Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)

[p. 1]

[1989/45]

[p. 7]

Dina Aristodemo
Carlo Emilio Gadda, het schamele geluk van het schrijven
Vertaling: Ronald de Rooy

Een begrijpelijke vertraging

In tegenstelling tot een auteur als Pirandello is Carlo Emilio Gadda, een schrijver die zeker behoort tot de kleine groep van de beste Italiaanse prozaschrijvers van deze eeuw, in Nederland nauwelijks bekend. Het lijkt niet overdreven deze omstandigheid in verband te brengen met de factor vertaalbaarheid. ‘Voortdurende vertaalbaarheid uit en in welke vreemde taal dan ook’, schreef de vooraanstaande criticus Gianfranco Contini, verwijzend naar het ideaal van schrijven dat Luigi Pirandello nastreefde. Zo kan men verklaren dat succes en roem Pirandello aanvankelijk eerder in het buitenland dan in Italië zelf ten deel vielen. In Nederland is deze Siciliaanse auteur tamelijk snel geïntroduceerd, regelmatig verschijnen vertalingen van zijn werk, er worden academische en niet-academische studies aan hem gewijd. Maar Gadda heeft het niet veel verder gebracht dan de dappere en goed bedoelde vertaling van één van zijn meesterwerken, La cognizione del dolore. Gadda's lot is verwant aan dat van de grote Italiaanse poëzie van de twintigste eeuw; ook zij bevindt zich hoofdzakelijke in de marge van de actieve - steeds toenemende - import van Italiaanse literaire teksten in de Nederlandse cultuur. Een zelfde lot, omdat Gadda's werk zich net als, en misschien nog meer dan poëzie van welke soort dan ook hardnekkig verzet tegen vertaling, zowel door zijn syntactische en semantische gelaagdheid als door zijn afzonderlijke lexemen.

Bij de vertaalproblemen die soms echt onoverkomelijk zijn, voegt zich de uiterst gecompliceerde bibliografische situatie: een woud van talrijke verschillende versies en drukken waarin de meest ervaren filoloog het gevaar loopt de draad kwijt te raken. Het is dan ook geen toeval dat de herindeling en systematisering van Gadda's literaire produktie nog in een beginstadium verkeren. Desalniettemin wekt de voortdurende belangstelling waarmee de kritiek en het lezerspubliek het verschijnen van niet eer-

[p. 8]

der uitgegeven teksten van deze auteur ontvangen (teksten die tot gevolg hebben dat de geschiedenis van zijn literaire produktie en het lezen van de teksten zelf nog verwarder worden) de hoop dat het werk van Carlo Emilio Gadda ook in het buitenland een plaats krijgt in het panorama van de hedendaagse Italiaanse literauur.

Het smerigste voornaamwoord

‘Het ik, ik! Het smerigste van alle voornaamwoorden!...’ barst don Gonzalo Pirobutirro woedend uit op het toppunt van één van zijn regelmatige driftbuien waarin toorn en spot, somberheid en wanhoop elkaar met gelijke hevigheid afwisselen of zich vermengen. Het personage, de hoofdpersoon van de Cognizione is, zo wordt uitdrukkelijk verklaard, het alter ego van de schrijver en de geciteerde zin geeft bijzonder goed de voortdurende geseling weer waaraan Gadda het eigen ik onderwerpt; het ‘kindmannetje ik’, de ‘misdadige pauw’, de ‘narcistische crimineel’, zo luiden enige zonderlinge aanduidingen die in zijn teksten voorkomen.

Er bestaat geen twijfel over dat het autobiografische element één van de opvallendste aspecten van heel Gadda's werk is. Af en toe wordt het bewust toegepast, zoals bij voorbeeld in het op jeugdige leeftijd geschreven Giornale di guerra e di prigionia, af en toe zit het verscholen tussen de regels van een ‘objectieve’ vertelling, klaar om deze ‘objectiviteit’ te overrompelen of haar plaats in te nemen. Dit autobiografische element, hoewel steeds gevreesd, wordt ook steeds onvermijdelijk in de hand gewerkt doordat de schrijver vanwege zijn geestelijke gesteldheid niet in staat is zijn eigen hinderlijke ik te vergeten. Deze succesvolle hinderlagen van het ik hebben keer op keer tot gevolg dat de vertelling zelf in een crisis terechtkomt: de kritiek heeft niet ten onrechte altijd vraagtekens gezet bij de ware aard van Gadda's proza. De auteur zelf heeft de problematische eigenschappen van zijn schrijven verklaard door ze in verband te brengen met de ‘subjectiviteit’ van het schrijvende ik: ‘ik geloof werkelijk dat een goed verteller niet alleen waarnemingsvermogen - dat ik misschien mis - moet bezitten en moet gebruiken, maar ook het verlangen om zijn neus in (andermans) zaken te steken, de onderzoekende gulzigheid waaraan het mij de meeste keren heeft ontbroken en waaraan het mij tot op de dag van vandaag ontbreekt, wat mijn vrienden met hun scherpe uitspraken er ook over zeggen. Door mijn temperament eerder tot eenzaamheid geneigd, ongeschikt om met brio te kwetteren, afkerig van het mondaine, benader en frequenteer ik mijn gelijken met een zekere aarzeling. [...] Zie-

[p. 9]

hier mijn zwakke punt om verteller te worden: gebrek aan de begeerte, gebrek aan het vurige verlangen om andermans zaken te weten te komen, een zucht die drie grote “roddelaars” in zeer ruime mate bezaten: Dante, Saint-Simon, Balzac.’ (vm, p. 95) Gadda's neiging tot autobiografisch schrijven ontstaat dus uit de ondervinding van een bijna fysiologische onaangepastheid aan andere mensen en voedt zich met de constatering dat hij niets anders dan zijn eigen leven tot zijn beschikking heeft.

Deze opdringerigheid van het ik mag echter niet verward worden met een vorm van narcisme, want voor Gadda zijn het juist de ijdele karakters die andere mensen om zich heen willen hebben, dichtbij en lichamelijk aanwezig, als om een ‘goed terugkaatsende wand, dat wil zeggen reflectie-oppervlak: een grote spiegel’ te vormen; de medemensen functioneren zogezegd als psychische spiegel en als de narcisten ‘ze soms liefhebben, hebben ze ze alleen lief in hun hoedanigheid van vleiende spiegel.’ (L'Adalgisa, p. 157) De alomtegenwoordige autobiografische neiging is aan de ene kant eerder een schuldbelijdenis en zelfbeschuldiging en, aan de andere kant, vanwege het onvermogen om de eigen neurose te beheersen, een middel om revanche te nemen op de maatschappij en op de ‘krenkingen door het lot’. De krenkingen door het lot zijn sociale en familiegebeurtenissen die ten grondslag liggen aan de trauma's, de angsten, de idiosyncrasieën en de obsessies die Gadda in het leven van alledag en, indirect, in zijn schrijven, met zich mee zal dragen. Bovenal de armoede, het grootste ongeluk van zijn kinderjaren. Hoewel hij geboren werd in een familie die traditioneel tot de gegoede burgerij behoorde (één van zijn ooms was minister geweest) moest Carlo Emilio al erg snel in benarde financiële omstandigheden leven die veroorzaakt werden door zijn vaders weinig bekwame manier van zaken doen; deze had op de koop toe, omdat hij zo verzot was op het platteland, een klein landgoed in Longone del Segrino in Brianza gekocht toen hijzelf al oud was en een nog jong gezin te onderhouden had. Zijn moeder, die vroeg weduwe werd, offerde al haar energie op aan de in aanbouw zijnde villa: ‘ze houdt meer van de muren in Longone en van de stoelen in Milaan dan van mij’ zal haar verontwaardigde zoon in een kanttekening zeggen. Deze dwang om zich alles te ontzeggen voor het behouden van een sociale status was voor Gadda een voortdurende bron van vernedering, ellende en bitterheid: een psychische wonde die noch de dood van zijn moeder veel later, noch de onmiddellijke verkoop van het huis (waartoe de zoon zonder enige aarzeling besloot), noch het schrijven van de Cognizione (waarmee hij veelbetekenend direct daarna begon) zullen kunnen verzachten.

[p. 10]

Wanneer de eerste fragmenten van deze roman ontstaan, in 1938, is de teerling al minstens twintig jaar eerder geworpen, en Carlo Emilio was zich daarvan al duidelijk bewust in een notitie die hij op 23 september 1918 maakte tijdens zijn gevangenschap in Celle bij Hannover: ‘ik heb alles ondergaan, armoede, de dood van mijn vader, vernedering, ziekte, zwakheid, onmacht van lichaam en geest, angst, hoon. Ik heb geen liefde ontvangen, noch iets anders. Mijn intelligentie benut ik alleen om te beschouwen en te lijden...’ (ggp, p. 317). In deze lijst ontbreekt nog een trauma, namelijk de dood van zijn zeer geliefde broer Enrico in de oorlog, die Gadda echter pas bij zijn terugkeer verneemt. Het verdriet, ‘de kennis van dit verdriet’, vormt voor de vijfentwintigjarige schrijver de afsluiting van zijn tragische inwijding in het leven: ‘alsof ook mijn leven beëindigd was, of het beste gedeelte van mezelf me was afgenomen [...] toen ik hem verloor, verloor ik mijn bestaansreden. Zo in eindeloze gedachten en details (kinderen, familie, etc.); mijn kinderen zullen kunnen bestaan, maar de zijne niet meer; waarom werken en rijk worden of bekendheid verwerven of iets opbouwen? Hij ziet me niet meer.’ (ggp, p. 364)

Zijn ervaringen in het leger bestaan echter niet alleen uit het eerste voorvoelen van zijn eigen lot: ze vertegenwoordigen bovendien de eerste bewustwording van de dwaasheid, de chaos, het gebrek aan organisatie en de wanorde, voorlopig beperkt tot de gebeurtenissen in het soldatenleven, maar later uitgebreid naar de hele werkelijkheid. Fouten, lafheden, angsten en misstappen in het leven op het veld en in de loopgraaf worden met grote nauwgezetheid en woede geregistreerd door de student die zijn opleiding aan een technische hogeschool heeft onderbroken om als vrijwilliger naar de ‘noodzakelijke en heilige oorlog’ ter verdediging van het vaderland te snellen: maar zijn ideële beweegredenen botsen doorlopend met de realiteit van het leger ‘waarin allen zich erop beroemen genieën en helden te zijn, en de anderen voor idioot uitmaken.’ (ggp, p. 171)

Militaire operaties, verplaatsingen en commando's worden geobserveerd en geanalyseerd door luitenant Gadda als documentatie voor de ‘geestelijke onvolkomenheid’ van zijn strijdmakkers: ‘Wat een walgelijke woede, wat een walgelijke Italianen. Wanneer zullen mijn smerige landgenoten van alle klassen, uit alle lagen van de bevolking, nu eindelijk eens leren om hun werktafel opgeruimd te houden? Om niet de kantoorpaperassen rond te laten slingeren bij de brieven van hun maintenees, bij hun boterhamtrommel, bij het portret van hun dochtertje, bij de krant, bij de laatste roman, bij de dienstregeling van de spoorwegen, bij de reçu's van

[p. 11]

de schoenmaker, bij het papier waarmee ze hun gat afvegen, bij hun druipnatte hoed, het nagelschaartje, hun persoonlijke portefeuille en de geïllustreerde kalender? Wanneer? Wanneer? Wanneer zal dit ras van zwijnen, van varkens, die alleen in staat zijn om de wereld te bevuilen met wanorde en met de omslachtigheid van hun verwarde handelingen, wanneer zullen ze de talenten van ontwerper en bouwer bereiken, wanneer zullen ze in staat zijn een logisch verband in het vervolg van hun handelingen aan te brengen? [...] Walgelijke schurken, alleen in staat knechten te zijn, ontrouwe en corrupte knechten, loop allemaal naar de hel. [...] goed: genoeg, anders breng ik de hele ochtend door met het schrijven van verwensingen tegen mijn land waar anderzijds aan dapperheid en heldenmoed geen gebrek is. Maar wanorde is er wel: die is er, altijd, waar dan ook, bij iedereen: oh! en of die er is, en wat voor een afschuwelijke, verziekende wanorde!’ (ggp, pp. 165-167).

Orde zal het belangrijkste streven van Gadda's geest zijn, maar in dit streven wordt hij steeds gedwarsboomd en teleurgesteld door zijn persoonlijke geschiedenis en die van zijn land. Het filosofische antwoord dat hij zal trachten te geven in de Meditazione milanese, noch het narratieve antwoord zullen een bepaald systematisch of geordend, laat staan een vredig beeld van de werkelijkheid bevatten. Sterker nog, ondanks zijn talrijke ordenende inspanningen resulteert Gadda's proza in een warboel van brandpunten, in een bundel gezichtspunten, en de auteur schept er behagen in deze bijna schertsend te vermenigvuldigen in de verklarende noten, alsof hij daarmee iedere poging om de werkelijkheid te ordenen en te doordringen nog vergeefser en absurder wil maken. De werkelijkheid manifesteert zich zoals iedere afzonderlijke ervaring als een eeuwigdurende ongeneeslijke wonde die geen hechtingen verdraagt.

Onvoltooide maaksels

Al toont het (pas vijftig jaar later gepubliceerde) Giornale di guerra e di prigionia reeds enkele constanten van Gadda's schrijverschap (het autobiografische element, de verontwaardiging en frustratie over de wanorde in de wereld), het laat slechts ten dele de opvallende vervormingsoperatie zien waaraan de auteur zijn expressie-middelen, zijn taalgebruik onderwerpt, maar dit dagboek is bovenal een bewijs van zijn bewuste literaire roeping. De buitenkant van de biografische gegevens zou echter de indruk kunnen wekken dat het schrijven voor Gadda een ongeregelde en marginale bezigheid is geweest: bij terugkeer uit de gevangenschap rondt hij zijn

[p. 12]

studie af en krijgt de titel electrotechnisch ingenieur (1920), waarna hij ruim tien jaar met enthousiasme zijn beroep uitoefent; hij verblijft in Argentinië, Duitsland, België, Lotharingen, Vaticaanstad en voltooit bijna een universitaire filosofiestudie.

Zijn beslissing om zijn werk als electrotechnisch ingenieur op te geven, zijn verhuizing naar Florence (waar hij leeft van de journalistiek) en vervolgens naar Rome (waar hij tot 1955 bij de Italiaanse radio werkt en waar hij in 1973 overlijdt), de belangstelling en waardering van de beste critici vanaf 1936, zijn succes bij het publiek met Quer pasticciaccio brutto de Via Merulana in 1957, waar in 1963 de internationale erkenning voor La cognizione del dolore met de Prix International van Corfu bij komt, zouden kunnen doen denken aan de carrière van een regelmatig schrijver, aan een lijn van ontwikkeling in de compositie en publicatie van zijn teksten. Gadda's literaire productie is in werkelijkheid echter wars van iedere rechtlijnigheid, haar voortgang kenmerkt zich door experimenten, onderbrekingen en hervattingen: vaak blijft het ‘maaksel’ onvoltooid en wordt het als zodanig gedrukt (als de auteur intussen geen kans heeft gezien het te verstoppen of de uitgevers op een dwaalspoor te brengen).

De postume publicatie van zijn manuscripten, in het bijzonder dat van het Racconto italiano di ignoto del Novecento waarvan de eerste pagina's in dit nummer opgenomen zijn, bewijst echter dat Gadda's geest voortdurend bezig was met literatuur (lezen, reflectie, compositie). Meteen springt de zeer nauwkeurige beschrijving van het schrift in het oog die een minutieus beschrijver van codices jaloers zou maken. Dezelfde hardnekkige nauwgezetheid betracht de ingenieur bij het ontwerpen van de machinerie van de roman: berekeningen, schema's, schetsen, alsof het (men vergeve ons de voor de hand liggende vergelijking) ging om het bouwen van een brug. Gaandeweg raken de kritische notities en die over de compositie echter tamelijk in de war: hier en daar opmerkingen over de personages, over de intrige, over afzonderlijke scènes, met verwijzingen naar literaire personages en bestaande personen, een geheel dat vergelijkbaar is met een aantekenboekje.

Het belang van Gadda's kladblok zit echter in de doelstelling een systematisch geconstrueerde roman te maken, het plan om ‘op artistieke wijze een filosofische waarheid uit te drukken’ door middel van de tragische geschiedenis van Grifonetto Lampugnani. De filosofische waarheid, het grote leidmotief van de roman is dat ‘Ook abnormale en vreselijke zaken zijn in te passen in de wet, ook al zijn ze ogenschijnlijk ex lege’ (Notitie

[p. 13]

Kr 8). De catastrofale impuls die de hoofdpersoon naar het misdrijf zal leiden wordt veroorzaakt door een ‘serie fatale shocks’ (verval in armoede, de dood van zijn broer, betrokkenheid bij een moordpartij, verbanning, gedwongen terugkeer) die niet zozeer naar een deterministische verklaring van causale verbanden verwijzen, als wel naar het denkbeeld van mogelijkheid-combinatie dat het abnormale rechtvaardigt. In deze aantekeningen duidt Gadda ook de historische en politieke achtergrond van de gebeurtenissen aan, namelijk de jaren tussen het einde van de oorlog en de opkomst van het fascisme, in een Italië dat ten prooi is gevallen aan gewelddadigheden, schurkenstreken en botsingen tussen subversieve bolsjevieken en zwarthemden; maar deze achtergrond is voor Gadda slechts van belang in zoverre hij bijdraagt aan de ‘dramatische schets’: de geschiedenis van de jonge fascistische architect wordt uiteindelijk gerechtvaardigd door een opvatting van het kwaad die niet specifiek is voor een bepaalde maatschappij, maar die atemporeel op alle mensen betrekking heeft.

Het Racconto italiano di ignoto del Novecento is nooit voltooid. Maar enkele ‘compositiestukken’ werden later afzonderlijk gebruikt, zoals de Notitie Co 25 die na minieme verbeteringen onder de titel Notte di luna als eerste van de ‘Milanese schetsen’ verscheen in de bundel L'Adalgisa (1944). Een buitengewoon fragment - en overigens niet het enige - dat in zijn ‘voltooidheid’ het verschil, de nagenoeg volledige discrepantie laat zien tussen Gadda's plannen tot systematisering en de daadwerkelijke uitwerking ervan. Het narratieve ritme wordt vanaf de eerste zinnen overvleugeld en bijna overweldigd door een intense lyrische beweging die zelfstandig naar boven komt en zo het hele fragment bevrijdt van iedere afhankelijkheid van een bredere narratieve context: in de ‘voltooidheid’ van dit fragment is heel de rijpe Gadda al aanwezig. Misschien is de Gadda van het Racconto italiano di ignoto del Novecento en van de Meditazione milanese zich nog niet ten volle bewust van de invloed die zijn neurose op het schrijven heeft, en van de vervorming van de expressie-middelen die zij in de hand werkt. In het bijzonder bespeurt men door de aanwezigheid van zijn meest geliefde filosofen (Leibniz, Spinoza, Kant) in de Meditazione milanese nog zijn vertrouwen dat het mogelijk is de wereld te ‘ordenen’. Maar reeds in La grama felicità (Het schamele geluk) is de herinnering aan Leibniz' Monadologie (waarvan de laatste paragrafen juist aan de harmonie en het geluk zijn gewijd) afgezwakt. Het geluk wordt losgemaakt van wat voor inhoud, doel of taak dan ook, en herleid tot een psy-

[p. 14]

chologische toestand, een functioneren, tot een ‘mogelijke vervulling van de levensfunctie’: en de lezer treft ter verduidelijking in de tekst snelle flash-backs van jeugdherinneringen aan, situaties waarin een intens geluk bereikt wordt met minimale middelen.

Later, in een tekst uit 1950, getiteld Como lavoro (Hoe ik werk) - een titel die meteen wordt omgedraaid in de aanhef ‘Hoe ik niet werk’ (met een toespeling vol zelfironie op zijn legendarische indolentie, op zijn besluiteloosheid om zijn eigen teksten te laten drukken) - heeft Gadda kritiek op het traditionele beeld, ‘reeds ondeugdelijk bij de geboorte’, van de schrijver-demiurg die ‘de pracht van het werk vrijelijk uit zichzelf haalt’. (vm, p. 9): de pracht van het werk ontstaat veeleer uit de poging om de neurotische ‘warboel, wargaren of warwinkel’ te ontcijferen waarvan ieder mens, ook de schrijver, gemaakt is. De incompleetheid van zo vele gaddiaanse teksten komt misschien voort uit de aarzeling om de eigen neurose geheel in kaart te brengen, als neurose inhoudt het bewustzijn van het eigen lijden en het onvermogen dit lijden te beheersen. Hiermee willen we niets afdoen aan de geloofwaardige literaire en historisch-literaire motiveringen, zoals het ‘lyrische’ temperament van de schrijver en zijn affiniteit met de korte fragmenten Italiaans ‘kunstproza’ uit de periode tussen de eerste en tweede wereldoorlog. Aan de andere kant mag echter niet vergeten worden dat hoewel het Pasticciaccio opzettelijk werd afgebroken omdat het boek volgens Gadda literair gezien af was (‘De politieagent snapt wie de moordenaar is en dat is voldoende’, heeft de schrijver in een interview verklaard, maar, let wel, de ‘detective-roman’ wordt juist afgebroken voordat expliciet verteld gaat worden dat het om een moedermoord, Gadda's grote thema, gaat), de Cognizione wordt afgesloten met een ambigue onduidelijkheid omtrent de dader van de wrede en brute moord op Mevrouw. Ook al gaat het hier niet om een moedermoord, toch zal door het misdrijf - te wijten aan ‘een gemene, in de absurditeit van de nacht opererende oorzaak’ (cdd, p. 275) - het ‘duistere kwaad’ dat de hoofdpersoon Gonzalo vanaf zijn vroegste kinderjaren in zich heeft, de ‘pijnlijke onrust die sterker is dan iedere temperende instantie van de wil’ (cdd, p. 187) opnieuw verscherpt worden.

Een onverbeterlijke stroper

Voor de onderbreking van verscheidene narratieve intriges kunnen misschien eerder subjectieve dan externe oorzaken worden aangewezen. Deze zelfde oorzaken remmen de meer expressieve aspecten van Gadda's proza

[p. 15]

niet af maar dragen er paradoxaal genoeg juist toe bij deze in leven te houden. In de eerste plaats bevorderen ze wat men tegenwoordig zijn taalmengelmoes pleegt te noemen. In de teksten die hier gepresenteerd worden neemt dit fenomeen niet de opmerkelijke vormen aan die Carlo Emilio Gadda absoluut tot de meest originele auteur van de twintigste eeuwse Italiaanse literatuur maken (de teksten van de zogenaamde ‘kleinkindertjes van de ingenieur’ uit de jaren vijftig en zestig verbleken in vergelijking met het wervelende, weelderige taalspektakel dat opgevoerd wordt door de vermeende grootvader die in werkelijkheid altijd afwijzend heeft gestaan tegenover welke nakomelingschap dan ook). Wel kunnen we enkele aanzetten bespeuren, vooral in het verhaal Una tigre nel parco (Een tijger in het park): de opeenhoping van verouderde en ongebruikelijke lexicale vormen, de onregelmatige constructie van de spreektaal, het naast elkaar plaatsen van verschillende stijlen, de plotselinge en razendsnelle stijlwijzigingen die een komische of satirische functie hebben. De literaire kritiek heeft voor Gadda's taalmengelmoes lang geleden overtuigende bronnen aangewezen: de ‘macaronische’ Rabelais en zijn tijdgenoot Folengo; de grote negentiende-eeuwse dialectdichters: de Milanees Porta en de Romein Belli; minder bekende, maar zeker niet onbelangrijke laat-negentiende-eeuwse auteurs zoals Faldella, Dossi en Imbriani; voor de twintigste eeuw is tot slot de naam van Joyce genoemd. Gadda achtte deze verwantschapsbanden niet beneden zijn stand, maar met de beleefde voorkomendheid die hem kenmerkte in menselijke relaties heeft hij steeds te kennen gegeven een zeker onbehagen te ondervinden als hij ‘op te ruwe, indelende wijze een etiket opgeplakt kreeg in de vakkenkast van de mening.’ (vm, p. 87)

Slechts in één geval veranderde dit onbehagen in ware onverdraagzaamheid en ontlokte het aan de zachtmoedige ingenieur striemende antwoorden en een gepikeerde zelfverdediging, namelijk toen hij onderscheiden werd met het etiket ‘barok’. Hij tolereerde dat men in zijn werk de ‘macaronische knobbel’, het ‘losbandige wijnsteen’ vaststelde, maar niet het ‘barokke gezwel’: de werkelijkheid is barok, herhaalde hij met nadruk, het barokke en het groteske zijn niet het product van de ‘opzettelijke perversiteit van mijn gal’, maar ze nestelen zich in de ‘dementie’ van de wereld zelf. En Gadda's teksten berusten inderdaad meer op de ontwrichting van de normale syntactische verbindingen, op anakoloeten, op vermengingen binnen één en het zelfde woord, dan op het oneindige apparaat van metaforen en oxymorons van het barokke proza.

[p. 16]

In de gaddiaanse mengelmoes zijn de meest uiteenlopende ingrediënten samengebracht: naast het reeds vroeg aanwezige Lombardische dialect vinden we idiomatische bijdragen van het Florentijns waarin de dialecten uit het Latium, met aanzienlijke toevoegingen uit de Abruzzen en Napels, ingevoegd worden. Niet zeldzaam is Spaans en Zuid-Amerikaans coloriet, zoals bekend zal zijn bij degenen die de Cognizione gelezen hebben. Naast de dialecten die hij qua uitdrukkingskracht niet te evenaren vond (één van zijn hebbelijkheden was echter zijn angst om verdacht te worden van ondermijning van de nationale eenheid omdat hij veel ruimte aan de dialecten gaf), hield Gadda ervan om technisch en wetenschappelijk jargon, vocabulaire van specialisten, artistieke registers, literaire, verfijnde, archaïsche en verouderde taal in zijn teksten te verwerken. ‘In iedere zin van Gadda krijg je een bliksemsnel overzicht van de Italiaanse taalgeschiedenis - en dus van de Italiaanse geschiedenis tout court’, heeft Pier Paolo Pasolie geschreven. ‘Je vindt er het Trecento, de Renaissance, de Barok, het Classicisme, de Romantiek en de moderne tijd: eventueel in zes regels.’ Gadda zelf heeft het recht opgeëist beslag te leggen op bijdragen uit alle verschillende zones van het gesproken en geschreven taal-erfgoed en zich deze toe te eigenen: ‘Wat mij betreft, als stroper wil ik de verboden jachtterreinen in alle streken opengesteld zien, naar believen.’ (vm, p. 84)

Deze taal-gulzigheid die hij uitdrukkelijk toegaf en ruimschoots in praktijk bracht, is misschien wel het opvallendste aspect van Gadda's persoonlijkheid; bovendien beschikte hij over een uitzonderlijk geheugen en een ongewone kennis van de klassieken, in het bijzonder de Latijnse. Zoals hij de alledaagse rituelen van het burgerlijk leven verachtte had hij eveneens een afkeer van de middelmatige, voor iedereen begrijpelijke en voor iedereen toegankelijke gebruikstaal, een afgestompte, kleurloze taal: ‘De kleinburgerlijke, punctuele, armzalig apodictische, moeizame, verbleekte, sombere, gelijkmatige gebruikstaal, zoals een krap keukenschort om de vaat te doen, goed, ik geef toe, ook zij is een taal: een “hoedanigheid van het zijn”. Maar zij kan nooit tot wet, tot enige wet worden. Ik verwerp een dergelijke verplichting en een zodanige wet wanneer zij wordt opgelegd door de orthodoxie van onervaren of aan pauperisme lijdende lieden. Het kan zijn dat de manie van ordelijkheid enkelen ertoe dwingt van deze plant alle grillige takken van vrijgevigheid en weelderigheid te snoeien. Ik verklaar echter, niet tot een broederschap van snoeimeesters te behoren. Mijn pen staat in dienst van mijn ziel en is geen dienstmeisje of bediende bij mevrouw Cesira en meneer Zebeida die uit

[p. 17]

hun brevier “de bruikbare taal” willen zuigen, bruikbaar voor nagellaksters en bretellenmakers.’ (vm, p. 86)

De vermenging van verschillende lexicons gaat gelijk op met de vermenging van verschillende stijlen. In Gadda's proza is de pluraliteit van stijlen even opmerkelijk als de pluraliteit van talen en dialecten, maar zij heeft een specifiekere functie die bijna een evenwichtsfunctie genoemd kan worden: een elegische passage wordt opgevangen door een karikatuur; bij verheven stijl ligt de ironie altijd op de loer; wanneer de tragische stijl zijn opwachting maakt sluipt onvermijdelijk de komische mee naar binnen; de objectieve vertelling loopt het gevaar overrompeld te worden door een inval van Gadda's autobiografische neiging; de tegenwoordige tijd raakt verward in de historische anamnese, en de gehele temporele structuur neigt zelfs naar een gelijktijdigheid van gebeurtenissen, gewaarwordingen en gedachten. Op deze manier onstaat een snelle vermenigvuldiging van kernen, een chaotische opstapeling en verplaatsing van gegevens, een vaak slechts ogenschijnlijke afwezigheid van hiërarchieën die echter steeds voortkomen uit een intense behoefte aan oprechtheid. Gadda's pen deinst niet terug voor het oneindige gewemel van vormen en woorden, maar probeert ze te vangen en te registreren om ze vervolgens in de verwarring, in de ‘grote pan’ (zoals hij het zelf noemde) van de geschreven bladzijde te gooien en ze daar te laten kolken. In deze houding zijn de ware momenten van zijn ‘schamele geluk’ te vinden. Niettemin is de auteur zich steeds bewust geweest van de ijdelheid van zijn inspanningen: vanaf de tijd dat de jonge Gadda ondanks de gruwelen van de oorlog kans zag zijn ‘eigen ziel te cultiveren’ met het schrijven van zijn dagboek, tot aan zijn ouderdom toen hij zijn vrienden en uitgevers smeekte om vrijstelling van de ‘trieste routine van de pen’.

Gebruikte afkortingen:

ggp:	Giornale di guerra e di prigionia (Dagboek van oorlog en gevangenschap)
cdd:	La cognizione del dolore (De kennis van het verdriet)
vm:	I viaggi la morte (De reizen de dood)

Beknopte bibliografie van Carlo Emilio Gadda

Verhalen en romans:

La Madonna dei filosofi, Solaria, Firenze 1931 (De Madonna van de filosofen).

[p. 18]

Il castello di Udine, Ilaria, Firenze 1934 (Het kasteel in Udine).

Le meraviglie d'Italia, Parenti, Firenze 1939 (De wonderen van Italië).

L'Adalgisa. Disegni milanesi, Le Monnier, Firenze 1944 (Adalgisa. Milanese schetsen).

Il primo libro delle favole, Neri Pozza, Venezia 1952 (Het eerste sprookjesboek).

Novelle dal ducato in fiamme, Vallecchi, Firenze 1953 (Novellen uit het hertogdom in vlammen).

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Garzanti, Milano 1957 (Die ellendige warboel van Via Merulana).

I racconti. Accoppiamenti giudiziosi, Garzanti, Milano 1963 (De verhalen. Verstandige verbindingen).

La cognizione del dolore, Einaudi, Torino 1963 (De kennis van het verdriet).

Eros e Priapo, Garzanti, Milano 1967 (Eros en Priapus).

Novella seconda, Garzanti, Milano 1971 (Tweede novelle).

Le bizze del capitano in congedo e altri racconti, Adelphi, Milano 1981 (De driften van de kapitein met verlof en andere verhalen).

Racconto italiano di ignoto del Novecento, Einaudi, Torino 1983 (Italiaanse vertelling van onbekend auteur uit de twintigste eeuw).

Essay:

I viaggi la morte, Garzanti, Milano 1958 (De reizen de dood).

I Luigi di Francia, Garzanti, Milano 1964 (De Lodewijks van Frankrijk).

Meditazione milanese, Einaudi, Torino 1974 (Milanese meditatie).

Il tempo e le opere, Adelphi, Milano 1982 (De tijd en de werken).

Dagboeken en brieven:

Giornale di guerra e di prigionia, Einaudi, Torino 1965 (Dagboek van oorlog en gevangenschap).

Lettere agli amici milanesi, Il Saggiatore, Milano 1983 (Brieven aan Milanese vrienden).

Lettere a una gentile signora, Adelphi, Milano 1983 (Brieven aan een vriendelijke dame).

Lettere a Gianfranco Contini, Garzanti, Milano 1988 (Brieven aan Gianfranco Contini).

Toneel en varia:

Il guerriero, l'amazzone, lo spirito della poesia nel verso immortale del Foscolo, Garzanti, Milano 1967 (De strijder, de amazone, de geest van de poëzie in de onsterfelijke verzen van Foscolo).

Norme per la redazione di un testo radiofonico, ERI, Torino 1973 (Normen voor het opstellen van een tekst voor de radio).

Il palazzo degli ori, Einaudi, Torino 1983 (Het paleis van de gouden juwelen).

Vertalingen in het Nederlands:

La cognizione del dolore: De ervaring van het verdriet, Meulenhoff, Amsterdam 1964. Vertaald door J.H. Klinkert-Pötters Vos.

Una mattinata ai macelli (uit Le meraviglie d'Italia): Een ochtend in het slachthuis, in ‘Het Moment’, 8, 1988, pp. 101-114. Vertaald door: A. Böttner en L. Bijman.