|
| |
| |
| |
[1985/33]
La nuit espagnole, 1922
| |
| |
| |
Cyrille Offermans
Menseneter en levenskunstenaar
Ter inleiding van Raster 33
De term ‘satire’ is onmiskenbaar aan inflatie onderhevig. Als we de aankondigingen en flapteksten moeten geloven, heeft tegenwoordig wel haast om het andere boek satirische kwaliteiten. Meestal blijkt het dan te gaan om een milieuschets met van op afstand herkenbare types geschreven in een zo relativerende stijl (‘lichtvoetig’ is de geijkte term) dat iedereen er een genoeglijk avondje aan kan beleven. Of het gaat om polemische stukken waarin het schelden zozeer is veredeld tot doel op zichzelf dat het uiteindelijk niemand meer raakt en het slachtoffer zich eerder vereerd dan beledigd voelt.
De satiricus die die naam verdient is het tegendeel van zowel de goedmoedige humorist als de narcistische mooischrijver. Ook als hij niet tot het strijdbare of agressieve soort behoort, staat hij op gespannen voet met de realiteit als geheel. Zijn lachwekkendste vertekeningen zijn niet geestig bedoeld, hoe giftig of onredelijk zijn vergelijkingen ook mogen zijn, hij méént wat hij zegt - zo giftig is hij gemaakt, zo onredelijk is de realiteit. Als zijn werk al niet in een catastrofebewustzijn wortelt, dan wordt het in elk geval beheerst door een absoluut gebrek aan vertrouwen in goede bedoelingen en mooie praatjes. Juist in de menslievendste gebaren herkent de satiricus de manoeuvre, in de vroomste woorden de leugen. Weliswaar beschikt hij niet over de adequate middelen om de op handen zijnde oorlog daadwerkelijk te voorkomen, maar wel kan hij door uitvergroting van de slinkse voorbereidingen laten zien welke verschrikkingen in de lijn van de gebeurtenissen liggen. Zowel voor hoog als voor laag, voor de conspirerende strategieontwikkelaars als het toekomstige kanonnevoer is hij een brutale rustverstoorder. Een mensenvriend in de onproblematische zin van het woord is hij dus allesbehalve, en dat was hij ook in het verleden nooit. Swift zou volgens Thackeray, die de schrijver overigens wel wat al te snel met Gulliver identificeerde, een pathologische misantroop zijn. Goya was zo'n no- | |
| |
toire zwartkijker dat hij zich aan het eind van zijn leven alleen nog maar gelukkig voelde temidden van zijn allerzwartste schilderijen. En Karl Kraus inspireerde Walter Benjamin tot de gedachte dat de satiricus de eigentijdse incarnatie van de menseneter is - als het erop aankomt lust hij zijn vijanden desnoods rauw.
Eveneens in verband met Kraus noemt Elias Canetti de grote satirici - behalve aan de Wener denkt hij daarbij aan Aristophanes, Juvenalis, Quevedo, Swift, Gogol, Nestroy en Ben Jonson - moorddadig. ‘Zij richten zich tegen hele groepen mensen, maar ze vallen ook enkelingen aan, met een haat die onder andere omstandigheden, als ze namelijk niet tot schrijven in staat zouden zijn, tot een moordaanslag zou kunnen leiden.’ Elders zegt Canetti van Kraus dat die ‘een Etna aan haat’ in zich droeg. Werkelijk tot uitbarsting kwam die pas in zijn grote anti-oorlogsstuk Die letzten Tage der Menschheit (1919). Die tragedie in vijf bedrijven toont de wereldoorlog ‘volledig, zonder troost en verschoning, zonder verfraaiing, bagatellisering en vooral - wat het belangrijkste is - zonder gewenning.’ Daartoe was Kraus in staat niet ondanks maar dankzij zijn haat tegen de holle frase die hem, als elke grote satiricus, vooral een menseneter maakte in een minder moorddadige (door Benjamin eveneens genoemde) zin. Ter demonstratie van wat hij wilde bewijzen: dat de vernietiging van de taal tot vernietiging van de mensheid leidt, eigende hij zich de taal van zijn vijanden toe tot in de miniemste finesses van tongval, klankkleur en intonatie; zoals wel meer satirici was Kraus allereerst acteur. ‘De onwaarschijnlijkste gesprekken die hier gevoerd worden’, schrijft hij in het voorwoord van Die letzten Tage, ‘zijn werkelijk gevoerd; de ongelooflijkste vondsten zijn citaten.’ De satire lag zijns inziens voor het oprapen, hij hoefde enkel te imiteren wat hij hoorde, hier en daar accenten te leggen, zinnen in te korten, bewegingen te versnellen, stemmen te contrasteren - zodat het effect er een was van overdrijving.
Om aan te geven dat zo'n overdrijving niet van de waarheid afleidt maar juist ernaar toe heeft Adorno, die in alles overdreef, de overdrijving in verband met de psychoanalyse zelfs eens het medium van de waarheid genoemd. En niet ten onrechte: de werkelijkheid, Auschwitz, was overdreven, zo overdreven dat geen reactie haar totale verschrikking kan benaderen. Ver voor de tweede wereldoorlog heeft trouwens
| |
| |
ook Kraus zich er meer dan eens over beklaagd dat de satire niet langer tegen de werkelijkheid was opgewassen. De overdrijving als medium van de waarheid - zonder Adorno te noemen refereert Peter Sloterdijk aan die uitspraak in zijn episch essay Der Zauberbaum (1985). Het perspectief van waaruit hij dat doet is dat van iemand die Auschwitz alleen van horen zeggen kent en daardoor minder getraumatiseerd naar de geschiedenis kan kijken. Als gevolg daarvan heeft de overdrijving bij hem ook een heel andere functie: ze is niet het instrument van een louter negatieve kritiek maar van een praktische opheffing van die ‘kritische’ situatie.
De scène uit Der Zauberbaum die ik op het oog heb gaat over een groepje rondzwalkende toneelspelers aan de vooravond van de Franse revolutie die de in het maatschappelijk verkeer opgelopen averij, de door rollen en functies veroorzaakte tics (‘excentrische zwaartepunten’) bewust overdrijvend ten tonele voeren, om uiteindelijk te leren zich te bewegen alsof er nergens, ook niet in henzelf, blikken op hen gericht zijn die hun lichamen dwingen te buigen, in te krimpen, te kronkelen of over de grond te kruipen. Zoals op wel meer plaatsen in dit boek heeft Sloterdijk hier vermoedelijk Rameau's neef, het alter ego van Diderot, voor ogen gehad, volgens wie de ‘nooddruftige mens’ zijn hele leven lang houdingen moet bedenken, een standpunt dat door de filosofische gesprekspartner van de neef nog aanzienlijk wordt geradicaliseerd: ‘Iedereen die een ander nodig heeft is nooddruftig en neemt een houding aan. De koning neemt een houding aan tegenover zijn maîtresse en ook tegenover God speelt hij zijn pantomimespel. De minister danst zijn dansje voor de koning als hoveling, als vleier, als ogendienaar en bedelaar. De menigte van ambitieuze baantjesjagers danst al uw houdingen op honderd verschillende manieren, de een nog gemener dan de ander, tegenover de minister.’ Ten slotte stelt hij de neef Diogenes ten voorbeeld, de man die weigerde welke rol dan ook te spelen als die zijn vrijheid beperkte. Maar daar heeft de neef geen oren naar. Hij blijft zijn pantomime spelen, niet als kritiek op anderen maar om met zo weinig mogelijk inspanning maximaal van het leven te profiteren. In vergelijking met de acteurs bij Sloterdijk is er evenwel sprake van een niet onbelangrijk accentverschil. Zij spelen de wantrouwige vrek of de slippedragende huichelaar om er zich van bewust te worden
| |
| |
hoeveel vrijheid ze zodoende verspelen, tot welke vernederende houdingen zij in die rollen gedwongen worden. Hun spel staat allereerst in dienst van de eigen levenskunst. Vermoedelijk is dat tegenwoordig het meest zinnige type satire. Het is er een dat herinnert aan de oudste satirische praktijken.
Lange tijd heeft men gemeend dat de Romeinse satura teruggaat op het Griekse satyrspel, maar dat standpunt is - ook etymologisch - onhoudbaar gebleken. De satura wortelt in de plattelandscultuur van de vroege republiek (500-400 v. Chr.); het woord verwijst naar een schotel gemengde vruchten, een soort hutspot met het beste van het veld, die bij speciale gelegenheden gezamenlijk werd aangesproken. Naar alle waarschijnlijkheid ging een en ander gepaard met een dialoog of wisselzang, waarin herkenbare figuren uit de dorpsgemeenschap werden geimiteerd en bespot, zonder dat die spot het waarden- en normenstelsel van die gemeenschap uit zijn voegen deed barsten. Integendeel, net als de feesten als zodanig had hij een consoliderend en bindend effect. Het lachen om en met elkaar diende als uitlaatklep voor collectieve angsten, als uiting van lotsverbondenheid en als eerbetoon aan het aardse leven. Eten en lachen waren zo nauw met elkaar verbonden dat de naam van de feitelijke kost als vanzelf overging op de verbale, de grappen en de spotternijen. (Culinaire metaforen voor spirituele aangelegenheden kwamen trouwens ook bij de Grieken al voor: Aristophanes noemt het werk van Aeschylus ‘een zware kluif’, de verzen van Euripides ‘geilmakende kost’.)
De latere satire heeft een kritisch-moraliserend element dat de satura ontbeert. Maar voor zover de satiricus ook uit de volkscultuur put, ongeacht welke, heeft zijn werk de band met het schransen en zingen nooit helemaal verloren. Die satire wordt niet, of niet in de eerste plaats, gevoed door haat, maar door levenslust: Rabelais, Diderot, Voltaire (door Barthes betiteld als de laatste gelukkige filosoof), Heine, Multatuli, Brecht. Hun gepeperde kritiek, afkomstig uit een verfijnder keuken dan die van de boeren, komt voort uit vrijheidsdrang.
Aanvankelijk, bij de overgang naar stedelijke, burgerlijke samenlevingsvormen, ging die drang gepaard met de hekeling van allerlei ‘boerse’ vormen van verkwisting en losbandigheid; die satire stond merkwaardigerwijs in dienst van tucht en discipline. In nogal wat po- | |
| |
pulaire satirische romans uit de zeventiende en vroege achttiende eeuw wordt zedeloos gedrag, vaak in de vorm van seksuele losbandigheid, als verwerpelijk voorgesteld en publiekelijk gestraft, maar, en dat is opmerkelijk, niet nadat het uitgebreid in beeld is gebracht. Zulke boeken kritiseren niet alleen de overtreders van de norm en de beleiders van een dubbele moraal, één voor privé en één voor openbaar gebruik, ze helpen die dubbele moraal ook vestigen. Een recent heruitgegeven roman als De Amsterdamsche Lichtmis of Zoldaat van Fortuin, die van omstreeks 1730 dateert, geeft van die satirische dubbelzinnigheid een duidelijk beeld. De anonieme auteur lijkt het moralistisch kader hoofdzakelijk als legitimatie te gebruiken voor het verlekkerd opdissen van zijn erotische uitspattingen. Een eeuw eerder kon de picareske roman het nog zonder dat kader stellen, een halve eeuw later, in de tijd van Rhijnvis Feith en de dames Wolff en Deken zou ook dat kader het boek geen toegang meer verschaffen tot een deugdzaam burgerlijk milieu.
In de tweede helft van de achttiende eeuw beschouwden satirici zich vaak nadrukkelijk als tuchtmeesters. Als representanten van het gezond verstand richtten zij zich tegen de booswichten, narren en gekken die de zich vormende orde van de rede verstoorden. In de kunsttheorieen, waar speciaal deze tijd van vergeven is, komt men dit soort formuleringen bij voortduring tegen. Horatius' ridendo dicere verum (= lachend de waarheid zeggen) was hun lijfspreuk, het in het gareel brengen van de ordeverstoorders het doel. Dat was trouwens al in het overgrote deel van de vroegste burgerlijke spotpraktijken de inzet, zowel in Rome (Lucilius) als tijdens de carnavalsfeesten van onze vijftiende en zestiende eeuw.
Satire en burgerzin zijn blijkbaar ten nauwste met elkaar verweven. Maar niet alle satirici zijn tuchtmeesters, de moderne staan op een andere, in zekere zin zelfs tegengestelde manier op de bres voor de Verlichtingsideeën, ook al blijven ze zich, zoals Voltaire en Multatuli, met evenzoveel woorden maar met meer recht van spreken oriënteren op het gezond verstand. Niet een gebrek aan spaarzin of een te grote eigengereidheid van schoenlapper of geleerde is het waar zij zich tegen richten, maar de ‘verrotting van 't geheel’ (Multatuli), de systematische corruptie en het systematische onrecht, de domheid, het egoisme en de leugenachtigheid ook en vooral van de gezagsdragers. ‘De satiricus is
| |
| |
een gekrenkt idealist’, meent Tucholsky, misschien is het beter hem een realist te noemen, iemand met een scherp oog voor de discrepantie tussen de officieel beleden menslievende leer en de officieuze mensverachtende realiteit. Als hij de lezer zegt te verachten doet hij dat om hem de ogen te openen voor zijn waarheid, de officieuze, die nooit zo volledig en zonder contradicties waar is dat ze zich zelfvoldaan uitbreidt tot principes, systemen of stelsels. Bestond de satiricus als tuchtmeester in openbare dienst bij de gratie van een vast uitgangspunt, dat op zijn beurt alleen mogelijk was omdat de rest van de wereld nog niet in het gezichtsveld was gekomen (of hoogstens als afschrikwekkend dan wel utopisch tegenbeeld), de moderne satiricus moet het zonder die zekerheid stellen. Zijn ‘nieuwe humor’ (Musil) is daarvan het produkt. Alles wat tot standpunt of mening verhardt los van de omstandigheden moet het - als moralisme - ontgelden, de ethiek van de satiricus is een situatie-ethiek. Jan Blokker spreekt in dat verband van de regionalisering van de satire, Benjamin van de enig aanvaardbare vorm van Heimatkunst.
De satiricus is een laag-bij-de-gronds figuur. Met genoegen haalt hij alles omlaag wat zich potsierlijk verheft in een geur van onaantastbare strengheid, eeuwigheid en heiligheid. Dat is een kwestie van gezondheid, niet van afgunst. Hij wenst zijn leven niet onder druk van de realiteit te verdelen in streng gescheiden departementen, één Departement voor Openbare Aangelegenheden waarin dag en nacht gewerkt wordt volgens de striktste eisen van tijdloze systematiek en efficiency en één voor Privé-aangelegenheden waarvan alle in- en uitgangen hermetisch zijn gebarricadeerd - zodat er slechts vage geruchten de ronde doen over wat zich daarbinnen afspeelt. ‘Als de natuur niet had gewild dat het hoofd gehoor zou geven aan de eisen van het onderlichaam, waarom zou ze het dan nodig hebben gevonden het hoofd aan een onderlichaam aan te sluiten’, vraagt Georg Lichtenberg, misschien de sprankelendste geest en het grootste satirische talent uit de achttiende-eeuwse Duitse letterkunde, zich ironisch af. En elders: ‘Een bepaalde vriend die ik kende, pleegde zijn lichaam in drie etages te verdelen, het hoofd, de borst en het onderlichaam, en meer dan eens wenste hij dat de bewoners van de bovenste en de benedenste etage elkaar beter zouden kunnen verdragen.’ Het is die verdraagzaamheid waar de satiricus ‘kwetsend’ voor pleit door haar in de praktijk te brengen. Kwetsend althans voor
| |
| |
alle ernstige hoofden van het Departement voor Openbare Aangelegenheden; hun geautomatiseerde taal en mimiek zijn het die bespottelijk worden gemaakt. Maar de menseneter, wiens hoofd ze eisen zodra ze de kans krijgen, is hier in waarheid enkel een niet van de wijs te brengen levenskunstenaar
In zijn tiende boek De institutione oratoria (ongeveer 95 na Chr.) geeft Quintilianus een overzicht van de Griekse en Latijnse literatuur ten dienste van de aankomende redenaar. Daaruit blijkt dat hij de satire - naast onder meer het epos, de tragedie en de komedie - als een apart genre beschouwt, en dan nog een van specifiek Romeinse oorsprong; ‘in de satire zijn de Grieken helemaal nergens’, zegt hij strijdlustig. Maar dat is, ook met het oog op de verscheidenheid aan satirische vormen in zijn eigen tijd, niet geheel juist. Vanaf de Verlichting, de tweede grote bloeiperiode van de satire, wordt ze dan ook terecht als de uiting van een spotlustige mentaliteit beschouwd die velerlei vormen kan aannemen. Bij voorbeeld die van ‘een gesprek, een brief, een vertelling, een gedicht, een epos, een drama en zelfs een lied. Molières Tartuffe, Cervantes’ Don Quichotte, Swifts Tale of a Tub enz. zijn echte satiren’, schrijft Johann Sulzer, een Duitse literatuurgeleerde, in 1774. Opvallend is dat de satirische geest vaak zijn toevlucht zoekt in kleine vormen: het epigram, het aforisme, het fragment, het onderschrift, de schets en later de column. Die voorkeur zal wel te maken hebben met de on- of zelfs antisystematische houding van de satiricus, maar vermoedelijk ook met een praktische omstandigheid: vanaf de achttiende eeuw bestaat er een nauwe band tussen de satire en de krant.
Voor veel satirici is de krant zowel podium als doelwit, een dubbelzinnige situatie die direct samenhangt met de dubbelzinnige functie die de nieuwsmedia van meet af aan hebben vervuld in het Verlichtingsproces. De krant heeft het domein van het denk- en voorstelbare zo explosief uitgebreid dat ze menig statisch wereldbeeld verpulverde - als zodanig was ze een instrument van de Verlichting. Maar tegelijkertijd dwong ze de mensen in nieuwe, oncontroleerbare autoriteiten te geloven door hen onophoudelijk te bestoken met opvattingen en meningen over personen en zaken waar de meesten van hen nog nooit van gehoord hadden; ze maakte elke gedachte door hem sappig te verpak- | |
| |
ken rijp voor onmiddellijke consumptie; ze veranderde het wereldgebeuren in een hiërarchie- en struktuurloze aaneenschakeling van sterke verhalen en mooie praatjes - ze is kortom een van de hoofdschuldigen van de collectieve onverschilligheid van tegenwoordig en het al even collectieve hersenloos zelfverzekerde napraten. Die wezenskenmerken van de moderne bewusteloosheid zijn al vanaf de achttiende eeuw, toen de satirische tijdschriften, ook in ons land, als paddestoelen uit de grond schoten, het belangrijkste voorwerp van satirische spot.
Vermoedelijk is het ook in dit opzicht Lichtenberg die de spits afbijt voor een hele serie journalisten-hatende satirici. Zijn polemische strijd tegen de ‘kranteschrijver’, de ‘recensent’ en hun pseudogeleerde professoren-Duits was er een vóór authenticiteit en waarheid. De amorele en intellectueel armzalige schrijfijver van het ‘journalisme’ beschouwde hij als verraad aan de idee van de geleerde en de dichter. En uiteindelijk zelfs als verraad aan de mens. Als er één verlangen is dat alle fragmenten van Lichtenbergs Sudelbücher ondergronds verbindt is het dit: zelf te willen denken, zelf de verantwoordelijkheid willen dragen van alles wat hij denkt en schrijft. Dat is het verlangen dat ook de Lichtenberg-adept Karl Kraus bezielde. Canetti, die zich na een periode van idolate bewondering van Kraus distantieerde omdat hij diens afmaakwoede, zijn agressieve belustheid op triomf na triomf ging verafschuwen, was niettemin van oordeel dat Kraus hem blijvend doordrongen had van een ‘gevoel van absolute verantwoordelijkheid’. Dat is het basisprincipe van de Verlichting, het is misschien tevens het enige principe dat de satirische geest erop nahoudt.
De massamedia zijn ook voor veel huidige beoefenaars van de satire in eigen land podium én doelwit: Blokker, Brandt Corstius in vele gedaanten, Campert (in zekere zin), Komrij, Van Kooten en De Bie. Als de satiricus kiest voor literaire vormen van langere adem blijft de taal (van anderen) zijn belangrijkste doelwit en tegelijk het medium waarin zijn eigen beweeglijkheid, zijn eigen verkleedlust vorm krijgt, maar omdat hij aan het nieuws van de dag geen boodschap heeft en zeker geen verplichting kan zijn pantomime inhoudelijk algemener worden, zijn kritiek minder persoonlijk, minder gericht op effect en dus in zekere zin minder satirisch. Dat is de reden dat de grenzen tussen ironische en satirische teksten enerzijds en groteske en satirische teksten
| |
| |
anderzijds vervagen. De verhalen van Campert en Van Kooten zijn grensgevallen van de eerste soort, de romans van Claus, Ferron en Vogelaar van de tweede. In deze aflevering van Raster, die in het verlengde gezien kan worden van het groteske-nummer (nr. 30), zijn de verhalen van Barth en Gombrowicz voorbeelden van zulke mengvormen: behalve grotesk is ‘Verdwaald in het pretpaleis’ een satire op traditionele literaire vormen en ‘Pampelan in de luidspreker’ een soort moderne standensatire.
De opzet van deze aflevering is - afgezien van de bijdrage van Blokker, die onmiddellijk na deze inleiding volgt - in grote lijnen chronologisch: teksten van of over Swift, Goya, Musil, Kraus, Benjamin, Gombrowicz, Picabia, Amanshauser, Barth. De resterende bijdragen vallen buiten het themagedeelte.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd