Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1986 (nrs. 37-40)

[p. 173]

J.F. Vogelaar
Danilo Kiš: de kunst van het illusionisme

In een voordracht die Danilo Kiš hield tijdens het recente pen-congres in New York - waar er overigens nauwelijks naar hem geluisterd werd omdat hij Frans sprak - behandelde hij het thema ‘Centraal-Europa’ en in het bijzonder de positie van de literatuur die geschreven wordt in kleinere taalgebieden. Kiš leeft zelf al langere tijd in Frankrijk maar schrijft nog steeds in het Servokroatisch; geboren in Servië (1935), woonde hij van zijn zevende tot zijn dertiende in Hongarije en maakte dus al vroeg kennis met ballingschap. De nationale grenzen die na de eerste wereldoorlog getrokken werden en de scheiding in ideologische blokken na de tweede hebben tot gevolg gehad dat een deel van Europa in de mist verdwenen is. In zijn rede herinnerde Kiš eraan dat Centraal-Europa politiek dan wel tot het Oosten behoort, maar kultureel nog steeds sterk verwant is met West-Europa. Het Habsburgse Rijk mocht dan in naties zijn opgesplitst, toch bestond er tijdens het interbellum postuum nog steeds een fantoom-rijk dat Hongaren, Serven, Tsjechen, Kroaten, Polen, Roemenen en Oostenrijkers verenigde, een rijk dat Robert Musil de eretitel Kakanië gaf en dat door generatiegenoten als Hermann Broch, Karl Kraus, Joseph Roth, Miroslaw Krleža, Bruno Schulz met al even gemengde gevoelens is nabeschouwd. Genoemde auteurs maakten allen nog deel uit van de westeuropese kultuur, terwijl schrijvers als Kiš en Kundera nu, hoezeer ze hun verwantschap met de westeuropese literatuur ook benadrukken, tot het Oosten gerekend worden. Pas als die gemeenschappelijke herkomst erkend wordt, zo stelt Kiš, is het mogelijk verschillen te onderscheiden en het specifieke karakter van de diverse middeneuropese literaturen (met alle hun eigen voorgeschiedenis) vast te stellen. Kiš wijst hiermee op een belangrijk identiteitsprobleem van de schrijver in een klein taalgebied. Iemand die in het Russisch schrijft kan, net als degene die in het Duits, Engels of Frans schrijft, ervan uitgaan dat zijn literaire achtergrond en herkomst bekend zijn; een Servokroatische schrijver beschikt niet over een dergelijk kontekst, met als gevolg dat hij voor een lezer die zijn taal (en de daarin geschreven literatuur) niet kent in zijn werk zelf het ontbreken van een voorgeschiedenis moet zien goed te maken. Vandaar dat in het werk van Kiš de ‘voorgeschiedenis’ zo'n belangrijke rol speelt, niet alleen inhoudelijk en thematisch maar ook in de vorm en werkmethode.

In de bovengenoemde lezing - Variations sur des thèmes d'Europe Centrale - vraagt Kiš zich af hoe het komt dat hij bij Poolse en Hongaarse schrijvers, op het vlak van de uitdrukkingsvorm, een zelfde ‘centraal-europese poëtica’ herkent: ‘Wat is die toon, die trilling die een werk in het magnetisch veld van die poëtica terecht doen komen? Dat is vooral de immanente aan-

[p. 174]

wezigheid van de kultuur, in de vorm van toespelingen, reminiscenties aan of citaten uit het europese erfgoed in z'n geheel, het bewuste karakter van het werk, zonder daarom minder spontaan te zijn, een evenwichtskunst die balanceert tussen het ironische pathos en dichterlijke vervoering. Dat is niet veel. Dat is alles.’ De schrijver die buiten de grote literaturen opereert is onvermijdelijk een gespleten figuur, hij is zich bewust van het feit dat hij in twee literaturen tegelijk schrijft; dat verklaart wellicht de juist bij deze auteurs waar te nemen behoefte, om niet te zeggen noodzaak, tot intertekstuele verwijzingen. Als schrijver ziet Kiš zichzelf in een dubbele rol, hetgeen nog eens versterkt wordt doordat hij een ‘etnografische rariteit’ is en bovendien in het verleden gevormd is door het tragische lot van de joden in Midden-Europa en in het heden door de ballingschap. Van de ballingschap zegt Kiš dat ze ‘de verzamelnaam is voor alle vormen van vervreemding, het laatste bedrijf van een drama, het drama van de “niet-authenticiteit”’ (welke uitdrukking onmiddellijk doet denken aan de maskerades van twee andere middeneuropese schrijvers: Bruno Schulz en Witold Gombrowicz). ‘In de taal zal hij uiteindelijk zijn enige legitimiteit vinden’, zo vervolgt Kiš zijn betoog, ‘en in de literatuur die “vreemde en geheimzinnige troost” waarover Kafka spreekt’, waarmee nog een belangrijke lotgenoot is genoemd.

Aandacht voor de vorm is voor Kiš een voorwaarde om een evenwicht te kunnen bewaren tussen ironisch pathos en lyrische bevlogenheid. Een evenwicht tussen twee vormen van illusionisme: maskerade en nostalgie, in de roman Tuin, As (geschreven 1962-1964) gepersonifieerd in de vader en de moeder van de verteller. Tuin, As laat de geboorte van de poëzie zien uit de botsing en vereniging van twee vormen van illusionisme, enerzijds de van de vader overgeërfde hypergevoelige fantasie die elke beleving in de kortst mogelijke tijd in een herinnering (beeld) omtovert, anderzijds de door de ‘sentimentele opvoeding’ van de moeder gestimuleerde vlucht uit de werkelijkheid in de wereld van de droom en de herinnering. Van de vader leert hij het leven te zien als een rollenspel - de grote Eduard Sam is daarin een ware meester zoals hij voortdurend verschillende maskers kan opzetten en optreedt als anarchistisch revolutionair, pantheïstische, waanzinnige heremiet en rondtrekkend filosoof, schrijver, schaker, apostel en platvoet, als clown met hoge hoed en gummi boord; van de moeder leert hij de werkelijkheid en het verleden met behulp van verhalen naar zijn hand te zetten. En door de dromen zodanig te leren beheersen dat hij tegelijk twee levens kan leiden, ontdekt Andreas Sam in Tuin, As de kracht van de poëzie.

Tuin, As begint met een herinnering aan momenten van geluk die Andi (Andreas) eertijds - de zomer naderde z'n einde, de oorlog was in aantochtsamen met zijn moeder beleefde (maar als de lezer op het eind van het boek eenmaal heeft gezien hoe goed de moeder in staat blijkt haar eigen jeugd in een idylle om te toveren, zou hij bij herlezing op z'n hoede moeten zijn; belangrijk is dan niet meer of het een gelukkige jeugd is geweest maar hoezeer een beleving geïntensiveerd kan worden door de herbeleving in de herinnering). De herinneringen zijn sterk verbonden met geuren, geuren die het vertrouwde herkenbaar maken of het bestaan van een andere wereld doen vermoeden en daardoor iets magisch hebben. De kracht van Kiš is onder

[p. 175]

meer hierin gelegen dat hij met ingewikkelde verhaalkonstrukties werkt die een sterk essayistische inslag hebben, en tegelijkertijd zó zintuiglijk schrijft dat de opgeroepen situaties uitermate plastisch en konkreet zijn.

Weldra treedt de vader op de voorgrond en komen alle andere personen in zijn schaduw te staan. Hij is des te belangrijker naarmate hij meer afwezig is - zoal niet lijfelijk dan toch op z'n minst mentaal, hij is met zijn gedachten altijd ergens anders - totdat hij tenslotte voorgoed (in het kz) verdwijnt (ik zet de plaats van verdwijning tussen haakjes omdat dit cruciale feit in het verhaal van Andreas in het midden wordt gelaten of, sterker nog, in een apocrief ‘hypothetisch hoofdstuk’ verdonkeremaand). Als Andreas het leven van zijn vader rekapituleert, gebeurt dat om de grote Eduard te demystificeren, hem het ene masker na het andere af te trekken (om daarna een des te beter gelijkend dodenmasker te kunnen modelleren). Wanneer het gezin uit de stad wegtrekt, raakt de vader zijn natuurlijke omgeving kwijt; op het land is hij een clown zonder masker. Een tijdlang weet hij dat met zijn excentrieke gedrag nog te compenseren. Wanneer het einde nadert vindt de echte ontmaskering plaats; met een voor zijn doen hoogst ongebruikelijke oprechtheid bekent hij tegenover zijn zoon dat zijn rol is uitgespeeld: ‘men kan niet z'n hele leven de rol van slachtoffer spelen zonder tenslotte niet zelf slachtoffer te worden.’ Wanneer hij zijn laatste reis begint, doet hij nog een laatste wanhopige poging om zijn gezicht te redden en zijn naam (van man die met alles de draak steekt) op te houden: ‘Natuurlijk diende zijn lyrische masker, het masker van een clown niet tot vermaak van het verbaasde en schaarse publiek, maar hij wilde daarmee de pathetiek van het ogenblik verhullen en vooral de spot drijven met mijnheer Rajnvajn die deze reis blijkbaar volkomen tragisch, pharaonisch serieus genomen had’.

Als Kiš het over de vorm heeft als omgangsvorm met reële gegevens die hem bescherming biedt tegen de pathetiek van de ernst, gaat het om hetzelfde als bij de maskerade van de vader: de joodse thematiek kan hij als schrijver net zoals andere actuele onderwerpen die hem rechtstreeks aangaan, alleen via een omweg, via metaforen benaderen (een scherpe formulering van zijn methode is te vinden in een gesprek dat Kiš in 1984 had met Lela Zečković, gepubliceerd in De Revisor 1985/3).

Nog één keer ziet Andreas zijn vader, in het ghetto; van de clown is geen schijn meer over nu hij gecapituleerd heeft en nog alleen maar slachtoffer is. Verdere ontmaskering is niet meer nodig. De vader verdwijnt en daardoor wordt zijn aanwezigheid des te sterker, door de jonge Andreas vereeuwigd in een ‘monument’ dat bestaat uit een herdichting van het leven van zijn vader. ‘Hier volgt, naast zijn persoonsbeschrijving, die gegarandeerd lijkt op het origineel en die is gebaseerd op foto's en schetsen uit die tijd, alles wat wij verder nog van hem weten, alles wat wij in al die jaren van intensieve nasporingen en ingespannen geestelijke arbeid te weten konden komen over deze man, in zijn geheimzinnige en noodlottige verschijning, hier volgen de resultaten van al onze navorsingen, van een twintig jaar durende enquête, gehouden onder zijn vrienden en kennissen, onder zijn nauwe verwanten en verre familieleden, bij de politie en de ministeries, hier volgt, in één woord, de som van alle onzekere kennis die wij over hem bezitten, en die is gebaseerd op zijn

[p. 176]

persoonsbewijzen, zijn papieren en zijn schooldiploma's, zijn vingerafdrukken en zijn privé-correspondentie (althans dat kleine gedeelte daarvan dat wij pas veel later in handen kregen, gerechtelijke vonnissen, geneeskundige en militaire verklaringen, en op de legende die in het bewustzijn van zijn nog levende tijdgenoten over die man bewaard is gebleven, een legende waardoor elk menselijk wezen wordt omgeven, maar ook op chiromantie, telepathie en droomuitlegging, hier volgt, kortom, alles wat wij weten van deze man voor zijn (ik herhaal: noodlottige) binnenkomst in restaurant De Gouden Leeuw.’

Verdwijning is ook het trefwoord in de verhalenbundel Een grafmonument voor Boris Davidovitsj. En monument betekent dan het prolongeren van de ‘illusie’ dat het bestaan van een afzonderlijk mens niet zinloos is geweest. Zo wordt het ook uitgedrukt in het bijna als literair program te lezen titelverhaal van de laatste verhalenbundel van Kiš, Encyclopedie van de doden. In alle verhalen wordt de kracht van de illusie getoond die een leven lang, en soms nog veel langer, meegaat. In het titelverhaal wordt de encyclopedie een ‘monument van verscheidenheid’ genoemd; in een Zweedse bibliotheek treft een vrouw, temidden van een immens aantal levensbeschrijvingen van onbekenden, de gedetailleerde biografie van haar vader aan. Een heel leven, een heel tijdvak, gecomprimeerd in enkele bladzijden, - dat is ook het ideaal dat Kiš met de gespeelde authenticiteit van zijn documentaire verhalen nastreeft. Het verhaal van de vader in Tuin, As is zo'n document dat een monument wil zijn voor een bijzonder man, wiens leven, zoals vele levenslopen in het werk van Kiš, bepaald wordt door de coïncidentie van biografie en geschiedenis en de onverenigbaarheid laat zien van persoonlijk leven en politieke geschiedenis (bij wijze van inhoudsopgave heeft Kiš aan het eind van de roman Zandloper een echte brief van zijn vader uit 1942 afgedrukt, welke brief hij pas na het schrijven van Tuin, As gevonden zou hebben - maar zo'n waarmerk van echtheid is natuurlijk dubieus bij een auteur die keer op keer heeft aangetoond dat nagemaakte documenten vaak geloofwaardiger zijn dan originele). Deze friktie vormt de kern van Kiš' Aktie.

Tuin, As is het middelste deel van een drieluik, van een familiecyclus die Kiš, zoals hij in een gesprek met Aafke Steenhuis verklaarde (in De Groene van 26.2.1986), graag nog eens in één deel wil uitgeven, of in drie deeltjes met een gezamenlijke titel ‘Familiecircus’. In het eerste deel - Rani Jadi, Kinderleed - wordt hetzelfde verhaal (of althans delen ervan) vanuit het gezichtspunt van het kind geschreven; ook daarin is de vader vooral als afwezige belangrijk. Tuin, As is het verhaal van de vader, na diens verdwijnen tot een monument gemaakt dank zij de middelen die de jongen van zijn moeder, tijdens de ‘nostalgische séances’ na het heengaan van de vader, heeft geleerd. Met haar ‘voorliefde voor het soort verhalen waarin feiten en legenden door elkaar lopen’ (Uittreksel uit het geboorteregister in Encyclopedie van de doden) leert zij hem het instrument van de illusie - met z'n registers van schijn, bedrog, obsessie en geloof - te bespelen. Toen zij er op haar twintigste achter kwam dat romans ‘verzinsels’ waren, had zij voortaan een afkeer van ‘pure verzinsels’; dat weerhield haar er echter niet van, naar believen met de feiten om te springen. In Zandloper, het derde deel uit 1972, wordt hetzelfde verhaal in het grotere verband van de geschiede-

[p. 177]

nis geplaatst, op meerdere manieren, door verschillende stemmen in telkens een ander register verteld. De werkelijkheid tart soms iedere beschrijving. Deze ervaring is voor Kiš een reden geweest om de enormiteit van de uitroeiing der joden en van de Stalinistische vernietigingsmachine niet rechtstreeks te willen beschrijven, omdat de literatuur daartoe niet bij machte is, maar te proberen er langs indirekte weg greep op te krijgen, met de illusionistische middelen van de werkelijkheid zelf (het document wordt immers als toppunt van authenticiteit gezien) én met behulp van de verbeelding. ‘Geloof niet in statistieken, in cijfers, in officiële uitspraken: de werkelijkheid is wat je met het blote oog niet ziet’ (Adviezen aan een jonge schrijver, in De Revisor 1985/3).