Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1985 (nrs. 33-36)

[p. 124]

J. Bernlef
Het satirische oeuvre van Francis Picabia

Le plus grand plaisir est de tricher, tricher, tricher, toujours tricher. Trichez donc, mais ne le cachez pas! Trichez pour perdre, jamais pour gagner, car celui qui gagne se perd lui-même.

Toen ik in oktober 1983 de Städtische Kunsthalle in Düsseldorf betrad, de trap was opgelopen en een eerste blik wierp op de zalen met schilderijen van Francis Picabia, beving mij een ogenblik de sensatie tijdens het winkelen gedachteloos de verkeerde winkel te hebben betreden. Weliswaar voldeed de omgeving aan wat men van een winkel mag verwachten: een bepaalde iets te geconcentreerde opeenstapeling van artikelen in schappen en vakken, een toonbank met een kassa, vriendelijk op mij toekomend winkelpersoneel en ook kon ik hier de handelingen verrichten die men onder kopen verstaat, maar datgene wat ik wilde kopen verkocht men hier niet. Of liever: men verkocht er iets dat er sterk op leek, maar het toch net niet was.

Ik was naar Düsseldorf gegaan om een overzichtstentoonstelling van het werk van Picabia te gaan zien. En inderdaad stond ik in een museum, er hingen schilderijen aan de muren. Toch had ik niet het gevoel een tentoonstelling te bezoeken. Mijn eerste indruk was dat het hier eerder om de reproduktie van een tentoonstelling ging. Hier leek met de grootst mogelijke nauwkeurigheid een tentoonstelling nagebouwd, geimiteerd.

Naarmate ik langer in het museum verbleef maakte dit gevoel van onechtheid plaats voor een verpletterende verbazing die na enkele uren overging in een lachaanval die pas in de frisse Duitse buitenlucht tot bedaren kwam.

Toen ik eenmaal thuis was bleek het nog helemaal niet zo eenvoudig om aan anderen uit te leggen wat er nu zo bijzonder of komisch was aan deze tentoonstelling.

[p. 125]

Een overzichtstentoonstelling. Iedere museumbezoeker weet wat hij daar ongeveer onder moet verstaan. In een eerste zaal hangt wat jeugdwerk van de kunstenaar, meestal onder invloed van de direct aan hem voorafgaande schilderstijl of school gemaakt. Dan wat doeken waaruit - in retrospectief - al wat van de persoonlijke stijl van de kunstenaar naar voren komt, al gaat dat persoonlijke voorlopig nog schuil achter wezensvreemde invloeden. Dan de ‘plotselinge doorbraak’. De kunstenaar heeft zijn eigen werkwijze gevonden. De volgende zalen tonen dan hoe hij die persoonlijke verworvenheid verder uitgewerkt en ontwikkeld heeft.

Bij sommige kunstenaars is dat een geleidelijk proces op weg naar een steeds grotere perfectie en eenvoud, bij enkelen treedt na verloop een kentering op. Niet zelden is er dan sprake van een persoonlijke crisis in het leven van de kunstenaar. Hij voelt zich een gevangene van zijn eigen stijl en zoekt naar middelen om die te doorbreken, om nieuw en voor hem onbekend jachtterrein te creëren.

Hoe het ook zij, de overzichtstentoonstelling geeft meestal een tamelijk homogeen beeld van de ontwikkeling van een bepaald kunstenaar, een beeld dat met zo'n tentoonstelling definitief is geworden, althans voorlopig.

Bij de overzichtstentoonstelling van het werk van Picabia nu was daar juist geen sprake van. De bezoeker die de tentoonstelling bekeken had, van het vroegste beginwerk tot de laatste schilderijen, kon zich volstrekt geen beeld vormen van ‘de kunstenaar’ Picabia. Picabia leek in plaats van een schilder die zich een leven lang moeite had gegeven een unieke, onverwisselbare bijdrage aan de schilderkunst te leveren eerder op een acteur die een schilder speelt, daarbij voortdurend uit zijn rol valt en bij iedere opkomst met andere ideeën gewapend het doek tegemoet treedt. In plaats van te werken aan een oeuvre leek het er bij Picabia eerder op alsof hij zijn hele leven als schilder bewust zo had ingericht dat het nooit zover zou kunnen komen.

Natuurlijk wist ik het een en ander over Picabia. Hij kwam uit een welgestelde familie, had dus nooit hoeven schilderen om aan de kost te komen en had zich dus ook nooit hoeven bekommeren om de vraag welke stijl de kunstwereld van dat moment het meest welgevallig was.

[p. 126]

Hij was bevriend geraakt met Marcel Duchamp, keizer van de bevestigende ironie, en had zich in diens voetstappen ontwikkeld tot een kunstenaar met een goed gevoel voor antikunst. Geen wonder dat hij zich binnen de beweging van dada als een vis in het water had gevoeld. De dadaïsten keerden zich tegen de twintigste-eeuwse kunst en het daarmee verbonden circuit van kunsthandels en musea, maar zij konden niet voorkomen dat hun werk er na verloop van tijd deel van uit ging maken. Een aantal dadaïsten bekeerde zich tot de mystiek of de psychoanalyse, de rest werd weer gewoon kunstenaar. Wat moesten zij ook anders? Duchamp zegde de kunst officieel vaarwel en ging schaken. Pas na zijn dood werd bekend dat hij jarenlang had gewerkt aan een pendant van La Mariée mise à nu par ses célibataires, même: Etant donnés, zodat de exegeten van zijn werk weer helemaal overnieuw konden beginnen. Duchamp had een oeuvre ontwikkeld met als een van de voornaamste oogmerken het op gang brengen van een stortvloed van interpretaties. Het kunstwerk als generator van kunstkritiek en daarmee een subtiele satire op de kunstwereld leverend. Picabia leek het anders en, wat mij betreft, nog radicaler te hebben aangepakt.

Na wat korte verkenningen op het terrein van het impressionisme, fauvisme en kubisme was Picabia rond 1915 begonnen aan een reeks schilderijen naar aanleiding van technische tekeningen, vaak dwarsdoorsnedes van machines. Hij voorzag deze koele, objectieve schilderijen vaak van bewust poëtische titels. Er was zeker verwantschap met het werk van zijn vriend Duchamp, maar Picabia's werk maakte geen deel uit van een (op zijn minst gesuggereerd) meta-systeem, zoals dat bij Duchamp het geval was. Het leek Picabia er meer om te doen te zijn schilderijen van afbeeldingen te maken, een thema dat in zijn werk steeds weer zal opduiken en dat duidelijk verband houdt met zijn radicale houding ten opzichte van de twintigste-eeuwse kunst. Na de machinetekeningen volgen gestileerde ripolin-schilderijen, kort daarna lijkt hij vooral gecharmeerd te zijn van het zo lelijk mogelijk tegen elkaar afzetten van kleuren (alsof hij schilderijen van amateurs naschilderde). Aan het eind van de jaren twintig begint hij aan zijn zogenaamde transparante doeken; motieven uit de hedendaagse en klassieke schilderkunst worden in doorschijnende lagen over elkaar heen geschilderd in

[p. 127]

de weeïge lijnvoering van Jugendstil-schilders. Het zijn schilderijen over schilderkunst, over afbeeldingen van anderen. Het maken van eigen beelden, het vinden van een eigen stijl, lijkt Picabia geen moment te interesseren. In de jaren dertig keert hij weer terug naar het naturalisme, dat tien jaar later uitloopt op schilderijen die in hun kitscherigheid zowel doen denken aan de kunst van het fascisme als aan de boulevardkunst zoals die aan de zuidkust van Frankrijk werd en wordt verkocht. Het zijn schilderijen die de indruk maken kopieën te zijn, geen originelen. In 1940 schilderde hij zelfs even, als een zijstapje, een schilderij in de stijl van het Sowjet-realisme, La polonaise, een doodgevroren of binnenkort dood te vriezen vrouw in de sneeuw. Na de oorlog bekeert hij zich tot de abstractie om tenslotte te eindigen met materie-achtige schilderijen waarin kleurige punten voor de accenten moeten zorgen. Enige samenhang, ontwikkeling of wat dies meer zij valt er niet in zijn werk te ontdekken.

Net als de dadaïsten, als Duchamp, moet Picabia lang hebben nagedacht hoe hij zich kon onttrekken aan de wereld van de beeldende kunst, hoe hij een methode kon vinden om zijn werk waardenvrij te houden. De dadaïsten dachten haar te kunnen ontkennen en werden er tenslotte in opgenomen. Duchamp spreidde de grootst mogelijke onverschilligheid ten toon maar onderging tenslotte hetzelfde lot. Picabia besloot een schilderkunstige carrière in beeld te brengen, een carrière waar hij als regisseur zelf buiten stond.

Zo ontstond het leven van een twintigste-eeuwse schilder in de vorm van een serie schilderijen, een oeuvre, dat in zijn geheel een satire is op al die modieuze hansworsten die van de ene naar de andere stijl huppelend aan de leiband van kunsthandel en museumwereld wanhopig probeerden bij te blijven. De prijs die Picabia daarvoor moest betalen was hoog en werd met een superieur gevoel voor het komische betaald: hij verdween geheel in de rol die hij zijn levenlang speelde.

De echte Picabia overleed in 1953. Wat hij de wereld naliet was een bedrieglijk echte nabootsing van een schilderkunstig oeuvre dat aan de wanden van het museum in Düsseldorf (of waar dan ook) zowel de konservators als het publiek voor gek zet en dat, iedere keer wanneer het bij elkaar wordt gehangen, opnieuw als een lachspiegel zal werken.

Evenals Duchamp werkte Picabia zijn hele leven konsekwent aan

[p. 128]

een idee dat hem onaantastbaar zou maken. Er is een oeuvre, maar dat oeuvre weigert dienst, alle verhandelingen, scripties en dikke catalogussen ten spijt. Omdat hij speelde dat hij een schilder was in de turbulente periode van de avant-garde laat hij het gespeelde in de anderen genadeloos zien. Als een zich om de haverklap verkledende clown loopt hij voorop in de stoet van vernieuwers en toonaangevende kunstenaars. Overal waar hij zich vertoont barst er een nazaat van dat jongetje uit Andersens sprookje in een bevrijdende schaterlach uit.

Zonder titel, 1919

[p. 129]

Portrait, ca. 1924

[p. 130]

Les arobates, 1926-28

[p. 131]

Milynia, ca. 1929

[p. 132]

La polonaise, 1940

[p. 133]

Abre en fleur, 1948