|
| |
| |
| |
Johanneke van Slooten
Wie horen wil moet voelen
Lichaam en zintuigen in de geïmproviseerde muziek
In een speurtocht naar de achtergronden van de geïmproviseerde muziek, toegespitst in dit geval op de fysieke en zintuigelijke kwaliteiten van muziekmaken ligt de sprekendste bron bij de muzikanten zelf. Aangezien taal en muziek zo nauw met elkaar verweven zijn - zoals iemand praat maakt hij meestal ook muziek - is het essentieel dit ‘levende materiaal’ - de in monoloogvorm samengevatte gesprekken over de ‘beweegredenen’ in de muziek, als uitgangspunt te nemen.
Bij de geïmproviseerde muziek is de muzikale ‘stem’ vaak een uitdrukking van de mentaliteit, de wijze van denken, voelen of bewegen, en karakteriseert daarmee persoonlijke denkbeelden en emoties. Voor het vertellen van een eigen verhaal in een muzikale vorm zoekt men de juiste klanken en fraseringen om een monoloog of dialoog met die essentiële persoonlijke zeggingskracht over het voetlicht te laten komen. Het eigen geluid, een duidelijke ‘sound’ vindt zijn oorsprong in iemands fysieke en psychische eigenschappen, krachten en zwakheden. Het innerlijk oor anticipeert op zo'n geluid al voordat het tot klinken gebracht wordt. Klankcombinaties, ritmeverschuivingen, dynamieken ontstaan als voorstelling in de geest, stijgen op vanuit de maagstreek en worden voor ze tot leven komen in de ‘akoestiek van het hoofd’ waargenomen - een soort ‘geweten’. Het is een ontwikkeld weten dat gevoed wordt door een bij herhaling zichzelf en anderen toehoren, een gehoor dat het vermogen heeft muzikale patronen, die van nature al uit herhalingen bestaan, te incorporeren. Door het oor inwendig af te stemmen op de in wording zijnde tonen of samenklanken, krijgen ze de juiste inhoud en constitutie en ontstaan de voorwaarden om te spelen.
Geluiden worden geplaatst in het lichaam en vormen zich in de buik, in de borst, in de keel, achter de wangen, in het voorhoofd en soms komen ze zelfs uit de tenen. Wanneer ze hun uitdrukkingsvorm gevonden hebben, niet alleen innerlijk gehoord worden, maar expliciet waarneembaar zijn, gaat het luisterend oor corrigeren, selecteren, becommentariëren en interpreteren.
Om de gedachten en emoties in veelzeggende klanken te kunnen verta- | |
| |
len, bieden de lichamelijke kwaliteiten (de motoriek, de bouw, spierkracht, lipspanning en de ademhaling) een uitgelezen arsenaal voor het treffen van de toon die zo kenmerkend is voor een bepaalde muzikant. Maar ook als iemand zijn hoedanigheden niet direct uitbuit, klinken ze toch vaak door in zijn spel en muzikale opvattingen.
Het lichaam in zijn ondersteunende rol, als tegenstem of zelfs als remmende factor, toont zich het beste referentiekader om de juistheid van een persoonlijke klankuiting te toetsen. Wanneer dat geluid in overeenstemming is met iemands lichamelijkheid, strookt met zijn gemoedsgesteldheid en afgestemd is op de eigen belevingswereld, kan dat een harmonisch effect opleveren. Maar ook de protesterende werking van fysieke tegenkrachten, blokkeringen, verkrampingen of verslappingen, bepalen mede de persoonlijke klank.
Voor het realiseren van zo'n eigen geluid, om die muzikale onderwerpen die iemand in zijn hoofd heeft en om datgene wat iemand werkelijk te zeggen heeft, in muziek uit te drukken, blijft men over het algemeen dicht bij huis - en speelt dikwijls zichzelf.
De muziektheoretische kennis, de speelervaring en alle voorafgaande muziek die in de gehoorgang is doorgedrongen en in het muzikaal geheugen opgeslagen is, vormen het materiaal waarmee iemand werkt, en zijn zo een voedingsbodem voor eigen ideeën. In veel gevallen bedenkt de improvisator, om tot een gestructureerde vorm te komen, van te voren de lijn, de opbouw, ritmen, toonsoorten, melodieën, keerpunten of contrasten, de sfeer of soms zelfs de stiltes.
Een andere mogelijkheid om een muzikaal betoog te houden, is het ter plekke componeren van die elementen, zodat de structuur spelenderwijs ontstaat. De muzikant laat zich voorstuwen van de ene vondst naar de andere, met contrasterende of uit elkaar voortvloeiende fragmenten achter elkaar, of laat de ene klank de andere ontlokken.
Wanneer dan de machinerie van het lichaam een evenwichtige verdeling van krachten, spanning en ontspanning over de ledematen bewerkstelligt, de ademhaling goed gestuurd en als een solide luchtkolom ondersteund wordt door het middenrif, het oor op scherp gesteld: dan kan er muziek gemaakt worden.
| |
Zoeken naar en aftasten van het eigen geluid
Het zoeken naar het ideale, het persoonlijke of het algemeen toepasbare
| |
| |
geluid wordt gestuurd door muzikale motieven die stroken met de positie die een muzikant in wil nemen binnen een muzikale context. Daarin ligt besloten of hij zich in zijn geluid wil profileren, of zich mengen in het algemene geluid. Slagwerker Han Bennink herkent zichzelf al aan zijn eerste tik, daar heeft hij er nauwelijks twee voor nodig. Hij werpt zich bij het spelen met volle kracht in een ‘tour de force’, qua techniek een ‘race tegen het onbereikbare’. Binnen zijn eigen context zoekt hij naar geluiden, de ideale vlijmscherpe tik, de snelste roffel, de onverwachte klap.
‘Spelen is een strijden op het scherpst van de snede. Dat scherpe heeft alles, het theater in zich, de fatale termijn waarbinnen het moet gebeuren - dan is het overduidelijk, het liegt er niet om. Als ik in dat gevecht tegen het plafond zit te werken, ontzettend door zit te drummen, harder en harder ga en ik aan den lijve ondervind dat het niet meer verder gaat... dan kom ik ineens over het dooie punt heen en laat ik een heel merkwaardig verlichtingsproces bij mijzelf optreden. Dan blijk ik een waanzinnige reserve te hebben waarop ik nog uren door kan gaan. De laatste jaren ben ik steeds sterker in een race met mezelf gewikkeld. Ik ben in hart en nieren een instant componist; ik maak iets en direct daarop gelijk wat anders, verder maar weer. Niet iets opschrijven, maar verder racen. Het graf gaapt.
Vanuit mijn krakkemikkigheid van spelen probeer ik me steeds in een nieuwe techniek te trainen, een andere ordening, een andere tik te krijgen. Zo heb ik iets opmerkelijks in mijn linkerhand ontwikkeld. Daar kan ik nu met sticks, rattatatata zo razend snel mee spelen... dat zie je niemand anders doen. Deze snelheid opent een nieuw perspectief, dan kan ik die linkerhand lekker laten gaan en met mijn rechterhand mijn schoen gaan poetsen of met andere dingen spelen en dan klinkt het toch nog heel snel. De onafhankelijkheid van mijn handen ten opzichte van elkaar, of van mijn voeten, dat zijn nieuwe methodes die ik uitvind, eigen dingen die je vrij kan hanteren. Het is niet gespleten, want het moet een totaliteit zijn, één gedachte. Je kunt in een solo of klankcompositie wel laten zien dat het geluid verschillende kanten uitgaat, maar je linkerhand moet toch wel een beetje weten wat je rechterhand doet. Je bent met een ritmisch geheel bezig, en dan ben ik binnen mijn eigen context voortdurend met mijzelf in gesprek.
Boven in mijn hoofd ben ik een soort meneer die in een kantoortje alles zit te bedenken en te corrigeren.
Ik word niet aangezet tot muziek maken door iets buiten mij om. Ik zet mij zelf gewoon aan, en als het lichamelijk lekker gaat net zoals bij een sportman, kan ik mij concentreren op de grondbeginselen waar nog zoveel in te ontdekken blijft. Wanneer ik in m'n hand, na een uur met grote snelheid spelen, een kramp krijg, of mijn mismaakte vingers nog verder stuksla, moet ik me wel fixeren op iets anders.
Ik laat het er nooit bij zitten en forceer mij vaak dwars door de pijn heen, en zoals er bij een tenniswedstrijd om de punten gespeeld wordt, speel ik op de muziek, op wat er aan klank
| |
| |
overblijft. Daar zit ik als drummer vanuit mijn oogpunt tamelijk geforceerd bovenop.’
Zoals Han Bennink zijn muziek laat ontstaan alsof het hem overkomt, en gestuurd lijkt door toevalsmomenten, nu eens door invallende geluiden van buitenaf, dan weer van binnenuit beluisterd, zo gecoördineerd en in een hechte structuur ingepast construeert de Amerikaanse drummer Gerry Hemingway zijn solo's. Minutieus zoekt hij naar de verfijndste klanknuances. Om met allerlei kunstgrepen een ver reikend perspectief in dat geluid te scheppen, manoeuvreert hij zich in ingewikkelde posities. Door donkere, zich verwijderende en schrille naderbijkomende klanken elkaar te laten afwisselen, verlegt hij als het ware de ‘dieptescherpte’.
Hij maakt in zijn zoektocht naar betekenisvolle geluiden een ‘soundcatalogus’. Al spelende ontdekt hij de bouwstenen voor een solocompositie. In een eigen notatiesysteem omschrijft hij ieder klankfacet, de toonhoogte, ritme, tempo en duur, als in elkaar grijpende elementen in een muzikaal weefsel. Sommige namen van zijn uitvindingen op geluidsgebied houden direct verband met het attribuut waarmee en de manier waarop ze worden voortgebracht. Hiervan getuigen de titels van zijn muzikale ‘special effects’ in b.v. ‘trill’ (met specificaties voor: trillers, triolen, 3/4 maat), ‘jodeling’, ‘towels’ (lappen als slaginstrumenten), ‘vibrafone’ (twee vib. stokken in één greep), ‘bell’, ‘shimmering’ (als glinsterend licht op een wateroppervlak), ‘full arm stroke’, ‘shaftrub’, ‘tiprub’, ‘fingerrub’ en ‘rattanrub’. Hij schuift klankvlakken over elkaar en stapelt daar met behulp van uitgekiende technieken nieuwe onderdelen boven op. Het zelfde moment dat hij twee cymbals aanstrijkt die elkaar net niet raken, trapt hij het pedaal in en bewerkt ze met een brush, of veroorzaakt met een bezwete handpalm een knerpende frictie op het vel van de trom.
‘Ik ben op zoek naar de hoogste potentie. Uit ieder bestanddeel distilleer ik een woord dat de lading dekt. Zo ontstaat er een heel vocabulaire dat mij ten dienste staat bij het schrijven van muziek. Ik probeer de mogelijkheden van het drumstel uit te breiden. Een drumstel is gemaakt om er hard op te slaan, maar dat is al snel uitputtend voor de luisteraar. Daarom concentreer ik mij op de hele omvang van de nog niet geëxploreerde zachte geluiden, en probeer zo het publiek mee te trekken in dat subtielere gebied. Binnen het harmonische raamwerk heb ik mijn eigen taal ontworpen met mijn specifieke woordkeus, maar de manier waarop ik fraseringen tot stand breng is puur werktuiglijk. De uitgangspunten voor mijn solo-structuren bestaan vaak uit visuele beelden. Zo is “Like so many sails” een stuk dat de kleurrijke finish van een zeilbotenrace over het meer van Michigan beschrijft. En verwoordt “Black Wind” met zijn doorgaande clattering-clickerdie-cleckerdie-clickerdie, het dense geluid van de mythologische “zwarte wind”, een indiaanse term voor “donderstorm”. Je hoort
| |
| |
de dode takken knisperen in de wind. Maar om de samenstellende geluiden van de objectieve muziek zo binnen mijn bereik te krijgen, moet ik mij volledig fysiek en niet emotioneel inzetten. Als ik in een bepaalde formatie een chickatteechickateechickatee-ding nodig heb, moet ik met een brush zowel de onderkant van het cymbal raken als de bovenkant. Dan ben ik mij tegelijkertijd zeer bewust van de limiet van zo'n geluid’.
Terwijl Hemingway een woordenlijst bijhoudt van zijn deelgeluiden, subharmonics, splittones, glissando's en multiphonics, categoriseert drummer Martin van Duynhoven zijn muzikale onderwerpen.
‘Dat zijn titels van soorten ritmes, en ritmische constructies. Het zijn een aantal muzikale patronen die ik in mijn achterhoofd heb zitten voor het geval ik zo'n begrip als “de wedstrijd” of “het gewicht” op een bepaalde plek eens even fors wil uitbuiten. Door keuzes te maken en door je eigen taal, of eerder het jargon, ben je herkenbaar. De persoonlijkheid van een drummer komt tot uiting wanneer hij op ieder willekeurig drumstel zichzelf speelt. Wanneer hij op een combinatie van totaal verschillende, losse onderdelen toch moeiteloos de geluidssterkte en klankkleur naar zich toe kan trekken, zijn handen weet te gebruiken, dan blijkt zijn eigen aanpak van het materiaal.
Ik voel me sterk aangetrokken tot het herhalen van dingen, uiteraard, want de essentie van het drummen is het steeds terugkomen op die typisch persoonlijke herhalingspatronen. Het op elkaar passen van patronen met verschillende ledematen moet je jezelf heel vaak horen doen, voordat je het beheerst. Dan krijg je zoveel zelfvertrouwen, dat wanneer je op een podium in combinatie met collega's op een geïnspireerd moment zo'n ritmisch verschijnsel ineens nodig hebt, je weet dat het er dan ook echt uitkomt. Dat is het edele handwerk van de drumkunst, dat je exact op het goede moment kunt zeggen: “alsjeblieft, daar komt ie”. Latijns-Amerikaanse ritmes worden meestal door meerdere mensen gespeeld en wat mij dan interesseert is om een ritme dat uit vier elementen is opgebouwd, op één drumstel te ontrafelen, het te vertalen door het met mijn vier ledematen weer samen te spelen. Om het dan als muziek te laten klinken en niet als een hardnekkig ritme, daar gaan jaren overheen.
Mijn favoriete geluid is een geruis dat bijna niets is, dat heel ver weg gaat van wat met slagwerk spelen te maken heeft. Dat het ook een marktterrein kan zijn, dat opgezet wordt, of dat het klinkt alsof er ergens in een haven geladen of gelost wordt. Door die distantie kom je onafhankelijk van de materie van het drumstel te staan’.
Martin van Duynhoven zoekt in ‘koelen bloede’ naar het duidelijkste geluid en het sterkste ritme. Zijn materiaal bestaat uit het traditionele ‘Art Blakey drumstel uit 1950’, ‘Daar houd ik stug aan vast’.
Om in een ritmisch verband op exacte wijze zijn richting te kunnen bepalen, ontwerpt hij van te voren een vorm waarin zijn slagenwisselingen goed gecoördineerd kunnen verlopen.
De zangeres Greetje Bijma gaat heel anders te werk, haar lichamelijke
| |
| |
bewogenheid is de basis van waaruit zij haar klankfenomenen laat ontstaan. Haar stem wendt en keert zich om alle geluiden die in haar doorklinken en is de belichaming van haar muzikale opvattingen.
‘Wanneer ik een geluid hoor, dan neem ik het over en zet er gelijk een toon tegenaan die net iets harder is met een klein nuanceverschil, bijna tegen lekker vals aan. Door iets tegen die klank op te kruipen, word ik in mijn hoofd vanuit mijn nek een beetje omhoog getild. Dan ga ik weer in die toon mee en als ik lager in die toon gaat zitten, hoor ik duidelijk het verschil met als ik er zo hoog overheen ga, er van boven langs schuur’.
Ze trekt haar wenkbrauwen omhoog en spitst haar lippen met een zurige trek om de mond alsof ze een ‘wrange’ toon proeft.
‘Alles beweegt altijd zo aan mij, de klanken komen vanuit de diepte. Ik kruip echt helemaal in een onderwerp en ik wil dat idee dan van binnenuit uiten, uitdragen... zingen. Daar krijg ik kippevel van. Bij m'n Achillespees ben ik het gevoeligst’. Ze volgt met haar handen een denkbeeldig geluid dat opstijgt vanaf de enkels via haar kuiten en dijen naar boven, en rilt. ‘Het geluid hoeft niet altijd schoon te zijn, mooi en zuiver - als het maar echt is. Je moet niet staan te zingen waar je niet bij bent, ik bén waarover ik zing. Door een oorbel in te doen of iets aan te trekken waarin ik me kan verplaatsen, ontdekte ik dat met het weggooien in één handgebaar ik mijn gevoel dat in een nummer zit zó kwijt kon raken en een nieuw nummer inzetten. Toen ik die attributen nog niet gebruikte, kleefde er zo'n sfeer aan me dat ik er niet van los kon komen, zat ik er helemaal in als een spin in een web. De snelheid van mijn handen bepalen het ritme, soms een voet of mijn tenen’.
Haar bovenlichaam heen en weer wiegend roffelt ze met de vingers in de lucht.
‘Met hoofdpijn zing ik heel snerpend’.
Ultra hoge fluitsignalen als pijnkreten lijken uit haar voorhoofd op te stijgen.
‘En dan weer heel diep zing ik midden in een solo een wiegeliedje om mijzelf in mijn armen op zachte mooie, lange tonen in slaap te sussen. Van nature ben ik vrij druk en emotioneel en als ik dan een heel droevig lied zing, word ik plotseling nat onder mijn ogen, omdat ik zo sterk voel wat die vrouw zingt, wat er in haar omgaat. Ik ben volledig háár.
Doordat ik geen bestaande woorden zing, verlustig ik mij in klankkleuren die een omzetting zijn van het verhaal dat ik alleen in beeldvorm in mijn hoofd heb. Soms zijn het alleen abstracte beelden en zing ik in strepen en hoeken en is het een mechanisch ritmische cadans.
Bij het zingen van een blues kon ik ineens niet verder... ik moest huilen en ik was heel kwaad, dat was zo met elkaar in strijd dat ik er niet uit kwam. Het is 't allermoeilijkste als je niet een direct gevoel tot je beschikking hebt maar een mengeling van gevoelens, want die kun je niet onmiddellijk omzetten in een mengeling van klank, daar raak je in verstrikt. Het is ook moeilijk als je helemaal openstaat’.
Ze spert haar mond en ogen wijd open.
| |
| |
‘Soms wil ik wel gewoon een zak over mijn hoofd trekken: “hè, hè nu ben ik nergens meer gevoelig voor”.’
En ze maakt een gebaar alsof ze een papegaai in een kooi is waar een zwarte doek overheen geworpen wordt.
Voortdurend rekening houdend met de lichaamsfuncties die essentieel zijn bij het ontwikkelen van klank-karakteristieken met scherpe kantjes of ronde vormen, heeft een muzikant vaak een doel voor ogen: Hij wil soleren, schitteren, contrasteren of zich aanpassen. In het samenspel werkt zijn klank constructief, of hij onderneemt een tegenactie. Er vindt een spannende interactie plaats, hij speelt in op een competitie-situatie, een battle, of hij wil juist harmoniseren en de anderen inspireren.
Pianist Guus Janssen heeft een beredeneerde stijl. Hij zit tamelijk bewegingloos achter de piano, put zich in ieder geval niet uit in vergaande languitgesponnen emotionele uitweidingen, maar het muzikale verloop neemt steeds onverwachts een andere wending.
‘Ik heb een vrij kortstondige concentratie, daar heeft het mee te maken dat ik snel behoefte heb aan iets anders. Bij voorkeur houd ik niet te lang aan één ritme vast, want dat komt in mijn oren vaak als drab over, een soort navelstarende toestand. Een persoonlijk vormgevoel en ritme zit voorgevormd in je hoofd. Wanneer je een verhaal vertelt, een improvisatie speelt, dan moet je een zwaartepunt hebben of het onderwerp vereist een plot waarmee je het afmaakt. Je kunt de mensen niet zomaar laten zitten zonder mooie afronding van het verhaal. Zoiets bestaat muzikaal ook. Er zijn verschillende vertelstructuren mogelijk in het pianospelen. Een motief kan zijn dat je ineens al de kracht uit je vingers kwijt raakt. Normaal heb ik vrij veel kracht als ik piano speel, en als er dan opeens een totale slapte intreedt, creëer je daarmee een eigenaardige sfeer. Een ander onderwerp dat ik gebruik is dat er stroop op de toetsen zit, bij wijze van spreken. Dat kan ik wel eens hebben, dat ik ongelofelijke moeite heb om tonen die ik speel los te laten. Dat is direct hoorbaar omdat er van alles door blijft klinken en het voor mij ook moeilijk wordt om er van los te komen. Het blijft hangen in die klank. Ik wil de werkelijkheid op een dwarse manier bekijken en zet hem naar mijn hand in zulke muzikale cartoons of spotprenten. Van de toetsen afglibberen is ook zo'n lichamelijke uitvergroting van het angstzweet van je handen dat in mijn pianocompositie “Brake” zit. Als je je zo'n fysieke uitwerking voorneemt, dat je op een gegeven moment met “kleverige vingers” moet pianospelen, heeft dat een direct muzikaal gevolg... opeens komt er een ontzettende laag groene zeep in de oren van de mensen. Dat klinkt toch heel anders dan een mooi perfect uitgebalanceerd uitgevoerd loopje van een toonladder. Deze transformatie biedt mij een goede uitwijkmogelijkheid.’
Cellist Ernst Reyseger hanteert muzikale onderwerpen waarin tegenstellingen, zoals duidelijk gearticuleerde z.g. mooie noten, tegenover allerlei ‘gekraak- en gewriemel geluiden’ naar voren komen. In een objec- | |
| |
tief standpunt ten opzichte van zijn spel vergroot hij de mogelijkheden muzikale uitvindingen te doen voor het produceren van nog onbekende strijk- en tokkelgeluiden, om technieken te combineren, ideeën door te trekken, oplossingen voor fraseringen te ontdekken of interessante modulaties te ontwerpen.
Hij laat zich meevoeren door de bewegingen die hij maakt op en rond zijn cello. Pizzicato spelend slaat hij zijn strijkstok en maakt schijnbewegingen met zijn schouders en zijn bovenlichaam, aanzetten suggererend.
Hij strijkt tegen de verdrukking van de basnoten in tot hij de strijkstok tussen de tanden klemt en de klankkast tot slagwerk maakt. Na echoënde gongachtige geluiden neemt hij resoluut de cello als een flink uit de kluiten gewassen baby op schoot en bewerkt hem als een slaggitaar. Weer terug in de normale stand onttrekt hij slierten piepende flageolettonen aan de snaren waar hij met wapperende vingers als de vleugels van een vogel overheen sliert. Hij wringt zijn cello uit, schuift de punt schrapend en snerpend over de vloer, wiegt zijn stoel al krakend en steekt zijn strijkstok schering en inslag als in een weefgetouw tussen de snaren. Dubbeltonen in het verstrijken van de tijd. Hij schudt zijn cello uit, draait hem snel om zijn as, en slingert de klanken weg.
Trombonist Wolter Wierbos exploiteert zijn blaasinstrument met elke ademtocht. In een fysieke uitputtingsslag pompt hij zich vol adrenaline en verlegt steeds verder zijn grenzen om de eigenzinnigste geluiden te bereiken.
‘Als ik thuis speel ben ik voornamelijk bezig met het opbouwen van mijn conditie, want met meer mensen samen moet je fysiek alleen al over de geluidssterkte van de ritmesectie heen zien te komen. Thuis ga ik lichamelijk minder ver en produceer ik niet zulk zwaar geluid. Ik gebruik vooral mijn keel - bij mij is het niet alleen rustig de adem door die buis blazen. Met veel kracht en een soort gegrom wordt het geluid anders, ruiger en krijgt het meer power. Ik doe eigenlijk alles verkeerd, want je mag op een trombone niet persen, het mondstuk niet zo hard op je lippen drukken, want dan gaan ze kapot. Maar in de loop der jaren heb ik zo'n lipspanning opgebouwd dat ik niet meer door mijn lip ga. Als je zonder microfoon speelt klinkt de toon in het hoge gebied door hard te drukken veel voller en met de gewone techniek heel dunnetjes. Een andere techniek van mij is het inademen, het opzuigen van de lucht, zodat het via de beker het instrument binnenkomt. Dan krijg je een omgekeerde toon, een zuigtoon in plaats van een blaastoon. Dat kan met “circular breathing”, dan maak je van je wangen een soort blaasbalg. Dat is tamelijk gevaarlijk vanwege een bacterie-infectie vanuit de buis. Dit soort dingen en het laten stuiteren van het mondstuk, waardoor er een soort geschetter uitkomt, heb ik spelenderwijs ontdekt door veel te luisteren en te zoeken hoe ik mijn eigen extremere geluiden kon maken.
| |
| |
Veel trombonisten willen een mooi rond en stralend geluid in alle registers, maar ik vind het interessanter om bijvoorbeeld te pruttelen. Het past gewoon meer bij me. Ik kom niet eens op het idee om een ideaal geluid te willen hebben. Die technieken gebruik je al improviserend in een soort stroom die doorgaat, ophoudt, opnieuw begint, aanzwelt, weer minder wordt en dan ineens abrupt afbreekt. Iedereen heeft zijn eigen gedachten en ik ben iemand die er nogal eens inhakt met de botte bijl om een dwars idee duidelijk te maken. Maar het is een kwetsbaar weefsel waar je niet altijd bovenop moet gaan zitten.’
Altvioliste Ig Henneman is ook niet uit op die mooie sprankelende toon en ronde vormen, zij zoekt naar geluiden met scherpe randen en rafels.
‘Met een juiste ontspannen balans van je armgewrichten, de spieren van je armen en benen, daar maak je de klank mee en niet door heel hard te gaan duwen en zagen. Tenzij je juist wilt trekken en kraken op die snaren. Strakke, een beetje dode tonen zijn vanuit de viooltraditie gezien lelijk, maar altijd zo'n gloeiende gloedvolle toon die daar wel in thuis hoort vind ik stomvervelend. Ik speel liever scherpe tonen zonder vibrato, die heel strak, kaal en bloedeloos zijn of juist de donkerste klanken. Een viool kan ook een slagwerkfunctie hebben zoals ze in tango-orkesten strijken aan de andere kant van de kam en een heel raar schreeuwerig geluid maken. Het is belangrijk dat je niet te hard van start gaat en teveel wilt uiten qua emoties, want dan gaat het met je spieren averechts. Ik heb voor altviool gekozen omdat het voor mij zo'n lijfelijk instrument is. Ik heb altijd veel gedanst, en ik kan al spelend driftig heen en weer lopen en de streken als een soort dans zien van de rechterhand. Die strijkbeweging past bij de lengte van mijn arm, zodat ik hem lekker kan blijven strekken.’
| |
Het plaatsen van het geluid in het lichaam, de motoriek
Voordat een toon naar buiten komt, wordt hij bedacht en vervolgens gevoeld in het lichaam; er moeten afhankelijk van het gewenste geluid verschillende lichaamsdelen in stelling worden gebracht.
Zangeres Victoria Varekamp is zich er sterk van bewust wat voor positie zij inneemt. Zij bepaalt haar houding en richt zich op spierspanning, ademhaling en haar algehele stabiliteit, en bedenkt steeds kort van te voren welke wending haar stem zal gaan nemen.
‘De spanning in de voeten is tekenend voor de hele conditie waarin je verkeert. Het is het eerste horizontale vlak waarboven het verticale worstelen met de zwaartekracht begint. Je kunt richting geven aan je stem door het geluid te bestemmen voor de mensen vóór, achter of naast je. Wanneer je te willerig bent om je keel open te zetten dan vlieg je met je strottenhoofd en al zo achter je stem aan, en zit je al bijna bij de mensen op schoot.
Ik zag mijzelf laatst op een video, een opname van een optreden waar ik heel erg nerveus
| |
| |
was en toen waren mijn voeten de hele tijd bezig mij overeind te houden en sta ik het eerste kwartier alleen maar op mijn tenen van het ene been op het andere over te hellen. Mijn handen, die normaal toch hele speelse apparatuur zijn, die mij enorm helpen mijn ademsteun neer te zetten en de spanning ver buiten mijn lichaam weg te wapperen, wisten niet waar ze moesten blijven. Het is te zien dat ik mij zo bezorgd maakte dat ik met lijf en al achter het geluid aan moest rennen.
De ene keer loop je wat bedremmeld en durf je geen lengte in te nemen en een andere keer voel je dat je de hele ruimte vol kan galmen. Het is meteen te voelen aan de huid als je jezelf terugtrekt, dan wordt hij stug en stroef. Op je oren kun je je zelden verlaten want het zijn geen objectieve waarnemers. Onder hoogspanning zing je heel wat anders dan wanneer je je lekker voelt. Het is vaak maar afwachten welke oren je op hebt. Als het vorige concert heel goed ging willen ze dat terughoren en zijn ze nergens tevreden mee. Het is ook in welke functie je ze traint, of je ze als het boze oor altijd negatief en corrigerend op laat treden, of dat je ze makkelijk kan laten switchen naar zachtaardige voedende toehoorders.
Als je te afhankelijk bent van dat oordeel en je bij het eerste geluid dat je uitbrengt al zorgen maakt over de kwaliteit, maak je jezelf heel zwak en opgefokt. In je oren zitten ook de evenwichtsorganen en die staan in directe relatie tot je enkels en als je dan goed in balans bent kun je ook je stem lekker laten dobberen in zo'n badje.
Bij het zingen samen met anderen blijkt dat je heel erg naar de voorkant gericht bent. Je kijkt naar voren, daardoor heb je het idee dat je hersenen tussen je wenkbrauwen zitten en is de aandacht van je oren ook niet naar de breedte. Als je die oriëntatie naar links en rechts naar de omgeving kan trekken is dat beter voor de stemvorm die dan wijder wordt en voor je hele aanwezigheid. Zodra je een beetje benauwd bent klapt door de spanning de hele mondholte dicht. Door de onderkaak wat te openen, een beetje los te laten hangen en het verhemelte te verhogen, krijgt de tong een beetje de ruimte om goed te kunnen articuleren. De adem die voortdurend in beweging is moet zijn richting vinden diep achterin het bekken en ver naar achteren in de keel. Als ik dan goed op mijn voeten ga staan voel ik dat hij het breed en laag opzoekt en mijn borstkas zich verwijdt.
De muziek die je wilt maken moet je aanpassen aan je lichamelijke vermogens. Als je niet heel snel met je middenrif kunt flapperen dan zal je ook niet bedenken om hele vlugge krulletjes te gaan zingen. Maar als je vreselijk graag aan een speciaal geluid wilt raken bewandel je de omgekeerde weg en probeer je het met een ploppende buik en gespreide vingers of met springen eruit te krijgen.
Je motoriek brengt je vaak op ideeën. Als je van hele brede tonen afkomt en je maakt dan een ielig smal keeltje of het wordt je fysiek ingegeven een heel smal tongetje te tuiten dan heeft dat muzikale gevolgen, en als je dan het gevoel krijgt dat geluid heel breed te willen uitsmeren over de zaal, bewerk je dat tot langgerekte legato-tonen om dat dan weer heel plastisch af te breken met staccato-ritmes. Ik werk het liefst zonder microfoon, zodat de mensen kunnen zien waar het allemaal uit voortkomt. Alle bewegingen moeten dan ook
| |
| |
direct met de muziek te maken hebben, dat is een heel duidelijk uitgangspunt.’
In veel gevallen vertoont de manier van spelen sterke overeenkomst met de motoriek van muzikanten, zoals zij zich in het dagelijkse leven bewegen. De intonatie, de timing, gestroomlijnd, sierlijk of juist brokkelig of hoekig spel, harde inslagen of een zachte zoevende aanzet, bonkende accoorden of vloeiende modulaties, strakke noten of veel tierelantijnen, geconstrueerde clusters of voortjagende klanken zijn uitdrukkingsvormen die als afspiegeling gezien kunnen worden van indrukken die iemand gevoelsmatig en geestelijk opgedaan heeft. Ook de daaruit voortvloeiende keuze van instrument en de lichaamsbouw zijn van invloed op de taal van de muzikant. Van de componist Ravel is bekend, dat hij mede door zijn postuur, een bewegelijke man met korte beentjes, zoveel snelle loopjes schreef.
Gitarist Jan Kuiper houdt absoluut niet van de zgn. ‘triolenswing’ en richt zich op vrije improvisaties. Naar aanleiding van zijn statische instrument zegt hij:
‘In mijn gewone leven ben ik ook weinig beweeglijk. Mijn instrument past wel bij mijn motoriek geloof ik. Ik ben iemand die vrij rustig is. Af en toe heb ik te veel energie, die ik op een bepaalde manier kwijt wil raken: door als een beest op zo'n electrische gitaar te keer te gaan of door op een hele verfijnde manier tot een bepaalde klank te komen; met dat laatste, daar houd ik mij het liefst mee bezig.’
Een duidelijk gestructureerde solo die als een architectonisch bouwwerk in elkaar zit, hoeft niet minder lichamelijk te zijn dan het spel van iemand die zich laat meeslepen door zijn gevoel en de tonen laat komen zoals ze zijn en daarop doorgaat. Veel zweet, een rood hoofd, zwellende spierbundels, een verwrongen rug, of zelfs een danspas tussendoor, zijn geen garantie voor een fysieke toon of voor het doorklinken van lichamelijkheid in de soort muziek. Soms zit muziek die visueel onaangedaan geproduceerd wordt maar een innerlijk samenhangend karakter heeft, toch vol ‘body and soul’. Zo kan tenorsaxofonist Archie Shepp elegant gekleed in een krijtstreeppak uiterlijk onbewogen enorm swingen. Met een bedachtzaam gezicht speelt hij de meest gespierde muziek.
Guus Janssen:
‘Mensen zeggen dat ik hakkerig praat, met spitse aanzetten. Ik zal dan ook niet gauw een hele mooie lange klarinettoon opschrijven die heel zacht begint en langzaam aanzwelt. Mijn muziek is streperig met veel staccato's erin. Maar zoals aan Ingrid Haebler, een poezelige Mozartpianiste uit Wenen alles rond is, zo speelt zij ook ieder toonladdertje met allemaal cirkeltjes in de polsen. Terwijl als je Monk ziet, is het alsof hij aan het steen bikken is. Dat is radicaal het tegenovergestelde en die muziek die vraagt daar ook om.’
| |
| |
Om van het ene geluid over te gaan naar het andere, maakt Gerry Hemingway behalve een partituur ook een choreografie als handleiding. Zijn ledematen functioneren als onderdelen van een werktuig. De armen pompen als zuigers van een machine en verhouden zich bijna in een tegenbeweging ten opzichte van zijn schouders. Hij duikt in zijn drumstel om met een ingehouden maar voortstuwende kracht het ware geluid eruit te krijgen. Zijn lichaam wringt zich van base - naar snare-drum, van bekkens naar cymbal. Organisch pakt hij steeds nieuwe attributen, vervangt de razendsnelle roffels van de handen door roterende lappen, legt een doek tussen de bekkens, stelt schroefjes bij, zet zijn hiel op het vel van de trom, gaat met een strijkstok over het metaal, dempt met de onderarm het cymbal en slaat tegelijkertijd met een brush in een tegendraadse beweging langs de rand. Deze dans om het geluid behoort tot de compositie. De overgangen, de natuurlijke pauzes van een hand, het optrekken van een schouder, maken deel uit van de muzikale lijn. Alleen zijn hoofd schijnt zich door de bewegingloosheid onafhankelijk op te stellen.
‘De paar keer dat ik mijzelf via een videoband zag spelen, bleek ik zo betrokken bij ieder geluid, dat ik een tamelijk extreme fysieke karakterisering daarvan tentoonspreidde. Ik stort me op de noten, en gebruik de spanning van mijn lichaam voor de frasering en de timing, zoals een zanger dat doet. Het karakter van wat ik speel vereist een verlichamelijking van de muziek. Ik ben inderdaad een wezenlijk deel van het instrument geworden, zoals ik met het spel om ga, het lijkt net alsof ik bijna zelf tot drumstel geworden ben. Ik zoek naar helderheid, en wanneer mijn lichamelijke gevoel overeenkomt met dat wat ik wil zeggen en in connectie is met het niveau waarop mijn geest zich bevindt, wordt het een heldere performance. Denk niet dat ik mij in mijn buitenmuzikale leven altijd net zo “wild” gedraag als ik mij in mijn muziek gooi’.
Gitarist Jan Kuiper:
‘Veel jazz-gitaristen proberen met accoorden een pianist na te doen. Ik probeer zo veel mogelijk de specifieke eigenschappen eruit te halen, zoals met boventonen werken. Door met de vingers of de nagels over de snaren te strijken krijg je vreemde schuurgeluiden en door op de toetsen te kloppen of te tikken ontstaat een eigenaardig geluid dat geen slagwerk is en geen melodie. Ik buit niet de typische electrische effecten uit want ik houd niet van het rock-geluid of die langgerekte tonen. Een groot nadeel van gitaar is dat het niet op en neer gaat met de ademhaling. De aard van het instrument is heel statisch, met dat kleine stukje plastic zit je steeds op één plaats te spelen. Voor mij begint muziek pas op het moment dat het allemaal via je buik gaat. Wanneer je in je maag voelt dat daar iets gebeurt... dan ben je echt aan het spelen. Dan doet het er niet toe of je met je lichaam mee beweegt want dan ben je al in beweging. Er ontstaat een nieuw inzicht, terwijl je niet meer hoeft na te denken - alles zit goed: dan voel je de muziek en hoor je haar niet meer. Je moet in de tijd
| |
| |
op drie plaatsen tegelijk zijn: proberen het idee in je hoofd te houden, zo'n melodische voorstelling of ritmisch gegeven kunnen uitvoeren en het met je oren controleren op het moment dat je het gemaakt hebt. Dat is hard knokken uit een heel diep verlangen om zo te spelen dat het er alleen nog om gaat iets heel moois te maken.’
Martin van Duynhoven maakt gebruik van minieme bewegingen bij het drummen. Hij zit frontaal voor zijn drumstel en kijkt recht naar voren.
‘De gespletenheid kun je oefenen. Ik heb dat nog extra opgevoerd door de functies van mijn handen inwisselbaar te maken, zodat ik de bas-functie of de solistische partij van de ene hand even vlot in de andere hand kan leggen. Alles moet evenwijdig ontwikkeld zijn. Deze vaardigheid, zoals ook het gelijktijdig versnellen en vertragen van twee tegengestelde handen, versterken mijn technische onafhankelijkheid, zodat ik boven de apparaten kom te staan. Ik kan niet méér getart worden dan wanneer een podium naar voren of naar opzij helt. Als het drumstel niet vlak staat ben ik na een uur kreupel.’
Greetje Bijma spoelt voor een concert onder de douche de drukte uit haar hoofd weg.
‘Ik moet schoon beginnen, anders wordt het een verward concert. Als mijn stem en de kracht uit mijn maag komen, tril ik helemaal mee. Ik ben net een wandelende synthesizer.’
Een golvend gebaar van haar hand als van een vliegende vogel illustreert ze met whoehoehoe klanken.
‘Dit gebaar en geluid horen onafscheidelijk bij elkaar.’
Waarna ze overgaat op een als door haar arm gestuurde ‘zingende zaag’ die langzamerhand verandert in de gedaante van een ratelend slangelijf dat haar nek omstrengelt.
‘Een slang heeft zo'n kop, die zit in mijn hand, en dan zie ik wel eens tien slangen op mij afkomen.’
Ze slaakt langgerekte junglekreten.
‘Ik voel dat die slangen bijna mijn keel afknijpen - en dan geef ik vlug een seintje aan de jongens om het thema weer in te zetten. Ik doe het mezelf aan om me te laten bedreigen, maar daar geniet ik van. Het spant erom hoe ik mij op zo'n moment voel, hoeveel slangen ik lichamelijk aankan. Want het kost heel veel energie al dat geluid erbij te maken. Soms is dit nummer zo verstikkend dat ik er maar één zijn gang kan laten gaan. Als ik een nummer gezongen heb waar ik zelf zo sterk bij betrokken ben gaat mijn haar door het kippevel recht omhoog staan alsof het statisch is. Ik heb gedurende zestien jaar gemillimeterd haar gehad want er mocht niets tussen mijn hoofd en de buitenwereld zitten. Hier gebeurt het - aan de binnenkant speelt het zich af. De beelden en de geluiden gaan hiervóór bij mijn rechter slaap erin, en daar boven het linkeroog er weer uit.’
Ze lijkt een filmrol achter haar ogen door te trekken.
‘Dat “kastje” moet openstaan, anders kan het geluid zich er niet indringen en kan het er vooral niet uitkomen. Dan hoopt het zich op, en wordt mijn hoofd te druk bezet.’
| |
| |
Ernst Reyseger:
‘Bij mijn instrument, in tegenstelling tot electrische gitaar, waar bij de minste fysieke beweging het geluid al zo direct geregistreerd wordt, heb ik veel meer de kans om behoorlijk hard op die snaren te drukken, en dat brengt allemaal verschillende geluiden te weeg. Ik kan op de cello ongelofelijk veel kracht kwijt en ik heb de keus tussen subtiliteiten en het echte spierwerk, de “rossologie”.’
Hij kan tot zwetens toe of strak gecontroleerd werken. Het zijn fysieke uitingen die gaan over het doseren van krachten. Waar mee hij ook kan manipuleren. Iets dat technisch uiterst beheerst is kan de indruk maken een uitspatting van fysieke kracht te betreffen en klinkt dan heel losbandig. In de klassieke muziek worden soms ook de fysieke aspecten benadrukt, zo staat boven het 4e deel: prestissimo furioso van de Solo-sonate van Hindemith: ‘Schönheitsqualität ist Nebensache, so schnell wie möglich’.
Guus Janssen bereikt met zijn verfijnde technieken en gecontroleerde spierbeheersing het fysieke in de klank. Aan het geluid zelf is te horen hoe het geproduceerd is. De techniek, de manier van spelen is het muzikale onderwerp en dat vindt zijn directe neerslag in de toonvorming.
‘Pianistisch wil ik niet verder dan de toetsen gaan. In een heel enkele uitzondering leg ik wel eens één vinger op een snaar om een flageolet te krijgen, maar dat noem ik zelf een concessie. Ik kan mijn idioom nog zo ver uitbreiden. Zoals wanneer je piano gaat spelen zonder dat je geluid wilt maken: door zo snel mogelijk “stom” te spelen veroorzaak je hier en daar een fladderig geluidje doordat je in het voorbijgaan toch even een nootje raakt.
Je kunt ook zoals Monk van één accoord steeds een andere toon laten liggen. Met die techniek kun je hele melodieën, door uit dat accoord steeds een andere noot te kiezen, laten doorklinken. Of de maten als elastiek uitrekken en indrukken, oprekken en induwen, zodat ze sneller voorbijgaan of vertragen in een lachspiegeleffect. Dat muziekfragmentje wordt als het ware voor een vertekenende spiegel gehouden waardoor het langer en dunner of weer dikker wordt in de tijd.’
| |
Horen
Het innerlijk oor heeft een andere trillingsgevoeligheid dan het uiterlijk luisterend oor. Inwendig spelen bij de voorbereiding van een toon de emotionele roerselen een grote rol en zodra het geluid een concrete vorm krijgt, wordt zo'n muzikale uiting direct onderworpen aan kritiek. Het horen van je eigen geluid schiet als een jojo van een subjectieve gewaarwording dichtbij het hoofd naar een objectieve afstand - om zo de tonen
| |
| |
in hun juiste verhouding te kunnen beoordelen.
Soms zijn de specifieke lichamelijke eigenschappen waarmee een toon is voortgebracht daar direct in terug te horen, ook zonder dat je iemand ziet spelen.
Een probleem van het oor is, dat het geen pupil heeft. Het heeft geen sluiter en geen diafragma dat het inkomende geluid kan reguleren om het trommelvlies te beschermen tegen overlast. Je kunt je nooit geheel afsluiten voor geluid. Door te selecteren is het wel mogelijk je oren ‘open te zetten’ of ze ergens voor te ‘sluiten’. Iemand kan zich Oostindisch doof houden, maar als het geluid oorverscheurend is, is er geen ontkomen meer aan en is ook het opsplitsen van geluid niet meer doenlijk. Zelfs tijdens de slaap kan men de buitenwereld niet totaal verhinderen door te dringen tot de binnenwereld. Men is veroordeeld tot horen.
De hersenen hebben daarentegen wél het vermogen keuzes te maken over welk gedeelte van het geluidsaanbod bewust gehoord gaat worden. Door concentratie op bepaalde facetten: de hoge of lage tonen, één stem uit polyfone muziek, één instrument of een instrumentengroep, kan een onderdeel uit het geheel door het gehoor geïsoleerd worden. De hoeveelheid en luidheid van het geluid bepalen het onderscheidingsvermogen en het beslissingsmoment - waarnaar te luisteren. Vooral blazers verkeren bij het spelen in een big band of ander groot orkest vaak in de hinderlijke situatie dat zij zichzelf niet kunnen horen en ook de medemuzikanten die wat verderop staan zijn ‘onverstaanbaar’, waardoor ze vaak meer op hun gevoel dan op het gehoor moeten spelen.
Greetje Bijma:
‘In een band waarin ik zong was het zo'n ratjetoe, daar gebeurde zoveel tegelijk, zo'n lawaai dat ik helemaal ging zwemmen in die geluidsbrei en niet wist hoe ik daar bovenuit kon komen. Als je in de laagte gaat of beneden het niveau van hardheid, hoor je jezelf niet meer. Dus ga ik héél hoog, zo hoog mogelijk er overheen.’
Als in een oogopslag kun je soms even een klank oppakken. Door te kijken naar wat je horen wilt, krijgt dat meer nadruk. In een zwenking van de blik lijken de doordringendste noten zich vooral op die plek af te spelen waar het oog op gericht is, en hoor je dat wat schijnbaar extra naar voren wordt gebracht. Zo kan aan de andere kant een muzikant met een grote podium-persoonlijkheid alle ogen en oren naar zich toe trekken. Daarentegen kan het zien van iemand die met de volle inzet van zijn lichaam of worstelend met zijn blokkades muziek maakt zo afleidend zijn dat het verhindert er nog iets van te kunnen horen.
Alt-saxofonist Theo Loevendie is sterk beïnvloed door de Turkse mu- | |
| |
ziek, vooral zoals die door de boerenbevolking gespeeld wordt en vanwege de instelling op handwerk (die doorklinkt in de muziek) lichamelijker is qua traditie dan de hof-muziek. Loevendie's fysieke speelstijl houdt verband met zijn sportieve bezigheden, de behoefte aan bewegen, maar ook door een uit mathematische gerichtheid voortkomend gevoel voor ritme.
‘Mijn innerlijk oor heeft zo'n sterke werking dat ik de muziek die ik bedenk van binnen waarneem. Toen ik in de doodse stilte van de nacht, na heel zacht pingelend op de piano een stuk voor vijf trompetten en vier trombones met fanfare-achtig hard getetter had geschreven, suisden mijn oren na afloop. Ik had in die stilte het gevoel dat ik urenlang een ontzettende herrie had ondergaan en dat kopergeweld om mij heen had horen knetteren.’
| |
Luisteren
Wanneer een gewaarwording van inwendige muzikale aandoeningen of van auditieve indrukken van buitenaf gericht is op het onderkennen van dat geluidsaanbod, verandert horen in luisteren. Het oplettend of aandachtig toehoren om iets te vernemen, het één en al oor zijn, betekent dat er geluisterd wordt. Dan gaat de geest alles wat binnenkomt in het labyrint van het oor op kwaliteit of bruikbaarheid selecteren. Het is maar vanuit welk oogpunt de muzikale gegevens beschouwd worden, tenslotte is ieder echt luisteren een vorm van interpreteren. Alles wordt geplaatst, gevoegd in de eigen context in een persoonlijk decor en vanuit die achtergrond vanzelfsprekend becommentarieerd. Klankcombinaties roepen associaties op, die voortkomen uit de eigen denk- en gevoelswereld, en die betekenissen worden meegegeven aan hetgeen net daarvoor gehoord is. Iedere herkenning, overeenkomst met de eigen beleving of eerder beluisterde muziek is een wijze van transformeren.
Guus Janssen wil de piano op een ongebruikelijke manier benaderen en werkt met effecten die de herkenningspatronen doorbreken en het publiek de oren uitwassen.
‘De gewaarwording van een melodie kun je omkeren. Door tien vingers die je naast elkaar tegelijk indrukt één voor één los te laten, horen de mensen eerst een cluster en daarna het negatief van een toonladder, het omgekeerde piano-geluid. Doordat mijn vingers lijken te kleven aan de toetsen en ik steeds meer weglaat, hoor je de noten die ik loslaat, maar ze klinken wel vreemd gedempt. Dan word je je ineens gewaar: “hé, die noot wás daar” maar hij klinkt compleet misvormd als een verkeerd afgedrukte foto, als zijn negatief. Er is geen attaque, geen inzet meer van de toon, maar een effect alsof je een piano achterstevoren af- | |
| |
draait. Met een raar crescendo hoor je alleen even het gedempte einde van de toon.’
Luisteren is afbakenend opvangen en ingrijpen in klankwaarden. Het luisteren van een muzikant vereist een hoge concentratie. Nadat de eerste toon geklonken heeft, zijn de oren al gespitst. Het bijstellen, corrigeren, bewerken en tenslotte componeren is daarna een voortdurend proces. Een noot wordt afgezet tegen de voorafgaande of vloeit eruit voort, ook een zogenaamde ‘foute noot’ heeft zijn intrinsieke consequenties, lokt een andere uit of noopt tot stilte - tot ze uiteindelijk al doende of van te voren bedacht in een groter verband worden geplaatst.
Een zogenaamde ‘faux pas’ kan zelfs tot uitgangspunt gekozen worden van een solo, zoals trompettist Clifford Brown soms een zin begint waarop hij stukloopt. Dan ‘herstelt’ hij die fout door een paar keer opnieuw te beginnen en het figuur steeds op een ander punt, op een andere tel in te zetten. Je hoort hem hardop denken wanneer hij iets dat misgaat, niet opzettelijk klinkt, eruit pikt, steeds op een andere manier in een andere toonsoort op wisselende plekken herhaalt. Door zichzelf de opdracht te geven een nieuw chorus te beginnen met dat accoord waarmee hij het vorige afsloot, wordt een solo coherent, exploiteert hij de ‘foute noot’ en moffelt hem tegelijkertijd weg.
Guus Janssen:
‘Door als verdwaasd achter de piano te zitten, met uitschakeling van alle techniek kun je iets neerzetten dat op fout spelen lijkt. Als je afglijden van de toetsen als fout wilt laten overkomen, moet je het in een muzikale context neerzetten die bij het publiek zeer bekend is. Want daarin komt een fout keihard aan en tref je de mensen op het psychologisch vlak regelrecht in het oor.’
Al luisterend controleert de improvisator of die noten ‘kloppen’, of ze er wel zo uit komen als hij ze in zijn hoofd had en voorvoelde, of ze passen in de structuur en overeenkomen met zijn gedachtengang. Vooral pianist Thelonious Monk lijkt door zijn hoekige spel en onverwachte wendingen soms daadwerkelijk te zoeken naar nieuwe accoorden, en grijpt dan na een spanningsvolle pauze, waarin hij zichtbaar zoekt, de meest overtuigende klank.
In het samenspel ontstaan door een gericht naar elkaar luisteren, interacties op grond waarvan keuzes gemaakt worden en beslissingen genomen. Door zich te verdiepen in de ‘stem’ van een ander kan hij een gerichter weerwoord geven. Terwijl het kijken naar elkaar tijdens het spelen een inspirerende en opbouwende rol vervult en de samenhang versterkt, vindt het observeren van jezelf op een veel onbewuster niveau plaats. Het instrument is vaak niet meer dan oriëntatiepunt voor de ogen: ‘even zien
| |
| |
of het allemaal wel goed loopt’, een vluchtige controlerende blik. Kijken in een solosituatie valt haast samen met voelen, met de blik op oneindig, bovendien is de concentratie een middel om je af te sluiten voor storende omgevingsgeluiden. Maar door te luisteren naar het eigen geluid krijg je nieuwe inzichten, kan een ingeslagen pad verlaten worden door zich haaks op te stellen tegenover de voorafgaande muzikale ontwikkeling.
De lichamelijkheid van een ander spreekt tot de verbeelding en kan door de visuele aspecten de muzikale voortgang beïnvloeden, maar de eigen fysieke inspanningen dienen er voornamelijk toe de muziek zo goed mogelijk tot stand te brengen: dat het ‘staat als een huis’, ‘loopt als een trein’, niet ‘stilstaat’, en dat er een ‘kern in de toon zit’. Handicaps kunnen door hun dwingend karakter tot een originele speelwijze en nieuwe ideeën leiden, dan wordt een zwakte tot het sterkste punt gemaakt.
Het luisteren (en kijken) naar de omgeving, het geluid in de zaal, de akoestiek van de ruimte, het bewegende soms rumoerige publiek, kan een sterke invloed uitoefenen op de sfeer binnen de muziek, maar ook op de timing, het tempo en zelfs op de notenkeuze. Het kan de concentratie doorbreken en storend werken, maar sommige muzikanten gebruiken de geluiden om hen heen en betrekken die in hun muziek.
| |
Gehoord en gezien worden
De muzikant nodigt het publiek uit tot luisteren, hij levert zich uit, door zichzelf te poneren en zijn verhaal te vertellen. Het publiek zwijgt, absorbeert, oordeelt, deprecieert, sanctioneert of ontlaadt zich in een uitzinnig enthousiasme. Greetje Bijma:
‘De beelden die ik als een filter geïnhaleerd heb zing ik eruit en doordat het gevoel te aangrijpend is krijg ik na een concert veel reacties van mensen die het te ver vonden gaan. Ze willen er niet in worden meegenomen en omdat ik tijdens een concert heel veel dingen meemaak, vergeet ik soms waar ik sta.
Als ik echt bezig ben en het gaat goed, kijk ik niet, want dan wordt ik bang, - die ogen, altijd die ogen... die trekken zoveel uit me, dat ik, vooral als mijn weerstand gebroken is, ze wel weg wil slaan. Maar soms roep ik zelf zo'n ijzige sfeer op, als ik mijn ogen open doe en al die mensen zie kijken... dan ben ik op slag uit m'n concentratie’.
Bij het geven van een concert zijn de akoestiek, de grootte van de zaal, de sociaal-culturele context die het publiek van zo'n ruimte ondergaat, maar ook de temperatuur en de hoeveelheid licht invloedrijke factoren.
Er bestaat een groot verschil tussen het beluisteren van een concert in
| |
| |
een zaal of op een plaat of band. De sfeer en het fysieke ondergaan van de muziek - een publiek kan zich soms aaneenvoegen tot één bewegend lichaam dat gelijkgestemd reageert op de muzikale voorvallen - spelen weer mee in het verloop van een concert. Door de ruimtewerking en het kijken naar de mensen die staan te spelen, kunnen de oren van de individuele luisteraars zich als stethoscopen richten op de subtiele muzikale details, die zich tegelijkertijd op verschillende plaatsen afspelen, en kan men toch ook collectief de muziek in z'n groter verband ondergaan.
Guus Janssen:
‘Het ritueel bij muziek maken is heel belangrijk. Bij geïmproviseerde muziek ben je aanwezig op 't scherpst van de tijd en er wordt gemaakt wat er nog niet is. Je kunt het van twee kanten zien. Vanaf het podium bekeken heeft de concentratie in de zaal een grote invloed op het spel. Er lopen duidelijk lijnen tussen spelers en luisteraars. Als ik thuis een plaat draai, kan ik mij veel meer vastbijten in de pure klank; dan ligt het vast in de groef.
In een zaal luister je minder geconcentreerd, je wordt afgeleid door de muzikant, maar tegelijkertijd word je ernaar toe getrokken. De noten hoor je globaler, maar de muziek als totale gebeurtenis maakt een diepere indruk. De spanning waarmee het ter plekke gemaakt werd, de diepe indruk die het achterliet vergeet je nooit. Een solo kun je nooit naspelen, de sfeer waarin iets op zeer grote hoogte gebeurde en waar je bij was, blijft nadat het gespeeld is hangen. Het is een emotie die in je geheugen zit, een klankbeeld en niet de solo zelf.’
Bepalend voor de manier van luisteren is wáár er gespeeld wordt: in een concertzaal, kerk, congreszaal, school, wijkcentrum, op een buitenpodium of in een museum. Bovendien beïnvloeden het soort en het aantal luisteraars de mate van betrokkenheid en zelfs de akoestiek. Martin van Duynhoven:
‘Het wordt een ander concert. Het Bimhuis heeft door zijn grote en goed geoutilleerde zaal heel sterk de concertpraktijk beïnvloed. In sommige gevallen is het onontbeerlijk dat je iemand ziet spelen. Ik kijk graag naar andere drummers, dan verbaas ik mij erover dat een man van 200 kilo ook op zo'n krukje kan zitten. Het is heel leerzaam om te zien hoe iemand erbij zit en te horen hoe het klinkt. Dan is de sfeer heel bepalend of je muzikanten in een donkerrode zweterige jazzclub vreselijk hun best ziet doen of dat ze in het concertgebouw staan met veel meer allure.’
Bij het binnenkomen in een zaal, terwijl er een concert plaatsvindt, loopt het publiek soms op tegen een muur van geluid of snijdt het geluid in de oren als geslepen messen. Muziek kan zodanig bonken in de hartstreek dat de borst een trillende klankkast wordt. Maar de klanken kunnen ook weldadig langs de oren strijken en door hun intensiteit wellust opwekken of ‘de pan uit swingen’.
| |
| |
Het is niet alleen de muziek die overgebracht wordt, ook de lijfelijke beleving daarvan wordt tentoongespreid. Daardoor kan het publiek soms in de rol van voyeur gezet worden en onmerkbaar voor de muzikant, die opgaat in zijn muziek-beelden van hem afpakken.
Zoals een camera de mimiek nauwlettend gadeslaat, de handen in hun beweging volgt, zo kunnen ook de ogen van het publiek het hele lichaam in al zijn expressie aftasten.
Trompettist Evert Hekkema:
‘Trompetspelen is een heel lichamelijke sensatie, maar het prettigste is het om je lichaam te vergeten en de trompet te laten “verdwijnen”. Maar soms kan ik mij vreselijk onhandig voelen en dan begin ik te spelen en doe ik niet meteen mijn ogen dicht maar kijk een beetje rond. Dan zie je de mensen naar jou kijken: “nou ja zeg, die blaast raar scheef”. Ik blaas met mijn rechter mondhoek, dat vinden mensen vreemd omdat je gezicht dan volkomen anders wordt. En als ik moe word en te weinig middenrif geef, ga ik met bolle wangen spelen, dan zijn er wel eens mensen zo brutaal om daar luidkeels om te lachen. Ik heb er ontzettende last van als het publiek ondertussen je uiterlijk gaat becommentariëren. Het is heel persoonlijk zoals iemand zijn instrument vasthoudt, zijn vingers beweegt en erbij staat. Het is fantastisch om te zien als iemand met heel geringe inspanning heel prachtige dingen doet en het er heel kunstig uitziet.’
Door een zeer intensief toehoren kan de identificatie met de uitvoerder zo sterk zijn dat zijn muziek hem ontvreemd wordt, opgezogen en toegeëigend door de luisteraar, in de eigen beleving tot bezet gebied gemaakt.
Theo Loevendie:
‘Die identificatie is bij geïmproviseerde muziek zo sterk omdat het creëren en het vertolken van de eigen muziek samenvallen.
Doordat die muziek zo uit jezelf komt en je niet de noten speelt die een ander heeft opgeschreven, en door het lichamelijke karakter dat zijn weerklank krijgt in het ritme, reageren mensen in de zaal zo heftig, dat ze soms ongeremd beginnen te klappen, te roepen of te fluiten.’
Een structureel denkend luisteraar zal zich eerder tot ingenieus geconstrueerde muziek aangetrokken voelen en zal daar ook de lichamelijkheid in herkennen, terwijl een sterker emotioneel gericht persoon minder analytisch zal luisteren en het eerder gevoelsmatig over zich heen zal laten komen.
Greetje Bijma:
‘Bij concerten van anderen moet ik mij altijd echt vastbinden. Een keer op een concert van Charlie Mingus kon ik mijn stem nauwelijks beheersen. Ik voelde het mee trillen: hij is natuurlijk een koning van de bas. Ik laat mij dan opzwepen door het karakter van die
| |
| |
muziek. Het begint rustig en dan kom je in een extatische maalstroom. Diamanda Galas is een zangeres die heel ver gaat als een dier dat haar prooi besluipt in een zwarte nacht met hysterische angstaanjagende geluiden. Dat schreeuwen zit mij hier in mijn bast, daarom is het moeilijk mij in te tomen, niet mee te gaan zingen.’
Ook de stemming waarin men luistert bepaalt mede hoe een concert ervaren wordt en wát men er in hoort. Vanuit een bij voorbaat negatieve, boze of gespannen houding zal iemand minder ontvankelijk zijn voor de inhoud en gevoelswaarden van de muziek. En onvoorwaardelijk adhesie betuigen is net zo vertekenend. Ook is die waardering of afkeuring net zo pluriform als de uitgangspunten en gerichtheid bij het luisteren: De één zal meer op de perfectie van de uitvoering, de techniek letten, de ander eerder op originaliteit en een oorspronkelijk idee, of men luistert onbevangen naar wat komen gaat.
Han Bennink laat zich niet makkelijk verstoren, integendeel, hij profiteert vaak van de attributen, geluiden en situaties die hij om zich heen aantreft. Hij beantwoordt, weerlegt ze of vaagt ze weg met één harde slag. Hij selecteert het geluid dat zich aandient en traint gedurende vele uren per dag zijn spieren en uithoudingsvermogen om dat op krachtdadige wijze te retourneren. Door het aankweken van lichaamseigen morfine verdooft hij de pijn, wordt hij onvermoeibaar en kan zijn snelle timing zodanig opzwepen dat het ook de gemoederen van het publiek verhit.
Bennink:
‘Overal om ons heen zijn al geluiden, daar moet je een keuze uit maken. Soms beslis ik om van mijn drumstel weg te rennen en iets in de coulissen te pakken wat daar toevallig voorhanden is. Een keer in Berlijn lag daar een namaakslagerij met tientallen doorgezaagde plastic varkentjes, die er heel levendig uitzagen. Ik sleepte ze achter me aan en zo'n half varken, dat moest drummen en moest aan het bekken eten. Daar ging ik mee werken. Ik wil ook laten zien dat je op een tafel met koffiekopjes of op een boom ook een korte afslag kan spelen. Ik plant wel eens een drumstick in een palm in de hoop dat hij wortel schiet. Uit de zaal komen altijd een heleboel geluiden die je kunt gebruiken, ook lachen en hoesten, dan hoest ik in een overdreven mate terug door een megafoon. Als je dan een concert terugluistert op een band, dan werken de reacties van het publiek, de uithalen, het glasgerinkel en het geroezemoes volkomen geïntegreerd in de muziek door. Mijn buitenmuzikale avontuurtjes worden dan beloond met extra geluid. Handgeklap en lachen, of een hond die blaft, blijken zich probleemloos in de klankcompositie te mengen; tijd, plaats en handeling vloeien samen in een lijn van geluid.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd