|
| |
| |
| |
J. Bernlef
Walker Evans: Archeoloog van de oppervlakte
1
In 1979 publiceerde Willem van Toorn een dichtbundel, Een kraai bij Siena. In die bundel staat een cyclus gedichten, ‘Een leeg huis’, gemaakt bij foto's van Leo Vos.
I
Tastend het pad hervonden.
naar de achterdeur. De honden
herkenden je en verstomden.
De sleutel onder de steen.
Je ging me voor. Het donker.
Hoe breng ik je weer hierheen.
en wacht. Dode kou aan mijn huid.
Niets keert terug, geen geur,
geen seconden van toen. Kou. Gruis.
De laatste regel formuleert exact wat de meest opmerkelijke karakteristiek van een foto is: er gaat niets van uit. Mensen denken met foto's het verleden ‘vast te houden’, zoals ze zeggen, maar de foto is nu juist het meest dramatische bewijs dat niets vast te houden valt, ‘geen geur, geen seconden van toen’.
Foto's, het fotograferen: een dankbare metafoor dan ook voor zulke
| |
| |
| |
| |
uiteenlopende Nederlandse dichters als Gerrit Kouwenaar, Hans Tentije, Peter Nijmeijer en Peter Zonderland. Foto's houden niets vast, ze laten zien dat tijd niet te fotograferen is. In dat opzicht is iedere foto een gat en iedere kamera een instrument van de dood.
De foto's van Leo Vos, exterieurs en interieurs van een verlaten huis, moeten van Toorn geboeid hebben juist omdat er zo weinig opstaat. Geen mensen (niets maakt het echec van een foto zo duidelijk als de aanwezigheid van mensen). Alleen maar lege ruimtes met daarin een oud fornuis, een afgedankt bed, wat oude stoelen.
Het lijkt wel alsof foto's waar alleen maar objekten opstaan iets bevatten dat aan foto's met mensen erop ontbreekt.
Vorig jaar las ik het opstel ‘Sporen’ van de Italiaanse historicus Carlo Ginzburg (zie Raster 17, 1981).
‘Duizenden jaren lang is de mens jager geweest. Tijdens ontelbare achtervolgingen heeft hij geleerd de vormen en de gedragingen van een onzichtbare prooi op te maken uit sporen in de modder, gebroken takken, uitwerpselen, plukken haar, veren die in de takken zijn blijven haken, geuren die zijn blijven hangen. Hij heeft geleerd zelfs de allerkleinste sporen, zoals draden speeksel, te ontdekken, te registreren, te interpreteren en te classificeren. Hij heeft geleerd razendsnel ingewikkelde mentale handelingen te verrichten, in 't dichte struikgewas of op een open vlakte vol hinderlagen.’
Toen begreep ik waarom die foto's van Vos mij zo hadden geboeid. Niet om wat ze lieten zien, maar juist om wat ze verhulden. Deze foto's konden worden gelezen, zoals je een literaire tekst leest. En onder een literaire tekst versta ik een tekst die zichzelf nooit helemaal gewonnen geeft, niet totaal analyseerbaar is. Waar altijd iets tussen de regels valt te lezen. De meeste z.g. ‘onthullende’ foto's zijn in wezen de minst onthullende. Ze laten alles zien en daarom niets. De verbeelding glijdt er in steeds grotere onverschilligheid aan voorbij. Daarom hebben de meeste foto's niets verontrustends. Dat is denk ik ook de reden dat mensen er zo van houden. Ze maken foto's en verzamelen ze in de waan iets in hun macht te hebben. Bovendien egaliseren foto's alle werkelijke emotionele verschillen die scènes in de werkelijkheid bij ons op kunnen roepen. Ieder plaatje past in principe bij ieder ander plaatje. Een pasgeboren panda-beertje in Artis naast een geëxecuteerde gevangene in een
| |
| |
plas bloed op de binnenplaats van een kazerne in Djibouti. Foto's blijven produkten van een mechanisch proces en dat is er goed aan af te zien.
De foto's van Vos deden me in de verte aan het werk van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans denken. Na het lezen van Ginzburgs ‘Sporen’ bekeek ik de foto's van Evans voor de zoveelste keer en ik begreep toen ook waarom ik van alle fotoboeken nu juist dat van Evans als enige steeds wéér tevoorschijn haal.
| |
2
Evans heeft zich nooit erg expliciet over zijn werk uitgelaten. Fotograferen was volgens hem een intuïtief proces. Pas na het maken van de foto: door het bepalen van de uitsnede, door de manier van afdrukken, was het soms mogelijk een foto te maken die ‘waar’ was; een foto waarin de ‘vanished transcendent’, zoals Evans het noemde, zichtbaar was gemaakt. Maar wat is een ware foto? Zijn niet alle foto's even waar (is dat nu juist niet het probleem van de fotografie en de fotograaf). En wat moet je je bij dat ‘vervluchtigde transcendente’ voorstellen? Susan Sontag schrijft in haar essay over fotografie, On Photography, zelfs: ‘Nobody understands how anything, least of all a photograph, could be transcendent.’
In datzelfde essay wijst zij op de invloed die Evans, als zoveel Amerikaanse kunstenaars uit zijn tijd, ondergaan had - vooral via de dichter Walt Whitman - van het transcendentalisme dat juist in het kleine en onooglijke het goddelijke zag en zo een manier gevonden dacht te hebben om zoiets als een Amerikaanse filosofie te scheppen en Europa wat dat betreft de rug toe te kunnen keren. Ik denk dat ze daar in het geval van Evans ongelijk in heeft.
Walker Evans was in zijn jeugd in Frankrijk geweest, had er gefotografeerd en literatuur gestudeerd en er het werk leren kennen van schrijvers als Baudelaire en Flaubert. Hij voelde zich een geestverwant van Baudelaire en zag verwantschap in de ideëen die Flaubert over het schrijven had ontwikkeld en waarvoor Evans een toepassingsmethode binnen de fotografie zocht. (‘Wat ik zou willen schrijven is een boek over helemaal niets, een boek dat zou bestaan bij gratie van de louterlijk innerlijke kracht van zijn stijl, zoals de aarde zonder steun in de
| |
| |
lucht blijft.’) Het verdwijnen van de auteur door een totale objektivering van de stijl. Maar wat moet je in fotografie precies onder ‘stijl’ verstaan?
De Amerikaanse schilder Charles Sheeler, die zelf zijn hele leven twijfelde of hij nu fotograaf dan wel schilder wilde worden en die de fotografie binnen zijn werk juist vaak gebruikte om de essentiële kenmerken van de schilderkunst naar voren te halen, heeft eens gezegd: ‘De manier waarop zij tot hun doel komen - het schilderij als het resultaat van een samengesteld beeld en de foto als het resultaat van een enkel beeld - maakt concurrentie tussen deze media onmogelijk.’
Stijl, zoals in de schilderkunst, een soort meerwaarde voortkomend uit het totale aantal penseelvoeringen, die onderling sterk verschillen en op elkaar inwerken, kan in de fotografie niet bestaan. Een fototoestel werkt zoals een schilderijenvervalser te werk gaat: het besteedt aan alle details evenveel aandacht, reden waarom de meeste vervalsingen zo'n doodse, fotografische indruk maken.
Walker Evans vond de oplossing voor dit probleem door het kijken in zijn foto's centraal te stellen. Binnen de fotografie kon zoiets als stijl, meerwaarde, een ‘samengesteld beeld’, weliswaar niet bestaan, maar toch kon de kijker de sensatie ervan ondergaan wanneer je datgene wat je fotografeerde zoveel mogelijk van oppervlakte-betekenissen ontdeed. Met oppervlakte-betekenissen bedoel ik al die onderwerpen, of het nu om mensen gaat of om objekten, die onmiddellijk een pasklaar verhaal oproepen en dus een doelgericht kijken. Op de foto's van Evans valt over het algemeen zo weinig te zien dat de blik naar houvast gaat zoeken, naar betekenissen. Zo imiteert de blik van de kijker a.h.w. de penseelvoering van de schilder over zijn doek.
De keus voor het armetierige, het nietszeggende of banale kwam dus mijns inziens niet voort uit de traditie van het transcendentalisme, maar uit de al of niet bewuste behoefte van Walker Evans om met foto's betekenissen bij de kijker te produceren.
Ik denk eerlijk gezegd niet dat Evans zich dit zo bewust was. Daarvoor zit er te weinig consistentie in zijn oeuvre. Maar wel zijn er duidelijk thema's in zijn werk aan te wijzen die de foto presenteren als een prent, een spoor; als tekst, iets dat gelezen en dus ontcijferd moet worden.
| |
| |
| |
3
De Portugese dichter Fernando Pessoa heeft eens geschreven, in De anarchistische bankier: ‘De essentie van de ironie bestaat hierin dat men de tweede betekenis van de tekst door geen enkel woord daarvan kan ontdekken, maar dat men deze tweede betekenis opmaakt uit het feit dat het onmogelijk is dat de tekst zou moeten zeggen wat hij zegt.’
Dat lijkt me - behalve een beschrijving van de bevestigende ironie - ook een bruikbare definitie voor wat aan de ‘sporenkunst’ van Walker Evans ten grondslag ligt. Evans selekteerde de onderwerpen voor zijn foto's als een archeoloog van de oppervlakte. De oppervlakte-betekenis van zijn foto moest zo gering mogelijk zijn, het leven moest er zoveel mogelijk uit verdwenen zijn om de tweede betekenis naar boven te kunnen brengen.
Alle foto's van Walker Evans gaan over mensen, maar de meest veelzeggende foto's over mensen zijn die waarop zij niet voorkomen, de foto's van interieurs, van kamers of kapsalons, van schoorsteenmantels, keukens, dressoirs, kasten en planken, kortom van alle plekken waar mensen min of meer achteloos tot het maken van een verzameling kwamen.
| |
| |
Vergelijk je deze twee foto's van twee slaapkamers dan komt er trouwens nog een interessant aspect tevoorschijn: armoede leent zich beter voor deze archeologie van de oppervlakte dan welstand.
Uit de vuile lakens lees je vermoeide blote voeten, woelende lichamen. Het ruwe hout vertaal je in handen die timmerden, plank voor plank, spijker voor spijker. Het geweer roept de onrust, angst en achterdocht op van wie niets heeft en bang is 's nachts van het allerlaatste bestolen te worden.
De Braque's aan de muur roepen een bankrekening op. Het moderne slaapkamerinterieur lijkt sprekend op een hotelkamer: zonder sporen. Misschien dat dat Evans juist aantrok in deze situatie: een plek waar geen spoor van bewoning valt te ontdekken. Op deze foto is letterlijk niets te zien.
Het was natuurlijk min of meer toeval dat Evans betrokken raakte bij de Farm Security Administration, maar de opdrachten die hij tussen 1935 en 1938 voor de fsa in het zuiden van de Verenigde Staten uitvoerde, moeten hem op het lijf geschreven zijn geweest.
| |
| |
Alle voorwerpen op deze foto bezitten wat de dichter William Carlos Williams ‘the patina of use’ noemde, een ‘gebruikslaag’. De voorwerpen zijn bedekt met sporen van verdwenen handeling die door het kijken weer voorstelbaar worden, tot leven komen. Hoe hoger de welstand des te nieuwer, gladder, worden de gebruiksvoorwerpen. Zo gauw er sporen van gebruik op de voorwerpen zichtbaar worden: barsten, scheuren, stukjes eraf, rafels, werden ze door nieuwe vervangen.
| |
| |
De vele foto's die Evans van interieurs heeft gemaakt laten nog een verschil tussen het leven van rijk en arm zien. Alleen welgestelden kunnen binnen de muren van hun huis het leven buiten de deur tot stilstand dwingen, temmen in een interieur, een orde die, hoe wankel ook, toch een gevoel van duur en dus van veiligheid geeft.
Op deze interieurfoto laat Evans zien dat armoede betekent dat je aan wonen niet toekomt omdat je altijd buiten moet zijn op zoek naar geld, werk, brandstof, eten. Het jongetje zit er niet voor niets zo ontheemd bij. Hij weet niet wat wonen is. Dit interieur is even veranderlijk en toevallig als aangespoeld wrakhout op het strand. Toch geeft geen mens zich ooit helemaal aan de chaos over. Zelfs na een overstromingsramp maakt hij van inderhaast bijeengegraaid huisraad in de lege hal van een verlaten fabriek nog een plek, een nest, een soort interieur. Wij geven ons niet over.
| |
| |
Ook buitenshuis fotografeerde Evans met het oog van de archeoloog. Wat dat betreft, was de Amerikaanse maatschappij in zijn tijd, de jaren dertig, een ware goudmijn aan sporen en tekens. Geen samenleving die meer beletterd is, waar meer aan valt af te lezen, dan de Amerikaanse.
Wat zeggen deze letters, reclameborden, opschriften, anders dan: blijft hier stilstaan, loopt niet door. Het zijn stemmen die elkaar verdringen, elkaar overschreeuwen, de aandacht proberen te trekken. De dood van vele handelsreizigers valt van de palimpsesten van de muren af te lezen.
| |
4
Bij het fotograferen van mensen ging Evans ambivalenter te werk. Dat is ook logisch. Van wat leven achterliet naar het leven zelf betrappen is een vrijwel onmogelijke stap.
| |
| |
De moeilijkheid bij het fotograferen van mensen is namelijk dat zij leven. De angst van z.g. ‘primitieve’ volkeren dat er iets van hen wordt afgenomen wanneer ze gefotografeerd worden is niet helemaal ten onrechte. Door iemand te fotograferen maak je een afbeelding waar de tijd uit is, het is altijd een beetje griezelig naar een foto van jezelf te kijken. Je bent het zonder het te zijn. Dat gevoel wordt sterker naarmate de tijd tussen opname en ontwikkelen, afdrukken, wordt gereduceerd, zoals bij een polaroid-foto. Dan pas word je je goed bewust dat mensen eigenlijk niet gefotografeerd kunnen worden.
Evans heeft zich, bij mijn weten, over de problemen van het portretfotograferen nooit expliciet uitgelaten. Maar in het voorwoord van Let us now praise famous men, een boek van James Agee met foto's van Evans over hun ervaringen bij de ‘poor whites’ van Alabama, geeft Evans een beschrijving van Agee die iets vertelt over zijn manier van kijken naar mensen:
‘He would work a suit into fitting him perfectly by the simple method of not taking it off much. In due time the cloth would mold itself to his frame. Cleaning and pressing would have undone this beautiful process. I exagerate, but it did seem sometimes that wind, rain, work, and mockery were his tailors.’
Ook hier weer de blik van de archeoloog die weet dat kleren de man maken. Zo moet Evans ook naar gezichten hebben gekeken. Ze waren alleen maar interessant voor zover er sporen, littekens, verwijzingen naar vroeger op zichtbaar waren. Het fotograferen van mooie mensen heeft Evans achterwege gelaten.
De relatie van fotograaf en model heeft Evans in zijn leven op drie manieren benaderd.
In het zuiden van de Verenigde Staten zorgden hij en Agee er eerst voor dat zij de mensen goed leerden kennen. Er is veel tijd nodig geweest om deze achterdochtige have-nots zover te krijgen dat zij voor zijn camera wilden poseren.
| |
| |
En poseren doen zij dan ook. Ze laten zien hoe ze gezien willen worden.
Om dat laatste te voorkomen maakte Evans na de oorlog enkele series foto's op straat. Het principe was simpel. Hij stelde zich op een straathoek op en fotografeerde voorbijgangers. Door de drukte op straat was de aandacht van de passanten zo in beslag genomen dat zij geen tijd kregen te poseren. De derde methode die Evans toepaste was die van de verborgen camera waarmee hij in 1941 een serie subwayportretten nam.
| |
| |
| |
| |
Deze foto's zijn niet alleen interessant omdat de mensen hier te zien zijn zonder dat zij zich bekeken voelen, maar vooral omdat zij zich in een wachtkamer-situatie bevinden. Zij laten zich naar een plek voeren waar hun handelen weer doelgericht zal worden, maar nu hebben ze even niets te doen. Een leeg en afwezig staren. Hun persoonlijkheid even weggezakt. Dat geeft ons weer de kans die afwezigheid van het persoonlijke met onze verbeelding in te vullen.
Gerrit Kouwenaar heeft eens geschreven: ‘van alle maken is doodmaken wel het volmaaktste.’ In overdrachtelijke zin is dat de paradoxale betekenis van Walker Evans beste foto's: door zijn foto's dood te houden en door het vermijden van artificiële procedures, heeft hij ze in leven, in ons leven, weten te houden. Door uit te gaan van het feit dat er niets van een foto uitgaat, heeft hij foto's gemaakt die Pessoa's definitie van de ironie belichamen: hij dwingt ons iets achter zijn foto's te gaan zoeken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
