|
| |
| |
| |
[1982/23]
| |
| |
| |
Paul Valéry
| |
| |
| |
S. Dresden
Paul Valéry: Fragment en voltooiing
Van 1957 tot 1961 verschijnen posthuum de Cahiers van Valéry. In een facsimile uitgave, bestaande uit negenentwintig grote delen, worden dan de ruim 26000 bladzijden (van 261 cahiers) gepubliceerd die hij van 1894 tot aan zijn dood in 1945 elke morgen tussen 4 uur en half acht volschreef. En daarmede is een werk aan de openbaarheid prijs gegeven dat in zijn soort uniek is, of beter gezegd: dat op zich zelf een soort is en waarvan geen tweede kan bestaan. Dat Valéry hieraan werkte, was tevoren niet geheel onbekend, men wist dankzij interviews en correspondentie en vooral door gedeeltelijke publicaties als bijv. Cahier B 1910 dat er geheimzinnig en zeker ook geheim werk plaats vond. De aard ervan kon echter ten hoogste vermoed worden en over het geheel viel eigenlijk nauwelijks iets te zeggen. Tegenwoordig is daarin dus verandering gekomen en werd duidelijk, dat het niet zo maar om onuitgegeven werken gaat, ook al zouden die een ongelooflijk uitgebreide en bij gevolg uiterst welkome aanvulling betekend hebben van alles wat al bekend was, maar om een eigensoortig ‘werk’ dat een heroriëntatie in de beoordeling van Valéry's opvattingen en manier van doen vereiste of een overduidelijke bevestiging inhield van vele opmerkingen die hij tevoren publiek had gemaakt.
In de gewone zin van het woord is deze ontzagwekkende arbeid, die naast en geheel buiten het gewone bestaan werd uitgevoerd, geen werk te noemen. Dat wil het ook niet zijn: Valéry doet in die prille ochtenduren wat in zijn hoofd opkomt, zou men zeggen. Hij maakt korte notities en aforismen, ontwikkelt (natuur)wetenschappelijke en mathematische stellingen, hij begint een gedicht na opmerkingen over muziek of andere kunsten. Het staat allemaal kris kas door elkaar, hij schrijft zoals de geest het wil en hem voortdrijft, en het resultaat bestaat dus uit het feit dat hij gewerkt heeft zonder dat er een werk ontstaan is. Een geheel - ook al weer in de gewone zin van het woord - ontbreekt, de lezer bevindt zich tegenover een schijnbaar eindeloze reeks van fragmenten. Daarin is de eigen aard en eigen geur van deze Cahiers gelegen.
| |
| |
Er heerst een heel bepaalde kleuring van wat werken inhoudt, die bij elke poging tot systematisering van deze bladzijden verloren moet gaan. Dat is bijvoorbeeld het geval met de tweedelige editie die in de Pléiade-reeks verschenen is (1973 en '74): het is weliswaar een uitstekend gemaakte keuze uit de vele delen, maar dan toch een keuze en bovendien zijn de talloze gegevens uit vele verschillende jaren systematisch bijeen gebracht. Uiteraard vergroot dat voor de lezer de overzichtelijkheid, hij kan als het ware rubriek na rubriek doornemen en zelfs in chronologische ontwikkeling volgen, maar de gedachtesprongen die Valéry op één enkele morgen maakte zijn juist daardoor niet meer na te gaan. Zijn manier van werken, zijn opvattingen en zijn praktijk van het werken als zodanig gaan vrijwel geheel verloren, en waarschijnlijk gaat het Valéry juist om die privé-vorm van maken.
Is het moeilijk vast te stellen wat voor soort van werk of misschien beter van werken de Cahiers inhouden, zonder enige moeite kan althans bepaald worden wat zij niet zijn. Op het eerste gezicht is de verleiding groot er een dagboek in te zien. Dan wel een heel eigenaardig en apart ‘journal intime’, maar eigenlijk toch wel een geschrift dat van dag tot dag wordt bijgehouden en dus gebonden is aan de tijdsorde, en waarin verslag wordt gedaan van wat er gebeurt, eventueel met daarbij behorende beschouwingen. Wanneer men het zo algemeen formuleert, is er inderdaad van een dagboek sprake. Elke dag opnieuw wordt erin geschreven, verslagen worden uitgebracht maar - en hier beginnen de radicale verschillen! - zij betreffen hoogst zelden of eigenlijk nooit het persoonlijk leven van de auteur en eerst recht niets van gevoelsuitstortingen, rancunes enz. enz. die men liefst geheim houdt en om een of andere reden wel aan een (geheim) schrift toevertrouwt. De dagboekschrijver wenst om redenen die hem regarderen maar achteraf dikwijls bijzonder duidelijk zijn, geen publiek. Valéry evenmin, maar dan uit geheel anderen hoofde. Op zich zelf bevatten de Cahiers niets dat alleen door onrechtmatige indiscretie openbaar gemaakt kon worden, niets van roddels, intriges, schaamteloos sadisme of masochisme (om eens iets te noemen), geen staatsgeheimen, geen sociale inside information, kortom niets van wat vele lezers van dagboeken juist zo gretig zoeken en verlekkerd tot zich nemen. Valéry wil in deze cahiers geen publiek, omdat hij nooit of te nimmer publiek wenste, er geen kans toe zag (het
| |
| |
is in een literair leven ook per definitie uitgesloten) dat in de dagelijkse practijk te verwerkelijken en zich nu op deze wijze een kans bood. Vandaar dan ook, dat hij omstreeks 1900 af zal zien van elke vorm van publicatie. Hij is dan 30 jaar, heeft opmerkelijke gedichten in symbolistische tijdschriften gepubliceerd en achteraf nog veel belangrijker artikelen en verhandelingen uitgegeven, hij was de favoriete discipel van Mallarmé die hem in groot vertrouwen zijn duistere gedichten ter beoordeling gaf, en toch houdt hij plotseling, naar het schijnt, op met publiceren. Maar houdt hij ook op met literair werken? Men zou het ene gelijk kunnen stellen met het andere. Levert dat in het algemeen al moeilijkheden, bij Valéry bestaat er in het geheel geen mogelijkheid toe. Voor hem was er vermoedelijk toen al en zal er zeker later feitelijk een totale tegenstelling bestaan tussen echt werken en publiceren. Hij beperkt zich dus geenszins tot de cahiers op een gegeven ogenblik, eerder is het zo dat hij elke publicatie, ja zelfs elk werkstuk, definitief zal opvatten als een illegitieme en niet te verdedigen beperking van het eigenlijke literaire werken.
Hoe kan een dergelijke toch wel aliteraire en zelfs antiliteraire opvatting haar zin vinden? Om deze vraag te beantwoorden zullen er waarschijnlijk wel oorzaken te vinden zijn die men van biografisch-psychologische aard zou kunnen noemen. Natuurlijk is dat onderzoek ook gebeurd en zijn alle mogelijke ‘verklaringen’ dikwijls uitvoerig uiteengezet. Zij bewijzen uiteraard niets en gaan in ieder geval dwars in tegen opvattingen van Valéry die later - in de twintiger jaren - geen gelegenheid voorbij heeft laten gaan om zijn minachting en afschuw uit te spreken voor elke vorm van biografisme, dat volgens hem geen enkele literaire betekenis heeft. Dat had men eerder kunnen weten! Onafhankelijk van elk diepzinnig psychologisme is namelijk eenvoudig vast te stellen dat Valéry met het schrijven van M. Teste begint in 1894, precies het jaar dat ook het eerste van de Cahiers in gebruik wordt genomen. Nog opmerkelijker is dat het niet alleen de titel Journal de Bord meekrijgt en dus als een soort scheepsjournaal moet worden beschouwd, maar ook de vermelding Pré-Teste kent, wat wel zal moeten betekenen dat het althans in systematisch opzicht aan Teste voorafgaat. Hoe dan ook, dat werk wordt twee jaar later gepubliceerd, terwijl een verhandeling, Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci, in
| |
| |
1895 geschreven is en openbaar werd gemaakt. Indertijd wist men natuurlijk niet of nauwelijks van het bestaan der Cahiers, maar een relatie tussen Teste en Leonardo was te leggen. Tegenwoordig is het onmogelijk geworden dat niet te doen, maar schijnen andere moeilijkheden op te doemen: afzien van publiek en publicatie en zich houden aan het eigen persoonlijke werk, terwijl wel gepubliceerd is? Geen biografisme, hoewel toch over Leonardo geschreven wordt? Misschien is er in die jaren inderdaad sprake van een zekere aarzeling, zeker lijkt mij dat wij te maken hebben met een zoeken naar iets dat eigenlijk al gevonden is, maar de vondst is nog niet volledig bewust gemaakt. Waar het Valéry om te doen is, blijkt uiteraard bij de lectuur van Teste, maar ook al uit de titel alleen van het geschrift over Leonardo. Het gaat niet om een levensbeschrijving maar om een methode, om de manier waarop een grote geest en naar men indertijd algemeen dacht universeel genie te werk gaat. Niet de werken als resultaat zijn hier van belang en zeker niet de levensomstandigheden, maar de wijze waarop en de systematiek waarmee zij bereikt zijn. Het gevolg is uiteraard dat men vergeefs zal zoeken naar biografische gegevens maar te maken heeft met een gefantaseerde zo men wil legendarische figuur in wie Valéry zijn eigen ideaal projecteert (wat overigens niet verhindert dat zijn ‘theorie’ nog met ere vermeld wordt in het recente uiterst wetenschappelijke werk van Martin Kemp over Leonardo). Het is dan ook geen toeval dat Valéry vele jaren later zijn geschrift zal verrijken met een nieuwe reeks aantekeningen en beschouwingen. Wellicht geldt dat in nog sterkere mate voor de romanfiguur Teste. Hier kan zonder aarzeling over een cyclus gesproken worden: in de loop der jaren ontstaan allerlei aanvullingen rondom de hoofdfiguur en steeds in functie van hem: een brief van zijn vrouw, van een vriend enz. zijn te
noemen, terwijl de Extraits du Log-Book de M. Teste (1925) speciale vermelding verdienen: niet alleen herhaalt deze titel de woorden die in het eerste cahier al te lezen zijn, in het werk is ook gebruik gemaakt van de inhoud er van. Wordt nu dit alles samengenomen, dan is men dunkt me gerechtigd te zeggen, dat Leonardo en Teste de auteur als het ware levenslang begeleid hebben, dat zij (historische figuren of niet) zijn denken bepalen of sterker nog incarnaties van zijn denken voorstellen, en het dientengevolge noodzakelijk is via hen beiden - maar wezenlijk zijn zij één, namelijk Valéry zelf - nogmaals te
| |
| |
vragen naar de zin van Valéry's literaire houding. Daarbij behoeft nu geen rekening meer te worden gehouden met de chronologie en kunnen teksten van zeer verschillende datum dienstig zijn: zij vormen immers alle de uitdrukking van één en hetzelfde streven. Zelfs zouden andere ‘figuren’ die in de loop der jaren optreden - Faust, le Solitaire, Gladiator, Robinson, Assem - zonder enig bezwaar kunnen worden toegevoegd. Feitelijk kan men ze onbekommerd tegelijkertijd gebruiken, omdat zij (hoewel met de onvermijdelijke maar toch geringe modificaties) hetzelfde geestelijke ideaal belichamen.
Wie of wat is M. Teste? Door de auteur zelf wordt het antwoord gegeven op deze intrigerende vraag. In 1925, bij de tweede engelse vertaling van het werk uit 1896, schrijft hij namelijk een Préface die sindsdien uiteraard aan elke uitgave voorafgaat (op zich zelf een mooi voorbeeld van chronologische ‘verwarring’). In de eerste woorden reeds spreekt de auteur over een jeugd die half literair half ‘sauvage ou... intérieure’ was. Moet onder sauvage iets verstaan worden als wild, ongetemd, onbeschaafd, schuw? Misschien wel alles tegelijk, maar hoe verhoudt dat zich dan tot innerlijk? Voor Valéry lijken beide op één lijn gesteld te kunnen worden. In ieder geval moet dat innerlijk - om de vergelijking vol te houden - bijgeschaafd worden, en wel omdat de schrijver naar zijn zeggen behept was met een hevige en scherpe kwaal (‘mal aigu de la précision’). Hij wordt gedreven naar absolute nauwkeurigheid, daarin ligt voor hem de zuivere volmaaktheid. Alles wat gemakkelijk is - ik resumeer de volgende paragrafen - blijkt hem onverschillig te zijn, hij kan een zekere vijandigheid daartegen niet onderdrukken aangezien alleen de inspanning die iets kost hem interesseert. Een gelukkig resultaat dat alleen maar beschouwd kan worden als natuurlijke vrucht van aangeboren gaven is onbelangrijk. Vandaar dat deze resultaten - ‘les oeuvres’ - hem veel minder belang inboezemen dan de energie die de ouvrier, de handwerksman (de term is karakteristiek) erin heeft gestoken. Voor geen lezer kan verborgen blijven dat het product dus opgeofferd wordt niet aan de producent maar aan een kracht die in hem produceert. Dat is een eerste gegeven voor Valéry's attitude. Daar komt bij dat met name de literatuur en het schrijven altijd een zekere opoffering van het intellect eisen, zodat zij onverenigbaar
zijn met de eis van precisie. Zo worden ook alle vage en onzuivere zaken
| |
| |
overboord gezet: filosofie natuurlijk, maar ook alle andere idolen, vaste overtuigingen van morele of sociale aard, in feite alles wat niet voldoet aan de strengste eisen van volmaaktheid. Wat blijft er over, zal men vragen. Niets en nog eens niets, behalve de romanfiguur Teste die naar deze allerstriktste regels ‘leeft’. Of beter gezegd: uiteraard niet leeft en ook niet leven kan. Hij is immers een verzinsel, maar dan wel het drogbeeld van de mythologie die het intellect in zuiverste vorm eigen is. Hij is in het gewone bestaan onmogelijk en daarom juist een soort demon van alles wat mogelijk is. Teste realiseert niets, omdat het hem te min is en hij alleen wenst te functioneren als ‘iemand’ (of ‘iets’) die niets is maar alles zou kunnen worden. Dat wordt nadrukkelijk uitgesproken door de vriend die Teste bezoekt en daarvan verslag doet in het werk van 1896, La Soirée avec M. Teste. Hij is zelf een onvolmaakte Teste en stelt dan ook al spoedig geheel in diens geest vast dat ieder groot man de vlek in zich draagt van een vergissing: elke machtige geest is onverbiddelijk begonnen met de fout die ertoe leidt dat hij als zodanig bekend is (‘la faute qui le fait connaître’). En hiermede is dus duidelijk geworden wat Teste-Valéry bezielt ten aanzien van publicatie en publiek. Alles wat zich richt tot een publiek of zonder te publiceren zelfs maar rekening houdt met het bestaan van lezers bijvoorbeeld, is besmet. Later zal Valéry niet aarzelen op het louche karakter van dergelijke literatuur - dat wil zeggen: van de gehele letterkunde - te wijzen, op de prostitutie die onvermijdelijk plaats moet vinden, op het onechte en niet-serieuze. Serieus is Teste, hij gaat geheel en al op in het functioneren van zijn geest (en lichaam), hij is erop uit zijn eigen hoogst individueel systeem te worden en te blijven en niets te laten geschieden waarvan
hij zich niet bewust is: Ik ben zijnde en mijzelf ziend; mijzelf ziende dat ik mij zie, enz. (Je suis étant, et me voyant; me voyant me voir, et ainsi de suite). Een spiegeling dus die tot de n-de graad moet doorgaan en waaraan geen einde komt, tenzij door vermoeidheid en dergelijke. Teste valt niet toevallig in slaap op het ogenblik dat hij deze laatste en hoogste ‘wijsheid’ aan zijn vriend laat weten. Het verhaal is dan ook een uiting van uiterst intellectueel utopisme en van luciditeit die principieel geen grenzen kent maar helaas wel gedwongen is hun bestaan bij tijd en wijle te erkennen. Dat moge zo zijn, het hoogst bereikbare blijft voor Valéry de volledige en precieze doorlichting van de geest die dus
| |
| |
alleen zich zelf tot object heeft, en alleen daarin zijn eigenlijke doel stelt. Elk doel dat erbuiten is gelegen betekent nooit iets anders dan een verval, een zwakheid waaraan ten onrechte is toegegeven. In de Cahiers wordt dat ideaal nagestreefd, daar bestaat voorzover het mogelijk is alleen de spiegeling, dat is de oefening van de geest met zich zelf.
Aangezien wij lezers dat alles weten, is Teste natuurlijk een paradoxaal werk. Ook al wordt het verhaal verteld door een vriend en later door andere mensen die hem (van nabij?) kennen, er is toch ook een logboek van zijn hand. En al zou dat niet het geval zijn geweest, op een of andere manier heeft hij zich toch geopenbaard, dat wil zeggen openbaar en publiek gemaakt. Wat dat inhoudt in alle gevallen is te vinden in een enkele zin van de verhandeling over Leonardo. Van deze kunstenaar wordt gezegd, dat hij de overblijfselen, de brokstukken, prijs geeft van één of ander groots spel (‘les débris d'on ne sait quels grands jeux’). Hij laat ze voor wat zij zijn (‘abandonne’), hij kijkt er niet meer naar om. En hij handelt zo, omdat al deze onvoltooide werken voor hem hun functie hebben vervuld en dus niet meer van belang of betekenis kunnen zijn. Hun doel ligt niet in het feit dat zij er zijn (in welke vorm ook), maar dat zij gediend hebben om het werken van de geest voor de geest zelf te verduidelijken, om in te zien wat die geest vermag, welke mogelijkheden hij blijkt bezeten te hebben. Nu die mogelijkheden tijdelijk bekend zijn, moet worden voortgegaan, moeten nieuwe formules (= werken) beproefd worden, zodat de methode zich zelf op steeds verfijnder wijze verrijkt. Elk werkstuk is dan het gevolg van een streven dat uitsluitend op zich zelf is gericht, het is slechts een voorlopig bijproduct van een produceren dat alleen zich zelf wenst voort te brengen.
Voor Teste-Leonardo-Valéry komt het erop neer, dat elk werk(stuk) wezenlijk niets anders kan zijn dan een toevallige en betrekkelijk willekeurige uiting van de geest die met zich zelf bezig en daarvan geheel vervuld is. Vele jaren nadat Valéry zich in die bezigheid had teruggetrokken, vroeg Gide hem toestemming om de gedichten die in een vroegere periode geschreven waren opnieuw te mogen uitgeven en daaraan eventueel een afscheidsgedicht toe te voegen. Het had een kort afscheid kunnen zijn, maar is La Jeune Parque (1917), het begin van een nieuw literair leven, geworden. In de opdracht aan Gide staat het belangrijke woord exercice, dit gedicht (één van de moeilijkste in de franse litera- | |
| |
tuur) moet klaarblijkelijk als een oefening gezien worden. En het is uiteraard een resultaat van de geest die zich oefent. Daaraan behoeft niet getwijfeld te worden, want in het openbare leven dat hij voortaan ook leiden zal heeft hij het bij voortduring bevestigd. Het is zelfs lang niet onmogelijk, dat dit publieke bestaan als gevierd persoon in de society van Parijs, als cultureel ambassadeur, als alom gevraagd redenaar en als professor aan het Collège de France even zo vele oefeningen geweest zijn, essais in een bepaalde zin om te kunnen nagaan hoe de geest zich in die omstandigheden gedraagt, terwijl het eigenlijke werk in de Cahiers zonder onderbreking wordt voortgezet. In ieder geval is het niet onwaarschijnlijk, dat de ironische distantie (ondanks de talrijke klachten die niet ontbreken) waarmee dit alles wordt afgehandeld vrijwel dezelfde is als de superieure elegantie die hij in Leonardo en de zuivere geest zo bewonderde. Die bestaat ook ten aanzien van zijn eigen werk: het is en blijft voorlopig, het is wezenlijk onvoltooid en, naar met een zekere literaire koketterie herhaaldelijk wordt medegedeeld, altijd alleen op bestelling ondernomen en daardoor
ook alleen voltooid. Maar uit die bewering spreekt toch méér dan alleen een vorm van ‘épater le bourgeois’. Voor een geest die zich letterlijk dagelijks oefent, die hoge prijs stelt op intellectuele sport en geestelijke gymnastiek, die in dit spel zijn hoogste vervulling vindt, spreekt het van zelf dat hij elke gelegenheid die zich van buiten aandient kan aangrijpen om een tijdelijke verwerkelijking te bereiken. Als tijdelijk raakt het werkstuk dan alleen ‘voltooid’ door ook weer uiterlijke omstandigheden; uit zich zelf is het niet voltooibaar omdat het slechts een product is van een absoluut streven dat de geest zelf is en tot de dood of tot de uitputting der geestelijke mogelijkheden voortgaat. Het literaire werk vindt een einde door toedoen van factoren die met dit streven in feite niets van doen hebben: vermoeidheid, verveling, de slaap van Teste, aandrang van uitgevers enz. enz. Het werk is een arbitraire stolling van een werken dat voortgezet had kunnen en zou moeten worden. In die zin is het altijd en per definitie fragmentarisch.
Het is niet zo eenvoudig vast te stellen wanneer met recht van een fragment kan worden gesproken. Valéry publiceert bijvoorbeeld Fragments du Narcisse en Ebauche d'un serpent, het is dan duidelijk wat hij bedoelt. Althans in het eerste geval waar het inderdaad fragmenten,
| |
| |
zoals de titel zegt, zou betreffen. Maar in het andere wordt iets gezegd als ontwerp of schets of begin, en die woorden behoeven niet noodzakelijkerwijs op fragmentarisme te doelen. De Narcisse bestaat wel uit oorspronkelijk drie stukken die later zijn samengevoegd, het geheel - merkwaardig dat aan een geheel kan worden gedacht! - is zeker niet een samenraapsel van heterogene stukjes. Kortom, het lijkt gewenst verschillende soorten van fragmenten zo veel mogelijk te onderscheiden. Het duidelijkst is ongetwijfeld de soort die inderdaad een brokstuk is uit een geheel, hoewel ook dan differentiatie moet plaats vinden. Lees ik een paar bladzijden van een roman, dan heb ik met een fragment te maken van een geheel dat ik zou kunnen (en zou moeten) lezen; liggen enkele regels voor me van een gedicht dat niet in zijn geheel is overgeleverd, dan kan ik om allerlei redenen aannemen dat zij behoren tot een groter geheel maar dat geheel blijft mij onbekend. In het laatste geval is er werkelijk sprake van een brokstuk dat betrekkelijk willekeurig uit het geheel is afgesneden. Dit berust overigens allemaal op een veronderstelling die niet gemakkelijk bewaarheid kan worden en erop neerkomt dat in het algemeen in literatuur en kunst over een geheel kan worden gesproken. Wanneer is een werk eigenlijk een geheel? Goed, het lijkt wel gemakkelijk vol te houden dat de Onvoltooide van Schubert fragmentarisch is omdat er een deel zou ontbreken en symfonieën aan bepaalde voorwaarden moeten voldoen willen zij een geheel vormen. Alleen dan en dus afhankelijk van artistieke conventies die zeggen wanneer een werkstuk voltooid kan worden geacht, is het mij mogelijk een fragment als zodanig te herkennen, terwijl het geheel waartoe het behoort nooit heeft bestaan. Hoe moeilijk en delicaat dat toch dikwijls zal zijn, blijkt overigens uit de niet geringe waarschijnlijkheid dat de Onvoltooide helemaal niet onvoltooid zou
kunnen zijn. Er mogen schetsen bestaan voor een Scherzo dat na het Adante zou moeten komen, zij zijn nauwelijks uitgewerkt en hieruit zou kunnen volgen dat de componist genoegen heeft genomen met het werk zoals wij het kennen. Zulks te meer wanneer men - toegegeven! - vage formuleringen hanteert die willen dat in het bestaande werk alles gezegd is wat er muzikaal te zeggen viel. Hoe dan ook, het probleem wordt nog ingewikkelder op het ogenblik dat in schijnbaar onwrikbare codes een bres wordt geslagen: alles wat indertijd over impressionistische schilderkunst is geschre- | |
| |
ven toont overduidelijk hoezeer de tijdgenoten meenden tegenover onvoltooid en haastig broddelwerk te staan dat alleen maar fragmentarisch genoemd kon worden en de finishing touch geheel en al miste. En wat te denken van Rodin die een lopende man zonder armen ten toon stelt? Dat hij het beeld zo gewild heeft staat vast en dus ook dat het voltooide werkstuk in zekere zin fragmentarisch is. Bij deze laatste categorie sluiten vele schrijvers aan die om één of andere reden niet tot voltooiing kunnen komen of dat zelfs niet wensen. Een dichter als Leopold kon het misschien niet, maar dan wegens oorzaken die wèl de kern van zijn dichterschap raken; Nietzsche wenste het niet anders en wat van Rodin gezegd werd kan ook voor hem gelden. Laat men niet denken dat de vraag naar voltooid/bewust onvoltooid/ongewild onvoltooid/fragment alleen bestaansrecht heeft ten aanzien van moderne kunst. Het is zeker ook aan de romantische ‘fragmenten’ en aan de vernieuwde belangstelling voor Michelangelo's onvoltooide werken te danken, dat er in de xixde eeuw een artistiek fragmentarisme ontstaat waarvan de kracht en invloed zich nog steeds doen gevoelen. En dan is er tenslotte nog altijd Leonardo da Vinci, het prototype dat Valéry zich had gekozen.
Deze snelle opsomming is weliswaar onvolledig en onbevredigend, maar zij doet wel zien dat Valéry's fragmentarisme in een klimaat verschijnt waarin het een natuurlijke plaats krijgt en zich bij wijze van spreken vrijelijk kan ontwikkelen. Het zal dus niet meer verbazen, dat hij de Cahiers beschouwt als ‘contre-fini’ en daarin hun unieke waarde vindt. Zij mogen niet als werk, maar alleen als werken en bezig-zijn worden gezien. En het werken dat Valéry essentieel acht is wezenlijk fragmentarisch omdat er, zoals gezegd, geen einde aan te bespeuren is. Het is een altijd voortgaand proberen van wat mogelijk is zonder verder op iets anders acht te slaan. Met het gevolg dat het zogenaamd voltooide werkstuk niet alleen onttroond wordt maar ook geen echte functie meer heeft: het zou net zo goed, zo niet beter, nièt kunnen bestaan. Ten slotte is alleen maar van belang het procédé (in de letterlijke betekenis van voortgangsmanier) dat als het gewild zou hebben tot een reëel werk had kunnen leiden. Maar Valéry gaat verder: deze wil kan niet aanwezig zijn, omdat het kunnen (van bijv. Teste) alleen op zijn eigen mogelijkheden gericht is. Dat kunnen - pouvoir moet naar mijn mening al- | |
| |
leen zo en niet door vermogen e.d. vertaald worden - ‘realiseert’ zich nu weer in dit dan weer in dat, maar elke realisatie is uit de aard der zaak niets anders dan een poging, een proeve, een probeersel dat eigenlijk niemand iets aangaat, ook voor niemand van belang behoeft te zijn, en ten slotte noodzakelijkerwijs een willekeurig en onvoltooid fragment voorstelt. De radicale cultus van het mogelijke sluit het werkelijke bestaan van een werk uit.
Die werken zijn er toch wel! Het zou dus gemakkelijk zijn Valéry van inconsequentie te betichten, ware het niet dat hij ook hierop een antwoord gereed heeft. Hij zou ongetwijfeld Teste willen zijn, maar die is after all een romanfiguur en daarenboven een personage dat onmogelijk is en... in slaap valt. Zo schrijft of liever publiceert ook Valéry uit zwakheid (‘par faiblesse’). In 1900 al schrijft hij aan Gide dat hij zoveel mogelijk mogelijk zou willen zijn (‘être possible autant que possible’), en een echo daarvan is te horen in vele andere uitspraken als ‘potentiëel individu’ of ‘ter beschikking hebben zonder erover te beschikken’. Dat is alles goed en wel, er bestaat desondanks een grote hoeveelheid werken die ons onder andere inlichten over het noodzakelijk bestaan van niet-werkstukken. Zij waren indertijd feitelijk al voorbeelden van anti-literatuur. Het opmerkelijke is echter dat zij tevens voorbeelden zijn van wat Valéry onder volmaaktheid wenst te verstaan. Het altijd fragmentarische, voorlopige en niet definitieve werk moet weliswaar hernomen en gewijzigd kunnen worden, het mag dus nooit in een posthume toestand geraken, maar anderzijds moet het toch ook perfect zijn. Valéry bedoelt dat letterlijk in de striktste klassieke zin: bij Leonardo is volgens hem al sprake van een ‘ostinato rigore’, een strakke en volledig bewuste constructie. Bedenkt men een ogenblik uit welk kunnen een werk te voorschijn komt, dan is in ieder geval begrijpelijk dat elke vorm van wat men inspiratie pleegt te noemen hier totaal zal ontbreken. Levenslang heeft Valéry zich tegen dergelijke al dan niet romantische theorieën verzet en ze met hoon overladen. Voor hem kunnen alleen opvattingen die bij Poe (misschien via onjuiste interpretatie) en zeker bij Baudelaire te vinden zijn geldigheid bezitten. Zo schrijft de laatste dat de wrede
en vernederende uitspraak De geest waait waar hij wil in kunstzaken geen rechten bezit. Het gelukkig toeval wordt, alleen omdat het toeval is en niet systematisch uit het construeren voortkomt,
| |
| |
zonder pardon geëcarteerd. Het werk zal dan uitdrukking zijn, in totale harmonie en gefixeerde regelmaat, van bewust menselijk kunnen: niet voltooid, wel volmaakt.
In dit spanningsveld spelen het leven en werken van Valéry zich af. Daarbij verliest niet alleen het begrip fragment zijn gebruikelijke betekenis, ook werk en voltooid krijgen een eigen kleur. Men zou staande kunnen houden, dat voltooidheid in de gewone zin geen functie heeft in Valéry's denken waar allereerst gedacht moet worden aan een onvoltooid en onvoltooibaar kunnen en vervolgens aan een zogeheten voltooid en zelfs volmaakt fragment. In feite is dat laatste ook een omschrijving van elk werk, het moge van Valéry zelf afkomstig zijn of van enig ander kunstenaar. Er valt dan te denken aan een ondermijning of althans een uitholling van dat begrip. Ik zou daar geen bezwaar tegen hebben, het levert integendeel de mogelijkheid Valéry's bijzondere plaats in de literatuur nader te bepalen. Het is algemeen bekend dat hij voor de vertegenwoordiger van het xxste eeuwse symbolisme wordt gehouden en veel pleit daar ook voor: duisterheid, doorgevoerde symboliek, geen ander engagement dan literair, en zeker ook de diepe en duurzame bewondering voor Mallarmé. Met deze lijkt hij de belangstelling voor het Werk - Mallarmé spreekt van le Grand OEuvre - gemeen te hebben. Maar het zal duidelijk zijn, dat hetzelfde woord geenszins dezelfde betekenis en zelfs een tegengestelde zin zal hebben. Het grootste deel van Mallarmé's werken is gewijd aan het maken van een absoluut gedicht, een definitief Werk waarin leven en werkelijkheid zouden opgaan. Alles bestaat immers, naar zijn woorden, om uit te lopen op een Boek dat hèt Boek, het enige en het volmaakte Werk, zou zijn. Dat Boek bestaat niet, wat wij bezitten zijn... fragmenten, losse brokken van een geheel dat er nooit geweest is en er nooit zal zijn, stukjes en bewijsstukken van een superieur streven waarvan wij door moeizame interpretatie kennis kunnen nemen. Ook
al lijkt dit op het eerste gezicht wel enigszins op Valéry, in werkelijkheid wil deze het tegenovergestelde. Elk werk is een val uit het absolute en niets meer dan dat. De literatuur heeft niet in het minst de hoge taak die Mallarmé haar toekende, zij is één van de vele mogelijkheden en zeker niet de beste om geestelijke sport te bedrijven, een permanent oefenen dat alleen in de Cahiers zuiver verschijnt. In dit werk dat geen werk is maar een werken,
| |
| |
doet Valéry zich niet alleen maar kennen als een volgeling van symbolistische opvattingen, het is integendeel zo dat hij in de bloeitijd van het symbolisme begint met de ontheiliging van Mallarmé's ideaal. Niet voor niets noteert hij later dit wezenlijke verschil, waaraan hij toevoegt dat zijn doelstelling niet van literaire aard is (‘ma fin n'est pas littéraire’). Wat zich zeker wel bij beiden voordoet, is de drang naar het absolute, de koele bezetenheid om het definitieve te beleven. Dat loopt uit op of gaat uit van fragmenten die een geheel eigen voltooiing bezitten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd