster, zo te zien nog altijd voor honderd procent ter plekke, zowel diepgaand als luchtig verhalend te essayeren.
Het woord bewustzijn is in verband met haar meer dan eens gevallen, zonder verdere kwalificaties. Nu is het meest gebruikelijke type bewustzijn dunkt mij het mooiweerbewustzijn: de zon begint te schijnen, en zie eens - wat een omgeving, wat een lucht. Het bewustzijn lijkt normaliter iets van luxe te hebben, althans als het deze ‘esthetische’ omvang bereikt. Het omgekeerde, bij Lidia Ginzburg te bewonderen, is uitzonderlijk: het bewustzijn dat onverminderd werkzaam blijft in, en wie weet zelfs gestimuleerd wordt door, omstandigheden die zich eerder lijken te lenen tot negatie dan tot opmerkzaamheid. Hoe ziet de wereld eruit als het regent, als het ijskoud is, als er bijna niets te zien is, en als alles almaar hetzelfde is? Ginzburgs bewustzijn strekt zich ook uit tot het meest dagelijkse van alle dingen: het eigen lichaam, terwijl het ondervoed raakt. ‘Toen in de winter bot na bot aan de oppervlakte raakte, was het lichaam gaandeweg vervreemd en ontstond er een splitsing tussen de bewuste wil en het als het ware tot een vijandige buitenwereld behorende lichaam.’
Zo ontstaat een beeld van een cirkel binnen een cirkel - de stad belegerd door de vijand, en daarbinnen het lichaam dat het bewustzijn omsingeld houdt, of omgekeerd. Hier zijn wil en bewustzijn vrijwel identiek geworden.
‘Ten tijde van de grootste uitputting werd alles duidelijk: het bewustzijn hield het lichaam vast. () De verticale houding bleek het lichaam bij voorbeeld volstrekt niet eigen: als de bewuste wil het lichaam niet overeind hield stortte het reddeloos
| |
| |
in elkaar. () De wil bemoeide zich nu met zaken waarmee hij nooit te maken had gehad. “Ik loop,” zei de wil, “althans, mijn lichaam loopt en dat moet ik nauwlettend in de gaten houden. Ik zet het rechterbeen vooruit, het linker blijft achter, steunt op de tenen en buigt (bijzonder moeizaam) de knie, daarna komt het van de grond los, zwaait door de lucht naar voren en daalt, terwijl intussen het rechter kans heeft gezien achter te blijven. Joost mag weten hoe het achterblijft, als vallen maar voorkomen wordt.”’
In deze passage zijn bewustzijn en overlevingswil zo onlosmakelijk verbonden dat de vraag naar de functie van het bewustzijn en het idee dat het bewustzijn een vorm van luxe zou zijn al iets potsierlijks krijgen. Bij uitbreiding geldt dat uiteraard evenzeer voor het blijk van bewustzijn dat Omsingeld in zijn geheel is. Wanneer een schrijver er zozeer in slaagt zich tot de stem van een collectief te maken, zonder ooit op te houden met een persoonlijk timbre te spreken, lijkt me dat wel zowat het hoogst bereikbare.
Sommige auteurs worden al bij voorbaat bedreigd door de omstandigheid dat zij hun stem niet verheffen, door hun doorgewinterde bescheidenheid, die in geen enkele relatie staat tot het belang van wat ze zachtjes en terloops zeggen. Zeker in deze tijd, met zijn hernieuwde rumoer rond de literatuur, zijn doorlopende veldslagen in de etalages van boekhandelaren, bijlagen, televisie-optredens van schrijvers, kortom dat hele ambivalent stemmende circus van de literatuur, is het gevaar levensgroot dat het geluid van iemand als Ginzburg niet eens wordt opgemerkt.
De fenomenologie van het dagelijks leven, zij het in een veel ‘luxueuzere’ variant, en met een wellicht beperkter strekking, komt eveneens aan de orde in het debuut van de Amerikaan Nicholson Baker, De mezzanino. Ik vind het een buitengewoon oorspronkelijk boek - overigens zonder het hiërarchisch op één lijn te willen stellen met de roman van Rodoreda of de notities van Ginzburg. Baker is een kind van welvaart en vrede.
Laat ik meteen met een kloeke aanbeveling beginnen. Wie, in onze literatuur, houdt van K. Schippers, Rudy Kousbroek, Gerrit Krol en S. Montag (en buiten onze literatuur bij voorbeeld van Georges Perec), moet - lijkt mij - van Baker houden.
Toch doet Baker uitsluitend partieel en en passant aan de genoemde schrijvers denken. Hij is met andere woorden volstrekt origineel, als ‘uitvinder’ van een universum dat dankzij zijn pen bestaansrecht, en zelfs een enorme omvang, krijgt. Wat enigszins aan Krol herinnert is het denkende, aan de lopende band kleine theorieën ad hoc producerende hoofd van een
| |
| |
kantooremployé wiens werkzaamheden er niet verschrikkelijk veel toe doen. De aandacht voor details en routines doet soms denken aan Schippers' Een avond in Amsterdam, dat gebaseerd is op een gesprek met Ben ten Holter en over niets anders gaat dan wat er gebeurt in het hoofd van iemand die zijn kantoor verlaat en naar huis loopt, tot en met het onderzoek van een pluisje in de broekzak. De liefde voor machines en andere contrapties, inclusief vormgeving, herinnert aan Kousbroek en Montag. Misschien lijkt Baker wel 't meest op een sterk uitvergrote column van Montag - uitvergroot tot een volwaardige roman, wel te verstaan.
In De mezzanino gebeurt, met de grootst mogelijke nauwkeurigheid, hoegenaamd niets, in termen van ‘personage’, ‘handeling’, ‘tijdsverloop’, ‘plot’. De handeling is vrijwel verdwenen achter een aaneenschakeling van kleine verhandelingen, vaak in de vorm van voetnoten, die zich meer dan eens over verscheidene pagina's uitstrekken. Wat de hoofdpersoon, fysiek gesproken, doet is minimaal: zijn handen drogen op een toilet, een boodschap (veters en een kartonnetje melk), op een roltrap staan, met zijn voet uit de schoen (waarvan de veter gebroken is) glippen, zijn handtekening zetten op een kaart aan een zieke collega - allemaal bij uitstek dingen waaraan men normaal gesproken voorbij pleegt te gaan. Dingen, die - zoals dat heet - ‘geen naam mogen hebben’.
Baker's energie als schrijver is er nu juist op gericht zoveel mogelijk van zulke routines en veronachtzaamde details aandachtig te onderzoeken. Met een fenomenaal gemak beschouwt hij (historisch, technisch, gebruikspsychologisch, esthetisch, filosofisch) allerlei, vaak met de anonimiteit van het kantoor verband houdende, zo niet met ‘het moderne leven’ zelf geïdentificeerde, voorwerpen als: roltrappen, rietjes, vaste vloerbedekking, nietmachines, deurknoppen, ijsblokjeslades, melkverpakkingen, oordopjes, papieren handdoeken, bekers, perforators, grammofoonplaten, automaten - te veel om op te noemen.
Baker is, dat zal duidelijk zijn, een meester van de uitweiding. De uitweiding zelf is tot hoofdzaak geworden; het traject van het boek is er bijna een van de vorige voetnoot naar de volgende.
Lyrisch, en beschouwelijk, kan Baker worden over wat er aan nieuwe produkten te zien is in de gangpaden van een willekeurig filiaal van cvs (een Amerikaanse supermarktketen). ‘Voor het moment maakt de cvs,’ schrijft hij, ‘meer deel uit van het leven dan, laten we zeggen, Crate & Barrel of Pier i, of restaurants, nationale parken, vliegvelden, studiezalen, de hallen van kantoorgebouwen, of banken. Die plekken zijn de romans
| |
| |
van een periode, terwijl cvs er het dagboek van is.’
Het boek overigens dat Baker, deze romancier van de hal van het kantoorgebouw, in zijn lunchpauze bij zich heeft, en waarin hij heel even leest, is Ta eis heauton (beter bekend onder de titels In semet ipsum, Zelfgesprekken of Meditaties) van Marcus Aurelius, de filosoof op de keizerstroon die zoals bekend ook temidden van de oorlog (hij was er mede debet aan dat er in Roemenië nu een Romaanse taal wordt gesproken) al schrijvend met zichzelf in gesprek bleef.
Wat mij betreft is dat dan een mooi toeval, hoe vluchtig ook. Want ik heb er geen enkel bezwaar tegen de hier genoemde schrijvers te zien als een klein gezelschap van stoïcijnen. Er wordt niet geklaagd, er wordt niet stormgelopen tegen het universum en deszelfs duistere bestel, tragiek komt hoogstens terloops voor, en zelfs zingeving, anders dan louter ordening, blijft achterwege. Maar er wordt waargenomen, getoond en nagedacht in omstandigheden waarin negatie en afwezigheid op het eerste gezicht betere wapens lijken te zijn.
Voor deze gelegenheid zou ik die houding, bij gebrek aan een beter woord, indachtigheid willen noemen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd