Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1982 (nrs. 21-24)

[p. 153]

Christian Delacampagne
Het schrijven in waanzin
Vertaling: Marianne Kaas

Il faut dénaturer toutes vos syllabes (Jayet).
Tu ne traces rien
ce que tu vie seulement te
trace dans la mesure où ce que tu
vie est inconnu de tous, même de toi (Palanc).
C'est si joli, si distroyant de lire un livre bien écrit (Sylvain).

In het volgende artikel, dat gewijd is aan enkele geesteszieken die zich met literatuur hebben bezig gehouden, zal ik de term ‘écriture’, schriftuur, opvatten in een betekenis die, naar het me voorkomt, in het algemeen niet erg duidelijk wordt onderscheiden. In die betekenis gebruikt, duidt schriftuur iets anders aan dan langue, taal(systeem) en ook iets anders dan stijl. Stijl is de oppervlakkigste structuur van het discours of van de parole, het individuele taalgebruik. De schriftuur is de structuur van de taal zoals die door haar gebruikers is geïnternaliseerd. In de stijl komt de subjectiviteit van de taalgebruiker (of van de auteur) tot uiting, de schriftuur is het preëxistente, presubjectieve materiaal, hoewel het niet meer ruw is maar al bewerkt volgens de normen opgelegd door de sociale groep; het materiaal dus waarop de auteur zijn persoonlijke stempel zet. Dat persoonlijke stempel is de stijl. En als de stijl de ‘vent’ is, dan is de schriftuur een bepaald beeld van de twee vormen, klankvorm en schriftvorm, waarin de betekenaars zich aan ons voordoen.

De geschiedenis van de stijlen is een gebied waarmee de literatuurwetenschap zich al uitvoerig heeft beziggehouden; de geschiedenis van de schriftuur evenwel is nog onontgonnen gebied. Want de geschiedenis van de schriftuur valt ook niet samen met de geschiedenis van de

[p. 154]

taal. Zoals we (vooral bij Brisset) zullen zien, is het mogelijk een revolutie op het gebied van de schriftuur te ontketenen zonder ook maar de geringste wijziging in de taal aan te brengen, in de grammatica evenmin als in het vocabularium. Omgekeerd kan men de taal veranderen zonder van schriftuur te veranderen: dat doen, in meerdere of mindere mate, alle schrijvers. (In het algemeen trouwens voornamelijk in mindere mate, met uitzondering van Céline, Queneau, San Antonio en, om diverse redenen, de auteurs van de Série Noire).

Maar Brisset en Céline blijven grensgevallen. De meesten van degenen die ik hier onder de loep wil nemen en van wie ik teksten heb gekozen die zijn gepubliceerd in l'Art brut, nemen een middenpositie in. Daarin ligt hun bijzondere betekenis. Taal en schriftuur worden door hen op omgekeerd evenredige wijze geweld aangedaan. Dat komt omdat de schriftuur al een bepaalde manier vertegenwoordigt om de taal te hanteren, een soort bemiddeling tussen taal en stijl. De stijl is het punt waarop de bewuste subjectiviteit (de auteur) een rol gaat spelen en de taal is de objectieve matrix van de betekenaars (de code). Het gebied van de schriftuur - deze χώϱα uit de Timaeus waar alleen een hybridisch discours zoals bij voorbeeld dat van de schizofreen ons toegang kan verschaffen - ligt dus ergens in onze collectieve en tevens onbewuste wijze van begrijpen, van perceptie van de code.

Van de topografie van dat gebied is nog maar weinig bekend. Daarom heb ik besloten me te beperken tot de Franse taal, en tot de laatste honderd jaar uit de geschiedenis van die taal. Dat had tot gevolg dat ik me wel moest bezighouden met l'Art brut^1.; immers, in deze periode is er, als we de psychotici buiten beschouwing laten, in het Franse taalgebied niet veel gebeurd op het gebied van de schriftuur. Weinig vindingen, weinig belangrijke werken, weinig nieuwe beginpunten die het vermelden waard zijn; alleen hier en daar wat kortstondige pogingen: Michaux, Pichette, Vian en, tussen Dada en de Lettristen, de adepten van de zogeheten abstracte poëzie (die bestaat uit reeksen klanken die in het lexicon niet voorkomende woorden vormen).

En dan nog interesseren deze laatste ons niet werkelijk: zij hebben niet zozeer getracht onze manier van begrijpen van de code van binnenuit aan het wankelen te brengen, maar veeleer hebben ze geprobeerd om aan die code te ontsnappen; ze hebben niet zozeer getracht ons, de

1. Dit tijdschrift wordt uitgegeven door de Compagnie de l'Art brut, opgericht door Jean Dubuffet om grotere bekendheid te geven aan de kunstenaars die buiten de culturele traditie werken soms omdat ze geen enkele opleiding hebben genoten (Cheval, de postbode), maar meestal omdat ze erin zijn geslaagd, daarbij geholpen door hun geestesziekte, alle voorafgaande culturele conditionering los te laten. Zoals Wölfi het uitdrukt: ‘Ik doe mijn best om alles te vergeten.’

[p. 155]

gebruikers van die code, er uit los te maken, maar wel zich zelf buiten de taal te plaatsen. Ze hebben de betekenis losgelaten, maar niet om verder te komen dan de betekenis, nee, ze zijn aan deze kant ervan blijven steken. Want de verschillende soorten ‘geluiden’ die bij Tzara en Isou de plaats van de taal innemen, kunnen, net als het slaan op een pan, een bezwerende kracht hebben, maar ze hebben maar een zeer beperkte, zo niet geen, expressieve of communicatieve kracht. De symbolische waarde van de klanken (betekenis door de klank) blijft dus uiteindelijk inferieur aan de symbolische waarde van de taal in de eigenlijke zin van het woord (betekenis door de betekenis). En alleen met dit laatste wil ik me hier bezighouden.^2.

We moeten constateren dat, in een tijd waarin toch in de officiële cultuur steeds groter waarde wordt gehecht aan het tot iedere prijs streven naar oorspronkelijkheid, de werkelijke vindingen en vernieuwingen op het gebied van de schriftuur vooral het werk zijn geweest van de marginalen, de outlaws die we in de gestichten achter slot en grendel hebben gezet en wier werk tot voor kort werd doodgezwegen: onze krankzinnigen. Ik zeg onze, want tot op zekere hoogte maken wij ze tot krankzinnigen. Zonder me in de discussie te willen begeven over wat waanzin is en wat niet (dat zou hier te ver voeren), zou ik willen dat de lezer wanneer de term wordt gebruikt, deze in gedachten tussen aanhalingstekens zet.

Een feit is dat alleen zij hebben getracht een materiaal van betekenaars te creëren dat kan functioneren als een taalsysteem, maar dan ontdaan van de sociale dwang die verarmend werkt en waaronder de taal van het grote publiek (grof gezegd de taal die de massamedia hanteren) gebukt gaat, maar wel een taalsysteem met een eigen logica. Hoewel die logica voor ons, in ieder afzonderlijk geval, vrijwel geheel nieuw is en we niet altijd in staat zijn haar te doorgronden omdat we er door de complexiteit vreemd tegenover staan.^3.

Laten we dus op ontdekkingsreis gaan naar de imaginaire werelden van de schriftuur. Werelden die tallozen als Méliès, geniale gekken, anonieme kunstenaars naar wie nooit iemand heeft omgekeken, hebben geschapen in de eenzaamheid van hun smerige, angstaanjagende gevangenissen, om ons een genoegen te verschaffen. Want de werelden die zij hebben geschapen staan niet (zoals die van de fonetische poëzie)

2. In ‘Dada: Kunst und Antikunst’ van Hans Richter wordt een duidelijk overzicht gegeven van de fonetische of abstracte poëzie. Daarin zijn drie richtingen te onderscheiden: de Duitse (Scheerbart, de pionier, Morgenstern, Hugo Ball, Raoul Hausmann): de Italiaanse (‘bruitistische stroming’ in het Italiaanse futurisme) en de Russische (Chlebnikov en de vooraanstaande toepassers van de, letterlijk transrationele, taal die bestaat uit zinnen en woorden zonder betekenis). Met uitzondering van Scheerbart, wiens gedicht ‘Kikakoku Ekoralaps’ uit 1897 dateert, vonden al deze experimenten plaats tussen 1910 en 1920.

3. De bijdrage van Dada en de surrealisten aan het gebruik maken van het toeval (cadavres exquis, écriture automatique) is naar mijn mening niet interessant voor de geschiedenis van de schriftuur in de betekenis die ik daaraan heb gegeven, maar wel voor die van de stijl. Tzara immers schijnt geen middenweg te hebben gevonden tussen de ‘infra-linguïstische’ klank en de meest klassieke schriftuur, waarvoor ook Breton koos. In mijn opvatting heeft ook de revolutie die zich bij Céline heeft voltrokken, geen betrekking op de schriftuur maar op de stijl. Céline verwerpt de traditionele Franse schrijftaal en besluit alleen nog maar spreektaal te schrijven: dat is alleen een verandering van referentiekader. Het gesproken Frans kan uitstekend een model of een vaststaand, collectief referentiekader worden dat de auteur en zijn lezer gemeen hebben. Het is een materiaal dat ons allen ter beschikking staat, maar een materiaal dat, indien gehanteerd door iemand die noch de genialiteit van Céline noch het talent van Audiard bezit, even armoedig en even beperkend kan worden als het geschreven Frans.
Queneau tenslotte gaat verder op de door Bardamu ingeslagen weg en suggereert het Frans niet langer te spellen zoals dat op het ogenblik gebeurt maar fonetisch, volgens hem een wijze van noteren die het gesproken Frans het dichtst benadert. Dat is een rationalistische wens die op geen enkele wijze afbreuk doet aan de grondprincipes van de typografie zoals die sinds Gutenberg in zwang is, en die Queneau inderdaad niet heeft willen negeren. Maar hij beweert ten onrechte dat niemand dat heeft gedaan. Dan vergeet hij toch Jayet, de slager.

[p. 156]

buiten de wereld van de taal waaraan wij gewend zijn; ze vertegenwoordigen binnenin deze wereld verschillende manieren om onze taal perspectief te geven, zo zeer zelfs dat het verdwijnpunt oneindig ver weg raakt en de vortextheorie zich meester maakt van de eindelijk bevrijde en blijde betekenaar.

‘Als men meent, wat vaak gebeurt,’ schrijft Jean Dubuffet in het Voorwoord van het eerste nummer van l'Art brut^4., ‘dat een zelfde speciale vorm van kunst aangetroffen wordt bij zowel kinderen als bij waanzinnigen en primitieven, heeft men het volledig bij het verkeerde eind. (...) Onze officiële, culturele kunst^5. vormt daarentegen juist een vastomlijnd geheel, terwijl zich daarnaast talloze andere mogelijkheden voordoen, waarvan elk trouwens evengoed de overhand had kunnen krijgen, wat misschien ook ooit zal gebeuren.’

Elk van bovengenoemde talloze mogelijkheden zou een aparte behandeling verdienen. Zoveel mensen, zoveel verschillende teksten. Ik zal evenwel in het kader van de geschiedenis van de schriftuur uitsluitend proberen hun gemeenschappelijke eigenschappen, hun invarianten zichtbaar te maken. De individuele bijzonderheden horen niet thuis in die geschiedenis. Het vinden van nieuwe woorden, het vinden van vernieuwingen op het gebied van de grammatica, het vinden van vernieuwingen op het gebied van de schriftuur in de strikte zin van het woord: met die drie hoofdpunten is het laatste woord over het onderwerp niet gezegd, maar er kan iets door opgehelderd worden. De eerste twee punten lijken nog zijdelings met de geschiedenis van de taal te maken te hebben. Maar toch vallen ze er buiten, want de transformaties die psychotici op dit gebied hebben aangebracht, hebben er uiteindelijk uitsluitend toe bijgedragen hun perceptie van de code te wijzigen, en niet de code zelf; die transformaties hebben immers geen follow-up gekregen in het gewone taalgebruik.

4. Voortaan zullen we dit tijdschrift, waarvan tot nu toe acht nummers zijn verschenen, aanduiden als AB 1 t/m 8. Doordat we ons in dit artikel tot Frankrijk zullen beperken, is het onmogelijk aandacht te besteden aan Joyce. Toch is hij de enige ‘niet-gestoorde’ schrijver die deze revolutionaire wegen heeft bewandeld. Maar omdat hij van zo groot belang is, verdient hij apart aandacht.

5. Onder “art culturel”, kunst die tot de cultuur behoort, verstaat Dubuffet de kunstvorm die probleemloos valt binnen het enge kader van de “officiële” culturele traditie die kenmerkend is voor onze westerse beschaving.

1 Lexicon

a) De eenvoudigste manier om de gebruiker van de code zijn evenwicht te laten verliezen wanneer hij balanceert op het slappe koord van de taal, is hem zijn balanceerstok te ontnemen; anders gezegd, een woord te gebruiken in een andere dan de gebruikelijke betekenis. Voor Wölfli^6., voor wie de gewone woorden niet toereikend zijn om de noties van

6. AB 2. De Zwitser Adolf Wölfli, die leed aan een paranoïde vorm van schizofrenie, verbleef van zijn vijfendertigste jaar tot aan zijn dood in 1930 in een inrichting. Hij schreef, schilderde, en componeerde marsen in 536kwartsmaat.

[p. 157]

grandeur^7. weer te geven, duidt de term ‘aforisme’ een edelsteen aan.

b) Men kan ook neologismen vormen. In de eerste plaats door overeenkomst en contiguïteit, of volgens de wetten van Hume aangaande de gedachtenassociatie. Zo gaat bij voorbeeld de Philatéliste te werk (AB 5): uitgaande van bestaande geografische namen construeert hij een nieuw universum waarin Lupanse (Lepanto), Austrore, Cancare (Cancale) en Subliana voorkomen naast Chilie, Londone en Philipine. Wölfli, ook weer omdat het gangbare vocabularium ontoereikend is om zijn wereld te inventariseren, verzint nieuwe namen voor vruchten (waarvan sommige typisch Zwitsers zijn): Mutschitto, Fatras, Trummbaum, Mallerai, Tailloir, Merantis, Hammertohn; en zelfs een nieuw cijfersysteem dat veel verfijnder is dan onze biljoentjes en triljoentjes: Regoniff Suniff Teratif Unitif en zo voort. Misschien is de veronderstelling gerechtvaardigd dat dit procédé hetzelfde is als het procédé dat Boris Vian toepast wanneer hij woorden bedenkt die altijd lijken op bestaande woorden. Bij voorbeeld in het begin van l'Arrache-coeur de bloemennamen calamine (balsamine) en brouillouse.

c) Bij de vorming van neologismen ziet men ook mechanismen optreden die gelijk zijn aan de processen van het onbewuste zoals die door Freud zijn beschreven, en wel in de eerste plaats de verdichting, de verschuiving en de overdeterminatie in de droom. Dit procédé is overvloedig toegepast door psychotici en ook, op heel uitzonderlijke wijze, door Michaux.

- Jayet le boucher^8.: vitrophanie, espritrograde, syphilo-sténographe...

- Gaston le Zoologue (AB 3): hij is de uitvinder van een ‘mot-planète’ dat door al zijn geschriften dwaalt, maar nooit tweemaal in dezelfde spelling voorkomt en dat voor ons evengoed ‘ventru’ (buikig) als ‘velu’ (behaard) kan betekenen. (Het woord wordt altijd gebruikt om de eigenschappen van een dier aan te geven.)

Ippâûpâûtâme Vêlûse Bilête

Aûtrine Vêrtrûse Rônâûsêrôse

Rinâsêrôse Vârite

Lâ Vâche Bêtrine Vatrêtre

Serpent Vâlrisês

Rinôcerôse Vûtrûse

L'Ipôpôtâme Vitrêuse

7. Wölfli maakte een grote reis door de kosmos. Zijn gids is God, van wie hij alle sterren overneemt. Hij heeft zelf de prijzen genoemd en hij betaalt cash.

8. De Slager Aimable Jayet werd in 1939 opgenomen in het hospitaal in Saint-Alban (Lozère), waar hij in 1954 stierf. Zijn schriften heeft hij gemaakt tussen 1946 en 1950, omstreeks zijn zestigste jaar.

[p. 158]

Pigeons Vitrêuse

etc.

(In l'Arrache-coeur heeft Vian het trema op dezelfde grillige wijze toegepast als Gaston het accent circonflexe, cf. Nëzrouge, la Gloïre. Bij beiden worden gewone zelfstandige naamwoorden door de hoofdletter tot eigennamen verheven. Het gebruik dat geestesziekten van hoofdletters maken is evenredig aan hun opvatting over het belang van de plaats die dingen innemen. Let wel, de hoofdpersoon in de roman van Vian is een weinig orthodoxe psychiater.)

Het is merkwaardig dat een schrijver die, toegegeven, ook weinig conformistisch was, aan het eind van de 19de eeuw een steekhoudende theorie heeft opgesteld over dit procédé dat ten grondslag ligt aan de vorming van neologismen door verdichting en verschuiving. Dubbel interessant omdat Lewis Carroll - want hij is het - Freud niet had gelezen. Toch is zijn theorie over de port-manteau (‘there are two meanings packed up into one word’) die hij Humpty-Dumpty in de mond legt, volledig Freudiaans. Hoe kan de ongrijpbaarheid van de woorden worden verholpen? Door nieuwe woorden te formeren waarvan de definitie duidelijk vastgelegd zal worden. Het zijn gewoon woorden die handig zijn om ingewikkelde gedachten uit te drukken: twee betekenissen kunnen aan één woord worden opgehangen als aan een kapstok. Zie het Voorwoord van The Hunting of the Snark, en vooral het gedicht getiteld Jabberwocky, dat een stuk of dertig van die nieuwe woorden bevat (waarvan twee later in de Oxford English Dictionary zijn opgenomen). Het is relevant de eerste strofe van het gedicht:

'Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe;
All mimsy were the borogroves,
And the mome raths outgrabe.^9.

te vergelijken met de eerste strofe van le Grand Combat van Michaux (uit Qui je fus):

Il l'emparouille et l'endosque contre terre,
Il le rague et le roupète jusqu'à son drôle;
Il le pratèle et le libucque et lui barufle les ouillais:
Il le tocarde et le marmine,
Le manage rape à ri et ripe à ra.
Enfin il l'écorcobalise.

9. Uit: Through the Looking-glass.

[p. 159]

Het procédé is duidelijk hetzelfde.

Het vinden van nieuwe woorden bij Joyce is waarschijnlijk onder te brengen onder twee systemen, zowel onder dat van Hume als onder dat van Freud: discours van de verbeelding zowel als zuivere associatie van gedachten, of van fonemen. Die twee zijn trouwens niet van elkaar te scheiden. Anders is het procédé, dat we hier buiten beschouwing moeten laten, dat Chlebnikov volgt bij het maken van neologismen: hij put ‘wetenschappelijk’ zijn inspiratie uit de wetten die voor de dichter bij uitstek de taal beheersen.^10. En er schijnt niemand te zijn in de Franse literatuur die met hem vergeleken kan worden (zelfs Artaud niet).

10. Zie Poétique, no. 1 en 2.

2. Grammatica

Het discours van geesteszieken wordt nimmer gekenmerkt door de afwezigheid van regels, maar door het feit dat een nieuw geheel van regels in de plaats komt van het geheel van regels dat als normaal wordt beschouwd, dat wil zeggen het geheel dat, statistisch gezien, het wijdst verbreid is. Al zulke nieuwe stelsels van regels hebben heel vaak gemeen dat de zinstructuur (subject-gezegde-object), die is bedoeld om de werking van een bepaald object ten opzichte van een ander uit te drukken, (een ‘stand van zaken’, in de betekenis die Wittgenstein daaraan geeft) is verdwenen. Daarvoor in de plaats komt een lijst- of opsommingstructuur die is bedoeld om de objecten die allemaal tesamen de wereld van de geesteszieke vormen, te inventariseren. De functie van zo'n opsomming is zich ervan te vergewissen dat er niets ontbreekt: de wereld moet een goed gevulde wereld zijn. De schizofreen heeft een instinctieve horror vacui.

Sinds Bleuler gaat men er van uit dat het wezenlijkste kenmerk van de schizofrenie het loslaten van de associaties is, of liever van het rationeel-evidente karakter van de associaties (incoherentie). De schizofreen zou zich laten meevoeren van detail naar detail: de klankvorm of de schriftvorm van de woorden (dat wil zeggen de buitenkant) zou meer aantrekkingskracht op hem uitoefenen dan de semantische verbanden, zodat hij zich zou verliezen in reeksen woordspelingen, vande-hak-op-de-tak-springerijen en dissociaties waarbij de woorden uit elkaar worden gehaald, ‘en alleen een juxtapositie van lettercombinaties het resultaat is’.^11. Het lijdt geen twijfel dat zowel Roussel als Brisset

11. AB 2, pag. 115.

[p. 160]

zoals we hen uit hun teksten kennen, volledig aan deze beschrijving beantwoordt.

Maar de term ‘gedachtenvlucht’ geeft een slechte samenvatting (nog afgezien van de pejoratieve connotatie). Immers, de schizofreen heeft een fundamentele afschuw van het ledige, dus zoekt hij geobsedeerd naar ‘ankerpunten’. Naar vaste punten - om de vlucht te stuiten, te stoppen niet van zijn gedachten, maar van de dingen in de wereld. Want in de ‘werkelijke’ wereld loopt alles weg. De wereld loopt leeg zelfs. ‘Alles gaat er vandoor,’ zoals Genet zegt. In deze wereld waarin de normaliteit ziek is, is de geesteszieke de gezonde mens die, om zich zelf en de dingen weer in zijn macht te krijgen, ze een voor een op hun plaats vastlegt. Ieder ding zijn eigen plaats, en iedere plaats zijn eigen ding. Vandaar die horror vacui^12..

Jayet bij voorbeeld probeert precies de rol van elk lid van zijn familie (die in hoge mate ‘schizogeen’ geweest schijnt te zijn in de betekenis die Cooper daaraan geeft^13. te omschrijven. En dat doet hij om te ontkomen aan de ziekte die hem als ‘normaal’ leefmilieu wordt opgedrongen. Hij moet niets hebben van die zieke normaliteit. En omdat hij kiest voor de gezondheid, wordt hij voor gek versleten. Met het gevolg dat alles zal draaien om zijn twee ouders: ‘Je serais’, zegt hij, ‘si je renouerais l'alliance’.

Op het zuiver grammaticale vlak zal hij dus voornamelijk juxtapositie en enumeratie toepassen, een procédé dat berust op een dwangmatig volgehouden symmetrie en bi-polariteit. Zijn hele wereld is opgebouwd rond de tegengesteldheid-complementariteit van het genus masculinum en het genus femininum, wat zeker te maken heeft met zijn twee ouders. Vandaar deze merkwaardige verdubbeling:

Escargot/escargosse

asticots pêcheurs/asticottes pêcheuses

bouchéris/boucheries

Bottin/bottine

nez droit/nez droite

Caruso/Caruse

le rêve/la rêve

roux/rouge^14.

pipe/pipelette

12. Die uiteraard in de eerste plaats blijkt uit de typografie: geen witte ruimte, het gehele blad is over de volle oppervlakte gevuld en niet eendimensionaal: tekst en tekeningen staan door en over elkaar.

13. Zie David Cooper: Psychiatry and Antipsychiatry en The Death of the Family.

14. ‘Rouge’ wordt hier de vrouwelijke vorm van ‘roux’, zoals bij Pichette ‘table’ de eerste persoon wordt van het werkwoord ‘tabler’ in de reeks:
‘Je t'aime au fil de mes ongles, je te dessine (...)
je t'imprime
je te savoure (...)
je te chaise te table te lucarne te môle (...)’
(uit: Epiphanies).

[p. 161]

la crépine du sacrépy en Valois/le crépin des sacrépy en Valoisienne Corbeau/corbeille^15. etc...

Aan het ontstaan van zinnen-paren van het type ‘Tons maux de tête anévrisme/Tons maux de tête névralgie’ ligt een tweevoudig mechanisme ten grondslag: a) parataxis (juxtapositie zonder coördinatie, weglaten van het werkwoord, terugkeer tot een ‘archaïsche’ taalvorm vergelijkbaar met wat Freud de regressie in de droom noemt); b) daarnaast komt voor Jayet de gangbare betekenis van het woord ‘anévrisme’ op de tweede plaats, ná de functie die het woord in deze context heeft gekregen doordat het als ‘verplicht mannelijk’ tegenover het vrouwelijke ‘névralgie’ is gezet. Ook door de context gaat ‘lune’ bij de vader horen en ‘soleil’ bij de moeder: ‘le soleil, c'est la mère, le père c'est la lune, le père de toutes les bêtes de la terre. Le père et la mère permettent que la terre fai-conde toutes choses. C'est con-sistant. Ça a un rapport avec ma naissance’.

Zo komt Jayet ertoe merkwaardige hervormingen in de ‘grammatica’ van de woorden tot stand te brengen, hervormingen die het simpele lexicale niveau overschrijden en de structuur zelf van onze taal, die we zo door en door meenden te kennen, ondergraven. En zo bevind ik me dan ‘in terra incognita op mijn eigen gebied’. Voor Jayet is de taal in tweeën gedeeld (van het werkwoord δχίξείν: in een mannelijke taal, en een vrouwelijke taal. Het is de taak van Jayet deze twee aspecten te inventariseren, en een lijst van hun verbanden op te stellen. Daarom is iedere door hem geschreven pagina ook in tweeën gedeeld. Tussen die twee delen bestaat een opmerkelijke, strak volgehouden symmetrie^16. waarop nog eens extra de aandacht wordt gevestigd door verschillende tekens (illustraties, gekleurde lijnen). Twee tegenover elkaar liggende bladzijden in een schrift zijn symmetrisch, of liever nog (want deze verdubbeling kan ook weer ad libitum worden verdubbeld) twee maal twee bladzijden, dat wil zeggen twee schriften. Dat is het geval bij de schriften no. 570 en 571, die alleen samen bekeken kunnen worden. Er zijn dus vier simultane passages, vier versies van dezelfde tekst, vier visies op dezelfde zaken, er zijn vier manieren van lezen mogelijk die elkaar aanvullen... De betekenis van een symbool is altijd af te leiden uit een ander symbool dat er gespiegeld tegenover staat. De semen

15. AB 3, pag. 128-9.

16. Dit fundamentele dualisme overheerst toch: de vader, le père, waaruit het paar, la paire, ontstaat... ‘Quand je dis Père, ça fait 2, ça fait la paire’. Jayet neemt het zijn moeder kwalijk dat ze hem geen aandacht heeft gegeven, en richt al zijn genegenheid op zijn vader, te meer daar hij goede redenen heeft om aan te nemen dat deze niet zijn echte vader is. Daarom heeft hij ook twee namen, een vader- en een moedernaam: ‘Mat Albert 5416 ricu le sultan/Mat Désiré 1001 ricu la sultane’. (5416 1001 was zijn nummer in militaire dienst.)

[p. 162]

spatten uit elkaar, maar niets gaat verloren... Dit werk functioneert werkelijk als een machine die in staat is tot feed-back en zelfs tot een perpetuum mobile; een machine die functioneert volgens wetten die door de linguïstiek en de structurele literatuur-theorie tot methodologische principes zijn verheven. De betekenaar is wat de ene betekenaar voor een andere voorstelt... De stap van poly-semie naar ver-spreiding is alleen een kwestie van tijd. Breidt dit micro-symbolische procédé van de vier simultane lezingen uit tot een macro-literatuur, anders gezegd tot het Werk, en men krijgt Alexandria Quartet. We zien hier een endogenese-‘procédé’ (literatuur met de taal als uitgangspunt) dat voor dat van Roussel^17. niet onderdoet. En zo verder... Jayet heeft alles opnieuw uitgevonden.

‘Uiteindelijk,’ schrijft Claude Edelmann^18., ‘doet het gehele oeuvre van Aimable Jayet zich aan ons voor als een fantastische reconstructie - een ordening - van zijn wereld: uit namen, adressen, toespelingen komt voortdurend het profiel van het leven dat achter hem ligt, te voorschijn... Hij haalt één voor één de steken van zijn leven op om het stramien te kunnen reconstrueren... Steeds opnieuw reconstrueert hij de universele orde en oriënteert zich. Door de plaats van zijn twee sterren - zijn vader en zijn moeder - te bepalen, verschaft hij opheldering omtrent zijn coördinaten.’ Maar doet een schrijver ooit iets anders? Proust, Joyce, Durrell, Garcia Marquez? Of zijn ze allemaal gek? Dat zijn ze inderdaad, net als Jayet. Maar deze laatste heeft (als ik het zo mag uitdrukken) het ‘geluk’ gehad dat hij door de samenleving ontoerekeningsvatbaar werd verklaard. Door de genade van de opsluiting heeft hij zich de vrijheid kunnen verwerven alles te zeggen.

17. Zie Roussel: ‘Comment j'ai écrit mes livres’.

18. AB 3, pag. 134.

3 Schriftuur in engere zin

Tot nu toe hebben we gezien hoe de geesteszieke door bepaalde duidelijk omschreven aspecten, bepaalde (lexicale of grammaticale) elementen te veranderen, er in een bepaalde context in slaagde ons een andere visie op de betekenaar te geven. Of, om Balthasar van Durrell te citeren: ‘Twee passen naar links of naar rechts, en het schilderij ziet er anders uit’. Laten we nu eens zien hoe we de musea kunnen verwoesten en in het niets kunnen laten verdwijnen. Dit maal moet de code in zijn geheel in een heel ander perspectief worden geplaatst, zodanig dat we hem niet

[p. 163]

meer herkennen - maar tegelijkertijd ook wél herkennen, omdat het immers onze code is. Een nieuwe attitude ten opzichte van de code, een nieuwe manier om de taal te hanteren, een nieuwe perceptie van de innerlijke werkelijkheid: dat houdt een nieuwe schriftuur allemaal tegelijk in. Een verandering niet alleen van land, maar van planeet. Probleem: hoe ziet de Melkweg eruit vanaf Pluto?

Weinigen, zelfs onder de psychotici, hebben zich zo ver gewaagd. Alleen de groten. Om misverstand uit te sluiten: zij hebben niet getracht het leeglopen van de code te bewerkstelligen, ze wilden juist, door de daad van het schrijven in de meest materiële vorm, een halt toeroepen aan het vluchten van de betekenaar, de ordeloze aftocht waarvan ze voortdurend getuige waren ten gevolge van de bijzonder acute vorm van hun delirium (dat wil zeggen door hun uitzonderlijk argeloze perceptie van de realiteit). Voor de anderen daarentegen, voor ons die ons laten misleiden door het nuttige aspect van de taal, door haar onwrikbaarheid, bleef de angstaanjagende, radeloos wegvluchtende kant van de betekenaar verborgen.

De daad van het schrijven in de meest materiële vorm: dat is het gevecht van de geesteszieke met de orthografie, de ortho-grafie, het juiste schrijven, de schriftuur van de normale volwassene die een opleiding achter de rug heeft. Toch heeft ook de geesteszieke een opleiding genoten die zeker toereikend is om te kunnen spellen. De geesteszieke is geen ongeletterde. Als hij niet schrijft zoals u en ik, dan is dat inderdaad omdat de dingen ook anders geschreven kunnen worden, omdat de code meerdere gezichten heeft die aan de geesteszieke voorbij trekken als de beelden van een (kleuren)film in cinemascope, terwijl wij nog in verrukking worden gebracht door een vergeelde familiefoto^19..

Maar er zijn meerdere manieren om van schriftuur te veranderen, zonder afbreuk te doen aan het belangrijkste van de code, dat wil zeggen vocabularium en grammatica. En die manieren berusten niet alle op het gebruik van ‘foute’ spellingswijzen. Ik zou het volgende onderscheid willen maken:

19. Het gaat er in ieder geval om veel verder te gaan dan de eenvoudige, beredeneerde hervorming van de orthografie die teruggaat op een gedegen kennis van de taal, en waartoe de suggesties van Raymond Queneau en zelfs van een ‘krankzinnige’ als Wolfson beperkt blijven (zie Louis Wolfson, le Schizo et les Langues).

A. Toevoegen van overbodige letters

- met het doel een vergroting die belangrijkheid suggereert, tot stand te brengen. Zo vermenigvuldigt Wölfli in zijn Berns dialect de h's die de

[p. 164]

voorafgaande klinker verlengen. Hij schrijft Kultuuur, maar ook Uhrwald in plaats van Urwald, omdat hij wordt geobsedeerd door het thema ‘tijd’.

- om door de grote hoeveelheid schriftuur, het enige werkelijke, het ‘manko’ op te vullen waaraan het universum lijdt. De geringe objectieve realiteit van dat universum is waarschijnlijk het thema dat in alle geschriften van geesteszieken terugkeert. Het aantal mogelijke schrijfwijzen wordt dan zo rijk, zo gevariëerd dat we nooit tweemaal dezelfde spelling tegenkomen. Zie bij voorbeeld de rhinoceros van Gaston (het zou een misvatting zijn te menen dat er alleen maar sprake is van een rhinoceros en daarmee uit):

Rinâûcershôse

Rhin'-Ocêrhâûshe

Rin'-hâûcêr-hâûs'-he

Lin'-hôcêr-hâûs

Irâûcêrâuse

Rônâûsêrôse

R'-inôcêrôse

Rhin'-hhâûcerôs

etc...^20.

Het zou eveneens een vergissing zijn om niet te zien hoe triomfantelijk en liefdevol Gaston die merkwaardig ingewikkelde schrijfwijzen voor ons heeft uitgedokterd, met het geduld van een onderzoeker bovendien.

20. AB 3, pag. 91.

B. Weglaten van letters

Dit kan men regelrecht doen, of door uit de tekst alle woorden weg te laten waarin de ‘onbruikbare’ letter, de ‘Noyelle inconnue’ zoals Tardieu zegt, voorkomt. Georges Perec, die niet krankzinnig is maar moet doen alsof, heeft dit laatste procédé toegepast om de ‘e’ (en zelfs op een bepaalde bladzijde de ‘a’) te weren in zijn roman La Disparition. Uiteraard gaat deze roman alleen maar over de verdwijning van deze klinker. Het is uitgesloten er ook maar één taalfout in te ontdekken. Maar dit boek moet hardop worden gelezen, dan komt het bizarre aan de oppervlakte...

[p. 165]

C. Veranderingen in de vorm van de letters

Alle psychotici hebben in meerdere of mindere mate de neiging dat te doen. Het aanzien van een letter deformeren is in zekere zin een manier om haar te signeren. Het is ook een manier om de plastische kracht van het geschreven teken, en daarmee de kalligrafie, een belangrijke kunstvorm, te herontdekken. In de laatste plaats wordt er ook een beetje orde en schoonheid door op de wereld gebracht want, zoals Jean Perdrizet^21. het uitdrukt, ‘de letter lijkt op een voorwerp: het voorwerp waarvan zij de naam is’. Van velen, onder wie Jean Mar (AB 3), Laure (AB 6) en Gustave le Démoniste (AB 8), om er een paar te noemen, zijn dan ook geënlumineerde alfabetten bekend.

Maar bij Palanc^22. wordt de grens bereikt die al gauw bereikt zal worden als men deze weg bewandelt. Als men alle letters deformeert tot ze onherkenbaar zijn geworden, kan men evengoed van alfabet veranderen. Palanc bedacht twee nieuwe alfabetten: een met gesloten tekens, en een met open tekens (het ene ‘en fermotitude’, het andere ‘en ouvertitude’). Dat stelt hem in staat ‘gesproken schilderijen’ samen te stellen waarin de tekening, die hij met evenveel liefde fabriceert als zijn taarten, in feite de notatie van een zin is. Zie ook de geobsedeerdheid met voedsel van Wolfson: voedsel wordt, net zoals woorden, zoals geslachtsdelen, in de mond genomen. Hoe vreemd zulke alfabetten ook zijn, toch bestaat er nog een duidelijk verband met ons gewone alfabet evenals dat bij het ‘interplanetaire esperanto’ van Jean Perdrizet het geval is. Het is alleen een kwestie van omzetten, wat nog niet voldoende is om de code los te maken van zijn ankerpunten in het collectieve onbewuste. Om de code in zijn geheel schipbreuk te laten lijden zal men zijn toevlucht nemen tot het spel.

21. Een andere ‘krankzinnige’ wiens ‘werk’ te zien is in het Musée de l'Art brut. Auteur van een ‘interplanetair esperanto’ en een ‘leesmachine’.

22. AB 1. Palanc was banketbakker.

D. De calembour-schriftuur

Dit spel berust er in dit geval op dat een zelfde foneem, een zelfde lettergreep of een zelfde groep klanken op verschillende manieren gespeld kunnen worden, waarbij het woord waarin die klanken voorkomen steeds een andere betekenis krijgt door die verschillende spellingswijzen. Het is een spel met de klanken en de wijze om deze te noteren: het is dus een spel waarin klankvorm en schriftvorm onverbrekelijk samengaan, dat zich afspeelt in de tussenruimte tussen stem en schrift-

[p. 166]

uur. Om dit duidelijk te maken zal ik drie voorbeelden nemen:

a) Sylvain^23.:

Bij deze geesteszieke wijst niets op geestelijke aftakeling. (Tot het einde toe heeft hij zeer coherent geschreven, in het bijzonder liefdesbrieven en brieven aan de Paus.) Maar wel zijn er mystieke neigingen (God is de bron van zijn kwellingen) die gepaard gaan met de hartstochtelijke wens de Franse taal te vervolmaken. Hij schrijft:

‘Le mensonge est le plus laide des choses, le véritable pousse au pire. Je vous propose pour notre belle langue française de sue prime eh les terminaisons en ment pour in sait re rond. Exemple, joliment: jolirond. Ça va loin tu sais s'tisse toi re la. Tu verras come c'est rigoûlot’ (...) ‘Oui tout est rond tout tourne et tout revient au point de départ alors allons z y.’

Want om het op de vlucht slaan van de betekenaar te niet te doen, moet er een cirkelvormige beweging aan worden gegeven: de betekenaar moet tot in het oneindige langs dezelfde punten gaan. Uit deze vlucht in de rondte waarbij alle coïncidenties (supprimer, sue prime eh) mogelijk worden, ontstaat de calembour.

Sylvain is een groot geleerde. Evenals Brisset is hij op zoek naar de oorsprong van de taal, waarschijnlijk omdat hij ook opheldering tracht te krijgen over zijn eigen positie in de symbolische orde:

‘Ce n'est qu'en recherchant dans tous les signes de langages mondiaux anciens et présent^24. qu'il me sera possible de retrouver la langue orginelle du monde et par découlements tous les défauts et qualités qui ont émaillés les siècles. Avec nos connaissances déjà bien lointaine de notre monde et des noms retrouvés et retenus en nos bibles i hauts tèques nous verrions s'ajouter d'autres noms directeurs qui ont présidé aux anciennces destinées des peuples...’

Het zoeken naar de oorsprong van de talen loopt dus, evenals bij Brisset, uit op een grote mythe over de oorsprong van de wereld, een mythe over het ei waarin de klinker ‘e’, net zoals bij Perec, de schuld krijgt:

‘Haec = Voilà le hic. Deux e pour un i^25.. I a ete sont deux e endroit et envers. Le e est un signe a toutes definitions a tous endroits ou il se trouve puisqu'il représente le mot (travail) est = travail science extrême. Le e doit

23. AB 5.

24. Echte spelfouten uit onwetendheid of slordigheid treft men in deze teksten hoogst zelden aan.

25. “Deux oeufs pour un nid.”

[p. 167]

pour de nombreux cas être remplacé par les voyelles a e i o u, a you a vous de comprendre.’

Maar Sylvain is geen plechtstatige geleerde. De calembour heeft bij hem niet alleen een wetenschappelijke, maar ook een poëtische functie:

‘En queu liant du li las blanc et du jaz mains j'ai prix sa main en queu liant la mare gueu rite pour lait feuillets j'ai pris bézé et dans un pt' it coin cas chez je lu i pris cent la frois sait ça fleur d'orange eh,’

In de laatste plaats is hij ook in staat de spot met ons te drijven, vanuit het besef van zijn onbetwistbare superioriteit:

‘C'est tout l est base de l'attraction tous pour l - l pour tous. Même le cochon dit un c'est toute son intelligence verbale attractive et tous les humains en diront autant. Tu as tout d'abord cru que je fesait passer le pape pour un porc mais c'est toi que l'est. Réfléchis.’

‘Je n'suis pas à un calembour près, tout ça ça dépend des tempéraments il y en a qui mettent un plume à leur chapeau et d'autres dans l'cul rien que pour la rigolade.’

De spelletjes van Sylvain zijn inderdaad voor een groot gedeelte grappenmakerij^26., de la rigolade. Bij Jaufret is dat al niet meer helemaal het geval.

26. Maar na er zijn leven lang voor te hebben gevochten om uit het hospitaal te worden ontslagen, hangt Sylvain zich in 1950 op (met zijn beddelaken).

b) Jaufret^27.

Hij past het volgende procédé toe: een woord wordt ontleed in lettergrepen of in letters waarmee hij alliteraties en assonanties maakt, of er ontstaan ketens van paroniemen. En uit deze ‘bij-benaderingen’ maakt Jaufret deducties omtrent de extra-linguïstische werkelijkheid. Een voorbeeld:

‘Donc notre banière de Revel elle est tremppé en rouge du vin de Malaga de Notre héritage d'Espagne donc j'ai bien fait de faire disparaître la H qu'on nous aurait lapidé à coup de Hache et comme je l'ai faite disparaître il ni a plus du sang plus de Sapeurs tout a rouge et tranpé à bon vin rouge de Malaga pour tous les ouvriers de la Notre République que au Banquet du 19 aout on goutera de se Bon Vin Malaga et que toujours j'ai eu dans lidée que Bouteille Adrien était d'Espagne parce qu'il disait toujours que

27. AB 3. Charles Jaufret was schilder van uithangborden in Revel, omstreeks 1900.

[p. 168]

tout n'était pas rose il aimait ma mère Rose que nous somme de la race d'Espagne donc Adrien Bouteille était un Espagnol^28..

R	-	18
B	-	2
		_____
		20

R est la 18 lettre et quand aditionant ces deux Numéro ça fait vin que sa veut dire Bouteille de vin rouge de Malaga et que maintenant notre Banière de Revel elle est trouvé.’

Jaufret is een ontdekkingsreiziger: terwijl hij schijnbaar onze conventies op het gebied van de schriftuur, de conventie die de schriftuur is, volledig negeert, zoekt hij bezijden die conventies, om te zien of er niet iets te ontdekken zou zijn over de wereld: over de wereld om hem heen, wel te verstaan, dat wil zeggen een hoofdplaatsje van een kanton in de Haute-Garonne in een tijd waarin de strijd tussen protestanten, katholieken, vrijmetselaren en voor- en tegenstanders van de Republiek meer was dan een loos gerucht. Jean-Pierre Brisset echter koestert de ambitie een wetenschappelijke kosmogonie op te stellen.

28. We zien dat Jaufret, evenals Jayet en de anderen, zich intensief bezighoudt met zijn eigen oorsprong, te meer daar hij er niet zeker van is dat zijn vader zijn echte vader is. Door het feit dat hij een bastaard is heeft hij het gevoel dat zijn oorsprong vals is: hij wordt er door geobsedeerd en uiteindelijk ziet hij geen andere oplossing dan zijn oorsprong te camoufleren met een reeks calembours.

c) Brisset^29.:

Het gepubliceerde wek van Brisset kan men karakteriseren als ‘volks-etymologie’ of, om de indeling van Schlegel over te nemen, ontologische etymologie die zowel filosofisch als historisch is, in die zin dat voor Brisset (evenals voor Isidorus van Sevilla en Court de Gébelin) de kennis van de woorden regelrecht leidt naar de kennis van de dingen. Kenmerkend voor het werk van Brisset is dus een voortdurend door elkaar heen lopen van linguïstiek en geschiedenis, grammatica en kosmogonie, (onjuiste) etymologie en mythe. Maar hierin lag voor Brisset juist de essentie van een onderzoeksmethode waarvan de wetenschappelijke zekerheid in zijn ogen verpletterend was: hij was ervan overtuigd dat hij ‘de taalwetenschap volledig zou veranderen’ (B, pag. 91). Wie weet mogen we ervan uitgaan dat deze voorspelling werkelijkheid zal worden.

De woorden en de oorsprong van de woorden moeten dus gezien worden als symbolen van de geschiedenis van de mens en van de oorsprongen van de mens. Symbool of, exacter uitgedrukt, diagram in de

29. Met B. duiden we het boek aan dit in 1970 door Tchou is herdrukt en waarin opgenomen zijn La Grammaire logique résolvant toutes les difficultés et faisant connaître par l'analyse de la parole la formation des langues et celle du genre humain (1883) en La Science de Dieu ou la Création de l'Homme (1900), voorafgegaan door 7 Propos sur le 7e Ange, van Michel Foucault. Van het leven van de gendarme Jean-Pierre Brisset is heel weinig bekend (we weten niet of hij werkelijk in een inrichting heeft verbleven). Zijn werk daarentegen geniet nu wel zo veel bekendheid dat we er niet al te veel aandacht aan hoeven te besteden. Toch is hij een buitengewoon interessant geval.

[p. 169]

zin van Peirce: soort icon waarin de betrekkingen tussen de delen van een ding worden voorgesteld door analoge betrekkingen tussen de delen van het teken dat het betreffende ding aanduidt. In die zin (gepreciseerd door Todorov) valt de volksetymologie onder de categorie van het diagrammatisme:

‘(Nous avons) démontré avec une évidence inéluctable,’ schrijft Brisset^30., ‘la création de l'homme: que l'histoire de cette création (a) été écrite et scellée dans la bouche de l'homme, sans qu'il en eût le moindre soupçon: qu'il (a) oublié son origine fout en en ayant l'historique dans les fables mythologiques de tous les pays, dans la Bible et dans le langage journalier...’

Brisset probeert dus het menselijk woord te ontcijferen, ‘het met zeven zegelen verzegelde boek waarvan in de Openbaring sprake is’ en tevens het boekje dat is ingeslikt door Johannes, omdat het in de mond ligt (zie in dit verband ook de opmerking over de taarten van Palanc):

‘Tous les mots étaient dans la bouche, ils ont dû y être mis sous une forme sensible avant de prendre une forme spirituelle. Nous savons que l'ancêtre ne pensait pas d'abord à offrir un manger, mais une chose à adorer, un saint objet, une pieuse relique qui était son sexe le tourmentant^31..’

In dit onderzoek herstelt Brisset de calembour in ere:

‘Le calembourg ou le jeu de mots, ce jeu de l'esprit, est cette chose méprisée que Dieu a choisie pour confrondre les sages de la terre (I Cor., 1, 27-8)^32..’

Dit spelen met de taal dat karakteristiek is voor het procédé van Brisset, berust, net zoals de calembour, op wat men met Lacan de ‘défilés du signifiant’ zou kunnen noemen: de klanken waaruit een woord bestaat, roepen door hun gelijkenis andere woorden op waarvan de klanken op hun beurt weer en zo voort... Zo ontstaat er (net zoals bij Jaufret, zou men kunnen zeggen) een keten van homonieme equivalenties of benaderingen (paroniemen) die gelijktijdig functioneert als een keten van synoniemen, als keten van equivalenties op het niveau van het betekende^33.. Het leidende principe van deze assimilatie is het prin-

30. B., pag. 225.

31. B., pag. 231.

32. In deze passage waarin Paulus zegt dat de wijsheid van de mensen slechts dwaasheid en de dwaasheid wijsheid is, doet hij zich aan ons voor als een voorloper van de anti-psychiatrie...

33. N.B.: dit is ook ongeveer het ‘procédé’ dat Roussel beschrijft in ‘Comment j'ai écrit mes livres’, tenminste in zijn ‘geëvolueerde’ vorm: ‘Je fus conduit à prendre une phrase quelconque dont je tirais des images en la disloquant, un peu comme s'il se fût agi d'en extraire des dessins de rébus’ (voor de psychoticus is schriftuur inderdaad rebus, van res). En als voorbeeld geeft hij de volgende transformatie: ‘J'ai du bon tabac dans ma tabatière/Jade tube onde aubade en mat a basse tierce.’ In deze laatste zin herkennen we alle elementen uit zijn verhaal ‘le Poète et la Moresque’.

[p. 170]

cipe^34. volgens hetwelk: ‘iedere lettergreep die bij de vorming van een woord te pas komt in ieder geval een eigen gedachte bevat. Eenvoudig voorbeeld: de waarde van bo, bou, bor, bour is het adjectief beau in zijn verschillende vormen. En we analyseren bourgeois, belles gens, bourreau, bel homme: men heeft een onmisbaar man geen lelijke naam kunnen geven^35.’. Het verband betekenaar/betekende is dus op elementair niveau hetzelfde in alle talen, omdat alle talen dezelfde elementen bevatten en dientengevolge slechts varianten zijn van één universele oertaal.

Als iedere lettergreep naar een gedachte verwijst, dan verwijst ieder woord naar een complex van gedachten, dat wil zeggen naar een zin die een Scène uitdrukt (dat betekent dat de zin die scène vormt en er tegelijkertijd de notatie van is). De taal is de weergave van het Drama van de Oorsprongen, maar het is een weergave waaraan nooit een einde komt, die iedere keer dat wij spreken opnieuw plaats vindt. Het conformisme in de taal verhindert ons dat te zien. Maar, houdt Brisset ons voor: ‘De oorsprong van de mens is ook binnen de taal gelegen: de voorouders hebben gesproken zelfs nog voordat ze geboren waren, want geboren worden is een geslacht krijgen. Uit deze twee stellingen (de eenheid en het vastliggen van het menselijk woord dat niet kan variëren) volgt dat de ene taal niet tot de andere kan evolueren. Elke taal was in het begin wat ze nu is (dit is de tegenhanger van: het ontstaan heeft ieder moment opnieuw plaats). Dus het Frans is overduidelijk niet afgeleid van het Latijn. Het Latijn is een soort Italiaans argot dat in de 18de eeuw door een bende Romeinse struikrovers werd uitgevonden die een idioom wilden verzinnen dat zij alleen konden begrijpen. En, algemener gezegd: er is niet zoiets als een ‘dode taal’. Want deze notie is een fictie als inderdaad ‘geen enkel woord verloren is gegaan dat niet kan worden teruggevonden’. De geest van de Voorouders (die, zoals we weten, soms kikvorsen zijn, dan weer duivels en goden) is dus integraal bewaard in de menselijke spraak. Daaruit volgt dat alles wat tegenwoordig figuurlijk is, letterlijk moet worden genomen, omdat het in oorsprong letterlijk is geweest. En opnieuw rijst het theater voor ons op...

En dit theater is in hoofdzaak seksueel^38.. Dat is het geval bij alle psychotici. ‘Het gehele taalsysteem,’ schrijft Deleuze^39., ‘sleept een ver-

34. Aanvaard door zowel Plato (Cratylus) als door Mallarmé (les Mots anglais) en Chlebnikov.

35. B. pag. 105.

38. Zie B. pag. 246: ‘La force sexuelle est seule créatrice de toute parole humaine, comme elle l'est de sous les humains’, en pag. 231 waar Brisset zijn eigen speurtocht naar de oorsprongen vergelijkt met de ‘inopportune’ seksuele nieuwsgierigheid van kinderen. Zoals ook alle psychotici tracht Brisset opheldering te krijgen omtrent zijn eigen oorsprong, dat wil zeggen zijn plaats in het systeem van de familiebetrekkingen.

39. Schizologie, voorwoord bij L. Wolfson, le Schizo et ses langues, pag. 22.

[p. 171]

haal vol seksualiteit en liefde met zich mee’. Maar voor de psychoticus gebeurt alles via de taal, en wel via een vast omlijnd schriftuur-procédé, in die zin dat alles in de taal gebeurt, dat wil zeggen dat voor hem niet alleen (zie Freud) de woorden dingen zijn, maar de dingen zelf ingebed zijn in de woorden. ‘De dingen’, dat is zijn eigen geschiedenis, zijn positie in de gezinsconstellatie, zijn geslacht - het hele systeem van familiebetrekkingen dat, in een samenleving waarvan het gezin de pijler vormt, aan de gehele symbolische orde zijn structuur geeft - dus aan de taal. Dan wordt het begrijpelijk waarom Brisset het idee moeder-taal zo heftig verwerpt, zoals Wolfson zijn moedertaal.

Dit in elkaar schuiven van de dingen in de woorden en van de woorden in de dingen^40. moet de psychoticus uit alle macht proberen te vernietigen, om zich zelf in de hand te kunnen her-krijgen en zijn plaats te her-bepalen. De enige weg die hem daartoe openstaat is de spraakketen te demonteren en de woorden op een volkomen nieuwe wijze te decouperen, door middel van calembours. Om met die ‘stukken’ als uitgangspunt, de puzzel van zijn leven weer in elkaar te kunnen passen (puzzel, rebus, raadsel of raadseltje betekenen allemaal: wie ben ik?).

Indien men ervan uitgaat dat de betekenaar en het betekende (en daar komen we niet onderuit) of de woorden en de dingen van nature identiek zijn, is spelen met de homofonie van woorden die niet hetzelfde worden gespeld, niet langer een kinderachtig of on-betekenend spelletje. De calembour is dus eigenlijk helemaal geen calembour: het is het procédé bij uitstek, omdat er geen ander is, waarvan de psychoticus zich bedient om weer meester te worden over zijn seksualiteit, dat wil zeggen zijn plaats in het gezin - ingreep waarvan het zal afhangen of hij greep heeft op de symbolische orde. Want hij staat vooral buiten die orde omdat men hem de toegang tot zijn seksualiteit heeft afgesloten (zie nogmaals Freud over het verband tussen de calembour en de logica van het onbewuste en het castratiecomplex).

Zo is er zowel in de oplossing als in het ontstaan van de psychoses altijd sprake van ont-leding.

Na deze eerste poging om een indeling te maken van de diverse ‘procédés’ die karakteristiek zijn voor de schriftuur van psychotici, dient zich een conclusie van algemener aard aan. Deze betreft het voornaamste verschil tussen die schriftuur en de schriftuur van zogenaamd nor-

40. Dit ‘in elkaar schuiven’ is uitstekend onder woorden gebracht door Palanc. Hij stelt vast dat, dankzij zijn schriftuur, Le mot prend forme; il devient lui.
Cette forme devient ce que le mot représente.
Tout est mots. Tout ce qui est mot est plus ou moins forme.
Tout ce qui est forme plus ou moins pénètre, plus ou moins est pénétré, plus ou moins s'enveloppe, plus ou moins est enveloppé.
Deze gelijkenis tussen het geschreven woord en het voorwerp dat het aanduidt ligt ten grondslag aan het feit dat ze identiek worden. De dingen zijn zelfs zo goed verpakt in de woorden dat Palanc de woorden wilde verdingelijken door hun schrijfwijze door middel van beeldjes materieel vorm te geven. Zie ook ‘emboîtements’ die bij Roussel zo vaak voorkomen.
In: Poétique 18, 1974, pp. 160-175.

[p. 172]

male mensen. Dit verschil laat zich als volgt onder woorden brengen: de geesteszieke gaat van betekenaar naar betekende: bij hem is het betekende alleen maar een effect van de betekenaar. Maar ‘de schrijver’ gaat veeleer van betekende naar betekenaar, van de gedachte naar het woord dat die gedachte het best zou kunnen uitdrukken. Uiteraard zal deze opmerking, op een dergelijke naïeve manier geformuleerd, onmiddellijk tegenwerpingen oproepen. En de poëzie dan, zal men zeggen. De poëzie is er het bewijs van dat de ‘beroeps’ schrijver zich ook door de betekenaar kan laten leiden. Hierop zou het antwoord kunnen luiden dat juist vanuit dit gezichtspunt bezien de dichter, meestal onbewust, de geesteszieke ‘imiteert’. Als hij tenminste niet gek is, of het wordt. Dat is een gedachte die sinds Plato altijd weer opduikt.

Toch is er nog steeds een gering, maar in feit uiterst belangrijk verschil tussen de dichter en de psychoticus: voor de psychoticus is het betekende niet een wereld die losstaat van de betekenaar en die de betekenaar zou moeten zeggen, of, zoals in de poëzie, zou moeten suggereren of oproepen. Voor de geesteszieke is het betekende niet meer dan een visie op de betekenaar, een manier om de betekenaar in een bepaald perspectief te plaatsen. Het betekende is niet los te maken van de betekenaar, evenmin als men het perspectief kan losmaken van de voorwerpen op het schilderij die in perspectief zijn weergegeven.

In de voorstelling van normale mensen is het betekende de horizon waar de volgens de regels verlopende verdwijning van de betekenaar ons naar toe leidt, precies als in het wetenschappelijke, in het westen uitgevonden perspectief met het ene verdwijnpunt. In de wereld van de geesteszieke daarentegen kan, door de veelheid van verdwijnpunten, de verdwijning zich aan een eenduidige oriëntatie van de betekenis onttrekken, en kunnen de details ‘op de achtergrond’ een allesoverheersend belang krijgen op de voorgrond, zonder dat men zelfs de details op de achtergrond nog kan losmaken van die op de voorgrond. Het ‘procédé’ dat geliefd is bij de psychotici is niets anders dan een vermenigvuldigingsmachine voor verdwijnpunten, een machine voor het construeren van een ‘ander’ perspectief dat te vergelijken is met het perspectief in sommige traditionele oosterse schilderingen.

Daaruit volgt dat ook de schriftuur van waanzinnigen zuiver symbolisch is, en niet weergevend. De schriftuur van de normale mens is

[p. 173]

nooit zuiver symbolisch, behalve in de zeldzame momenten dat de auteur zich overgeeft aan spelen met de stijl (Joyce). Want voor de geesteszieke is de tekst niets anders dan de tekst zelf. Het woord figureert niet als teken van het ding: het woord is immers ook het ding waarvan het het teken is, door het effect van de vrije vlucht van de betekenaar die zijn onafhankelijkheid heeft teruggekregen. En het doel van de zorgvuldige constructie van het procédé was nu juist om die onafhankelijkheid tot stand te brengen. In de genese van de normale tekst daarentegen beoogt de constructie uitsluitend een gedetermineerd betekende vast te leggen, te verankeren in een meedeelbare, dus stabiele en reproduceerbare, betekenaar.

Daarom is de genese van de normale literaire tekst, behalve wanneer zij al of niet opzettelijk de psychotische structuur benadert (Artaud, Roussel, Joyce), nooit zuiver een endo-genese: ze voltrekt zich op basis van een uitwendige, preëxistente referent die niet alleen de realiteit omvat maar ook de gesocialiseerde verdingelijkte taalcode die de auteur wordt doorgegeven als het milieu waarin hij normaal gesproken wordt geacht zich uit te drukken.

De stijl de baas zijn (en niet alleen de stijl beheersen), vaardigheid om met behulp van de hierboven beschreven montageprocédés, de veelheid van verdwijnpunten te construeren die in de tekst werkelijk de helse machine is, in één woord: formalisme. Dat zijn de duidelijkste kenmerken van de schizo-grafie die, begrijpelijkerwijs, vooral in onze eeuw haar plaats wel moest krijgen.

^{36. 37.}

36. B. pag. 145.

37. B. pag. 114.

[p. 177]

Palanc-de twee alfabetten: Ouvertitude, Fermotitude (zie p. 165 en 212)

Taal van Mars (zie p. 192)