Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)

[p. 132]

Ruud Ploegmakers
João Cabral de Melo Neto

De hier vertaalde gedichten heeft João Cabral de Melo Neto (geboren in 1920 in Recife, de hoofdstad van de staat Pernambuco, in het noordoosten van Brazilië) geschreven in respectievelijk de jaren 1947 (Psychologie van de compositie), 1950 (De hond zonder veren), en 1954 (Landschappen met figuren). Psychologie van de compositie vormt samen met twee daarvoor verschenen bundels (De ingenieur, 1945 en Steen van de slaap, 1942) een eenheid, voorzover hun onderwerp uitsluitend de poëzie betreft. Het zijn de eerste drie bundels die Cabral gepubliceerd heeft.

Hij onderwerpt hierin de poëtische traditie waarin hij opgegroeid is, aan een reductie, die neerkomt op het schrappen van de kenmerken van een lyriek die uitdrukking wil zijn van de persoonlijke gevoelens van de dichter: klank, subjectiviteit, suggestie en symbolisme. In De ingenieur beschrijft hij zijn ideaal van architecturale helderheid. Volgens de Braziliaanse criticus Luis Costa Lima heeft Cabral de Braziliaanse lyriek ‘gedemystificeerd’. De wegbereiders van deze demystificatie zouden Manuel Bandeira (1886-1968) en Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) zijn geweest; Bandeira omdat hij het alledaagse woord in de poëzie van Brazilië heeft geïntroduceerd; Drummond, omdat deze als eerste heeft gesproken over het handwerk van de dichter, over het contact tussen de dichter en de woorden. João Cabral is in deze rij degene, die het geschreven woord met strenge rationalistische discipline onderzoekt op de bruikbaarheid van zijn eigenschappen, het kaalplukt en beperkt tot de twee dimensies van het papier. De stroming van het concretisme, die de visuele poëzie van de figuurgedichten aan het einde van de vijftiger jaren in Brazilië introduceerde, is ondenkbaar zonder Cabral. Gedurende drie jaar na de verschijning van Psychologie van de compositie publiceert Cabral niets. Dan, in 1950, verschijnt De hond zonder veren. Vervolgens is het vier jaar stil tot in 1954 De rivier verschijnt; daarna publiceert hij pas weer in 1956 maar dan maar liefst drie bundels tegelijk (Landschappen met figuren, Dood en severijns leven en Een mes

[p. 133]

slechts lemmet), en de eerste verzamelbundel van zijn publikaties tot dan toe: Twee waters.

Het wat hortende ritme van publiceren kan te maken hebben met het dilemma, waarvoor João Cabral zich geplaatst zag met zijn negatieve poëtica van ‘Psychologie van de compositie’: Als hij niet meer met de dubbele betekenissen van symbolen wil werken en de gevoelswereld uit zijn gedichten bant, betekenen de woorden niets meer en wordt de poëzie gereduceerd tot de opgedroogde inkt op het papier, waarvan hij dan eventueel de scheikundige samenstelling (‘mineralen’) kan bestuderen. De beslissing om niet meer te dichten ligt dan nabij. Maar tegelijkertijd wil Cabral met de lezer communiceren. Hij verwijt de dichters van de ‘gevoelslyriek’ dat ze vervallen zijn tot een vruchteloos eenrichtingsverkeer in hun communicatie met de lezer (zie Raster 37, 1986). Wil hij echter de communicatie met de lezers herstellen, dan moet hij het ergens over hebben. De twee mogelijkheden die hem resten zijn: ofwel de ‘poésie pure’ in de trant van Mallarmé ofwel realistische poëzie. Maar omdat de ongekende staat van de ‘poésie pure’ alleen maar vaag aangeduid kan worden, houdt de eerste een risico van incommunicabiliteit in. In De hond zonder veren toont João Cabral dat hij voor een vorm van realisme heeft gekozen. In dit lange gedicht heeft hij het over de bevolking die leeft in de rivier van zijn geboortestad Recife, de Capibaribe, en over het probleem hoe hij die realiteit in woorden weer kan geven.

Het is niet zo, dat Cabral pas na de formulering van zijn negatieve poëtica is begonnen na te denken over de plaats van de realiteit in zijn poëzie, al lijkt het onregelmatige ritme van de publikaties dit te suggereren. In zijn tweede bundel (De ingenieur, 1945) heeft hij het al enkele malen over de realiteit, maar zet die dan letterlijk tussen haakjes, als iets dat niet in zijn gedichten thuishoort (‘De boom’). Niettemin laat het verlangen om de werkelijkheid als thema van poëzie te kiezen hem niet los. Hij noemt dat meerdere malen een ‘onrust’, die in hem huist: ‘idée fixe’, ‘fysieke schrik’, ‘de duivel van binnen of het gedicht?’ De intellectuele genoegdoening de oorspronkelijke gevoelens getemd te hebben door ze om te zetten in een mooie constructie (‘het perfecte evenwicht van de eetlust naar minder’; ‘hygiënisch neen’), die Cabral toeschrijft aan Paul Valéry en die erg doet denken aan het ideaal van de ‘poésie pure’, beschouwt hij voor zichzelf als

[p. 134]

‘inertie’. Zijn onrust verzet zich hiertegen: ‘Ik spuug op mijn hygiënisch neen’. In het lange gedicht ‘Een mes slechts lemmet’ (1956, vertaling in Raster 37, 1986) komt hij uitvoerig op de onrust van de dichter terug. De ondertitel van het gedicht, die in de vertaling in Raster indertijd is weggevallen, luidt: ‘Het nut van de idées fixes’. Dit gedicht lijkt door zijn theoretische karakter een evaluatie te zijn van zijn eerste pogingen tot realistische poëzie. De onmogelijkheid om de realiteit onder woorden te brengen vormt in dit gedicht de bron van de onrust, die de dichter inspireert om steeds opnieuw te proberen een relatie tussen de woorden en de dingen tot stand te brengen, al weet hij ‘dat elk beeld zal barsten dat tracht haar (de realiteit) te beheersen’.

Cabral probeert elke dubbelzinnigheid te vermijden. De combinatie van zijn ideaal van helderheid en zijn wantrouwen tegenover de eigenschap van woorden om iets te betekenen brengt hem ertoe het raamwerk en de steigers van zijn constructie van metaforen bloot te leggen. ‘De hond zonder veren’ is zijn eerste poging tot realistische dichtkunst en geldt als een van de grote momenten in de hedendaagse Braziliaanse poëzie. De gedichten i, ii, iii, vi, vii en viii van ‘Psychologie van de compositie’ zijn eerder in een vertaling van August Willemsen verschenen in: João Cabral de Melo Neto, Gedichten, uitgeverij de Lantaarn, Leiden 1981.

Deze vertaling is tot stand gekomen mede dankzij een subsidie van de Stichting Amsterdams Fonds voor de Kunst.