Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1988 (nrs. 41-44)

[p. 88]

J.A. Dautzenberg
Heelal, tijd / ruimte en elders
Het reisverhaal in de toekomstliteratuur

Men stelle zich voor: rond een ster draait een lintvormige band met een omtrek van 900 miljoen kilometer en een breedte van 1,6 miljoen kilometer. Om de lucht vast te houden heeft de band opstaande randen van 1600 kilometer hoog. Totale oppervlakte: 1400 biljoen vierkante kilometer ofwel circa drie miljoen keer de oppervlakte van de aarde. ‘Wat moeten die een bevolkingsprobleem hebben gehad,’ merkt de aardbewoner op die als eerste ‘Ringwereld’ aanschouwt, het grootste artefact uit de bekende ruimte. Later wordt er een nog imposanter bouwwerk ontdekt: een zgn. Dyson-bol rond Pengelly's Ster, totale oppervlakte ruim 600 miljoen maal die van de aarde.

De gegevens zijn ontleend aan de romans Ringworld van Larry Niven (1970) en Orbitsville van Bob Shaw (1975), en we hebben het dus over science fiction, een genre dat nu niet direct met eerbied bejegend wordt in literaire kring.

Science fiction is in zekere zin ‘gesunkenes Kulturgut’: de oorsprongen van het genre zijn tamelijk aristocratisch, de 20e-eeuwse uitwerking ervan is overwegend triviaal en platvloers. Maar door alle onzin en banaliteit heen schemert soms iets van het grootse dat óók een kenmerk van het genre kan zijn. Het artefact van Niven is niet alleen een monument van technisch kunnen maar ook een symbool van ontzagwekkend falen. Zoals eens de toren van Babel de bouwers in spraakverwarring achterliet en zelf tot stof vergruizelde, zo is ook Ringwereld aan het vervallen: over de eindeloze oppervlakte dwalen verwilderde stammen, woekeren de dodelijke zonnebloemen van ‘Zilverogen’ en vallen de prachtige zwevende steden een voor een naar beneden. Waar zijn de bouwheren gebleven en wie waren zij? Niemand die het nog weet. Vooruitgang verworden tot neergang, technologisch optimisme resulterend in maatschappelijk pessimisme. Zo is ook Shaws bolwereld niet slechts een eindeloos paradijs maar ook en vooral een

[p. 89]

dodelijke val: eens zullen alle denkende wezens van de kosmos zich opgesloten hebben in die gelukzalige wereld en daar verworden ze tot een weldoorvoede gevangen kudde. De beste aller werelden blijkt ook daar Candides wereld, dystopia is er vermomd als utopia.

De imaginaire reis door het heelal is de centrale mythe van de science fiction, - alle andere thema's zijn daaraan ondergeschikt. Door de heelalreis kan de mens ontsnappen aan de beperkingen van de aarde. De aantrekkingskracht ervan berust op haar symbolische betekenis: de ontsnapping aan grenzen getrokken door de natuur, de maatschappij, God; en vooral: het overschrijden van grenzen tout court. De heelalreis kon die symbolische functie krijgen toen de technologie van de ruimtereis een logische mogelijkheid werd, hoewel ze empirisch vooralsnog onmogelijk bleef. Dit gebeurde rond het midden van de 19e eeuw: de heelalreizen van Jules Verne behoorden tot de eerste waarin de reis geen didactische of satirische bedoelingen meer had maar louter het aanbieden van een waarschijnlijkheid was. In de romans van Verne werd ‘the willing suspension of disbelief’ - het welwillende opschorten van het ongeloof - zoals Coleridges beroemde term luidt, afhankelijk gemaakt van het vermogen te geloven in de toekomstige wonderen van de techniek. In het 19e-eeuwse optimistische mechanicisme ligt een technologische toekomstvisie opgesloten van een machine-hemel op aarde. In de 20e eeuw werd deze ideologie eveneens ‘gesunkenes Kulturgut’: terwijl in de hoge literatuur het antitechnologische wereldbeeld overheersend werd, bleef in de triviale Amerikaanse science fiction de 19e-eeuwse droom van een technologisch utopia voortbestaan.

In Amerika kreeg de ruimtereis ook nog een andere ideologische lading: ze werd een analogon voor de trek naar verre streken waar mensen nog kunnen laten zien wat ze waard zijn, waar ontberingen het karakter louteren en waar een nieuw bestaan met harde arbeid opgebouwd moet worden, - naar het Verre Westen dus. Science fiction is in essentie een Amerikaans genre en doordrongen van de ‘frontier-mythe’, die de hele Amerikaanse cultuur doordringt: de idee dat in het grensgebied tussen de oprukkende blanke beschaving en de wijkende indiaanse wildernis de typisch ‘Amerikaanse’ deugden ontstaan zouden zijn: individualisme, dadendrang, zelfstandigheid en ruwe vitaliteit. De frontier-gedachte werd voor het eerst geformuleerd door de

[p. 90]

historicus Frederick Jackson Turner in ‘The significance of the frontier in American history’. Deze rede voor de American Historical Association werd gehouden in 1894: het is de tijd van de wildernisromans van Jack London, van de westerns van Owen Wister en Zane Grey en van de ruimtereizen van de nu vergeten maar eens populaire J.J. Astor, G.P. Serviss en W.W. Cook.

Het leven is hard in het grensgebied, en het is ook hard in de ruimte. Een klassiek sf-verhaal, dat in talloze bloemlezingen overal ter wereld is opgenomen, is ‘The cold equations’ (1954) van Tom Godwin. In een eenmansruimteschip met een lading medicijnen aan boord blijkt zich een verstekelinge verborgen te hebben, die hoopt op die manier haar broer te kunnen bezoeken die op een verre planeet werkzaam is. Als ze aan boord blijft, zal door haar extra gewicht het schip te weinig brandstof hebben om zijn bestemming te kunnen bereiken. ‘Het bestaan eiste orde en er was orde: de natuurwetten, onherroepelijk en onveranderlijk. De mens kon leren er gebruik van te maken doch de mens kon ze niet wijzigen.’ De koude natuurwetten vereisen dat het meisje uit het schip wordt gezet en dat gebeurt ook. ‘Een brandstofhoeveelheid h zal een Nood-Spoed-Schip met een gewicht van m plus x niet veilig naar zijn bestemming voeren. Voor hem en haar broer en haar ouders was ze een meisje van nog geen twintig met een lief gezichtje; voor de natuurwetten was ze x, de ongewenste factor in een koude vergelijking.’¹

Dit verhaal behoort tot de zgn. ‘hard core’ science fiction: als men de premisse van de ruimtereis aanvaardt, is verder alles wetenschappelijk verantwoord en is het eerder een realistisch verhaal dan een fantastisch, eerder science fact dan science fiction.

De meeste science fiction is veel minder realistisch en veel ruimtereizen zijn dan ook nog steeds verwant aan de imaginaire reis uit Oudheid en middeleeuwen, een van de oorsprongen van het genre. In die oude reisverhalen ging het erom de wonderen van de wereld te laten zien (ook al lag soms een religieus-didactische glanslaag eroverheen) en hetzelfde geldt voor de heelalreizen. In de 19e eeuw waren deze nog beperkt tot het zonnestelsel, in de jaren twintig van deze eeuw begon men de melkweg te bereizen; voor reizen naar andere sterrenstelsels schrikt men ook tegenwoordig meestal nog terug. Ook literair-

1 Geciteerd naar de ned. vert. in Science fiction verhalen, Spectrum 1961, p. 23.

[p. 91]

technisch zijn deze reizen nauw verwant aan de oude reisverhalen over Odysseus of Brandaan: het zijn een reeks episoden die gekoppeld zijn volgens het ‘en toen’-schema en die bijeengehouden worden door de gemeenschappelijke achtergrond (de reis heeft een begin en een einde) en door de gemeenschappelijke personages. Eigenlijk zijn het reeksen min of meer zelfstandige korte verhalen, - en niet alleen ‘eigenlijk’: veel science fiction romans zijn aan elkaar geschreven korte verhalen die oorspronkelijk in tijdschriften verschenen waren; een ‘fix-up’ is de vakterm hiervoor.²

In de beste science fiction zijn de ruimtereizen geen toeristische rondritten maar speurtochten naar kennis. En dat is essentieel voor het genre. Want dwars door alle banaliteit en platvloersheid heen schemert ook nog steeds de band die de huidige science fiction heeft met die andere oorsprong: het 18e-eeuwse imaginaire reisverhaal. In beide is een rationalistisch element aanwezig: in de 18e eeuw kennis als middel tot iets (verbetering van mens en wereld), in de 20e eeuw veelal kennis als doel op zich. Science fiction is een technocratisch genre, waarin overwegend een ‘onbevangen’ wetenschapsbeoefening wordt gepropageerd, - twintig jaar geleden klonk dit heel wat afkeurender dan nu. Maar het is toch een veel minder rechts genre dan wel eens aangenomen wordt. Met name die romans en verhalen waarin de ruimtereis realistisch behandeld wordt - de meest technocratische dus - zijn tegelijk vaak bijzonder kritisch. Alfred I. Berger schreef dat de sf-schrijvers van de jaren vijftig ‘not only were distrustful of the actualises of organized science, but that they were sufficiently distrustful of it to examine its social roots at a time when social criticism was extremely dangerous in the United States and when it had almost entirely disappeared from even “serious” as well as “popular” literature.’³ Hun kritiek richtte zich op de tendens de aardse nationale grenzen te verleggen naar het heelal, op het militaire gebruik van de ruimte, op de invloed van de politiek op wetenschappelijk onderzoek (en de daarmee gepaard gaande paranoïde angst voor Russische spionage). In hun romans propageerden ze - geheel overeenkomstig de frontier-gedachte - een vrije ruimte die open stond voor iedereen en die moest dienen als een proeftuin voor nieuwe wetenschap en technologie niet alleen, maar ook en vooral voor nieuwe relaties tussen mensen en volkeren.

2 Deze term werd geïntroduceerd door de schrijver A.E. van Vogt. Zie Peter Nicholls (ed.), The encyclopedia of science fiction, Granada 1979, p. 10 en 627. Een verwant begrip is het ‘kannibaliseren’ van verhalen, waarbij allerlei elementen uit korte verhalen gelicht worden en verwerkt tot een roman. Faulkner en Chandler deden dit regelmatig.

3 Alfred I. Berger, ‘Science-fiction critiques of the American space program, 1945-1958,’ in: Science-Fiction Studies 5 (1978), p. 99-109, hier p. 101.

[p. 92]

In de minder realistische science fiction, bv. in de romans waarin de sterren worden bezocht en die zich dus in een tamelijk verre toekomst afspelen, is de maatschappijkritiek (als deze al aanwezig is) veel verhulder, veel meer metaforisch, zoals in de genoemde boeken van Niven en Shaw. Dat is ook logisch: in het licht van de sterren en de eeuwigheid verbleken het aardse leven en de mens tot onbeduidende verschijnselen op een kleine planeet ergens in een verre arm van de Melkweg. Ringworld speelt in het jaar 2850 en de mensheid is dan even ver verwijderd van ons als wij van 12e-eeuwers. Maar de bouwers van Ringwereld zijn even ver verwijderd van de aardse ontdekkers als deze van de Neanderdalers. Welke les zouden wij kunnen trekken uit het lot van deze ‘Beschermheren’ - welke les zou een Neanderdaler kunnen trekken uit onze mislukkingen?

In een verhaal van Robert Sheckley, ‘Ask a foolish question’ (1953), staat op een verre planeet ‘Antwoorder’, een machine die alle antwoorden weet. ‘Over het volk dat hem gebouwd had, kunnen we maar beter zwijgen. Zij Wisten ook, en ze hebben niet gezegd of ze de kennis prettig vonden. Ze bouwden Antwoorder als een dienst aan minder ervaren volkeren en ze verdwenen op een unieke manier. Antwoorder is de enige die weet waar ze gebleven zijn. Want Antwoorder weet alles.’ In het verhaal komen diverse wezens vragen stellen; de stervende bewoner van de aarde heeft er maar twee: Wat is leven? Wat is dood? De machine doet zijn best de antwoorden te geven, maar de mens ontbreekt de noodzakelijke voorkennis om ze te kunnen begrijpen. ‘Wilden, dat zijn we. Stel dat een inboorling naar een natuurkundige gaat en hem vraagt waarom hij met zijn pijlen de zon niet kan raken. De geleerde kan het alleen in zijn eigen termen uitdrukken.’ Want de machine herinnert zich iets dat de bouwers wisten maar vergaten: ‘Om een vraag te kunnen stellen moet men al een groot deel van het antwoord weten.’⁴ En daar Antwoorder alles weet, kent hij vast ook het woord van Job over ‘de mensch, die eene made is en des menschen kind, die een worm is’.

Zo reist de mens door een wonderlijke indrukwekkende wereld en doet daarover kennis op, - dat is de verlichte kant van science fiction. Zo reist hij door een angstaanjagende onbegrijpelijke wereld en doet kennis op over zichzelf, - dat is de absurdistische kant van science fic-

4 Geciteerd naar de ned. vert, in Robert Sheckley, Stel eens een domme vraag! Bruna 1969, p. 184 en 191.

[p. 93]

tion. De eerste kant loopt parallel aan de natuurkunde tot en met Einstein (‘Gott würfelt nicht’), de tweede loopt parallel aan de moderne probabilistische quantumfysica waarin uiteindelijk alles onzeker en onbegrijpelijk lijkt en waarin de wetten van de normale logica niet langer gelden.

Deze wetten gelden evenmin in de tweede grote reis uit de science fiction: die door de tijd. Het eerste echte voorbeeld daarvan is de kleine roman The time machine (1895) van H.G. Wells. In alle eerdere romans en verhalen is van een echte reis door de tijd geen sprake: men arriveerde in de toekomst dankzij een abnormaal lange slaap, door een coma, in een droom. Pas bij Wells wordt de tijd mogelijk gemaakt door een technologie en kan de tocht door de reiziger worden beheerst. Desalniettemin is het verhaal nog tamelijk primitief; pas na Einsteins relativiteitstheorie verschijnen werken waarin het fysische fenomeen ‘tijd’ in de handeling wordt betrokken. Een vroeg voorbeeld is The time stream (1931) van John Taine, het pseudoniem van de Amerikaanse wiskundige Eric Temple Bell. Tijdreisromans-inclusief die van Taine - zijn vrijwel allemaal hoogst triviaal (gemiddeld veel trivialer dan de ruimtereisroman), maar tegelijk vanuit literair-technisch oogpunt interessanter. Als namelijk de mogelijkheid van reizen door de tijd gepostuleerd wordt, dan leidt dat onvermijdelijk tot onontwarbare paradoxen.⁵ Het postulaat van reizen naar toekomst en verleden impliceert immers dat verleden, heden en toekomst op een of andere manier naast elkaar bestaan en niet na elkaar. Er is dan een zekere gelijktijdigheid van alle tijden, wat tot merkwaardige verschijnselen leidt. De meest eenvoudige paradox komt al bij Einstein voor: de ‘Tweelingparadox’. Naarmate de snelheid van een object toeneemt, gaat de tijd in dat object langzamer lopen. Als een lid van een tweeling een reis door het heelal maakt met een snelheid die in de buurt van de lichtsnelheid komt, dan zijn voor hem slechts enkele jaren verstreken terwijl op aarde decennia voorbijgegaan zijn. Bij zijn terugkeer blijkt de achtergebleven tweelingbroer een hulpbehoevende grijsaard, die echter sub specie eternitatis even oud is als hij. Een echte paradox is dit echter niet. Hij loopt namelijk alleen maar uit in een ‘aporie’ - een door de logica verboden situatie: twee mensen die tegelijk even oud

5 Het hiernavolgende wordt uitvoeriger behandeld in mijn ‘Over de tijd in de roman: tempus fugit, - maar wel op allerlei manieren’ in J. Grashuis et al. (red.), Wat is tijd? Rotterdamse Kunststichting Uitgeverij 1983, p. 131-138.

[p. 94]

en niet even oud zijn - dankzij de toevoeging ‘in het licht van de eeuwigheid’, maar zulk een verheven standpunt bestaat niet. Einsteins theorie berust er immers op dat er geen absolute of objectieve tijd is, er zijn alleen maar subjectieve tijden en een begrip als gelijktijdigheid bestaat niet; wat wetenschappelijker gezegd: er bestaan geen absolute coördinaten, alleen relatieve.

Een echte aporie treedt wel op bij de ‘Grootvader Paradox’: iemand reist naar het verleden en doodt zijn grootvader toen die nog een kind was. De tijdreiziger kan dus niet geboren worden, - maar hij bestaat wel degelijk, want wie zou anders de grootvader gedood hebben? Dit is niet slechts een logische onmogelijkheid maar ook een fysische, want het is een schending van een van de allerfundamenteelste natuurwetten: de eerste hoofdwet van de thermodynamica, welke uitsluit dat iets uit niets ontstaat. De Grootvader Paradox is in feite een variant van de ‘Gesloten Cirkel Paradox’, die men zou kunnen omschrijven als een perpetuum mobile in verhaalvorm. In het verhaal ‘Compounded interest’ (1956) van Mack Reynolds reist een man naar de middeleeuwen en zet een klein bedrag aan goud op een Italiaanse bank. Aan het eind van de 20e eeuw is dit bedrag door rente op rente uitgegroeid tot het enorme kapitaal dat hij nodig heeft om een tijdmachine te bouwen waarmee hij naar de middeleeuwen kan reizen om op een Italiaanse bank... etc! Literair-technisch kan deze gesloten cirkel gestalte gegeven worden door de slotzin naadloos te laten overlopen in de beginzin. Bij Reynolds gebeurt dat niet; het enige voorbeeld dat ik ken is Finnegans wake van Joyce, dat eindigt met ‘A way a lone a last a loved a long the’ en dat begint met ‘riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs’.

In een ander type tijdreisverhaal loopt de tijd achterstevoren. Wanneer volgens de relativiteitstheorie bij toenemende snelheid de tijd steeds langzamer gaat en bij het bereiken van de lichtsnelheid stilstaat, dan kan men logisch (niet: fysisch!) doorredenerend zeggen dat hij bij het overschrijden van de lichtsnelheid achteruit moet gaan lopen. Literair-technisch zou het verhaal dan woord voor woord, of beter: letter voor letter (of nog beter: in spiegelschrift) moeten gaan teruglopen. Er is één kleine tekst waarin dit het geval is: ‘The end’ van Frede-

[p. 95]

rick Brown (1961). Daarin vindt iemand een machine uit die de tijd achterstevoren kan laten lopen. Op het moment dat hij de knop indrukt, begint ook het verhaal terug te lopen: ‘Hij drukte op een knopje en zei: “Nu moet de tijd achterstevoren gaan lopen gaan achterstevoren tijd de moet nu,”: zei en knopje een op drukte hij.’ Het verhaaltje van ca. 100 woorden eindigt met ‘Einde het’.⁶

Zoals de heelalreis verwant is aan de oude imaginaire reisverhalen, zo is de tijdreis verwant aan de deductieroman uit de klassieke school van de detective-roman. De fysische paradoxen lijken op de ‘gesloten kamer’-mysteries uit de deductieroman. Net zoals deze, dienen de tijdreisparadoxen om te laten zien wat het vernuft van de schrijver vermag en appelleren ze eerder aan de puzzeldrang van de lezer dan aan zijn esthetische perceptie. Anders dan de ruimtereis - maar net als de deductieroman - heeft de tijdreis dan ook slechts zelden literatuur van belang opgeleverd. Een van de weinige voorbeelden van een verhaal waarin een vernuftig spel met de fysische eigenschappen van de tijd tevens de basis is voor een serieuze beschouwing over menselijke relaties, is ‘Traveller's rest’ (1965) van de Engelse schrijver David I. Masson. Het speelt zich af in een wereld waar door de relativistische tijdseffecten normale communicatie tussen mensen onmogelijk is geworden en waar de hele beschaving slechts gericht is op het afweren van binnendringende ‘Vijanden’. Maar de wederzijdse beschietingen aan de ‘Grens’ zijn zinloos. Naarmate men de grens nadert worden de tijdseffecten sterker en de projectielen van de vijand zijn in feite de eigen projectielen die terugkeren in de tijd. De hele beschaving is daar één gigantisch Star Wars-defensiesysteem dat zichzelf alleen tegen zichzelf verdedigt: het volmaakte fysische equivalent van een selfulfilling prophecy.⁷

In de meeste andere tijdreisverhalen is de behandeling van het tijdsprobleem niet de basis van een eventuele literaire waarde maar hoogstens de voorwaarde daartoe. The time machine is hier een voorbeeld van. Het literaire belang ervan ligt in het allegorische karakter van het hoofddeel van de roman en in het symbolische karakter van de slotpassage. Beide passages zijn onafhankelijk van de tijdreis: ze hadden ook in een ‘gewoon’ toekomstverhaal kunnen staan. Bij Masson daarentegen kan de intrige uitsluitend bestaan dankzij de vreemde

6 Geciteerd naar de ned. vert, in Fredrick Brown, 1999 was me 't jaartje wel, Bruna 1967, p. 222.

7 Voor een uitvoeriger behandeling van dit verhaal zie mijn ‘Vertelruimte en fysische tijd in de literatuur’, Forum der Letteren 22 (1981), p. 321-331.

[p. 96]

temporele structuur van die wereld. Het hoofddeel van The time machine beschrijft de strijd in de toekomst (het jaar 802701) tussen de verfijnde maar verstandelijk gedevolueerde Eloi en de ondergronds levende brute maar zeer vitale Morlocks. De eersten zijn de afstammelingen van de heersende klassen uit Wells' tijd, de laatsten de afstammelingen van het uitgebuite industrieproletariaat. Zoals in Wells' tijd de rijken teerden op het werk van de armen, zo voeden de Morlocks zich nu - letterlijk - met de Eloi. De visie is door en door pessimistisch: zowel Eloi als Morlocks zijn het resultaat van een evolutionair proces dat voorgesteld wordt als een onverbiddelijke natuurwet waaraan de mens niets kan veranderen. De grandioze slotpassage is even pessimistisch. De tijdreiziger staat, dertig miljoen jaar in de toekomst, aan een kust; de aarde is verlaten, de zon is een koude donkerrode bol. Het leven is er beperkt tot wat mos en een vreemd beest in de zee. Van 's mensen glorie is niets overgebleven.

H.G. Wells geldt niet bepaald als een van de grootste schrijvers uit de Engelse literatuur en terecht niet, maar er moet ook weer niet te licht over zijn werk gedacht worden. Over The time machine en andere vroege sf-werken zoals The island of doctor Moreau, The war of the worlds en The first men in the moon schreef Borges: ‘They are the first books I read; perhaps they will be the last. I think they will be incorporated, like the fables of Theseus or Ahasverus, into the general memory of the species and even transcend the fame of their creator or the extinction of the language in which they were written.’⁸

Borges zinspeelt hier op de mythopoëtische eigenschap van science fiction en van fantastische literatuur in het algemeen. De tijdreiziger, de kunstmens, de buitenaardse bezoekers, allen zijn zij uitgestegen boven de tijdruimtelijke begrenzing van de fictie waarin ze voorkomen en vaste gestalten geworden in de westerse cultuur, net zoals eens fictionele figuren als Odysseus en Koning Arthur, Don Quichotte en Faust archetypische figuren zijn geworden die in alle lagen van onze beschaving zijn doorgedrongen. Voor de literatuurtheoreticus Northrop Frye was deze eigenschap zo belangrijk dat hij science fiction definieerde als ‘a mode of romance with a strong inherent tendency to myth’.⁹

Door de Eloi/Morlock passage is The time machine niet alleen een

8 J.L. Borges, Other inquisitions 1937-1952, Clarion Books 1965, p. 88.

9 Northrop Frye, Anatomy of criticism, Princeton 1971 (1957), p. 69.

[p. 97]

sf-roman maar ook een anti-utopische roman, een veel respectabeler genre dus. De utopie is van oudsher verwant geweest aan het tijdreisverhaal. Hoewel de utopische wereld oorspronkelijk (bij More bv.) geplaatst werd op een onbewoond eiland, in een nauwelijks bereikbare landstreek of in een verborgen vallei, werd de ideale wereld (en in de 19e eeuw het tegengestelde: de anti-utopie) bij het bekender worden van de aardse geografie verplaatst naar de toekomst. Het karakter van imaginair reisverhaal bleef daarbij meestal bewaard: de ideale toekomstwereld werd getoond door de ogen van een ‘reiziger’ die er verzeild raakte langs bovengenoemde wegen als droom, coma of slaap. In de 20e eeuw kwamen daar diepvriestechnieken bij (‘cryonica’) of een heelalreis met relativistische tijdseffecten. Klassieke voorbeelden van dergelijke utopieën zijn L'an deux mille quatre cent quarante (1771) van Louis-Sébastien Mercier, dat beschouwd wordt als de eerste echte toekomstroman, en Looking backward (1888) van Edward Bellamy, het meest zuivere voorbeeld van een 19e-eeuws technologisch Utopia. Twee Nederlandse navolgingen van Mercier zijn Holland in 't jaar mmccccxL (1777), waarschijnlijk van de hand van Betje Wolff, en Het toekomend jaar drieduizend (1792) van Arend Fokke Simonsz.

Het verschil tussen een utopie en een anti-utopie (dystopie) berust in essentie op de ‘maakbaarheid’ van de samenleving. In de utopie gaat men ervan uit dat de maatschappij volmaakt gemaakt kan worden, in de dystopie neemt men aan dat die pogingen steeds zullen leiden tot dictaturen: de maakbaarheid kwaadschiks afgedwongen.¹⁰ De maakbaarheid van de toekomst heeft een bepaalde sf-variant die rechtstreeks verband houdt met de Grootvader Paradox. Misschien het beste verhaal in dit verband is ‘A sound of thunder’ van Ray Bradbury (1952). Daarin doodt een tijdreiziger in de prehistorie één vlindertje, ‘een heel klein iets dat evenwichten kon verstoren en een rij kleine dominostenen en daarna grote dominostenen en vervolgens kolossale dominostenen kon omverwerpen, in de loop van miljoenen en miljoenen jaren.’ Wanneer de reiziger terugkeert in zijn eigen tijd, is zijn wereld door deze uitdijende keten van oorzaken en gevolgen onherkenbaar veranderd, en niet ten goede.¹¹

Worden in dit verhaal het heden en de toekomst per ongeluk veranderd, in andere verhalen gebeurt dat opzettelijk door middel van zo'n

10 Uitvoerig over deze kwestie mijn ‘Toekomstliteratuur en politieke ideologie: science fiction, utopie en anti-utopie’ in P. Smits et al., Met het oog op de toekomst, Coutinho 1984, p. 74-92.

11 Geciteerd naar de ned. vert. in R. Bradbury, Fahrenheit 451, Spectrum 1962, p. 187.

[p. 98]

tijdreis naar het verleden. En ook in de triviale science fiction duiken dan telkens de utopische en de dystopische variant op, waarbij de laatste verhalen meestal de beste zijn, - literatuur is nu eenmaal eerder pessimistisch dan optimistisch.

Het fictionele verzinsel van een alternatieve toekomst heeft verrassenderwijs een zekere basis in de moderne natuurkunde, namelijk in de ‘Vele Werelden Interpretatie’ van de quantumfysica.¹² De grondgedachte hiervan is treffend geformuleerd door de Amerikaanse schrijfster Joanna Russ in haar roman The female man (1975):

‘Soms buig je je voorover om je schoenveter vast te binden en dan bind je je veter, of je bindt hem niet; ofwel je gaat onmiddellijk weer rechtop staan, of je doet dat niet. Iedere keuze brengt tenminste twee mogelijkheids werelden voort, namelijk één waarin je iets wel doet en één waarin je het niet doet. Meestal zijn het er nog veel meer; een waarin je het snel doet, een waarin je het langzaam doet, een waarin je het niet doet, maar aarzelt, een waarin je aarzelt en fronst, een waarin je aarzelt en niest, enzovoort. Als je deze redenering doortrekt, kom je tot de conclusie dat er een oneindig aantal mogelijke universa moet bestaan (zulks is de vruchtbaarheid van God).’¹³

Op deze wijze zijn er talloze werelden ‘naast’ de onze. In de science fiction spreekt men van een alternatieve wereld, wanneer er een ander heden ontstaat door een verandering in het verleden. Wanneer die alternatieve hedens voortdurend naast elkaar blijven bestaan, spreekt men van parallelle werelden of van andere dimensies.¹⁴

Waarmee we gekomen zijn aan het derde type reis: die door de dimensies. Ze komt bepaaldelijk niet alleen voor in science fiction, ze is overal in de fantastische literatuur te vinden. Bij ons heeft bijvoorbeeld Bordewijk er gebruik van gemaakt in het verhaal ‘De eenheid in tegendelen’ uit de bundel Studiën in volksstructuur (1951). In diverse korte verhalen van deze schrijver is trouwens de suggestie aanwezig dat er achter/naast/onder onze wereld een andere werkelijkheid is, waarvan wij af en toe een glimp opvangen.

Het gegeven van een andere werkelijkheid ligt verankerd in het volksgeloof (naast onze wereld is er die van elfen en trollen), in de mythologieën (de wereld van goden en helden, van duivels en engelen),

12 Op voor leken begrijpelijke wijze is hierover geschreven door o.a. Gary Zukaf in De dansende Woe-Li meesters, Bert Bakker 1981, p. 119 e.v.

13 Geciteerd naar de ned. vert. De vrouw-man, Arbeiderspers 1980, p. 13.

14 Het gebruik van ‘dimensie’ in de betekenis van ‘andere wereld’ is tamelijk ongelukkig, omdat in navolging van Einstein ook de tijd als een dimensie wordt aangeduid. ‘No term has been more corrupted by its usage in sf than dimension,’ The encyclopedia of science fiction, p. 229.

[p. 99]

in het sprookje (luilekkerland achter de rijstebrijberg) en in het occultisme (de astrale wereld). Om er te komen moet steeds een proef worden afgelegd, soms zelfs gestorven worden. De reis heeft een queestekarakter zoals in de middeleeuwse ridderroman: de tocht is een test en een initiatie, de beloning een leven dat de beperkingen van onze eigen wereld overschrijdt. Omgekeerd worden wij soms bezocht door reizigers uit de andere wereld: 's nachts, in onherbergzame wouden, tijdens spiritistische seances, in boze dromen. De tocht van de anderen naar ons is eveneens een test: kunnen wij de gevaren het hoofd bieden (het spookverhaal), zijn we al vergeestelijkt genoeg om het bestaan van de andere wereld te aanvaarden (het occulte verhaal).

Anders dan in de Vele Werelden Interpretatie van de quantumfysica zijn de fictionele parallelle werelden dus niet streng gescheiden: hier en daar raken ze zo nauw aan elkaar dat er een doorgang geforceerd kan worden. Soms zelfs gaat de andere wereld de onze geleidelijk overheersen. In het verhaal ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ van Borges begint de verzonnen wereld Tlön niet alleen steeds werkelijker te worden maar ook langzaam in onze realiteit door te dringen: ‘Als onze vermoedens juist zijn, zal iemand over honderd jaar de honderd delen van de Tweede Encyclopedie van Tlön ontdekken. Dan zullen van de planeet het Engels, het Frans en zelfs het Spaans verdwijnen. De wereld zal Tlön zijn.’¹⁵

Het forceren van een doorgang gebeurt in spookverhalen en occulte verhalen met bovennatuurlijke middelen, in science fiction gebeurt het door middel van een technologie. Maar dit is slechts een nominale technologie, geen reële: de ‘machine’ is slechts een technische frase voor een in wezen bovennatuurlijk proces. Verhalen over parallelle werelden hebben in science fiction dan ook meestal een sprookjesachtig karakter en niet zelden is de bezochte parallelle wereld ook een échte sprookjeswereld, waar techniek vervangen is door magie, formules en wetten door bezweringen, geleerden door tovenaars. Net als het sprookjesland heeft de parallelle wereld geen tijd-ruimtelijke positie; het is een ‘elders’ waarvan de tijdruimte alleen negatief aangeduid kan worden: niet hier, niet heden. Dit elders krijgt een wetenschappelijk tintje door termen als ‘dimensie’ en ‘spatiotemporele poorten’, maar naar wezen en functie is het gelijk aan luilekkerland: een nogal puerie-

15 Geciteerd naar de ned. vert, in De aleph, Bezige Bij 1964, p. 114.

[p. 100]

le wereld waar handelingen gratuit zijn, de dood niet definitief is en het lijden steeds oppervlakkig en voorbijgaand. Of zelfs een wereld waarin handelingen, dood en lijden niet eens meer bestaan: een hemelse wereld. De functie ervan is steeds soelaas te bieden voor de troosteloze wereld die de onze is. En terecht wordt dit soort science fiction dan ook vaak aangeduid met de term: science fantasy.