Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1990 (nrs. 49-52)

[p. 6]

Italo Calvino
Veelvoudigheid
Vertaling: Linda Pennings

Laten we beginnen met een citaat uit Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (Die smerige verwikkeling van de Via Merulana) van Carlo Emilio Gadda:

‘In zijn wijsheid en in zijn Molisaanse armoede doorbrak inspecteur Ingravallo, die leek te leven van stilte en slaap onder de zwarte wildernis van zijn haardos, die glanzend was als pek en krullend als astrakan, soms zijn slaap en stilte om één of ander theoretisch idee (een algemeen idee, dus) te verkondigen over de lotgevallen van de mensen: van mannen, en natuurlijk ook van vrouwen. Op het eerste gezicht, dat wil zeggen, op het eerste gehoor, leken het clichés. Het waren echter geen clichés. Zo kwamen die rappe uitspraken, die op zijn lippen leken te knetteren als een plotseling oplichtende lucifer, weer tot leven in de oren van de mensen, uren of maanden na hun verkondiging: als na een mysterieuze incubatietijd. “Waarachtig!”, moest de persoon in kwestie dan bekennen: “dat is precies wat inspecteur Ingravallo me al zei”. Hij beweerde onder andere dat onvoorziene rampen nooit het gevolg zijn of het effect, hoe je het ook wilt noemen, van één enkele aanleiding, van een oorzaak in enkelvoud: ze hebben meer het karakter van een draaikolk, van de werveling rond een depressie in het bewustzijn van de wereld, waartoe een veelvoud van convergerende oorzaken heeft bijgedragen. Hij gebruikte ook woorden als knoop of wirwar, warboel of gnommero, dat op z'n Romeins “kluwen” betekent. Maar bij voorkeur rolde de juridische term “de oorzakelijkheid” hem uit de mond, haast zonder dat hij dat wilde. De opvatting dat het nodig was “ons begrip van de categorie (van) oorzaak te herzien”, zoals die ons was overgeleverd door de filosofen, door Aristoteles of Immanuel Kant, en de oorzaak te vervangen door de oorzaken, was voor hem een centrale en hardnekkige overtuiging, een fixatie bijna, die opdampte van zijn vlezige maar vrij witte lippen, waar de peuk van een uitgedoofde sigaret in zijn mondhoek de slaperigheid van zijn blik en zijn quasi-grijns leek te begeleiden. Een grijns, tussen bitter en sceptisch, waarin hij volgens een “oude” gewoonte de onderste helft van zijn gezicht vertrok, onder die slaap van zijn voorhoofd en oogleden, en dat pikzwart van zijn haardos. Zo, precies zo ging het met “zijn” delicten. “Als ze mij roepen!... Tja, als ze míj d'r

[p. 7]

bij halen... reken maar dat er dan trubbels zijn: weer één of andere gliuommero... om te ontrafelen...”, zei hij, in een mengsel van Napolitaans, Molisaans en Italiaans.
De zichtbare oorzakelijkheid, de hoofdoorzaak, dat was er maar één, dat wel. Maar de misdaad was het gevolg van een hele kring van oorzaken die er als een wervelwind omheen hadden gewaaid (zoals de zestien winden van de windroos wanneer ze zich tot een spiraal ineendraaien in een depressie), en die ten slotte in de draaikolk van het delict de verzwakte “rede van de wereld” hadden verwrongen. Zoals je een kip de nek omdraait. En vervolgens zei hij altijd, maar dit een beetje vermoeid, “dat je altijd weer de vrouwtjes vindt waar je ze liever niet zou vinden”: een late Italische versie van het afgezaagde “cherchez la femme”. En even leek hij dan spijt te hebben van zijn woorden, alsof hij “de vrouwtjes” beledigd had, en leek hij van gedachten te willen veranderen. Maar dan zou hij zich op glad ijs begeven, zodat hij peinzend zweeg, alsof hij vreesde al teveel te hebben gezegd. Hij wilde duidelijk maken dat een zekere affectieve drijfveer, een zekere mate van, of zoals je vandaag misschien zou zeggen, een “quantum” van effectiviteit, dat een zeker “quantum van erotiek” zelfs betrokken was bij die bepaalde zaken waarbij belangen in het spel waren, bij misdaden die ogenschijnlijk het verst verwijderd waren van de stormen der liefde. Sommige collega's, die een tikje jaloers waren op zijn ingevingen, en sommige geestelijken, iets meer op de hoogte van de talloze plagen van het wereldlijke leven, enkele ondergeschikten en portiers, en ook zijn superieuren, beweerden allen dat hij vreemde boeken las: boeken waar hij al die woorden uit haalde die niets, of vrijwel niets betekenen, maar die zich er bij uitstek voor lenen om de minder bedeelden, de onwetenden, te overtroeven. Het waren dingen die een beetje aan het gekkenhuis deden denken: een terminologie van zieleknijpers. Voor de praktijk is wel even iets anders nodig! Wazige redenaties en gefilosofeer moeten aan de “geleerden” overgelaten worden: de praktijk van het bureau en van de recherchedienst is iets heel anders. Er is flink wat geduld en naastenliefde voor nodig, en ook een sterke maag; en bovendien, als tenminste niet de hele club van Talianen wankelt, verantwoordelijkheidsgevoel en vastberadenheid, een gematigd burgerleven; jazeker... en een straffe hand. Van deze toch reële bedenkingen trok hij, don Ciccio, zich niets aan: hij ging door met dagdromen, met filosoferen op de nuchtere maag, en net te doen alsof hij zijn halve sigaretje rookte, dat voortdurend uit was.’

Ik heb met dit citaat willen beginnen omdat ik het zeer geschikt vond als introductie tot het thema van mijn lezing, namelijk de hedendaagse roman als encyclopedie, als middel tot kennis, en vooral als netwerk van re-

[p. 8]

laties tussen de gebeurtenissen, de mensen en de dingen van de wereld.

Ik had ook andere auteurs kunnen kiezen om deze ‘roeping’ van de roman van deze eeuw te illustreren. Maar ik heb Gadda gekozen, niet alleen omdat het een schrijver is in mijn taal, die relatief weinig bekend is in het buitenland (onder andere door zijn specifieke stilistische complexiteit, die ook in het Italiaans moeilijk is), maar vooral ook omdat zijn filosofie zich zeer goed leent voor mijn verhaal: hij ziet de wereld namelijk als een ‘systeem van systemen’, waarin elk afzonderlijk systeem de andere bepaalt en door deze bepaald wordt.

Carlo Emilio Gadda heeft zijn hele leven geprobeerd de wereld voor te stellen als een wirwar of kluwen, om de wereld voor te stellen zonder ook maar iets af te doen aan haar onontwarbare complexiteit, of beter gezegd aan de gelijktijdige aanwezigheid van de meest uiteenlopende elementen die tezamen elke gebeurtenis bepalen.

Het waren zijn intellectuele vorming, zijn temperament als schrijver en zijn neuroses die Gadda tot een dergelijke visie brachten. Als ingenieur was Gadda grootgebracht met een cultuur van wetenschap, met technische kennis en met een echte passie voor de filosofie. Deze laatste passie hield hij echter min of meer geheim: pas na zijn dood is tussen zijn aantekeningen een schets gevonden van een filosofisch systeem dat gebaseerd is op Spinoza en Leibniz. Als schrijver heeft Gadda - die beschouwd wordt als een soort Italiaans equivalent van Joyce - een stijl ontwikkeld die met zijn complexe epistemologie in overeenstemming is, door de opeenstapeling van verschillende taalniveaus, variërend van hoog tot laag, en van de meest uiteenlopende registers. Als neuroticus ten slotte gooit Gadda zijn hele eigen persoon op de bladzijde die hij schrijft, met al zijn angsten en obsessies, zodat de grote lijn vaak zoek raakt, en de details zich vermenigvuldigen totdat zij het hele beeld gaan vullen. Wat een detectiveroman had moeten zijn, blijft dan ook zonder ontknoping; je kunt stellen dat al zijn romans onvoltooide werken zijn gebleven of slechts fragmenten, die, als de ruïnes van ambitieuze projecten, de sporen dragen van de praal en van de meticuleuze zorg waarmee ze waren ontworpen.

Om een indruk te krijgen hoe het encyclopedisme van Gadda zich kan manifesteren in een afgerond geheel, moeten de kortere teksten in aanmerking genomen worden, zoals bij voorbeeld zijn recept voor ‘risotto alla milanese’. Een meesterstukje van Italiaans proza en van praktische wijsheid, in de manier waarop hij een beschrijving geeft van de rijstkorrels, nog gedeeltelijk gehuld in hun vliesje (hun ‘pericarpium’, zoals hij

[p. 9]

zegt), van de meest geschikte pannen om te gebruiken, van de saffraan, en van de verschillende fasen van het kookproces. Een soortgelijke tekst is gewijd aan de bouwtechnologie, die sinds het gebruik van gewapend beton en holle bakstenen de huizen niet meer isoleert tegen hitte of geluid. Wat volgt is een groteske beschrijving van zijn leven in een modern gebouw en van zijn obsessie voor alle geluiden van de buren die tot zijn oren doordringen.

In de kortere teksten wordt, net als in iedere episode van Gadda's romans, elk geringste element gezien als het middelpunt van een netwerk van relaties, waarvan de schrijver zich niet kan weerhouden het spoor te volgen, en daarmee de details zodanig te vermeerderen dat zijn beschrijvingen en uitweidingen eindeloos worden. Vanuit elk willekeurig punt breidt het verhaal zich uit om een steeds breder gebied te bestrijken, en wanneer het mogelijk zou zijn die ontwikkeling in elke richting voort te zetten, dan zou het op laatst het hele universum omvatten.

Het beste voorbeeld van dit netwerk dat zich vanuit ieder element verbreidt, is de episode in hoofdstuk 9 van Quer pasticciaccio brutto de via Merulana waarin de gestolen juwelen worden teruggevonden. Elke afzonderlijke edelsteen wordt hier gezien in zijn relatie tot de geologische geschiedenis, tot zijn chemische samenstelling, tot historische en artistieke verwijzingen, alsmede tot al zijn mogelijke bestemmingen en tot de beeldassociaties die de steen oproept. De belangrijkste studie over de epistemologie die in het werk van Gadda besloten ligt, La disarmonia prestabilita (De opzettelijke disharmonie) van Gian Carlo Roscioni, begint met een analyse van die vijf bladzijden over de juwelen. Met deze passage als uitgangspunt laat Roscioni zien hoe voor Gadda deze kennis van de dingen, opgevat als ‘oneindige relaties, in verleden en toekomst, werkelijk of mogelijk, die in de dingen samenkomen’, vereist dat alles exact benoemd, beschreven en in de tijd en ruimte geplaatst wordt. Dat gebeurt door middel van het exploiteren van het semantisch potentieel van de woorden, van de hele verscheidenheid van werkwoordsvormen en syntactische constructies, met al hun connotaties en kleuringen, en de vaak komische effecten die hun combinatie met zich meebrengt.

Gadda's visie heeft een grotesk-komisch karakter, met daarin momenten van razende wanhoop. Nog voordat de wetenschap officieel het principe had erkend dat de observatie een zekere wijziging aanbrengt in het fenomeen dat geobserveerd wordt, wist Gadda al dat ‘kennen gelijkstaat aan invoeging van iets in de werkelijkheid, en dus aan vervorming van de

[p. 10]

werkelijkheid’. Dit verklaart zijn typische, altijd vervormende manier van weergeven, en de spanning die hij altijd laat bestaan tussen de weergegeven dingen en zijn eigen persoon: zodat hoe meer de wereld door zijn blik wordt vervormd, des te meer het eigen ik van de auteur bij dit proces betrokken raakt, en zelf vervormd of verward wordt.

Zijn passie voor kennis voert Gadda zodoende van de objectiviteit van de wereld naar zijn eigen getergde subjectiviteit, en dit is voor een man die niet van zichzelf houdt, sterker nog: zichzelf verafschuwt, een beangstigende kwelling, zoals in overvloed wordt aangetoond in zijn roman La cognizione del dolore (De ervaring van het verdriet). In dit boek barst Gadda los in een furieuze scheldkannonade tegen het voornaamwoord ‘ik’, of zelfs tegen alle persoonlijke voornaamwoorden, de parasieten van de gedachte: ‘... het ik, ik!... het smerigste van alle voornaamwoorden!... Voornaamwoorden! Het zijn de luizen van de gedachte. Als de gedachte luizen heeft, dan krabt zij zich zoals iedereen die luizen heeft... en onder haar nagels... daar vindt zij dan de voornaamwoorden: de persoonlijke voornaamwoorden’.

Terwijl Gadda's werk gekenmerkt wordt door deze spanning tussen rationele exactheid en bezeten vervorming als fundamentele componenten van elk kenproces, was er in dezelfde tijd een andere schrijver met een technisch-wetenschappelijke en filosofische vorming - eveneens een ingenieur -, Robert Musil, die de spanning tussen mathematische exactheid en het approximatieve karakter van menselijke aangelegenheden tot uitdrukking bracht, in een totaal andere stijl: vloeiend, ironisch en beheerst. Een mathematica van deeloplossingen, dat was de droom van Musil:

‘Maar er was nog iets dat hem op de tong had gelegen; iets over wiskundige vraagstukken die geen algemene oplossing toelaten, maar wel deeloplossingen die door hun combinatie de algemene oplossing kunnen benaderen. Hij had nog kunnen toevoegen dat hij het probleem van het menselijk leven als zo'n vraagstuk beschouwde. Wat men een tijdperk noemt - zonder te weten of daar nu eeuwen, millennia of de tijdsspanne tussen schooljaren en kleinkinderen onder moeten worden verstaan -, die brede, ongeregelde stroom van situaties, zou dan min of meer de waarde hebben van een willekeurige opeenvolging van ontoereikende en, op zichzelf beschouwd, verkeerde pogingen om tot een oplossing te komen, maar waaruit, mits de mensheid ze zou weten samen te vatten, de juiste en totale oplossing zou kunnen voortkomen.

[p. 11]

Hij herinnerde zich dit in de tram op weg naar huis.’
(De man zonder eigenschappen)

Kennis is voor Musil het besef van de onverenigbaarheid van twee tegengestelde polen: een pool die hij exactheid noemt, of mathematica, zuivere geest, of zelfs militaire mentaliteit, en een pool die hij ziel noemt, irrationaliteit, menselijkheid of chaos. Alles wat hij weet of denkt deponeert hij in een encyclopedisch boek dat hij in de vorm van een roman tracht te houden, maar de structuur van het werk verandert voortdurend en valt tussen zijn handen uiteen. Niet alleen slaagt hij er daardoor niet in de roman tot een einde te brengen, maar ook lukt het hem niet om uit te maken aan welke hoofdlijnen hij zich zou moeten houden om de enorme hoeveelheid materiaal binnen precieze omtrekken te plaatsen. Bij een vergelijking tussen de twee ingenieur-schrijvers: Gadda enerzijds, voor wie begrijpen betekent zich laten meeslepen in het netwerk van relaties, en Musil anderzijds, die de indruk geeft altijd alle dingen te begrijpen in hun hele veelvoudigheid van stelsels en niveaus, zonder zich ooit te laten meeslepen, komt dus ook dit gemeenschappelijke aspect naar voren: hun onvermogen om te beëindigen.

Ook Proust slaagt er niet in zijn encyclopedie-roman tot een einde te brengen, al is dit zeker niet door het gebrek aan een opzet, aangezien het idee voor de Recherche tegelijk het begin, het einde en de hoofdlijnen bevatte, maar doordat het werk zich verdichtte en verbreedde van binnenuit, als gevolg van zijn eigen organische vitaliteit. Het netwerk dat alle dingen met elkaar verbindt, is ook het thema van Proust, maar bij Proust bestaat dit netwerk uit punten in ruimte en tijd die achtereenvolgens door elk wezen bezet worden, hetgeen een oneindige vermenigvuldiging van de dimensies van ruimte en tijd met zich mee brengt. De wereld breidt zich zover uit dat zij ongrijpbaar wordt, en voor Proust ligt op de weg naar kennis immer het lijden onder deze ongrijpbaarheid. Zo is de jaloezie die de verteller voelt voor Albertine, een typische kenniservaring:

‘En ik werd me bewust van de onmogelijkheid waar de liefde op stuit. We verbeelden ons dat zij een wezen tot voorwerp heeft dat voor ons kan neerliggen, besloten in een lichaam. Helaas! De liefde is de uitbreiding van dit wezen tot alle punten in de ruimte en in de tijd die het heeft bezet en zal bezetten. Zolang we geen bezit kunnen nemen van zijn contact met die of die plaats, met dat of dat uur, bezit-

[p. 12]

ten we dat wezen niet. Maar we kunnen onmogelijk al die punten raken. Als ze ons nu nog werden aangewezen, dan zouden we misschien naar ze kunnen uitreiken. Maar we tasten rond in het duister, zonder ze te vinden. Vandaar het wantrouwen, de jaloezie, de vervolging. We verdoen kostbare tijd op een absurd spoor, en zonder het te vermoeden passeren we de waarheid.’

Deze passage bevindt zich op dezelfde bladzijde van La prisonnière als waar gesproken wordt over de driftige godheden die het telefoonnet beheren. Enkele bladzijden verder wonen we de eerste vliegtuigdemonstraties bij, zoals we in het voorafgaande deel hadden gezien hoe de auto de plaats innam van het rijtuig en daarmee de verhouding van de ruimte tot de tijd veranderde, zodat ‘mede de kunst daardoor veranderde’. Hiermee wil ik laten zien dat Proust wat betreft technologische kennis niet onderdoet voor de twee ingenieur-schrijvers die ik eerder heb aangehaald. De komst van de moderne technologie die we zich langzaam zien voltrekken in de Recherche, maakt niet alleen deel uit van de ‘couleur du temps’, maar ook van de eigenlijke vorm van het werk, van zijn diepste wezen, van de drang om de veelvoudigheid van het schrijfbare uit te putten in de korte duur van het leven dat voorbijgaat.

In mijn eerste lezing^1. nam ik als uitgangspunt de dichtwerken van Lucretius en Ovidius, en het beeld van een systeem van oneindige relaties tussen alle dingen, dat je in die twee onderling zo verschillende werken terugvindt. Ik denk dat in deze lezing de verwijzingen naar de literatuur uit het verleden beperkt kunnen blijven tot een minimum, tot wat volstaat om te laten zien hoe in onze tijd de literatuur zich belast heeft met de realisering van deze oude ambitie om uitdrukking te geven aan de veelvoudigheid van - bestaande of mogelijke - relaties.

Te hoge ambities zijn op vele gebieden af te keuren, maar niet in de literatuur. De literatuur kan alleen bestaan wanneer zij zich onmetelijke doelstellingen oplegt, ook als de realisering ervan niet tot het rijk der mogelijkheden behoort. Slechts wanneer dichters en schrijvers zich ondernemingen ten doel stellen waar niemand anders aan zou durven denken, behoudt de literatuur een functie. Sinds de wetenschap geen vertrouwen meer stelt in algemene verklaringen en oplossingen die niet strikt sectoraal en specialistisch zijn, bestaat de grote uitdaging voor de literatuur uit de kunst om de verschillende kennisgebieden en de verschillende stelsels samen te vlechten tot een meervoudige, veelzijdige wereldvisie.

Een schrijver die zeker geen grenzen stelde aan zijn ambitieuze voorne-

1. Lichtheid, in vertaling verschenen in Raster 47, vert.

[p. 13]

mens was Goethe, die in 1780 aan Charlotte von Stein toevertrouwde dat hij een idee aan het uitwerken was voor een ‘roman over het universum’. Hoe hij aan dit idee gestalte wilde geven is vrijwel onbekend, maar dat hij juist de roman koos als literaire vorm die het gehele universum zou kunnen bevatten, is een feit dat rijk is aan toekomstwaarde. Ongeveer in diezelfde tijd schreef Lichtenberg: ‘Ik denk dat een gedicht over de ledige ruimte van grote verhevenheid zou kunnen zijn’. Het universum en de leegte: ik kom nog terug op deze twee termen waartussen we het einddoel van de literatuur zien schommelen, en die zich vaak lijken te vereenzelvigen.

Deze citaten van Goethe en Lichtenberg heb ik gevonden in het fascinerende boek van Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit der Welt, waarvan de laatste hoofdstukken gewijd zijn aan de geschiedenis van deze literaire ambitie: van Novalis, die zich ten doel stelde een ‘absoluut boek’ te schrijven, waaronder nu eens een ‘encyclopedie’ wordt verstaan en dan weer een ‘Bijbel’, tot aan Humboldt die met Kosmos zijn plan voor een ‘beschrijving van het stoffelijke universum’ verwezenlijkte.

Het hoofdstuk van Blumenberg dat het meest aansluit bij mijn thema, draagt de titel Het lege wereldboek, en is gewijd aan Mallarmé en Flaubert. Het heeft me altijd gefascineerd dat Mallarmé, die in zijn verzen een onvergelijkelijke kristallijne vorm had weten te geven aan het niets, zijn laatste levensjaren heeft gewijd aan het ontwerp van een ‘absoluut boek’ als het uiteindelijke doel van het universum; een mysterieus werk waarvan hij elk spoor heeft uitgewist. Net zoals het idee me fascineert dat Flaubert, die op 16 januari 1852 aan Louise Colet schreef: ‘wat ik zou willen schrijven is een boek over het niets’, de laatste jaren van zijn leven gewijd heeft aan de meest encyclopedische roman die ooit is geschreven, namelijk Bouvard et Pécuchet.

Bouvard et Pécuchet is ongetwijfeld de stamvader van de romans die ik hier de revue laat passeren, ook al blijkt de pathetische en vermakelijke tocht door de universele kennis, die de twee Don Quichotten van het negentiende-eeuwse sciëntisme ondernemen, een aaneenschakeling te zijn van schipbreuken. Voor de twee argeloze autodidacten opent elk boek een nieuwe wereld, maar het zijn werelden die elkaar uitsluiten, of die met hun tegenstrijdigheden elke mogelijke zekerheid teniet doen. Hoezeer zij ook hun best doen, de twee kopiïsten missen die soort van subjectieve gave die je in staat stelt om de begrippen aan te passen aan de manier waarop je ze wilt gebruiken, of aan het simpele plezier dat je eraan wilt ontlenen;

[p. 14]

een eigenschap dus, die je niet uit boeken haalt.

Wat moeten we begrijpen uit het einde van de onvoltooide roman: Bouvard en Pécuchet die afzien van hun poging de wereld te begrijpen, de berusting in hun lotsbestemming als kopiïsten, hun besluit om zich te gaan wijden aan het overschrijven van de boeken van de universele bibliotheek? Moeten we eruit concluderen dat in de ervaring van Bouvard en Pécuchet de begrippen ‘encyclopedie’ en ‘niets’ samensmelten? Maar achter de twee personages bevindt zich Flaubert, die, om voedsel te geven aan hun avonturen, hoofdstuk na hoofdstuk, zich kennis moet verwerven in elke tak van het weten, en een wetenschap moet opbouwen die zijn twee helden vervolgens kunnen afbreken. Daarom leest hij handboeken op het gebied van landbouw en tuinbouw, van scheikunde, anatomie, geneeskunde, geologie... In een brief van augustus 1873 vertelt hij dat hij met dit oogmerk 194 boeken heeft gelezen en van aantekeningen voorzien; in juni 1874 is dit aantal al gestegen tot 294, en vijf jaar later kan hij Zola meedelen: ‘Ik ben opgehouden met lezen en sla geen stoffig boek meer open voordat ik mijn roman voltooid heb’. Maar in zijn correspondentie van niet veel later vinden we hem aan het worstelen met ecclesiastische teksten; vandaar stapt hij over naar de pedagogiek, en deze discipline opent voor hem weer een geheel nieuwe waaier van de meest uiteenlopende wetenschappen. In januari 1880 schrijft hij: ‘Weet U hoeveel boeken ik heb moeten verwerken voor mijn twee brave lieden? Meer dan 1500!’

Het encyclopedische heldendicht van de twee autodidacten wordt dus ‘gedoubleerd’ door een overeenkomstige titanische onderneming in de werkelijkheid: het is Flaubert zelf die zich tot een universele encyclopedie omvormt, daar hij met niet minder passie dan zijn helden alle kennis assimileert die zij trachten te verwerven, plus alles wat hun onthouden zal blijven. Al die moeite om de ijdelheid van kennis, zoals die wordt aangewend door de twee autodidacten, aan te tonen? (‘Over het gebrek aan methode in de wetenschap’ luidt de ondertitel die Flaubert aan zijn roman wilde geven, zoals blijkt uit een brief van 16 december 1879.) Of om de ijdelheid van kennis tout court aan te tonen?

Een auteur van encyclopedische romans van een eeuw later, Raymond Queneau, heeft een essay geschreven om de twee helden te verdedigen tegen de beschuldiging van bêtise (zij waren gedoemd te falen doordat zij ‘épris d'absolu’ waren, verzot op het absolute, en daardoor geen tegenstrijdigheden of twijfel toelieten), en om Flaubert te verdedigen tegen de simplistische bewering dat hij een ‘vijand van de wetenschap’ zou zijn.

[p. 15]

‘Flaubert is juist voor de wetenschap’, zegt Queneau, ‘in zoverre als die sceptisch, terughoudend, methodisch, bedachtzaam en menselijk is. Hij verafschuwt dogmatici, metafysici, filosofen’. (Bâtons, chiffres et lettres)

Flaubert's scepticisme en zijn eindeloze nieuwsgierigheid naar de menselijke kennis die in de loop der eeuwen vergaard is, zijn de kwaliteiten die de grootste schrijvers van de twintigste eeuw zich hebben eigen gemaakt. Maar in hun geval zou ik willen spreken van een actief scepticisme, van eensoort zin voor het spel en de weddenschap in de voortdurende poging relaties te leggen tussen de verschillende redeneringen, methoden en beschouwingniveaus. Kennis gezien als veelvoudigheid: dat is de lijn die de belangrijkste werken met elkaar verbindt, zowel van het zogenaamde modernisme als van wat men ‘postmodern’ noemt, een lijn waarvan ik -los van alle etiketten - hoop dat die zich in het volgende millennium zal voortzetten.

Laten we ook bedenken dat het boek dat beschouwd kan worden als de meest volledige introductie tot de cultuur van onze eeuw een roman was: Der Zauberberg van Thomas Mann. Je kunt stellen dat de besloten wereld van het sanatorium in de Alpen het beginpunt vormt van alle lijnen die zouden worden ontwikkeld door de maîtres à penser van deze eeuw: alle thema's die nog steeds onderwerp van discussie zijn, worden daar al aangekondigd en in beschouwing genomen.

Wat in de grote romans van de twintigste eeuw gestalte krijgt, is het idee van een open encyclopedie: een adjectief dat weliswaar in tegenspraak is met het substantief encyclopedie, dat zijn etymologische oorsprong vindt in de pretentie om de kennis van de wereld te kunnen uitputten door deze in een cirkel te vangen. Maar vandaag de dag is een totaliteit die niet potentieel, conjecturaal en veelvoudig is, ondenkbaar geworden.

In de middeleeuwse literatuur bestond de tendens om in een werk uitdrukking te geven aan de integratie van de menselijke kennis in een orde en vorm van stabiele eenheid, zoals in de Divina Commedia, waar een veelvormige rijkheid van taal zich verenigt met de hantering van een systematisch en uniform denkpatroon. De moderne werken die ons het meest bekoren ontstaan daarentegen door het samenvloeien en botsen van een veelvoud van interpretatiemethoden, denkwijzen en uitdrukkingsstijlen. Ook al is de globale structuur nauwkeurig uitgedacht, waar het om gaat is niet het feit dat het verhaal in een harmonieuze figuur gevat is, maar de centrifugale kracht die er vanuit gaat, de pluraliteit van het taalgebruik als garantie voor een werkelijkheid die niet eenzijdig is. Dit wordt be-

[p. 16]

vestigd door de twee grote auteurs van onze eeuw die juist het meest naar de Middeleeuwen hebben teruggekeken: T.S. Eliot en James Joyce, beiden Dante-kenners, en beiden met een sterk theologisch bewustzijn (zij het met een verschillende intentie). T.S. Eliot laat zijn theologische plan oplossen in de lichtheid van de ironie en in een verbijsterende verbale betovering. Joyce streeft ernaar om een werk te construeren dat systematisch en encyclopedisch is, en op verschillende niveaus geïnterpreteerd kan worden volgens de middeleeuwse hermeneutiek (waarbij hij tabellen opstelt die de hoofdstukken van Ulysses laten corresponderen met de delen van het menselijk lichaam, met de kunsten, met kleuren en symbolen), maar wat hij bovenal verwezenlijkt is een encyclopedie van stijlen: hoofdstuk voor hoofdstuk in Ulysses, of door de polyfone veelvoudigheid in te weven in de taaltextuur van Finnegans Wake.

Het wordt tijd om wat orde te scheppen in de suggesties die ik tot nu toe heb gedaan om het begrip veelvoudigheid te illustreren.

Je hebt de tekst die een eenheid vormt, als het verhaal van één enkele stem, en die zich vatbaar toont voor interpretatie op verschillende niveaus. Het summum van inventiviteit en tour de force vormt hierin L'amour absolu (1899) van Alfred Jarry, een vijftig pagina's tellende roman die gelezen kan worden als drie totaal verschillende verhalen: (1) de wake van een ter dood veroordeelde in zijn cel, de nacht voor zijn executie; (2) de monoloog van een man die aan slapeloosheid lijdt en in zijn sluimer droomt dat hij ter dood veroordeeld is; (3) het verhaal van Christus.

Je hebt de meervoudige tekst, die voor de enkele ik-figuur een veelvoud van subjecten, stemmen en wereldvisies in de plaats stelt, volgens het model dat Michail Bachtin ‘dialogisch’, ‘polyfoon’ of ‘carnevalesk’ heeft genoemd en waarvan hij de voorlopers heeft getraceerd van Plato tot Rabelais en tot Dostojevski.

Dan heb je het werk dat in zijn begeerte om al het mogelijke te omvatten, er niet in slaagt zijn vorm en omtrekken te bepalen, en zo door zijn innerlijke roeping bestemd is om onvoltood te blijven, zoals we gezien hebben bij Musil en Gadda.

En je hebt nog het werk dat in de literatuur overeenkomt met wat in de filosofie een niet-systematische gedachte is, die zich vormt door middel van aforismen, van plotselinge, kortstondige momenten van verheldering. Hiermee kom ik op een punt dat een auteur genoemd moet worden van wiens werk ik nooit genoeg krijg, namelijk Paul Valéry. Ik heb het

[p. 17]

dan over zijn prozawerk, dat bestaat uit essays van een paar bladzijden en uit de beschouwingen van enkele regels uit zijn aantekenschriften. ‘Een filosofie moet draagbaar zijn’, heeft hij gezegd (Cahiers xxiv.713), maar ook: ‘Ik heb gezocht, ik zoek en zal blijven zoeken naar dat wat ik noem het Totale Fenomeen, dat wil zeggen naar de Totaliteit van het bewustzijn, van de relaties, de toestanden, de mogelijkheden, de onmogelijkheden...’ (xii.722).

Onder de literaire waarden waarvan ik zou willen dat die naar het volgende millennium overgebracht worden, bevindt zich met name deze: een literatuur die doordrongen is van de zin voor orderlijkheid van geest en exactheid, begrip van poëzie en tegelijkertijd van wetenschap en filosofie zoals Valéry dat heeft als essayist en prozaschrijver. (En als ik Valéry memoreer in een context waarin de namen van romanschrijvers overheersen, is dat ook omdat hij, die geen romanschrijver was en zelfs vanwege een beroemde uitspraak doorging voor liquidateur van de traditionele verhalende literatuur, wel een criticus was die als geen ander romans wist te begrijpen, door juist hun specifieke karakter als romans te definiëren.)

Als ik zou moeten zeggen wie in de verhalende literatuur Valéry's esthetische ideaal van exactheid in verbeelding en taalgebruik op perfecte wijze gerealiseerd heeft, door werken te creëren die de strakke geometrie bezitten van kristal en de abstractie van een deductieve redenering, dan zou ik zonder aarzeling Jorge Luis Borges aanwijzen. Dit is niet de enige reden waardoor ik een voorliefde heb voor Borges. Ik zal de voornaamste proberen op te sommen: al zijn teksten bevatten een model van het universum of van een attribuut van het universum, zoals het oneindige, het ontelbare, de eeuwige of tegenwoordige of cyclische tijd; zijn teksten beslaan altijd maar enkele bladzijden, en bezitten een voorbeeldige bondigheid van taal; vaak hebben zijn verhalen de uiterlijke vorm van een bepaald genre van de volksliteratuur, vormen die beproefd zijn door een lang gebruik en daardoor bijna mythische structuren zijn geworden. Een voorbeeld is zijn meest verbluffende essay over de tijd, El jardìn de los senderos que se bifurcan (De tuin van de paden die zich splitsen). Het heeft de vorm van een spionageverhaal dat een logisch-metafysisch verhaal bevat, dat op zijn beurt weer een beschrijving van een onmetelijke Chinese roman in zich sluit, en dit alles geconcentreerd binnen een twaalftal bladzijden.

In dit verhaal brengt Borges een aantal hypothesen naar voren, elk vervat (en haast verborgen) in een paar regels: het idee van een punctuele tijd, van een haast absoluut en subjectief heden: ‘... ik bedacht dat alles aan

[p. 18]

iedereen op dit moment, precies op dit moment gebeurt. Eeuw na eeuw, en toch, alleen in het heden gebeuren alle dingen; ontelbare mensen, in de lucht, op het land of op de zee, en toch, alles dat werkelijk gebeurt, gebeurt aan mij...’. Vervolgens het idee van een tijd bepaald door de wil, waarin de toekomst net zo onherroepelijk blijkt te zijn als het verleden. En ten slotte het centrale idee van het verhaal, namelijk van een meervoudige en vertakte tijd waarin elk heden zich splitst in twee toekomsten, hetgeen leidt tot de vorming van ‘een duizelingwekkend, steeds groeiend netwerk van divergerende, convergerende en parallelle tijden’. Dit idee van talloze gelijktijdige universums waarin alle mogelijkheden worden gerealiseerd in alle mogelijke combinaties, is niet een uitweiding binnen het verhaal, maar de eigenlijke reden waardoor de hoofdpersoon zich gemachtigd voelt om de absurde en verfoeilijke misdaad te plegen die zijn missie als spion hem oplegt, daar hij er zeker van is dat het maar in één van de universums gebeurt en niet in de andere, of sterker nog, dat het feit dat de moord hier en nu gepleegd wordt, niet uitsluit dat zijn slachtoffer en hij elkaar als vrienden of broers kunnen bejegenen in andere universums.

Het model van het netwerk van mogelijkheden kan dus geconcentreerd worden binnen de spaarzame bladzijden van een verhaal van Borges, net zo goed als het de basisstructuur kan vormen van omvangrijke romans, waarin de dichtheid van concentratie in elk afzonderlijk deel aanwezig is. Maar ik denk dat vandaag de dag de regel om ‘het kort te houden’ ook bevestigd wordt door lange romans die een accumulatieve, modulaire en combinatorische structuur bezitten.

Deze gedachten liggen ten grondslag aan het idee van wat in een ‘hyper-roman’ noem, en waarvan ik een voorbeeld heb willen geven in Se una notte d'inverno un viaggiatore (Als op een winternacht een reiziger). Mijn bedoeling was om de essentie van de roman weer te geven door die te concentreren in tien beginfragmenten, die zich elk op zeer verschillende wijze ontwikkelen vanuit een gemeenschappelijke kern, en die handelen binnen een raamwerk dat ze bepaalt en door ze bepaald wordt. Hetzelfde principe van het nemen van monsters uit de potentiële veelvoudigheid van het vertelbare, vormt de basis van een ander boek dat ik heb geschreven, Il castello dei destini incrociati (Het kasteel van de kruisende levenspaden); een boek dat een soort machine wil zijn voor de vermenigvuldiging van verhalen op basis van figuurlijke elementen met vele mogelijke betekenissen, zoals die van een spel tarokkaarten. Mijn temperament drijft mij tot korte schrijfvormen, en dit soort structuren stelt me in staat om concentratie

[p. 19]

van vinding en expressie te verenigen met het idee van de oneindige mogelijkheden.

Een ander voorbeeld van wat ik een ‘hyper-roman’ noem, is La vie mode d'emploi (Het leven, gebruiksaanwijzing) van Georges Perec, een zeer lange roman die echter is opgebouwd uit vele elkaar kruisende verhalen (niet voor niets staat de ondertitel, Romans, in het meervoud), en die daarmee het leesgenot terugbrengt van de grote romancyclus à la Balzac.

Ik geloof dat dit boek, dat in 1978 in Parijs is uitgekomen, vier jaar voordat de auteur overleed op slechts 46-jarige leeftijd, tot nu toe de laatste grote gebeurtenis is geweest in de geschiedenis van de roman. Hiervoor zijn vele redenen te noemen: de grootste maar tegelijkertijd afgeronde opzet; het vernieuwende karakter van de literaire vertolking; het compendium van een narratieve traditie en de encyclopedische summa van kennis die vorm geven aan een bepaald wereldbeeld; het gevoel van het heden dat mede bestaat uit een opeenhoping van verleden en een duizelingwekkende leegte; de voortdurende aanwezigheid van ironie en angst tezamen. Kortom, de manier waarop het nastreven van een structureel geheel en het onberekenbare van de poëtische kunst tot één ding worden.

Het puzzel-element verschaft aan deze roman het thema van de intrige en het vormschema. Nog een ander schema wordt gevormd door de doorsnede van een typisch Parijse flat waar de hele handeling plaatsvindt, één kamer per hoofdstuk. Er zijn vijf verdiepingen met appartementen, waarvan het meubilair en de inrichting beschreven worden en verteld wordt over de wisselingen van eigenaar en over het leven van de bewoners, van hun voorouders en nakomelingen. De structuur van het gebouw heeft de vorm van een vierkant van tien bij tien vierkanten: een schaakbord waarop Perec van het ene hokje (of kamer, of hoofdstuk) naar het andere gaat met de paardesprong, volgens een bepaald systeem dat maakt dat achtereenvolgens alle hokjes bezet worden. (Zijn er dus honderd hoofdstukken? Nee, het zijn er negenennegentig: dit ultravoltooide boek laat bewust een kiertje open voor onvoltooidheid.)

Dit vormt, bij wijze van spreken, de buitenkant van het verhaal. Wat de inhoud betreft, Perec had lijsten van thema's opgesteld, verdeeld in categorieën, die thema's bevatten als literaire citaten, geografische gebieden, historische data, meubelstukken, voorwerpen, stijlen, kleuren, voedingsmiddelen, dieren, planten, mineralen en ik weet niet wat al meer, net zoals ik niet weet hoe hij het heeft klaargespeeld om zich ook in de kortste en meest gecomprimeerde hoofdstukken aan deze regels te houden.

[p. 20]

Om te ontkomen aan de willekeur van het bestaan, voelt Perec, net zoals zijn hoofdpersoon, de behoefte om zichzelf strenge regels op te leggen (ook al zijn deze regels op hun beurt arbitrair). Maar het wonderlijke is dat deze werkwijze die nogal gekunsteld en mechanisch lijkt, een onuitputtelijke vrijheid en vindingrijkheid oplevert. Dit komt doordat die werkwijze overeenstemt met de passie die Perec al sinds de tijd van zijn eerste roman, Les choses, heeft gehad voor catalogi: voor de opsomming van voorwerpen, elk gedefinieerd volgens zijn specifieke karakter en het tijdperk, de stijl, de maatschappij waartoe het behoort; en zo ook voor menukaarten, concertprogramma's, dieettabellen, echte of verzonnen bibliografieën, enz.

De demon van de verzamelwoede zweeft voortdurend boven Perec's bladzijden, en de verzameling die hem het meest ‘eigen’ is van alle verzamelingen die dit boek oproept, is, zou ik zeggen, die van unica, van voorwerpen waarvan slechts één exemplaar bestaat. Maar Perec was geen echte verzamelaar, in het leven, behalve dan van woorden, van begrippen, van herinneringen: terminologische exactheid was zijn vorm van bezitten. Perec verzamelde en benoemde de dingen die de uniekheid van elk feit, elke persoon en elk ding bepalen. Niemand was meer dan Perec immuun voor de ergste plaag van het hedendaags schrijven: vaagheid.

Ik zou willen benadrukken dat bij Perec het feit dat hij de roman construeerde op basis van vaste regels, van ‘contraintes’, geen verstikkend effect had op de vrijheid van zijn vertelkunst, maar deze juist stimuleerde. Perec was dan ook de meest inventieve deelnemer aan Oulipo (‘Ouvroir de Littérature Potentielle’ (Werkplaats voor Potentiële Literatuur)), opgericht door zijn leermeester Raymond Queneau. Queneau, die al vele jaren eerder, toen hij strijd voerde tegen het ‘automatisch schrijven’ van de surrealisten, opmerkte:

‘Een andere zeer verkeerde opvatting die tegenwoordig in omloop is, is het gelijkschakelen van inspiratie, exploratie van het onderbewustzijn en bevrijding: van toeval, automatisme en vrijheid. Welnu, juist deze inspiratie, die bestaat uit het blindelings gehoorzamen aan elke impuls, is in feite een slavernij. De klassieke auteur die zijn tragedie schreef volgens een aantal vaste regels die hij kende, was vrijer dan de dichter die schrijft wat in hem op komt en die een slaaf is van regels die hem onbekend zijn.’

(Bâtons, chiffres et lettres)

[p. 21]

Ik ben aan het einde gekomen van deze apologie van de roman als groot netwerk. Iemand zou het bezwaar kunnen opperen dat hoe meer het werk neigt naar vermenigvuldiging van mogelijkheden, des te meer het zich verwijdert van het unicum dat wordt gevormd door het eigen ‘zelf’ van degene die schrijft, zijn innerlijke oprechtheid en de ontdekking van zijn eigen waarheid. Integendeel, antwoord ik dan: zijn wij niet, is ieder van ons niet slechts een combinatie van ervaringen, informatie, gelezen boeken, verbeeldingen? Elk leven is een encyclopedie, een bibliotheek, een inventaris van voorwerpen, een verzameling van stijlen, waarin alles voortdurend door elkaar gehusseld en vervolgens opnieuw geordend kan worden, op elke mogelijke manier.

Maar misschien is het antwoord dat mij het meest uit het hart komt, een ander: stel je voor dat het mogelijk zou zijn een werk te creëren dat buiten het ‘zelf’ om ontstaat, een werk dat ons buiten het beperkte gezichtsveld van een individueel ik zou kunnen laten treden, niet alleen om de verplaatsing in andere gelijksoortige ‘ikken’ mogelijk te maken, maar om het woord te geven aan dat wat geen taal bezit: aan de vogel die op de dakgoot neerstrijkt, de boom in de lente en de boom in de herfst, aan steen, cement, plastic...

Was dit immers niet het doel waar Ovidius naar streefde toen hij schreef over de continuïteit van de vormen? En het doel waar Lucretius naar streefde toen hij zich vereenzelvigde met die natuur die de gemeenschappelijke kern vormt van alle dingen?

Uit: Lezioni americane. Sei proposte per it prossimo millennio (1988).

noot van de redactie: Met het oog op de omvang van dit nummer van Raster hebben wij ingegrepen in Calvino's gewoonte om tweetalig te citeren; de lezer treft hier slechts de vertaalde citaten aan.