Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48) (1989)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)

(1989)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Annechien Vink Filosofie Uit Het Boudoir De passie volgens Clarice Lispector

De achterwand van een kleerkast. Aan een knaapje hangt een zedig negligé met ruches. Erdoorheen schijnen twee vrouwenborsten, pront en onnatuurlijk rond, met precies in de roos triomfantelijke tepels. Siliconenborsten met fopspenen, zoals een schooljongen zijn eerste obscene tekening maakt. Een paspop zonder hoofd, zonder onderlijf. Ervoor staat een paar damesschoenen, hoge hakken. Het leer gaat naadloos over in de huid van de tenen, echte van vlees en bloed, die overduidelijk beklemd hebben gezeten. Een afbeelding op ansichtformaat van dit schilderij - Magritte's ‘La philosophie dans le boudoir’ - raakt me elke keer trefzeker op een zere plek. Het beeld boeit me en vervult me met weerzin. Misschien is het te waar, zoals kitsch die alles in een te schel licht zet.

Flirt met het fatale

Het is passé om oppositioneel te denken in termen van seksen- en klassenstrijd. Ieder heeft haar of zijn eigen kleine verschil, onderscheid moet er zijn, en in de Franse slag om de ‘differentie’, een sophisticated kamerspel voor dames en heren, gaat het erom elkaar met een steeds geraffineerder combinatie van vrouwelijkheid en mannelijkheid te overtreffen. Als pluriforme persoonlijkheid overschrijd je je eigen grenzen én ondermijn je de vaste codes. Aangezien vrouwelijkheid staat voor alles wat buiten de orde valt (het excessieve, rede- en bandeloze) wint in deze onderhuidse koude oorlog diegene die zich het vrouwelijkst betoont, dat wil zeggen diegene die zich met de meeste maskers en sluiers weet te omhullen. Uit elke stijl pik je wat van je gading is. Achteloos laat je het ene citaat na het andere de revue passeren, zonder bronvermelding, maar voor iedere ingewijde herkenbaar als op zijn minst Derridada of Ecolalia. Je vergroot je prestige als ‘freischwebende Intelligenz’ nieuwe stijl wanneer je je te buiten gaat aan het triviale en een pervers genoegen weet te scheppen in wat voor slechte smaak doorgaat. Dat geeft je immers nog meer ruimte voor aanhalingstekens, de ironische wenkbrauw kan nog hoger opgetrokken. Want vóór alles geldt dat niets je persoonlijk mag raken. Waar je tien jaar geleden uittentreuren je ‘eigen ervaringen’ analyseerde en bespreekbaar maakte, verschans je je nu comfortabel in aan anderen ont-

leende grote woorden en gebaren. Lichaam en geest, niet langer dualistisch gescheiden, hul je in een zelfde waas van spiritualiteit. Woorden als ‘genot’, ‘lust’ en ‘passie’ moeten het vrijblijvende spel een zinnelijke en bovenzinnelijke glans geven. De romantische liefde is weer in ere hersteld. Want wat is er gevaarlijker en aanlokkelijker dan volledige overgave en zelfverlies, het einde van het spel?

Over de romantische liefde bestaat een onuitputtelijke bibliotheek: die van de Echte Literatuur zolang het over de onvervulbaarheid van het verlangen gaat - en die van de zogeheten tweederangs liefdesromannetjes (dames-, dokters-, kasteel-, keukenmeiden-, stuiverroman) die sentimenteel genoemd worden, omdat daarin vrijages altijd uitmonden in een idyllische vereniging.

Wat moet een postfeministische affirmatieve vrouw met al die heldinnen uit Literatuur en Lectuur die zich als symbool van grenzeloze hartstocht resp. deugdzaamheid en trouw met hart en ziel in hun ondergang, de Enige Ware liefde mogen storten? Zij kan zich er toch moeilijk mee vereenzelvigen, of ze moet als een voyeur toekijken hoe soortgenoten zich te pletter vliegen. Een veel toegepaste tactiek, waarmee je binnen de canon kunt blijven, is het terugkaatsen van de op vrouwen geprojecteerde beelden. Je hebt je handen vol met het jongleren, maar loopt het risico met lege handen te blijven zitten. Een andere methode is de constructie van een ‘amour fou’ voor een geliefde in een ver buitenland, waarmee je literaire erkenning kunt oogsten, wanneer de kritiek er een vleugje postmodern bewustzijn in ontwaart, zoals in het geval van Marguerite Duras die sinds L'amant met haar vederlichte remakes het ene succes na het andere boekt. Edelkitsch of niet, als de regen en tranen maar stromen spreekt het verlangen; en is het niet fantastisch dat een man en een vrouw nu samen kunnen huilen om een onbereikbare geliefde.

De derde strategie, die op het eerste gezicht sympathiek lijkt - eindelijk eens zonder ironische knipoog - houdt in dat je volmondig toegeeft verslaafd te zijn aan lovestories. Ofwel beken je dat je droomt van een manuit-één-stuk, liefst zonder taalbeheersing (Jane zoekt Tarzan). Echt? Ja echt. (Grote ogen, onschuldige blik.) Of je verklaart dat je als vrouw wie de romantische clichés met de paplepel zijn ingegeven, de beste connaisseuse (liefhebster en fijnproefster) van het melodrama bent.1.

Terwijl de salonnière haar côterie van heren rondom haar bed placht te ontvangen, zit de ongebonden spirituele vrouw van nu, tenzij ze vol bravoure als femme fatale naar de disco gaat, 's avonds alleen voor de buis.

Moe van de survival-of-the-fittest-ratrace kan ze zich - schoenen uit, maskers af, niemand ziet je - verlustigen in een serie als Dallas die voor huisvrouwen bedoeld heet, maar die blijkens onderzoek vooral door hoogopgeleide vrouwen wordt geconsumeerd. Het spreekt vanzelf dat ze zich vergaapt aan de vrouwelijke hoofdpersoon die - steeds badend in weelde - het meest te lijden heeft van haar machtswellustige echtgenoot en aan de lopende band overweldigd wordt door overspelige liefdes voor aantrekkelijke nog onbedorven jongemannen. Verondersteld wordt dat een vrouw, door zich te verliezen in melodramatische ficties, haar eigen grenzen overschrijdt en haar meest geheime (masochistische en exotische) fantasieën leert kennen. Het is misschien een vooruitgang te noemen dat een feministische intellectuele zich niet meer om misleide huisvrouwen bekommert, maar ze hoeft zich kennelijk ook niet meer af te vragen waardoor ze zelf geboeid raakt. Ze kiest nu ‘bewust’ haar eigen mystificaties en etaleert die als ‘fascinaties’ om haar eigen verleidelijkheid te vergroten. Haar escapade naar het triviale blijft binnen de grenzen van wat ‘bon ton’ is - het onaanzienlijke (bijvoorbeeld de keukenmeid op de achtergrond) valt buiten haar gezichtveld.

Wie preekt de passie?

Een variant van deze op verfijning beluste consumptie is het toeristisch lezen aan de hand van een voorgangster Met Naam die je in de geheimen van een exotische tekst inwijdt. Hélène Cixous is de vóórlezeres bij uitnemendheid van het werk van Clarice Lispector, dat alleen al vanwege de taal, het Portugees, en gebrek aan kennis van de Braziliaanse cultuur moeilijk toegankelijk is.2. Kennelijk de vertrouwelinge van de schrijfster - ze spreekt haar met ‘Clarice’ aan - weet Cixous zich tot extatische hoogten op te zwepen. ‘Lire femme? Écoutez: Clarice Lispector. (...) La couleur de son nom en mouvement est évidemment lispectorange (...) Clarice-lispector. Clar. Ricelis. Celis. Lisp. Clasp. Clarisp. Clarilisp.-Clar-Spec-Tor-Lis-Icelis-Isp-Larice (...) rire-clarire-respect-rispect-clarispect-Ice (...) O Clarice tu es toi-même les voix de la lumière, l'iris, le regard, l'éclair, l'éclaris orange autour de notre fenêtre.’3. Cixous is er een meester in haar eigen uitzinnige schrijfwijze (écriture féminine) over Lispectors tastende sobere stijl te laten razen. Aldus verkracht - liever gezegd: gecastreerd - wordt Lispector haar Grote Voormoeder, vrouwelijker dan een vrouw, hoedster van het leven, ontvankelijk en onzelfzuchtig, in staat één te zijn met de Aarde. Zoals het een goed reisleidster betaamt, jaagt

Cixous voorbij de troosteloze gebieden van een uitgemergeld land en laat de toerbus alleen halt houden bij de door haar eigen bedrijf gecreëerde pretplekjes.

Het is opvallend dat in de receptie van Lispectors werk in Nederland het onmiskenbaar realistische karakter daarvan onderbelicht blijft, zowel bij critica's als critici. Allen lijken zich te willen haasten om Lispector buiten het feministisch strijdgewoel te verheffen. Het verst gaan daarin de dames van Lust & Gratie die door een zeer tendentieuze selectie van fragmenten uit A Paixão Segundo G.H. Lispectors lucide ontmanteling van een damesbestaan omtoveren tot een wegwijzer naar God.4. Als Lispector al iets aanklaagt dan is het een God die een vrouw alleen geeft wat haar eerst ontnomen is. ‘God’ is een woord dat ze als een stoplicht door haar teksten strooit om zichzelf voor afglijden te behoeden in het vage en duistere gebied waarin ze de grondtoon van de passie, het lijden, zoekt en dat zo gevaarlijk dicht bij het sentimentele ligt. De critici benadrukken het groteske en epifanische van Lispectors stijl en koppelen deze los van de thematiek, de werkelijkheid van vrouwen die wegkwijnen binnen patriarchale familieverhoudingen.

Lispectors protagonistes zijn veelal ‘rijpe’ vrouwen die in een onbewaakt ogenblik - wandelend door een planten- of dierentuin waar de natuur in bedwang wordt gehouden en te kijk gesteld - overvallen worden door het inzicht dat ze een vegetatief bestaan leiden. ‘Clarice be-dingt das Ding’ delireert Cixous, en ziet hier het vrouwelijke vermogen op te gaan in de dingen. Maar onder het serene oppervlak van de tekst en het verzorgde damestenue sluimert een onbeteugelde levensdrift die op het moment van openbaring naar buiten breekt, tegelijk met het besef daaraan geen vorm te kunnen geven. De depersonalisering die plaatsvindt, het buiten zichzelf treden, heeft veeleer het karakter van smartelijk zelfverlies dan van overgave aan bandeloosheid. Het verlangen naar dierlijkheid - ‘Maar waar, waar kon ze het dier vinden dat haar zou leren haar eigen haat te hebben? (...) God, leer me alleen maar te haten.’5. - vloeit op hetzelfde moment dat het zijn kop opsteekt over in afschuw voor de eigen geslachtelijkheid, die binnen de perken van de sekserol niet geleefd kan worden. De vrouw uit het verhaal ‘De buffel’ ziet in het stomme beest de kracht weerspiegeld die in haar eigen inerte vleesmassa onverbruikt opgeslagen ligt. Met een allesverterende passie zou ze de vrouwelijkheid van haar lichaam willen afstropen.

Aanpassing aan de omgeving is een fatale strategie zoals voor Laura

in ‘Imitatie van de roos’6.. Zij verstart tot pure aanschouwing van een bos rozen die de kamer als een vleesetende plant steeds meer in bezit neemt. Met de toespeling op de Imitatio Christi geeft Lispector te kennen dat het nederig en in lijdzaamheid aanvaarden van je levenslot in afwachting van het geluk in het hiernamaals, een zeker voor vrouwen doodlopende weg is. Het paradijs moet op aarde gezocht worden, maar daar verstaat Lispector wel iets anders onder dan je laten bedwelmen door een overvloed aan geuren en kleuren. Om de verboden vruchten aan de boom der kennis hangt een geur van verrotting. Het bijten in de appel leidt onherroepelijk tot een levenslange verscheurdheid tussen hoofd en geslacht. Het pijnlijke besef niet meer te zijn dan een object binnen een geschiedenis die door anderen wordt geschreven, uit zich juist als weerzin tegen de woekering van ongedifferentiëerde materie en de blinde natuurwetten die buiten elk menselijk ingrijpen om hun gang gaan.

Lispectors teksten zijn in zoverre een leerschool in de passie - passie die nooit zomaar spel is - dat ze laten zien, hoe een poging tot zelfonthechting door extreme passiviteit soms kan leiden tot een simpele, ongecodeerde gewaarwording. Passie als ‘passiviteit’ blijft echter onlosmakelijk verbonden met het verlangen dat altijd ook bloeddorstig is. Om tot dit inzicht te komen moet een vrouw zich wel buiten de beschermde muren van haar boudoir wagen zoals G.H. in La passion de G.H. die op het morsige zolderkamertje van haar dienstbode met wellust een kakkerlak plet tussen de kastdeur en zo haar angst voor het vormeloze onder ogen ziet.

Wanneer Lispector het verlangen naar liefde probeert te verbinden met zelfonthechting gaat ze de mist in. In Eine Lehre oder das Buch der Lüste7. moet de vrouwelijke hoofdpersoon leren zich over te geven aan haar verlangen, waarvoor Lispector de inmiddels cliché geworden beelden gebruikt van ‘kopje onder durven gaan in de oceaan’ en ‘de appel proeven als vrucht en niet als symbool van verleiding’. Het groteske ontbreekt in dit verhaal en, wat erger is, de vrouw laat zich leiden door een leermeester (een soort man zonder eigenschappen) die haar pas wil aanraken als ze rijp is voor een - naar zijn maatstaf ingerichte - duurzame relatie. Zelfverlies wordt zelfverloochening.

In al haar andere werk stelt Lispector uiterste eenzaamheid als dé voorwaarde voor een verlicht schrijfster. Het is de eenzaamheid van het jonge meisje Joana uit Lispectors eerste roman Près du coeur sauvage8. dat zich gescheiden weet van de anderen die elkaar met hun spelletjes en speeltjes moeten geruststellen dat ze nog bestaan. Joana wil onaantastbaar zijn, een ster in het heelal.

Stomme foto of technicolor

Het is waarschijnlijk niet toevallig dat Cixous in haar euforistische Lispector-lectuur Het uur van de ster9. ongenoemd laat. Haar navolgsters gaan braaf door op de ingeslagen weg en hebben het over het ‘ja’ dat Lispector in deze novelle tegen de dood zou zeggen uit liefde voor het leven. In deze visie kiest Lispector voor een hoofdpersoon als het arme meisje Macabea om haar compassie voor het onbetekenende en lelijke vorm te geven. Zelf zou ze zo het hoogtepunt van onthechting en verzoening met de dood bereiken in de tijd dat ze het verhaal schreef en wist dat ze kanker had. Het eerste en laatste woord van de tekst luidt inderdaad ‘ja’, maar daartussen heeft Lispector alle haat en woede samengebald die in haar hele werk doorschemert. Als ze al de bedoeling heeft gehad een epiloog te schrijven, dan alleen om het leespubliek dat zich haar teksten heeft toegeëigend voor een gemakzuchtige katharsis, een purgeermiddel toe te dienen. ‘Ik schrijf met mijn lijf - het vibrerende, rijke, morbide en duistere netwerk dat als contratoon de zware bas van de pijn heeft’, en hiermee lijkt de auteur het ‘lichamelijke’ schrijven van Cixous met één ruk van zich af willen schudden. Even genadeloos als een röntgenfoto de waarheid van het lichaam onthult, licht Lispector haar eigen werk door om te constateren dat de voorspelling die ze in Près du coeur sauvage deed, is uitgekomen: ‘Nog één of twee keer in haar leven, misschien op een namiddag, een moment van liefde, op het moment van sterven, zou ze het sublieme vermogen bezitten tot onbewust scheppen, de scherpe en blinde intuïtie dat ze werkelijk voor altijd onsterfelijk zou zijn.’

Met een en dezelfde pennestreek parodiëert Lispector haar pogingen om de passie op papier doorzichtig te maken - ‘ze had de behoefte om zichzelf te vinden en een beetje lijden was een vondst’ - en ontmaskert de parodie als goedkoop cynisme. Nog één keer roept ze het beeld op van een jong meisje dat zich nog vol overgave in iets kan storten - nu niet Joana die een hemellichaam wil zijn, maar Macabea die filmster wil worden - en neemt beider verlangen serieus. Literatuur en Lectuur betreffen immers, zij het misschien meer of minder omkleed, lijdensverhalen. Van haar werk laat Lispector weinig heel. Om de kaalslag zo ver mogelijk door te voeren zoekt ze naar een nog verdergaande desentimentalisering dan ze in La passion de G.H. beschreef. ‘Het overschrijden van mijn eigen grenzen is me plotseling gaan fascineren. Toen kwam ik op het idee om over de realiteit te schrijven, omdat die boven mijn macht gaat.’ Lispector doet geen enkele moeite de lezer/es mee te nemen in haar gebruikelijke trage intimisti-

sche stijl. Alsof ze iedereen wil afschrikken trekt ze al haar registers open in een kakofonisch stenoschrift. Nog één keer wil ze proberen alle loze woorden weg te snijden en de stomme taal van het lichaam te schrijven.

Ze wil blootleggen, niet beeld op beeld stapelen, maar ze weet dat haar streven ‘feiten zonder literatuur’ te geven tot mislukking gedoemd is. De ‘vlezige adjectieven’ klampen zich vanzelf aan het ‘kale minimum’ vast, zelfs bij een leven waarover zo weinig te vertellen valt. Het is de angst van de auteur voor ‘naaktheid, want zij heeft het laatste woord’. Als de inkt eenmaal vloeit wordt het verhaal onvermijdelijk ‘een geschiedenis in technicolor om toch iets van luxe te hebben’.

Na een voorwoord (‘naar waarheid door Clarice Lispector’ staat er nadrukkelijk bij vermeld) geeft de auteur het heft uit handen en het woord aan een mannelijke verteller, Rodrigo S.M. (die zich overigens wel ‘van sex en voetbal moet onthouden’), omdat ‘een schrijfster alleen maar goedkope sentimenten zou weten op te wekken’. Natuurlijk vallen de critici hier en masse overheen om hun gelijk te halen dat Lispectors thematiek universeel is. Het is opvallend dat hun gevoel voor ironie hen hier in de steek laat. Lispector legt het er toch duimendik bovenop dat ze met deze truc een ander het vuile werk laat opknappen en iedereen die het verhaal als een smartlap terzijde wil schuiven, de pas afsnijdt om onder de beschermende dekmantel van een mannelijk pseudoniem nog melodramatischer uit te kunnen halen.

De geschiedenis van een geschiedenis die geen geschiedenis is

Na de omslachtige uiteenzettingen van de verteller over zijn weerzin tegen het verhaal, raffelt hij de geschiedenis van Macabea in een noodtempo af. Het betreft, zegt hij, niet meer dan een poging tot reconstructie van zijn oorspronkelijke notities, want de kokkin heeft de rondslingerende velletjes weggegooid. Ook wil hij - zoals elke lezer/es van lovestories - zo snel mogelijk bij het hoogtepunt komen. Macabea is een wees, en als typiste verdient ze net genoeg om niet van de honger om te komen. Omdat ze niet begrijpt wat ze typt, moet ze de woorden letter voor letter kopiëren. Woorden als ‘designatie’, ‘mimetisme’ en ‘efemeriden’ fascineren haar mateloos. Ze loopt een soort vrijer tegen het lijf, die net als zijzelf (en Lispector) afkomstig is uit het dorre en achterlijke Noordoosten van Brazilië en een anachronisme vormt in de stad Rio. Olympico is een echte vechthaan die het, ofschoon vrijwel even analfabeet als Macabea, met zijn retoriek nog ver zal schoppen in de politiek. ‘Hij kon zich beter redden

dan Macabea omdat hij een groot talent had om snel karikaturen te tekenen van belangrijke mensen uit de krant.’ De vrijerij beperkt zich tot zondagse wandelingen in de regen zonder enige uitwisseling van tederheden. Macabea probeert Olympico te vertellen over haar passie, het luisteren naar de radio die ‘de juiste tijd en cultuur’ uitzendt en vraagt hem om uitleg van de woorden die ze niet begrijpt. Olympico, die weet dat het in het leven niet om waarheid of begrip gaat, maar om grijpen wat je grijpen kunt, staat versteld van zoveel domheid. ‘Aristocratie, was dat een soort gratie?’ vraagt Macabea, of ‘Waar kun je een gat kopen?’ Verder verloopt het gesprek meestal zo. Hij: ‘Ja, ja.’ Zij: ‘Wat ja?’ Hij: ‘Ik zei alleen maar ja.’ Zij: ‘Maar wat ja?’ Etc., etc. Olympico heeft al snel door dat er bij Macabea niets te halen valt en papt aan met haar collega Gloria die wel weet hoe ze zichzelf aan de man moet brengen.

Tot zover de lovestory. Het lijkt een persiflage, maar het verhaal dient er alleen maar toe om aan te geven hoe Macabea buiten het leven staat. Ze is ‘levende materie in primaire vorm. Misschien was ze zo geworden om zich te verdedigen tegen de enorme verleiding om ronduit ongelukkig te zijn en zelfmedelijden te krijgen’. De verteller wordt verliefd op haar, d.w.z. op wat hij zich bij haar voorstelt. Want hij heeft haar maar één keer gezien en dan nog alleen maar ‘een glimp van een gevoel van verlatenheid’ in de menigte. De romantische stijlfiguur ‘een mooie vrouw is langs mij heengegaan’ is onbruikbaar. Het meisje heeft uiterlijk niets van een verschijning, ze ziet er niet uit, iedereen loopt haar voorbij. Ze heeft zelfs geen lichaam om te verkopen, niemand zou haar willen hebben. Niet omdat ze afstotelijk is, maar ze verstaat niet de kunst zichzelf te verpakken met de attributen van het vrouwelijk schoon. Omdat niemand haar ziet, kan ze met een ongesluierde blik door de stad lopen - iets wat een dame zich nog altijd niet kan veroorloven - en ongelimiteerd naar een man staren die ‘zó, zó, zó aantrekkelijk was dat... dat ze hem in huis wilde hebben. Dat zou zijn, alsof ze een grote smaragd... smaragd in een open etui had. Onaantastbaar. Aan zijn ring zag ze dat hij getrouwd was. Hoe zou je kunnen trouwen met... met... met een wezen dat er voor was om... om... om naar te kijken, stotterde ze in gedachten’.

De verteller wordt steeds verliefder op Macabea's gebrek aan kennis (ze weet niet wie ze moet imiteren) en op haar anonimiteit, omdat ze voor niemand bestaat. ‘Als ze iemand was geweest die zich weet te uiten had ze gezegd: De wereld is buiten mij, ik ben buiten mezelf.’ Haar depersonalisering gaat nog verder, als de wanhoop - Olympico laat haar vallen en ont-

slag dreigt - haar denken nog leger maakt, haar blik nog meer op oneindig gaat staan. Voor het eerst van haar leven onderneemt Macabea iets voor zichzelf: ze meldt zich een dag ziek en geniet van het alleenzijn op de kamer die ze met vier andere meisjes moet delen. Uit schuldbewust medelijden haalt Gloria Macabea over om naar de dokter te gaan en vervolgens naar een waarzegster. Deze twee worden als onvervalste kitschfiguren afgeschilderd. De dokter - ‘hij was onverschillig en vond armoede lelijk’ - maakt zich zo gauw mogelijk van Macabea af. Madame Carlota, een gewezen hoerenmadam, ziet eruit als ‘een levensgrote afgetakelde porceleinen pop met een huid van plastic’. Voor Macabea vormt ze een hoogtepunt in haar bestaan: iemand die alles van haar weet (dat is niet zo moeilijk) en haar een ontmoeting met een rijke vreemdeling voorspelt ‘met blauwe of groene of donkere ogen, mogelijkheden te over’. De voorspelling komt uit, zij het dat Macabea's lot verward raakt met dat van het meisje dat zich vóór haar de kaart liet leggen. Maar wat doet het er toe, hun levens zijn toch uitwisselbaar. Macabea, die met haar hoofd in de wolken loopt, wordt aangereden door een droom van een auto. Zo eindigt ze dan toch nog in de goot.

Hier stokt de verteller. Hij zou zich willen ontdoen van wat tegen zijn zin een personage is geworden en zichzelf willen depersonaliseren, zijn lichaam als een kledingstuk uittrekken. Vanaf dit punt in het verhaal dringt de auteur steeds meer door de ruwe schets heen en wordt Macabea doorschijnend, alsof Lispector haar zou willen bezielen. Moet Macabea leven of sterven? Hoewel er genoeg omstanders naar Macabea staan te kijken, stuurt de verteller haar geen reddende engel. Hij gunt haar iets beters dan overleven - zoals Joana haar leven ziet vanaf het moment dat ze ontgoocheld is in de liefde en op het schrijven verliefd is geraakt. Is Macabea op dit moment niet vrijer en gelukkiger dan ze ooit geweest is, nu wens en vervulling lijken samen te vallen? Eén moment straalt ze als een vallende ster. Het is haar uur van de waarheid, haar ‘sterretijd’, volgens welke tijdsrekening het tijdstip van de geboorte dat van de dood exact vastlegt. Lispectors protagonistes bevinden zich altijd buiten de historische gebeurtenissen, in een trage tijd die je het contratempo van de geschiedenis zou kunnen noemen. Maar Macabea valt ook daar nog buiten. Tussen haar geboorte en haar dood heeft de tijd stilgestaan. ‘Ik prefereer de waarheid van de voorspelling’ heeft de auteur voorafgaande aan het verhaal gesteld: ‘Je wordt geboren en je merkt het vanzelf. Net zoals niemand haar (Macabea) zou hoeven te leren sterven. Ze zou ongetwijfeld ooit ster-

ven alsof ze haar filmsterrenrol van tevoren uit het hoofd had geleerd. Want in het stervensuur verandert een mens in een stralende filmster, het is het glorieuze moment van ieder van ons, wanneer in de koorzang de hoogste tonen klinken.’

In de gelijknamige film die Suzana Amaral in 1985 op basis van A Hora da Estrela maakte, ontbreken de reflecties van de auteur en staat Macabea centraal. Ondanks de verleiding die van het witte doek uitgaat wordt ze geen personage, ze krijgt zelfs geen versierde lelijkheid, waardoor sentimentele identificatie met Macabea's armzalige leven onmogelijk is. Ze blijft een lege plek in stoffige interieurs en een door god en mensen verlaten stad. Haar ‘lege’ denken krijgt contouren door het contrast met de ‘leeghoofdige’ levenswijsheid van Gloria en de anderen. Haar gezicht blijft stom als een slecht afgedrukte pasfoto op een fictief bidprentje, zoals die door de dwaze moeders van in de smerige oorlog verdwenen kinderen in stil protest worden rondgedragen. Het licht wordt steeds feller om op het uur van de ster duizendpuntig uiteen te barsten. Op dat moment ondergaat Macabea een metamorfose als een ster van de cinema: in slowmotion rent ze, in oogverblindende witte tule gehuld, verzaligd lachend, naar een onbestemde verte. Overeenkomstig Lispectors aanwijzingen barst ook de muziek in een ‘gran finale’ los. Waarom zou dit beeld minder waar zijn dan de alledaagse sleur van irrealiteit waarin Macabea's leven is verlopen? De film eindigt met dit beeld dat steeds verder wordt uitgehold door het licht, totdat het opgezogen wordt door het witte doek. Lispector gooit deze ‘illuminatie’ te grabbel. Macabea blijft voor haar, net als Joana, een zwart gat, een hemellichaam met een zo grote zwaartekracht dat het licht niet kan ontsnappen. Maar wel sleurt de kracht van de explosie alle Hoogtepunten van een Echt leven zoals die vereeuwigd worden op familiekiekjes, met zich mee. In het uur van haar dood daagt bij Macabea, het meisje dat ‘geen roeping leek te hebben om vrouw te worden’, het besef ‘dat een vrouw vanaf haar eerste kreet geroepen is om vrouw te zijn’. Haar laatste zucht - ze wil iets overgeven dat niet stoffelijk is: haar ziel of de geluidloze ‘zuivere schreeuw’ die in haar lichaam opgesloten zat? Ten slotte: bloed. ‘Is dit melodrama? Ik weet wel dat melodrama het toppunt van haar leven was, alle levens zijn een kunstwerk en het hare neigde naar eindeloos ontroostbaar huilen zoals regen en onweer.’

Zuivere schreeuw

Met sadistisch genoegen laat Lispector het genre dat berust op masochistische fantasieën doldraaien en houdt tegelijkertijd de mogelijkheid open dat het melodrama een (te schel) licht kan werpen op een onmogelijk leven. De echte geschiedenissen kent niemand en wat een verteller ervan maakt is volkomen aan zijn beperkte fantasie aangepast. Van een gemakzuchtige identificatie kun je bij Lispector niet spreken: ze heeft alle moeite gedaan om afstand te houden, maar ze kan Macabea niet van zich afschudden. Macabea blijft amorf en zit haar als ‘plakkerige suikerstroop of zwarte modder’ op de huid. Haar projectie - alsof Macabea een zuivere ziel zou zijn die voortdurend mediteert over het niets - moet Lispector prijsgeven. In plaats daarvan komen pure wraakgevoelens bloot te liggen over haar eigen onvervulde mogelijkheden en afschuw van overleven als een langzaam maar zeker proces van versterving.

Het uur van de ster is geen moraliteit zoals Alexander Kluges Gelegenheitsarbeit einer Sklavin (1975) of Elfriede Jelinek Die Liebhaberinnen (1977) die aan de hand van een leerproces met dodelijke afloop willen demonstreren hoe naïeve meisjes in de val van de gemeenplaats lopen. De dooddoeners worden de een na de ander afgestraft, dat wel, zoals nog in de laatste zin: ‘Niet vergeten dat het voorlopig aardbeientijd is. Jawel.’ Maar Lispector laat een mijnenveld achter zich en dicht geen enkel gat. Na vrijwel elke zin gaapt een aporie. Amoreel en ‘onvrouwelijk’ onverzoenlijk daagt Lispector iedereen uit met haar bruuske en aforistische stijl die om geen enkel antwoord vraagt. En zo lijkt Lispector het doel van haar schrijven, het bij toeval aantreffen van de betekenis in het ding zelf, toch bereikt te hebben: het gat waarnaar Macabea zocht en dat ze al die tijd met zich meedroeg, ‘de kut van Macabea, klein maar verrassend begroeid met een weelderige zwarte bos haar - haar kut was het enige merkteken van haar bestaan. Zij vroeg nergens om, maar haar kut eiste, zoals een zonnebloem op een graftombe bloeit’. Met haar verlichte pen maakt Lispector zichtbaar dat er een wereld van verschil tussen Joana en Macabea bestaat, maar dat zij de verscheurdheid tussen ‘hoofd en geslacht’ gemeen hebben. Joana kan haar vrouwelijkheid doorzien, maar niet afleggen en Macabea kan haar mond niet opendoen en zeggen: ‘Ik ben alleen op de wereld en ik geloof niemand, iedereen liegt, soms zelfs in het uur van de liefde, ik geloof niet dat mensen met elkaar kunnen spreken, de waarheid komt pas wanneer ik alleen ben.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs