|
| |
| |
| |
Gilles Barbedette
Danilo Kiš en de roman van Centraal-Europa
Vertaling: J.F. Vogelaar
Aangetast door de tuberculose in de tijd dat hij een van de belangrijkste Dagboeken van deze eeuw schrijft (en zeker het mooiste), bekent Kafka dat hij voortdurend verscheurd wordt door ‘de behoefte aan schrijven en de fysieke onmogelijkheid het te doen’. Deze paradox is illustratief voor een spanning en een drang die we in alle moderne grote literaire werken terugvinden, in het bijzonder in de literatuur uit Centraal-Europa. Waarom Centraal-Europa? Men zou zich moeten afvragen waarom de literatuur die aan het eind van de negentiende eeuw een bij uitstek Franse, Engelse en Russische kunst was, in de loop van de twintigste eeuw een ander natuurlijk brandpunt te zien geeft op de verdwenen landkaart van het Oostenrijks-Hongaarse Keizerrijk. Zou het einde van de vorstenhuizen soms gunstig zijn voor kunstenaars? Is het niet vreemd te zien hoe in werken die schijnbaar in heel wat opzichten ver van elkaar afstaan, dezelfde thema's en dezelfde morbide sfeer een rol spelen?
Tussen de twee grote polen van het Keizerrijk - Wenen en Praag - maar ook in de grensgebieden van het Keizerrijk, in Duitsland omdat het Duits de keizerlijke taal is, in Hongarije, in Zwitserland - grensland en toevluchtsoord - en zelfs in Servië, hebben schrijvers aangetoond hoezeer de realiteit van dit keizerrijk slechts een fantoom was. Hermann Broch laat met Die Schlafwandler (de titel drukt goed uit wat hij wil zeggen) het einde van een wereld zien zonder een redding door de komst van een andere in het vooruitzicht te stellen; vanaf Der Tod des Vergil raakt hij bezeten van de wens om aan het verdwijnen van het individu een literaire vorm te geven. Musil is er, vóór Borges, hardnekkig op uit, in de werkelijkheid niet meer dan een illusie te zien, een van de vele ficties, een niet-gerealiseerde droom. De realistische fantasmagorieën van Kafka spelen zich af in de paranoïde
| |
| |
sfeer van een versnipperde droom. Het Oostenrijks-Hongaarse Keizerrijk lijkt op een van binnenuit gekoloniseerde Toren van Babel, zij het dat de koloniale realiteit alleen is waar te nemen aan de aanwezigheid van een politiemacht en een bureaucratie. In tegenstelling tot het Franse Keizerrijk of het Victoriaanse Rijk die rond excentrisch gelegen en exotische koloniën zijn opgebouwd, is het oude Keizerrijk van de Habsburgers en de Magyaren een gesloten wereld waarin het centrum samenleeft met hetgeen het zojuist geannexeerd heeft door een klimaat van permanente bezetting te creëren. In de buik van Europa zijn de meest uiteenlopende opsluitingsstrategieën ontstaan die zoals bekend tot de totalitaire systemen hebben geleid. Het is daarom niet verbazingwekkend dat deze omstandigheden invloed hebben kunnen uitoefenen op een literatuur die nimmer geloofd heeft aan een God Vooruitgang, aan de toekomst of aan de universele Geschiedenis en daarom een niet erg realistisch aanzien heeft. Hoe immers vertrouwen te stellen in de realiteit wanneer men er voortdurend z'n vingers aan brandt?
Ook als we in de romans van Centraal-Europa iets als een poëzie van de verveling en een satire van de kleingeestigheid terugvinden die nogal eens aan Flaubert doen denken, zijn er thema's die wezenlijk deel uitmaken van deze literatuur, zelfs als we ze vervolgens zo'n beetje overal verspreid terugvinden: mislukking, identiteit, existentieel bewustzijn, ronddolen, vervreemding, ballingschap. Dat klinkt allemaal weinig opwekkend. Het is zelfs een beetje ziekelijk. Maar bestaat er een literatuur die deze naam waardig is zonder pessimisme? Dat is wellicht de reden waarom de roman van Centraal-Europa, zoals die tegenwoordig geschreven wordt door de verbannen Tsjechen Skvorecky of Milan Kundera, de Joegoslaaf Danilo Kiš en de Oostenrijker Thomas Bernhard, er dagelijks meer uit komt te zien als het geweten van de moderne roman, als zijn bewaker. De grote romaneske waarheid waarvan deze schrijvers, soms ongewild, blijk geven, is dat ze slechts geloven in het verleden of in de meer morbide, meer vergankelijke, onbeduidende en groteske aspekten van de realiteit. Wanneer alle grote waarden in verval zijn geraakt (en alles wijst erop dat we zover zijn), wanneer niemand ze wenst te herstellen of door andere universele waarden te vervangen, blijft er voor de roman nog maar één ideaal over: denken aan de dood. Dat is de leidraad van de romans van Dani- | |
| |
lo Kiš die, meer dan wie ook van zijn tijdgenoten, een wereld heeft weten op te roepen die platgewalst is door de twee totalitaire systemen van deze eeuw, het nazisme en het stalinisme, een ontwrichte wereld, enkel en alleen bewoond dank zij de herinnering en met als enige toekomst de zekerheid dat de toekomst juist niet bestaat.
Roland Barthes stelde bezorgd vast dat de ‘dood van de vader ernstig afbreuk deed aan zijn plezier in de literatuur’. Toch is dat juist een thema dat overal in de romantrilogie van Danilo Kiš aanwezig is, te beginnen met Kinderleed, Tuin, as en Zandloper, en wel zó zeer dat het de haast obsederende metafoor van zijn werk wordt. Danilo Kiš heeft de verdwijning van zijn joods-Hongaarse vader en van zijn familie in een concentratiekamp van de nazi's meegemaakt. Het zal begrijpelijk zijn dat deze verdwijning de auteur het smartelijke gevoel van een mythische jeugd heeft kunnen geven en dat zij het organisatiecentrum is kunnen worden van een leven dat onvermijdelijk in het teken van de verbeelding en mythologische voorstellingen staat. Eduard Sam, de vader van de verteller in Tuin, as die eveneens de hoofdpersoon is in Zandloper, is een sprekend voorbeeld van de Wandelende Jood en van de romantische Wanderer. In Tuin, as is hij een ontevreden man die de tijd probeert te doden door een Dienstregeling van de Spoorwegen samen te stellen die nooit zal verschijnen; als het zo uitkomt doet hij zich voor als een pantheïstische heremiet, soms jaagt hij de boeren schrik aan met zijn toverkunsten. Als gemankeerd schrijver, schaker en apostel inéén is Eduard Sam een soort profeet zonder wortels, een toevalsliefhebber wiens nonconformisme voortdurend onrust zaait in een samenleving die bezeten is van ontzag voor conformistisch gedrag. ‘Het feit dat mijn vader een verlicht man was, een ziener en een waanzinnige, was voor de kerk alleen maar een bewijs temeer van zijn helderziendheid, van zijn contacten met duistere machten,’ erkent Danilo Kiš bij monde van de verteller in Tuin, as. Wanneer Eduard Sam begint te schrijven, gebeuren er op een of andere manier ongelukken; omdat hij
met werken is opgehouden vervalt het gezin weldra tot armoede en wordt het gedwongen aan het droombestaan dat hij leidt deel te nemen. Dat is meer dan een teken; het is een noodlot dat voor Danilo Kiš verbonden lijkt met het onwaarschijnlijke beroep van schrijver, in een streek waar het feit dat iemand schrijft bij uitstek ge- | |
| |
schikt is om hem tot een geïsoleerde en marginale zonderling te maken. Hetzelfde heeft Kleist ervaren of ook die Hongaarse schrijver uit het begin van deze eeuw, Géza Csáth, die Philip Roth onlangs weer onder de aandacht heeft gebracht met zijn Opium, waarin de onirische wereld de werkelijkheid achter zich laat om een einde van de mens te verkondigen zoals Michel Foucault dat geanalyseerd heeft in ‘Les Mots et les Choses’.
Inderdaad, het blijkt dat Kiš aan de literatuur een necrologische functie toekent wanneer hij de verteller van Tuin, as laat zeggen: ‘Sinds de geniale gedaante van mijn vader uit dit verhaal, uit deze roman verdwenen is, is alles uiteengevallen, is alles ontwricht’. De treffendste en meest exacte metafoor is wellicht die van de versnippering. Want ze is de nauwkeurige vertaling van het oude Oostenrijks-Hongaarse Keizerrijk in de tijd van verval met zijn rivaliserende hoofdsteden, zijn verdachte bevolkingsgroepen - omdat ze verondersteld werden voortdurend tegen het centraal gezag samen te spannen - zijn ongehoorzame individuen. Danilo Kiš heeft van deze metafoor een methode van schrijven gemaakt waarbij elke gedachte aan intrige vernietigd lijkt en onderworpen aan het reilen en zeilen van zijn personages. In Zandloper heeft de hoofdpersoon het over zijn ‘beklagenswaardige, verdeelde Ik’. Dit idee van ‘verdeling’ en versnippering is terug te vinden in het testament van E.S., aan het eind van Zandloper wanneer E.S. erop aandringt dat na zijn dood zijn lichaam gecremeerd wordt en zijn as in de wind verstrooid: nog eenmaal - en nog altijd - eist Danilo Kiš dat de mensheid in zijn boeken verdwijnt waarvan de titels - tot het recentere werk - uitdrukking geven aan deze noodzaak om het bestaan te zien als een morbide optelsom, als een wolk atomen. Een metafysisch thema dat zeker niet nieuw maar ook nooit echt weerlegd is. Het is eerder een oosterse dan een westerse traditie. Als hierbij in de westerse literatuur weer wordt aangeknoopt, dan ligt daarin een voorspelling vervat van een tijd dat men de doden om zich heen begint te tellen en van een samenleving die, getroffen door een zware aanval van nostalgie, zich meer interesseert voor zijn voorouders dan voor zijn tijdgenoten.
Zandloper betekent een volgende stap in de richting van de ‘leegte’ van de ten einde lopende rijken wanneer eenmaal het dambord in het
| |
| |
niets is opgegaan en er nog enkel verspreide stukken over zijn. Typerend is dat Eduard Sam met zijn initialen E.S. wordt aangeduid. Het is geen gemeenplaats te zeggen dat Kafka's schepping van het initialen-personage, van de gecodeerde held, het logische gevolg was van de anonimiteit die door de alomtegenwoordigheid van de politie en de Wet werd opgelegd, om nog maar te zwijgen van de parochiale macht van de conciërges waarvan we maar al te goed weten dat ze de basis vormt voor totalitaire regimes. Zandloper had heel goed ‘het verhoor’ kunnen heten - in aansluiting op een beroemd Proces - want het proces waarvan in Zandloper sprake is, is een schijnproces; exemplarisch proces van een joods leven onder Hitler, in gang gezet door nazi-politieagenten die tot opdracht hebben de holocaust door te voeren. Het ontbreken van een groter misdrijf dat door de aangeklaagde begaan zou zijn, d.w.z. door E.S., moet de lezer die het niettemin wil begrijpen, eraan herinneren dat in een samenleving die permanent in het teken van moord staat en geen enkele souvereiniteit toekent aan verfijndere manieren om de beschaving te leiden, alle individuele kenmerken ten enenmale onmogelijk zijn.
In een onverschillige wereld - en is dat niet in hoge mate de onze? - lijkt schrijven belachelijk, onmenselijk, nutteloos, totaal ongevaarlijk en dus zonder effect. Waarom dan zoveel opwinding aan de andere kant van het ijzeren gordijn wanneer een schrijver zich rekenschap van deze onverschilligheid, van deze gevoelloosheid begint te geven? Waarschijnlijk omdat de macht spiegels verafschuwt. Laat men in elk geval niet zeggen - om de geijkte formule te herhalen - dat hij de leegte verafschuwt; integendeel, hij leeft er juist van. Kafka heeft eigenlijk een wereld beschreven waarin alle objectieve voorwaarden voor het totalitarisme verenigd waren. Kundera verhaalt de dagelijkse voorvallen in een wereld die onder een bezetting leeft. Danilo Kiš heeft het - in Zandloper en Een grafmonument voor Boris Davidovitsj - over een wereld die de holocaust en het stalinisme heeft voortgebracht en nog steeds nachtmerries blijft bezorgen. Aan het eind van Tuin, as bekent de verteller dat hij bang is om te dromen. Bij deze angst voor dromen zit er niets anders op dan ze geduldig op te tekenen tot op het randje van de mythologische, zoals in Encyclopedie van de doden. Elke novelle in dit boek bezit de zo zeldzame toon die van het
| |
| |
verhaal in feite bijna een filosofische vertelling maakt ofwel het relaas van een herinnering afkomstig uit een uitgestrekt innerlijk kerkhof. De ophanging van de jonge edelman in de novelle met de titel ‘Het is een eer voor het vaderland te sterven’ eindigt met de woorden: ‘De geschiedenis wordt geschreven door de overwinnaars. Voor de mondelinge overlevering zorgt het volk. De schrijvers fantaseren. Zeker is alleen de dood.’ Een gruwelijker of lucider slot is nauwelijks denkbaar voor iemand die in de Geschiedenis geen Gouden Kalf meer zoekt. Men zou tegen Danilo Kiš kunnen inbrengen dat er zelfs in tragische situaties een komisch en grotesk of erotisch element te vinden is. Het laatste is in de boeken van Danilo Kiš ‘op tragische wijze’ afwezig. In Kinderleed en Tuin, as heeft Kiš zijn kindertijd begraven. In Zandloper, het sluitstuk van zijn autobiografische trilogie, begraaft hij zijn vader en de wereld die hem heeft doen verdwijnen. De Encyclopedie van de doden had heel goed ‘nog meer doodkisten’ kunnen heten.
Danilo Kiš heeft ervoor gekozen het erotisch probleem van de literatuur in zijn boeken te omzeilen: in plaats van als thema op te treden, verschijnt het in de vorm van de stijl. De taal waarin Kiš schrijft is zo sensueel, zo rijk - en barok vaak in het gebruik van metaforische figuren, het midden houdend tussen Bruno Schulz en Vladimir Nabokov - dat daarin het verlangen tot uiting komt literatuur te schrijven zoals men met een passie omgaat, volgens het principe dat er misschien meer genoegen te beleven is aan een volmaakte zin dan aan een afgeraffeld orgasme. We raken daar een van de dilemma's van de moderne romanschrijver: hoe rekenschap af te leggen van een wereld die verdwenen is? In een beroemde passage - die naast andere neologismen die tot het gewone taalgebruik zijn gaan behoren het woord ‘amerikanisme’ bevatte - had Baudelaire, ietwat profetisch, geschreven: ‘De wereld loopt ten einde’. Voor de romanciers van Centraal-Europa zou het duidelijk genoeg zijn dat de wereld allang ten einde is; wellicht voorgoed sinds we er zeker van zijn dat er geen keizerrijken meer mogelijk zijn. En al is het zo dat de verdwijningen ons met grote schrik vervullen doordat ze open plekken in de herinnering achterlaten die we ons hele leven als een gif in ons meedragen, een handige schrijver zal in deze tussenruimten weten te kruipen om de betekenis ervan te ontcijferen. Het grote voordeel van de roman is dat hij de verschrikke- | |
| |
lijke leegte vult die door uitgeputte filosofen wordt achtergelaten wanneer ze verstek laten gaan ten aanzien van de raadsels die ze niet kunnen oplossen. Van oudsher meent de filosofie de roman niet nodig te hebben: dat is haar arrogantie en haar kracht. De literatuur van haar kant meent het zonder ideeën te kunnen stellen; aan deze naïeve en vooral onbewuste houding heeft ze wonderlijke dingen te danken. Maar een dergelijk onderscheid doet teveel aan een programma denken, wat
regelrecht dodelijk is voor elke vorm van kunst. Nochtans belet niets ons te geloven in een ontmoeting tussen roman en filosofie. Dat doet Danilo Kiš in Zandloper en Encyclopedie van de doden. Zoals alle grote voorgangers die hem in die richting schijnen te stimuleren - het zou moeilijk zijn daarbij niet aan Borges te denken - stelt Danilo Kiš geen enkel vertrouwen in de arbeidsverdeling. Aangezien alle grote ideeën ook grote zinnen zijn, aangezien alle grote zinnen, willen ze op de geest indruk maken, onvermijdelijk beelden zijn, valt te begrijpen dat de stijl altijd het laatste woord heeft. Reken dus alleen maar op de kunst; wees eerder ziener dan voyeur, een polyglot (om zonder risico de grens te kunnen passeren), houd er een stevige dosis scepticisme op na (omdat je niemand meer kunt vertrouwen), wees liever edelsmid dan bouwer van voorbije werelden: dat zijn enkele taken, enkele ideale medicaties voor degenen die weten dat schrijven telkens weer een krachttoer is. In tegenstelling tot de logge realisten die de wereld blijven lastigvallen met hun behoefte aan communicatie, zou Danilo Kiš als symbool kunnen dienen voor de mensen die niet vergeten dat de taal ook een poëtische functie heeft. Omdat hij weet dat de taal werkelijk evenzeer een soort esthetiek is als de vorm bij uitstek van communicatie met zichzelf, kan Danilo Kiš uit een trauma heel de erotiek van een herinnering halen en met Proust zeggen: ‘De gedachte aan de dood nam bezit van mij zoals een liefde dat doet’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd