|
| |
| |
| |
János Pilinszky
Gesprekken met Sheryl Sutton - een tekstcollage
Vertaling: Erika Dedinszky
Pilinszky:
Een van de meest verwarrende ervaringen in mijn puberteit was te moeten constateren dat de belangrijkste romans uiterst saai waren. Later - nog voordat ik met mijn schele oren Bach ontdekt had - kwam ik er achter dat de grote meesterwerken zich niet vóór, maar voorbij de verveling bevinden. Wat me tegenwoordig veel meer dwarszit is juist het feit dat de moderne literatuur dat soort saaiheid niet aandurft. En ik weet nu ook dat niets zich een meesterwerk kan noemen waar niet al bijvoorbaat de mislukking van de auteur is ‘ingebouwd’. Iets wat in de kunst aan de dood zelf, aan de in deze vorm niet te realiseren dood beantwoordt. Zelfs het grootste genie levert maakwerk af als hij er niet in slaagt om zijn artistieke en menselijke fiasco tijdens het scheppingsproces mee te programmeren. Vanaf dat moment begint het werk zichzelf te schrijven - overigens zonder dat het de eigen stempel van de kunstenaar verliest - en dan voltrekt zich een duidelijke kwalitatieve verandering voor onze ogen die alles wat er al staat en wat nog neergeschreven zal worden in een totaal ander daglicht stelt, een verandering zonder welke zelfs de grootste meesters nooit boven het niveau van de briljante epigoon zouden kunnen uitstijgen. Echte kunst was het nimmer gegund om aan deze pijnlijke, dodelijke, destructieve, maar tevens onontbeerlijke kentering te ontsnappen die de verlossing brengt. Dus moet ook de hedendaagse kunst er vroeg of laat doorheen.
Anders wacht haar een erger lot. De meeste kunstwerken vertoeven immers in een gebied vóór de verveling. Doorgaans zijn ze of te ‘kaal’ en te ‘gedurfd’ of eenvoudigweg te ‘luid’ en te ‘onthutsend’ om zich te kunnen wagen in die zone waar vroeger mensen als Tolstoj, Racine, Dostojevski en vooral Bach op zo'n vanzelfsprekende wijze hun dagen
| |
| |
sleten. Van tijd tot tijd deden ze een minimale stap voorwaarts, zo stil en onmerkbaar, zoals misschien alleen de monotone motregen, het levende hart en misschien nog het welsprekendst de zee in de wereld aanwezig zijn. Vrijheid noch ware grootheid kunnen zonder signalen uit het hiernamaals van het saaie bestaan.
Sheryl Sutton:
Ik zou nog verder willen gaan. Slechts kwaliteit is zonder tijd. Bij toneel denk ik dan aan Tsjechov. In zijn stukken wordt heel wat afgewandeld en doelloos rondgehangen. Alle drukte is maar schijn. De verveling na de verveling is door hem tot vlak voor het voetlicht gesleept. Hij begon waar ook het gapen begint. Kwaliteit is zijn enige maat, zijn enige metrum.
Robert Wilson reist in hetzelfde, in hetzelfde heeft ook hij al zijn voorgangers van de twintigste eeuw overtroffen. Men krijgt de indruk dat hij een bepaald effect heeft weten te bereiken door de beweging van zijn figuren gewoon extreem te vertragen. Toch werd het geen pantomime en evenmin een vertraagde film. Het was veeleer een oprecht toegeven en tonen van de menselijke onhandigheid - in allerlei soorten en maten. Als je een pas vijfvoudig vertraagt krijg je iets heel moois, maar aan de andere kant ook iets veel plompers en sulligers dan de normale gang. Dat deze techniek van de vertraagde beweging toch zo enorm suggestief werkte kwam door iets anders, namelijk door de revolutionaire herwaardering van het begrip tijd - van de tijd der alle-dagen. Het is bekend dat het doorsnee toneelrepertoire - bewust of onbewust - juist met het tegenovergestelde werkt. Auteurs van de oude stempel plachten de geschiedenis van een heel mensenleven in luttele drie uren samen te persen, waarbij het normale leeftempo gehandhaafd bleef. Wilson slaagde er in het bewijs te leveren dat je door de beweging vijfvoudig te vertragen een buitengewone intensivering van het geheel kunt bereiken. De verklaring is dat de tijd van de kwaliteit fundamenteel van die van een wekker verschilt. Hölderlin had al zijn ganse leven in vier versregels prijsgegeven - en hij beschikte over alle tijd van de wereld. In datgene wat ik mimicry-toneel zou willen noemen rinkelen telefoons, wordt er op deuren geklopt, gaan mensen een sigaret zitten roken en dat duurt allemaal precies net zo lang als in het dagelijkse be-
| |
| |
staan. En ook zij hebben daar schijnbaar alle tijd voor. Als je geen ander doel voor ogen hebt dan wat clichés op elkaar te stapelen dan heb je aan twee uur al teveel, twee uur van verprutste eeuwigheid. Wilsons langzame gebarenstroom rolde daarentegen voort met een zeggingskracht zoals alleen de Griekse tragedies die vroeger bezaten, met hun
overdreven vertraagde dictie en hun meerduidigheid, die het gebeuren al bijvoorbaat ongeldig verklaarde.
Wat ik als actrice aan Wilsons stuk, Deafman's Glance, bovendien nog zo waardeerde was die hele sfeer van volstrekte verlatenheid, die perfecte wezenloosheid der gebaren die je onmogelijk van tevoren had kunnen leren, een emanatie van die algemene traagheid. Elke zekerheid lost in het niets op als je er minuten over doet om met je hand bij een glas te komen. Als kind tastte je vroeger op die manier in den blinde rond, op zoek naar een verstopt voorwerp of naar een met open ogen wegrennend speelkameraadje. En of je gelooft of niet, een plotseling met blindheid geslagen hand kan zoveel méér in de lucht schrijven en al tastend vinden dan de onfeilbare schoffelhouw van de beste grondwerker.
Pilinszky:
Toneelspelen - in de gebruikelijke zin van het woord - heeft nooit bestaan en zal nooit bestaan. Alleen sommige diersoorten en nog wat ordinaire cabaretartiesten vinden imiteren leuk. Grote kunstenaars zien het als hun taak om steeds weer naar een toestand van niet-weten terug te keren. Want dan alleen blijken ze in staat die opmerkelijke monoloog te herhalen die zuigelingen voeren met afzonderlijke voorwerpen zonder dat enige kennis van samenhangen hun inspanning vergemakkelijkt. De monoloog van een klein kind raakt aan het onophoudelijke ontstaan van de wereld, terwijl de volwassenen krampachtig hun best doen om de dingen op het intellectuele, veilige, maar beslist secundaire niveau van de samenhangen te vatten en te plaatsen. Wie de echte ‘volwassenheid’ bereikt vegeteert verder in een zich allengs verwijdende cirkel van constructies. Een zuigeling ziet alles nog als Ding an sich. Zo mist hij enerzijds wel het overzicht, maar anderzijds weet hij zo ontzettend veel méér af van het ontstaan der dingen dan wij die het over de structuren, althans: over de door het hier en nu afgegrensde structuren van de wereld kunnen hebben.
| |
| |
Bij Wilson geeft de zon bijvoorbeeld nooit de tijd aan. Nee, hij gaat er zomaar stralen, hij is daar - zoals in de versregels van de zeer groten. Ook de maan wordt door hem nooit gebruikt om te beduiden dat het avond geworden is. Hij gaat er eerder mee om als Watteau: zijn glans hoort bij de handgebaren der jonge infanten en misschien ook bij die witte vleugel waarop een reuzin van een negermeisje Chopin speelde. Weet je het nog? Het begon met de zaallichten nog aan, op een rondom ommuurd toneel, met een haast rituele moord waarvoor jij eerst zwarte handschoenen aantrok die je tot de ellebogen reikten; nadat je de hals van het jongetje met een scheermes doorkliefd had bedekte je het met een wit laken. Ik zie jou in die rol op dit moment scherper dan toen. Het laken werd rood. Je wilde weg toen een ander jongetje je kokhalzend de weg versperde, hij leek even oud als jouw slachtoffer. Plotseling wordt de stenen muur omhooggetrokken en gaat het lampenwoud van de zaal uit. Als jij en die ander van achter die opgehesen stenen muur opkomen treed je reeds een droompark van Watteau en Chopin binnen: twee onverzoenlijke wezen in de onberekenbare irrationaliteit van zonden en visoenen. Onnodig te zeggen dat de maan, die volle zilveren maan die uit alle macht straalde, nog minder de functie van uurwerk had dan in de stukken van Tsjechov. Een goed voorbeeld dat de wereld ondanks alle schijn niet uit ruimte en tijd bestaat en vooral geen magazijnachtige opslagplaats van feiten is - doch pure wording.
Sheryl Sutton:
Wat mij het meest bij Wilson boeide was die stilte - die hij opnieuw had uitgevonden. Ik mis de zelfverzekerheid van het Living Theatre of van het moderne Duitse toneel met zijn toenemende agressiviteit, ik zou dus beslist niet durven beweren dat Wilson het uiteindelijke antwoord gevonden heeft. Ik had je al eerder verteld over de bijeenkomsten van onze evangelische gemeente waar een bandeloze uitgelatenheid heerste, in de geest van een nogal onalledaagse Jezus-interpretatie. En toch moet ik, als ik aan een werkelijk nieuw soort theater denk, eerder de vergelijking maken met de katholieke mis. En dan doel ik op de stertrage beweging van de geestelijken, de kinderlijke gehoorzaamheid van de misdienaartjes of al die schitterend geborduurde kleren. Kortom, op die pure paradox die als enige geschikt is om het misschien
| |
| |
wel bloedigste drama van de wereld opnieuw zichtbaar te maken. Iets dergelijks heb ik alleen nog in Auschwitz meegemaakt. Langs de muren van een oneindige gang de foto's van miljoenen misdadigers, zo klein als postzegels, van voren en van opzij genomen. En dan plotseling aan het eind van die gang: de foto van een SS-soldaat met een engelengezicht. De moordenaar. Zo zie je, kunst is verwisseling, verruilen van posities.
Wilson laat alles simultaan plaatsvinden. Zo kan het gebeuren dat je een acteur pas opmerkt als hij al minuten lang op het podium staat.
Bij hem verbaas je je er nooit over dat er iets voorgevallen is of dat er iemand binnentrad. Je voelt een soort verwondering die veel dieper gaat. Je vindt het niet vreemd dat iemand geboren is, maar dat hij uberhaupt bestáát. Natuurlijk werkt ook zijn theater volgens een bepaalde techniek. Daarbij denk ik aan het circus en aan de arena. In het Barnum-circus zag je altijd verschillende nummers tegelijkertijd, zoals ook de strijd der atleten zich in meervoud, parallel, afspeelt. Zo ziet de heen en weer zwalkende, de sterk verdeelde aandacht zich genoodzaakt om steeds op het voornaamste af te koersen. Op datgene wat nog belangrijker is dan een bevalling of de opkomst van een acteur. Wat dat dan wel moge zijn? Niets meer en niets minder dan de aanwezigheid van de wereld, het punt waar geen bedrog mogelijk is, het wonder dat tegenwoordig alleen nog de hersens en ogen van kinderen, krankzinnigen, heiligen en debielen bekoort.
Pilinszky:
Weet je wat zo gek is, naarmate de jaren verglijden besef ik steeds beter dat ofschoon het stuk Deafman's Glance na een heleboel geëxperimenteer tot stand gekomen is het toch geen experimenteel toneel genoemd kan worden. Zoals ik ook Becketts drama's even logisch en perfect afgerond vind als de werken van Racine - gesteld dat hij ze in de twintigste eeuw geschreven had. Alles wat in die stukken geëntameerd wordt wordt ook met de grootste strengheid afgesloten. Ze zijn zo dicht als een uurwerk. Overigens ben ik geen vijand van het experimentele theater. Maar jij weet ook hoezeer het echte experiment een gesloten reageerbuis behoeft, want hoe zouden we er anders achter moeten komen op welke manier de materie zich in de dwangpositie van kunstma-
| |
| |
tige omstandigheden gedraagt, wat voor nieuwe processen en eigenschappen ze openbaart. Het gros van de experimentele stukken staat, helaas, maar zo'n beetje in een open pot te pruttelen, inplaats van in een verhoor-reageerbuis, zodat tenslotte het oude, het afgezaagde, het niet verder ontwikkelbare slechts in pap verandert, zonder dat er werkelijk nieuwe woorden, nieuwe situaties, nieuwe bekentenissen uit worden geperst.
Sheryl Sutton:
Je kunt Wilsons stuk echt zien als de herontdekking van het surrealisme, maar tevens als kritiek er op, als iets wat net een stap verder gaat. Vandaar de enthousiaste reacties van sommige surrealisten. Ze hadden niet in de gaten dat ze het amen van hun eigen lijkmis op applaus en bisbis-geroep onthaalden.
Ik zie met mijn ongetwijfeld simpele verstand het surrealisme als het product van een kunstmatige wereld, dat te midden van kunstmatige voorwaarden moet zien te gedijen. De droom en het onbewuste functioneren namelijk heel anders. En jou hoef ik al helemaal niet te vertellen hoezeer ook depressies andere wegen volgen. In het surrealisme dat op een intellectuele kunstplaneet lijkt raken de dingen in eerste instantie hun gewicht kwijt. Vervolgens gaan de normale verhoudingen er aan. Daarna is de rest kinderspel: het inkleuren van de dikke contouren van het concrete en het vervaardigen van een montage. Sterker nog, naarmate je de van hun gewicht bevrijde, leeggepompte, in hun verhoudingen ontwrichte elementen zorgvuldiger en minutieuzer vormgeeft krijg je eerder een simpele legpuzzel.
Pilinszky:
Maar in hoeverre heeft Wilson dan volgens jou het surrealisme verder ontwikkeld?
Sheryl Sutton:
Wilson heeft de duidelijke of verborgen montage-elementen eerst verhit en toen tot één enkele bol samengesmolten. Dat is het goede woord, ja, ik zou het niet anders kunnen noemen: tot één enkele bol. En het is die bol die je overal ziet rollen, op de bodem van ieder waarlijk
| |
[pagina 140-141]
[p. 140-141] | |
Sheryl Sutton in Robert Wilson's Deafman's Glance. Foto: Maria Austria.
| |
| |
groot kunstwerk, zichtbaar of onzichtbaar, met oorverdovend gedender, maar meestal doodstil. Uiteraard heeft ook Wilson eerst de wereld, de mens en zelfs de naakte materie aan een verhoor onderworpen. In zijn roekeloosheid en durf ging hij aanvankelijk zelfs veel verder dan de surrealisten, alleen koos hij op een gegeven moment voor de afdaling, hij ging de diepte in, totdat hij in die ene onderaardse stal, in die smeltoven aankwam die wij als de broedplaats van schuld en boete, als de pers van het unieke, van het concrete, als de realiteit van het zijn kennen, waarmee wij een leven lang oog in oog staan. Een realiteit die mensen als Shakespeare of de klassieke Grieken vroeger zo trefzeker weergegeven hebben.
Tja, en dan de dialogen! Ik wist wel dat je er over zou beginnen... Ik denk er hetzelfde over als jij. De grootste rampen zijn daar niet mee ontketend, in de dialogen werd alleen het topje van de ijsberg zichtbaar. Hoe en waarmee het dan wel begonnen is? Ik zou het niet weten. Het was zoiets als plotseling opzettend grondwater. Misschien gebeurde het op het moment dat we het barokke theater de rug toekeerden en naar iets rauwers, iets spontaners zijn gaan zoeken. En niemand had in de gaten dat dat op zich al het voorteken was van een dreigende katastrofe. Misschien kregen alleen de dichters er lucht van. Want waarom zou anders Baudelaire uitgerekend op de vooravond van het naturalisme met zijn cultus van het onnatuurlijke begonnen zijn?... Maar ja, hoe lang lijkt het al niet geleden? We zitten er even ver van af als van de bomen van het Paradijs! Hedentendage hebbende dichters het over het ontbreken van elk levensgevoel en ze gaan nog verder door van een totaal verlies van aanwezigheid te spreken. En niet de dichters alleen. De opgroeiende kinderen lijden aan dezelfde kwaal, ook al laten ze niets merken, al kiezen ze voor stom voortstrompelen met die last en voor een nukkig zwijgen. Dat grondwater drong niet door de poorten naar binnen, het overviel in één klap de ganse stad en het besprong niet alleen straten en huizen, maar ook de planken en de zaal in het theater.
Pilinszky:
Eerst dachten we dat het niet mogelijk zou zijn de spontane dialogen van alledag gedurende vijftig of honderd avonden te blijven herhalen. Spraak en mimiek mochten dan wel misschien een bedriegelijk authen-
| |
| |
tiek ogend product van het ‘natuurlijke’ zijn, de acteurs zouden op den duur toch niet in staat blijken om voortdurend aandacht te simuleren. Ze vielen gauw genoeg door de mand. Naarmate het aantal voorstellingen toenam richtten ze hun aandacht steeds meer op zichzelf, vooral tijdens de dialogen, van de ander enkel nog het laatste woord verwachtend. En zo vervielen ze in hun kunstmatige paarrelatie allengs tot eenzaam gemompel. Totdat zelfs van hun pure aanwezigheid niets meer te merken was.
Sheryl Sutton:
Kijk, en precies om die reden koos Wilson toen maar voor de stilte. Anderen die eveneens naar een oplossing zochten voor die onmogelijke situatie gaven hun helden en heldinnen a priori absurde woorden en antwoorden in de mond. Of ze reduceerden intrige en dictie tot een extreme, filosofische kaalheid, in de hoop dat de wijsgerige gedachte voldoende kracht zou bezitten om altijd wel ergens de kern te raken. Op die manier kwam weliswaar geen gloednieuw theater van de grond, één ding was zeker: er werd tenminste niet langer gelogen. Nou nee, geef mij dan toch maar de stilte bij Wilson!
Tijdens het spel heb ik altijd weer het gevoel dat we ons nu eindelijk helemaal kunnen uitspreken... En als ik dan onderweg naar huis ergens een in stuurse stilte verzonken jonge knaap vóór een speeltafel aantref, dan dringt zich onweerstaanbaar de vraag aan me op: zou het echt niet meer mogelijk zijn het poëtische woord terug te vinden, het woord dat naar zijn diepste wezen altijd al de stilte zelf is geweest.
Pilinszky:
Nu je dit zegt schiet me weer te binnen wat je daarstraks over de katholieke mis zei. Is het je wel eens opgevallen dat er geen enkel verschil bestaat tussen een stille mis en een gezongen mis? Wat denk je, hoe zou dat komen, hoe is het toch mogelijk?
Sheryl Sutton:
Ja, dat vroeg ik me ook al eens af, met name toen ik een keer naar het toneel terugliep om iets te gaan halen wat ik er had laten liggen. Ik bleef er even staan, als midden in een door kortsluiting donker geworden
| |
| |
speelzaal. En terwijl ik daar stond met de ogen dicht kreeg ik een idee. Ik dacht, wat zou er gebeuren als we op het toneel nu eens weer gingen praten, maar dan in echte monologen en echte dialogen. Dus niet zoals tot nu toe, nee, in alle eerlijkheid in onszelf pratend - althans, in het begin. Net zoals priester en misdienaartjes, priester en gelovigen gewoonlijk zitten en staan te mompelen en te praten, zoals priester en koor onafhankelijk van elkaar zingen, zonder werkelijk alleen te zijn. Onzichtbare draden houden ze losjes bij elkaar. Als wij nu eens ook zo gingen spreken, vervolgde ik mijn tamelijk pover geïnspireerde gedachtengang, dan bleven we op het toneel hoogstwaarschijnlijk nog een hele poos behoorlijk eenzaam. Maar wie weet, wellicht zouden we er op een onverwacht moment toch in slagen om de macht te breken die de stad bezet houdt. Om het woord en de aanwezigheid terug te veroveren.
Pilinszky:
Het instorten van de dialoog was uiteraard het meest spectaculaire gevolg van het in elkaar klappen van de top van de pyramide, van de hele pyramide zelfs. In feite hield namelijk in het theater elke realiteit op. De blik van het publiek raakte afgestompt. Tegenwoordig hoeft in de zaal iemand maar te kuchen of het ganse stuk valt aan duigen.
Sheryl Sutton:
Wilson had ook dat heel goed door. Daarom vervlocht hij in zijn spel het volmaakte en het onvolmaakte met elkaar, het incidentele en het onbetwistbare, de lamme en de atleet. Mij vielen de schier onmerkbare beweging der sterren en de kalme zelfverzekerdheid van de wilde dieren ten deel, maar terzelfdertijd zag ik het toneel om me heen vollopen met het houterige gestrompel van allerlei mensen zo van de straat geplukt, met hun bobbelige jasmouwen en sjofele kontzakken, met heel hun onprofessionele gedrentel. Je kon nu kuchen tot je een ons woog. Al donderde het hele decor in elkaar, niets vermocht meer de brede stroom van het stuk te stuiten, bodem noch oppervlak werden geraakt.
Wilson slaagde er in het volmaakte aan te vullen met het potentiële en andersom. Volmaaktheid en onvolmaaktheid wachtten met open armen op elke impuls uit de stad. We zouden ook kunnen zeggen dat hij
| |
| |
niets anders gedaan had dan alle kuchjes uit de zaal te bundelen en in vijf bedrijven op te voeren.
De wereld smeekt om stilte. Als het aan mij lag liet ik voor tien jaar alle theaters, alle drukkerijen en uitgeverijen sluiten. Voor minstens tien jaar, ja, opdat we de balans kunnen opmaken, opdat we kunnen nagaan hoe ver we zijn en waar we op afkoersen. Stel je eens voor, je wordt op een dag wakker en het is doodstil. Er is niets, geen film, geen toneel, alleen de zacht suizende motregen. Begrijp me niet verkeerd, ik koesterde een mateloze bewondering voor het theater van Szajna, voortgebracht door ‘Auschwitz’, later kwamen Artaud en Grotowski daar nog eens bij en Becketts getouwtrek ergens in regionen aan het einde van de wereld maakte bovenal veel indruk op me. Waar ik absoluut niet van houd, met name waar het jullie continent betreft, dat is die enorme hoeveelheid manifesten die de wezenlijke stilte van het kunstwerk verkracht. Let maar eens op: Beckett komt uit Ierland... Wilson is ooit zwijgend verschenen. Hij had al overal succes en nog steeds zei hij niets. Denk maar eens terug aan Sylvia Plaths schizofrene schuwheid; of zet Francis Bacon en de surrealisten even naast elkaar en je begrijpt meteen op wat voor soort zwijgen ik doel.
Gek, hoe langer we doorpraten, hoe meer moeite ik heb met de formulering. Bij gebrek aan een betere definitie zeg ik maar dat we onze aanwezigheid kwijt zijn. We hebben haar in één klap verloren: thuis, op straat, in het trappenhuis, op het toneel, in zaal, bed en keuken. We wilden er toch zo graag bij zijn en dat is ons nu net ontnomen, die zekerheid, zoals de vuist het krampachtig omknelde doodt, zoals de jaloezie blind raakt voor het beloerde, zoals de wijd opengesperde ogen na verloop van tijd het objekt van hun gulzige nieuwsgierigheid niet langer zien. Eerst verwaterde het echte tot niets en daarna tot een alsof - wat veel erger is dan het niets.
Pilinszky:
Het is of uit onze zinnen het werkwoord wegviel. Help me, Sheryl! Ons leven is een massa zinnen geworden waarin nog wel plaats is, zelfs steeds méér plaats, voor bijvoeglijke naamwoorden, bijwoorden, voorvoegsels, zelfstandige naamwoorden, enkel- en meervoud, terwijl het werkwoord ontbreekt, het gebeuren afwezig is. Alsof onze zinnen - en
| |
| |
uiteraard ook ons leven - zich slechts over een horizontaal vlak kunnen bewegen, daarbij de kracht en de functie van het verticale node missend, het verticale van het werkwoord, de nagels van het hier en nu, om ze aan de grond te spijkeren, in de grond te spitten, ze tot voldongen werkelijkheid te maken. Of klets ik nou onzin? Zo is de wereld één groot alsof geworden. Namaak. Een steeds holler en benauwender alsof. Zelfs het gebrek lijkt al mijlenver! Het niets kon ons tenminste nog wanhopig maken.
Misschien kan ik het best verwijzen naar een scène uit de Bijbel. Toen de mens door de engel uit het Paradijs verjaagd werd raakte niet alleen zijn verstand ‘vertroebeld’ en zijn wil ‘door zwakte aangetast’, doch ook zijn verbeelding verloor elke kleur. Sinds die dag zijn onze ogen en fantasie niet meer in staat gebleken de wereld als één geheel te ervaren. Niet alleen ons verstand put zich uit, niet alleen onze wil werkt zich in het zweet, ook onze verbeelding zwoegt dag en nacht om de voor het waarnemen van die volledige realiteit noodzakelijke aanvulling te leveren, om ‘van de afzonderlijke feiten de werkelijkheid te metselen’. Iets wat niet eens meer een of ander privé probleem, een trieste sisyfusarbeid voor dichters en kunstenaars is, maar het universele drama van alle mensen, van de menselijke fantasie. Wie imiteert merkt het gapende gat niet op. Daarom bloedde het mimicry-theater leeg. Die leemte maakt dat zelfs de ergst misleide toeschouwer vroeg of laat tot het besef komt dat er iets niet deugt, misschien nog niet meteen in de schouwburg of prompt na de voorstelling, maar bij het thuiskomen, in het trappenhuis al of in elk geval in de badkamer, waar het is alsof hij niet gewoon vóór de badkuip staat, maar vóór niets anders dan alleen maar de badkuip.
Jij vroeg je zoëven af hoe het zou zijn als Wilsons figuren opnieuw gingen praten. Ze zouden waarschijnlijk eerst nog een hele tijd in zichzelf mompelen. Dat doet me nu opeens denken aan wat Heidegger eens over de oude Hölderlin zei. Naar zijn idee zijn diens laatste gedichten geen lyrische visioenen, geen openbaringen meer, zoals we dat van gedichten gewend zijn, maar besprekingen. Hölderlin die de problemen van zijn eigen tragische leven met zichzelf bespreekt. Denk je niet dat we ook op het toneel zo in onszelf zouden moeten pruttelen en babbelen, besprekingen voeren met alles en iedereen: onze partners en ons-
| |
| |
zelf? Over zaken waarover gesproken kan worden, maar vooral over zaken waar geen woorden voor bestaan, geen woorden voor mogen bestaan?
Sheryl Sutton:
Hoe zie je de plaats van het absurde theater eigenlijk?
Pilinszky:
In het horizontale, vlakke theater van gisteren vond men alles, behalve één ding; net als huizen die op zand gebouwd zijn miste het namelijk de kelder. Het was op het bedriegelijke af natuurgetrouw, alleen geschiedde er niets, de handeling vond niet plaats. Terwijl het publiek juist steeds enthousiaster op al die fraaie imitaties reageerde, het was allemaal net echt, vond men. En zo verloor ook het publiek langzamerhand zijn aanwezigheid. Niemand wist meer precies waar het hele verhaal zich afspeelde. Hier en nu, op de planken, of daar en toen, in de werkelijkheid waarop het stuk trachtte te lijken en die het tevens wilde becommentariëren? Men volgde de acteurs met ogen, terwijl zijn aandacht alle kanten uitdraaide.
Als antwoord op jouw vraag kan ik je zeggen dat het absurde theater wellicht dé poging is geweest om het weggeraakte werkwoord terug te veroveren. In het absurde vindt de handeling, datgene wat zich hier en nu voltrekt, werkelijk plaats en we kunnen ons de moeite besparen dat proces met wat dan ook te vergelijken, want het is enig in zijn soort. Het vervelende is alleen dat het absurde theater zich in dat gebeuren zelf tevens uitput. Wat er voorvalt is op hetzelfde moment definitief afgelopen.
Het horizontale theater ziet zich genoodzaakt zijn werkwoorden elders te gaan halen, terwijl het absurde theater zijn bijvoeglijke naamwoorden en bijwoorden van links en rechts bijeen moet zien te ‘jatten’ om zich tenminste voor een halfuur of voor een uur overeind te kunnen houden. Of zouden beiden last hebben van eenzelfde ademnood?
| |
| |
Sheryl Sutton:
Ik vrees van wel, ook al geef ik verreweg de voorkeur aan de ademnood van het zuivere werkwoord boven de naar lucht happende worsteling van het schijnbestaan der bijvoeglijke en zelfstandige naamwoorden... Maar het is een feit dat ofschoon het absurde drama zich hier en nu voltrekt, zonder imitatiedwang en zonder allerhande poespas, het met zijn ‘boodschap’ diep onder zijn eigen niveau blijft. De oplossing die het absurde theater aandraagt heeft iets weg van zelfmoord: je hebt genoeg aan één ogenblik om er een eind aan te maken en dat ene ogenblik komt er dan ook, hier en nergens anders. Het theater van gisteren daarentegen is veeleer een sociale ambiance, waar ondanks alle fraaie enkels en geraffineerde intriges niets, maar dan ook niets gebeurt, niets kán gebeuren.
Pilinszky:
Het is dus geen toeval dat toen Wilson zich voornam om het theater te hervormen hij tevens voor een nieuwe levenswijze koos.
Sheryl Sutton:
Nee. En ik geef hem geen ongelijk. We zouden het inderdaad niet zozeer over een nieuw soort theater als wel over een nieuwe vorm van bestaan moeten hebben. Het is alleen een illusie te denken dat we er al zijn, hoezeer we ook ons best hebben gedaan. Daarbij denk ik niet aan de gebruikelijke kommunes, eerder aan bepaalde lichaamshoudingen, een knik met je hoofd, even stilstaan, iemand aanraken op een manier zoals we het ons nergens anders hadden kunnen permitteren. We bleven urenlang rondzwalken in het donker - we maakten beurtelings grapjes of raakten beledigd, we botsten op elkaar en gingen uit elkaar, al naargelang het uitkwam. Het is ongelooflijk hoeveel onschuldige gebaren in het dagelijks leven taboe zijn, zelfs bij die wezens die ons het meest na staan! Zelfs in een kamer waar we alleen zijn, zelfs in een verlaten straat, in de sexualiteit, in het trappenhuis, in de lift... Wij waren destijds een stelletje voorgoed ontmoedigde wilden die onder het mom van repeteren van al die miljoenen gebaren een stuk of wat minder gebruikelijke uitpikten. Het mooiste wat ik me kan herinneren is dat ik ooit het gezicht van een klein meisje eerst voor een moment, toen
| |
| |
voor een minuut en tenslotte gedurende de hele repetitie tussen mijn handen hield. Sindsdien is het mijn vurigste wens om het een leven lang tussen mijn handen te mogen houden. Die twee soorten warmte die door twee verschillende mensen wordt uitgestraald spreekt een wonderlijke taal - woorden die de ons bekende woorden verre overvleugelen. Kon die dialoog ooit weerklinken! Toch, als kind van deze eeuw die zowat ten einde loopt zeg ik: laat al wat tot nog toe verborgen geweest is maar verborgen blijven! De wereld en ik zijn twee afzonderlijke dingen. We kunnen ons het best daarbij neerleggen. Ik zou hooguit nog mijn vroegere rollen kunnen overtreffen, zekerheden verwerven, van dit of dat getuigenis afleggen... Ach, wat schiet ik ermee op! Het is om er wanhopig van te worden.
Wilson applaudisseerde. Toen duwde hij me die opgezette raaf in de hand en liet me plaats nemen. Een half uur later stond ik op en het zweet brak me over mijn hele lijf uit.
Pilinszky:
En wéét je ook waarom het zweet je uitbrak? Omdat je werkelijk opstond. Ik blijf voor mezelf herhalen dat kunst een ‘engagement immobile’ is, een roerloze betrokkenheid, en dat dus ook het authentieke drama de naam ‘drame immobile’ verdient. Het is een soort beweging, een proces dat nog het meest aan de manier herinnert waarop de sterren van plaats ruilen. Het is beweging en bewegingsloosheid inéén. Het is mogelijk, omdat een dergelijk stuk met de kracht van de kwaliteit moet binnendringen in iets wat in feite al heel lang geleden, onherroepelijk en definitief geschied is. Ieder groot kunstwerk breekt in een gebied in waar het niets meer te doen heeft. En toch hebben we de stellige indruk dat het Shakespeare of Sophocles is die temidden van die reeds vroeger voltrokken bloedige en onomkeerbare gebeurtenissen de eerste pure daad verricht, dat de verleden tijd datgene bewerkstelligt wat in wezen onwrikbaar vastligt, méér nog, onoplosbaar is.
Al die drukte die de personen in belangrijke toneelstukken tentoonspreiden is maar schijn. Het stuk zelf rust onbeweeglijk in de handpalm van het verleden of, beter gezegd, van de kwaliteit. Nog beter gezegd: men ziet duidelijk hoe eindelijk het echte handelen zich met het voltooide en het onverlosbare bemoeit, iets wat ook andere namen zou kunnen
| |
| |
dragen, we zouden het lucide kwaliteit kunnen noemen, of toegewijde aandacht, rijpheid en genialiteit, en aangezien we het over toneel hebben kunnen we ook spreken over de tussenkomst van de poëzie, die echter niets aan de feiten verandert. Alles zou zich opnieuw kunnen afspelen, ofschoon het onherhaalbaar is, alles kan verlost worden, ofschoon het onverlosbaar is, alles kan nog goedgemaakt worden, ofschoon er niets goed te maken valt en alles is gloednieuw, ofschoon het voorgoed voorbij is.
Ik vroeg me dikwijls af hoe het komt dat je zo zelden een goede utopistische roman tegenkomt. De reden is waarschijnlijk dat de poëzie, althans de echte poëzie, alleen in het onherstelbare levensvatbaar is. De toekomst is haar te licht, te ijl, ze kan zich er niet optimaal tegen afzetten. Ze krijgt de kans niet haar krachten echt te beproeven en zuiver te handelen. Poëzie gebruikt de toekomst hooguit om er van te dromen of er in weg te duiken, desnoods tegen de prijs van leugens, bedrog of zelfbedrog. Het authentieke artistieke handelen echter dat zich rondom een onbeweeglijke as afspeelt die ons de houding van de denkende mens in herinnering roept, wijst de gelijkstelling van het onverlosbare en onoplosbare verleden met die edele of onedele etalage van het potentiële zonder meer af. Het verleden is ontzaglijk veel méér dan de moraal van een verhaal. Dat is het óók, maar niet alleen. In de eerste plaats is het dé plek waar kunst geboren wordt en functioneert. De echte kunstenaar wordt altijd het sterkst aangetrokken door de voldongen en afgeronde feiten. Anders zou hij het gevoel houden dat de briljantste toekomst niet meer dan een amorele woestijn is, terwijl zich achter zijn rug eindeloze, naar werkelijkheid dorstende kerkhoven uitstrekken en de nimmer luwende lokroep van de voltooide, onoplosbare en onherstelbare feiten weerklinkt. Leonardo zei het toch al, wie niet genoeg waarneemt zit zijn tijd te verkwisten.
En toen jij bent gaan staan ging daar zo'n enorme kracht van uit omdat wij de indruk hadden dat dat opstaan van jou niet door het opstaan zelf werd veroorzaakt.
Sheryl Sutton:
En het onbeweeglijke drama?
| |
| |
Pilinszky:
Dat is de andere kant van de medaille, de zichtbare kant. Ogenschijnlijk zitten de meeste stukken barstensvol handeling, het zus of zo opvoeren van iets dat door de toneelschrijver om welke reden dan ook bedacht of gewoon waargenomen is. In wezen echter zijn ze bewegingloos of eerder nog: één-en-al anti-beweging, anti-handeling - al was het maar vanwege de homogeniteit van hun niveau. Men kan ze vergelijken met een standbeeld waarvan elk stukje hetzelfde uitdrukt; dat per slot van rekening niet zozeer harmonie uitstraalt als wel eenheid. Al slaat men het aan diggelen toch blijft het ongedeerd, geen enkele verminking kan zijn heelheid breken. Ieder echt drama stáát - net als de zon aan de hemel of een betekenisvolle zin. We zouden kunnen denken dat het alleen zijn tempo vertraagt, maar eigenlijk staat het stil van het begin tot het einde - ondanks alle beweging, alle veranderingen van plaats, alle handelingen, alle schijn en alle spektakel - het heeft evenmin met de tijd te maken als een goede daad. Wat ik ooit in mijn jeugd in mijn geschriften de ‘tot geluk vertraagde vernietiging’ genoemd heb vond later in de vertraagde beweging van het theater van Wilson zijn model, illustratie en bevestiging.
Toch betekent het ‘drame immobile’ voor mij geen volstrekte roerloosheid, zoals Prometheus aan zijn rots hing of Jezus aan zijn kruis, noch zoals de ziekte van een katatone schizofreen zich in het laatste stadium manifesteert. Alhoewel het natuurlijk ook geen toeval is dat men op het meest dramatische moment van zijn leven ‘versteent’... Nee, ik bedoel iets anders. ‘Drame immobile’ houdt eerder een soort bewegingloosheid in, een buitentijdelijke tijd, die we bij het luisteren naar een muziekstuk ervaren of juister gezegd: niet ervaren.
Sheryl Sutton:
Men zou een stuk moeten schrijven dat uit louter vragen bestaat. Of één waarin alleen maar geklopt wordt. In het eerste bedrijf zouden allemaal kleine kinderen moeten kloppen en in het tweede bejaarden. In het derde bleef het toneel leeg. Nu zou men aan de binnenkant op de dichte deuren moeten bonzen.
| |
| |
Pilinszky:
De schoonheid is een labyrint. Er zijn veel mensen die zich er in wagen, maar halverwege worden ze moe. Sommigen blijken sterk genoeg om tot het middelpunt van de doolhof door te stoten. En daar zit God op ze te wachten, die ze opvreet en uitkotst. En zij, zij keren terug uit het labyrint, blijven bij de ingang staan en beginnen alle voorbijgangers heel zachtjes, heel vriendelijk naar binnen te loodsen.
Sheryl Sutton:
Het circus is om meerdere redenen eeuwig en dat blijft het als het vol zit, maar ook als geen mens er heen gaat.
Ten eerste omdat het ons steeds hetzelfde voorschotelt en daarmee onze verdrongen kinderfantasie bevredigt. Kinderen zijn enorm nieuwsgierig, maar ze willen wel steeds hetzelfde zien en horen.
Ten tweede omdat het er in geslaagd is, beter zelfs dan de kunst, om de schier tot onmogelijke afmetingen opgeblazen paradox van schijn en werkelijkheid tot een harmonische eenheid te smeden. Er is een moment waarop bedrog onmogelijk wordt, het moment dat we ook stilte, aanhoudend gevaar, intense aandacht, tijgertand, berepoot of salto mortale zouden kunnen noemen. Maar we zien er ook mooie meisjes, lichtzinnige spieren en lakeien in livrei. Kortom, we kunnen er ons hart ophalen aan het onverslijtbare draaiorgelspel, aan de permanente rolwisselingen van schijn en werkelijkheid, van roekeloosheid en nonchalance.
De grote regisseurs en de grote kunstenaars gingen altijd al graag naar het circus. In elk geval trachtten ze zijn geheimen te ontraadselen...
Pilinszky:
Als dat waar is, waardoor wordt dan het theater in leven gehouden en het circus tot ontheemding veroordeeld?
Sheryl Sutton:
Voornamelijk door de domheid van onze samenleving. Wilson gaf zijn acteurs geen namen, zoals de meest fantastische luchtacrobaat ook geen naam bezit. Het is de ongeschreven wet van een onbekende oer-
| |
| |
macht. Het trio Martelli blijft ondanks zijn naam even naamloos als de beeldhouwer die aan de Dom van Naumburg bezig is geweest of de steenhouwers van de Notre Dame, of van mijn part de eerste de beste dorpsidioot die misschien wel de fraaiste versregels van de wereld bedacht heeft.
Zo nutteloos en anoniem zou onderhand ook het theater moeten zien te worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd