Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1982 (nrs. 21-24)

[p. 20]

Michail Bachtin
Het woord in de roman
Vertaling: Wilfred Oranje

Het belangrijkste idee van deze studie is dat in de onderzoekingen naar de wijze waarop het woord in kunstwerken functioneert de kloof tussen het abstracte ‘formalisme’ en het al een abstracte ‘ideologisme’ overbrugd dient te worden. In het woord, opgevat als een maatschappelijk verschijnsel dat alle levenssferen en alle aspecten van het woord bestrijkt - van het auditieve beeld tot en met de meest abstracte betekenislagen -, vormen vorm en inhoud één geheel.

Op grond van dit idee hebben we de nadruk gelegd op de ‘genrestilistiek’. Het feit dat taal en stijl losgekoppeld werden van het genre heeft er in belangrijke mate toe bijgedragen dat bij voorkeur slechts de stilistische boventonen van individuele auteurs en stromingen worden bestudeerd, terwijl de maatschappelijke grondtoon buiten beschouwing wordt gelaten. De ‘grote’ historische lotgevallen van het artistieke woord, samenhangend met de historische ontwikkeling van de genres, zijn overschaduwd door de kleine lotgevallen van de stilistische modificaties die zijn toe te schrijven aan individuele kunstenaars en stromingen. Daarom ontbeert de stilistiek een authentieke filosofische en sociologische benadering van haar eigen problemen en verliest ze zich in stilistische detailkwesties; ze is niet in staat om achter de verschuivingen door toedoen van individuele kunstenaars en stromingen de grote en anonieme lotgevallen van het artistieke woord te ontwaren. De stilistiek beperkt zich meestal tot de studeerkamer van de grote meester en negeert het maatschappelijke leven van het woord buiten de werkplaats van de kunstenaar, in de uitgestrektheid van pleinen en straten, steden en dorpen, maatschappelijke groepen, generaties en tijdperken. De gangbare stilistiek heeft niet betrekking op het levende woord, maar op een weefselpreparaat ervan, op het abstracte linguïstische woord dat ten dienste staat van het individuele meesterschap van de kunstenaar. Maar ook de stilistische boventonen van individuele

[p. 21]

kunstenaars en stromingen worden, indien ze worden geïsoleerd van de maatschappelijke basistrajecten van het woord, onvermijdelijk onderworpen aan een platvloerse en abstracte interpretatie, ze kunnen niet bestudeerd worden in hun organische samenhang met de semantische facetten van het kunstwerk.

Hoofdstuk I
De moderne stilistiek en de roman

Tot de twintigste eeuw heeft het ontbroken aan een heldere probleemstelling ten aanzien van de stilistiek van de roman, een probleemstelling die dan zou dienen uit te gaan van de erkenning dat het woord in de roman (in het kunstproza) specifieke stilistische eigenschappen bezit.

De roman is lange tijd slechts voorwerp van abstract-ideologische beschouwing en publicistische beoordeling geweest. De concrete problemen van de stilistiek werden ofwel geheel buiten beschouwing gelaten ofwel terloops en onsystematisch behandeld: men vatte het woord in het kunstproza als strikt poëtisch op en paste er onkritisch de categorieën van de traditionele stilistiek (met als fundamenteel uitgangspunt het leerstuk van de tropen) op toe; of men beperkte zich eenvoudigweg tot inhoudsloze waardeoordelen over het taalgebruik - ‘expressief’, ‘beeldend’, ‘krachtig’, ‘helder’, enzovoort -, zonder dat men in stilistisch opzicht enige nader omschreven en weloverwogen betekenis aan deze termen toekende.

Tegen het einde van de vorige eeuw neemt - als tegenwicht tegen de abstract-ideologische beschouwingswijze - de belangstelling toe voor concrete vraagstukken ten aanzien van de artistieke beheersing van het proza, voor de technologische problemen van roman en novelle. Wat de stilistiek betreft blijven echter de bestaande opvattingen onverkort gelden: men concentreert zich uitsluitend op compositorische problemen (in de ruime zin van het woord). Maar evenzeer als tevoren ontbreekt een principiële en tegelijkertijd concrete benadering (de ene is zonder de andere niet goed denkbaar) van het woord zoals dat specifiek stilistisch in de roman (en natuurlijk in de novelle) functioneert; in de geest van de traditionele stilistiek blijven toevallige observaties en be-

[p. 22]

oordelingen van het taalgebruik, die de ware essentie van kunstproza absoluut niet raken, de boventoon voeren.

Wijd verbreid en typerend is de opvatting volgens welke het woord in de roman functioneert als een niet-artistiek medium, dat geen enkele specifieke en originele stilistische bewerking ondergaat. Omdat men in het romanwoord niet de zo gewenste zuiver poëtische vormgeving (poëtisch in de enge zin van het woord) aantreft, weigert men er enige artistieke betekens aan toe te kennen; het woord in de roman zou - niet anders dan het woord in de alledaagse omgangstaal of in de wetenschappelijke taal - slechts fungeren als een artistiek-neutraal communicatiemiddel.^1.

Een dergelijke opvatting ontslaat de onderzoeker van de verplichting zich bezig te houden met stijlanalyses van de roman. Hij schuift de stilistische problemen van de roman terzijde, zodat hij zich uitsluitend hoeft te beperken tot thematische analyses.

Overigens, juist in de jaren twintig verandert de situatie: het prozawoord van de roman verovert zich langzaam maar zeker een plaats in de stilistiek. Een reeks van concrete stijlanalyses van romanproza ziet het licht; tevens worden principiële pogingen ondernomen om te doorgronden en te definiëren in hoeverre kunstproza zich qua stijl specifiek onderscheidt van poëzie.

Maar juist deze analyses, juist deze pogingen om tot een principiële benadering te komen hebben in alle duidelijkheid aangetoond dat de categorieën van de traditionele stilistiek en de hieraan ten grondslag liggende conceptie van het artistieke woord in de poëzie geenszins toepasbaar zijn op het woord in de roman. Het woord in de roman bleek de toetssteen te zijn voor het gehele denken over de stilistiek: het werd duidelijk dat dit denken op een te smalle basis rustte en niet voldeed op al die gebieden waar het woord zich artistiek manifesteert.

Alle pogingen om romanproza concreet op stijl te analyseren mondden ofwel uit in linguïstische beschrijvingen van de taal van de romanschrijver, ofwel reikten niet verder dan het accentueren van afzonderlijke elementen van de roman, die ondergebracht konden worden (of althans leken te kunnen worden) in de traditionele categorieën van de stilistiek. In beide gevallen verliest de onderzoeker zijn greep op de stilistische totaliteit van de roman en van het woord in de roman.

1. Nog in de jaren twintig schreef W.M. Zjirmoenskij: ‘Terwijl het lyrische dichtwerk inderdaad een verbaal kunstwerk is, omdat de selectie en compositie van de woorden - zowel in hun klank- als betekenisaspect - geschiedt op basis van zuiver esthetische criteria, hanteert Lew Tolstoj in zijn qua woordkeus vrije romans het woord niet als een artistiek betekenisvol element, maar als een neutraal medium of tekensysteem, dat - precies als in de praktische taal - een communicatieve functie vervult en onze aandacht richt op de onafhankelijk van het woord optredende ontwikkeling van de thematische elementen. Een dergelijk literair werk kan men geen verbaal kunstwerk noemen, althans niet in dezelfde zin als een lyrisch dichtwerk’ (W.M. Zjirmoenskij, ‘K woprosoe o “formaljnom metode”’, in de essaybundel Woprosy teorii literatoery, Leningrad 1928, p. 173).

[p. 23]

De roman als totaliteit is een polystilistisch, pluridiscursief (raznoretsjiwyj) en plurifoon (raznogolosyj) verschijnsel. De onderzoeker stuit op een aantal heterogene stilistische eenheden, die soms gesitueerd zijn op uiteenlopende taalniveaus en gehoorzamen aan verschillende stilistische wetten.

De voornaamste typen compositorisch-stilistische eenheden, waaruit de totaliteit van de roman gewoonlijk is opgebouwd, zijn de volgende:

1)	de directe literair-artistieke vertelling (in haar talloze varianten) door de auteur;
2)	de stilering van de verschillende vormen van orale, alledaagse vertelling (skaz);
3)	de stilering van de verschillende vormen van semi-literaire (niet-orale), alledaagse vertelling (brieven, dagboeken, enzovoort);
4)	de verschillende vormen van het literaire, maar niet-artistieke discours (retsj) van de auteur (morele, filosofische en wetenschappelijke uitspraken, retorische declamatie, ethnografische beschrijvingen, protocollaire informatie, enzovoort);
5)	het in stilistisch opzicht geïndividualiseerde discours van de romanhelden.

Deze heterogene stilistische eenheden gaan, eenmaal in de roman opgenomen, samen in een harmonieus artistiek systeem en schikken zich naar de hogere stilistische eenheid van de totaliteit, die met geen enkele van deze ondergeschikte eenheden geïdentificeerd mag worden.

De stilistische oorspronkelijkheid van het genre van de roman berust vooral op het feit dat deze ondergeschikte, maar relatief zelfstandige (soms zelfs plurilinguïstische) eenheden samengaan in de hogere eenheid van de totaliteit: de stijl van de roman berust op een combinatie van stijlen; de taal van de roman vormt een systeem van ‘talen’. Elk geaccentueerd taalelement van de roman wordt in eerste instantie bepaald door de ondergeschikte stilistische eenheid waarvan het rechtstreeks deel uitmaakt: door het stilistisch geïndividualiseerde discours van de held, door de alledaagse skaz van de verteller, door een brief, enzovoort. Door deze meest directe omgeving wordt de linguïstische en stilistische (lexicale, semantische en syntactische) verschijningsvorm van het gegeven element bepaald. Tegelijkertijd maakt dit element, in

[p. 24]

combinatie met zijn meest directe omgeving, deel uit van de stijl van de totaliteit, het bergt de kenmerken van de totaliteit in zich, het draagt bij aan de constructie en onthulling van de uniforme zingeving van de totaliteit.

De roman is een in artistieke vorm gegoten maatschappelijke pluridiscursiviteit (soms zelfs met een plurilinguïstische structuur) en een individuele plurifonie. De innerlijk gelaagde structuur van de uniforme nationale taal, die een combinatie vormt van maatschappelijke dialecten, groepstalen, beroepsjargons, genretalen, talen van generaties en leeftijdsgenoten, talen van stromingen en gezagsdragers, talen van belangengroeperingen en voorbijgaande modes, sociaal-politieke jargons die met de dag of zelfs het uur veranderen (elke dag kent zijn eigen leuze, eigen lexicon, eigen accenten), - deze innerlijk gelaagde structuur van elke taal op elk concreet moment van haar historische bestaan vormt de noodzakelijke premisse voor het genre van de roman: door middel van een maatschappelijke pluridiscursiviteit en een daaruit opbloeiende individuele plurifonie orkestreert de roman zijn thema's, de totale erin verbeelde en uitgedrukte wereld van objecten en betekenissen. Het discours van de auteur, het discours van de verschillende vertellers, de ingevoegde genres, het discours van de verschillende romanhelden vertegenwoordigen hoogstens de belangrijkste compositorische eenheden, met behulp waarvan de pluridiscursiviteit in de roman geintroduceerd wordt; elk van deze eenheden laat een veelvoud van maatschappelijke stemmen en een verscheidenheid van (altijd in meer of minder sterke mate gedialogiseerde) onderlinge relaties en samenhangen toe. Deze specifieke relaties en samenhangen tussen taaluitingen en talen, deze beweging van het thema door verschillende typen taal en discours heen, deze verbrokkeling van het thema in kleinere en grotere stromen van maatschappelijke pluridiscursiviteit, deze dialogisering van het thema - dit alles verleent de stilistiek van de roman haar specifieke karakter.

De traditionele stilistiek kent dit soort samengaan van talen en stijlen in een hogere eenheid niet; het ontbreekt haar aan een methode om deze oorspronkelijke maatschappelijke dialoog tussen de verschillende talen in de roman te bestuderen. Vandaar dat de traditionele stijlanalyse zich niet zozeer op de totaliteit van de roman richt, alswel alleen op

[p. 25]

bepaalde ondergeschikte stilistische eenheden. De onderzoeker gaat voorbij aan het voornaamste specifieke kenmerk van het genre van de roman, hij vervangt zijn onderzoeksobject en analyseert in plaats van de stijl van de roman in wezen iets heel anders. Hij transponeert een symfonisch (georkestreerd) thema voor de piano.

De verwisseling van onderzoeksobject doet zich in twee varianten voor: in het eerste geval wordt de stijlanalyse van de roman ingeruild voor een beschrijving van de taal van de romanschrijver (of in het gunstigste geval van de verschillende ‘talen’ die in de roman voorkomen); in het tweede geval wordt de nadruk gelegd op een van de ondergeschikte stijlen, die dan als stijl van de totaliteit wordt geanalyseerd.

In het eerste geval wordt de stijl geïsoleerd van het genre en van het werk en opgevat als een verschijnsel van de taal zelf; de stilistische eenheid van het gegeven werk wordt ofwel getransformeerd in de eenheid van een of andere individuele taal (een ‘individueel dialect’), ofwel in de eenheid van een individueel discours (parole). Juist de individualiteit van de spreker wordt aangezien voor de factor waardoor de stijl ontstaat, waardoor een taalverschijnsel, een linguïstisch verschijnsel wordt getransformeerd in een stilistische eenheid.

Naar ons idee doet het er in het onderhavige geval niet toe waarop dit soort stijlanalyse van de roman uitloopt: op het blootleggen van een of ander individueel dialect van de romanschrijver (dat wil zeggen diens lexicon, diens syntaxis), of op het blootleggen van de specifieke kenmerken van het werk als een bepaald discursief geheel, als een ‘taaluiting’. In beide gevallen wordt de stijl immers opgevat in de geest van De Saussure, namelijk als een individualisering van een algemene taal (in de zin van een systeem van algemene taalregels). De stilistiek verandert dan ofwel in een specifieke linguïstiek van individuele talen ofwel in een linguïstiek van de taaluiting.

Derhalve vooronderstelt eenheid van stijl volgens eerder genoemde opvatting enerzijds eenheid van taal in de zin van een systeem van algemene formele regels en anderzijds eenheid van individualiteit die in deze taal tot stand komt.

Beide condities zijn inderdaad onontbeerlijk in de meeste poëtische genres in versvorm, maar daarmee is de stijl van het poëtische werk nog lang niet uitputtend gedefinieerd. Zelfs de meest nauwkeurige en volle-

[p. 26]

dige beschrijving van de individuele taal en het individuele discours van een dichter is, ook al richt ze zich op wat de linguïstische en discursieve elementen voorstellen, nog geen stijlanalyse van het betreffende werk, aangezien deze elementen betrekking hebben op het linguïstische of discursieve systeem, dat wil zeggen op bepaalde linguïstische eenheden, in plaats van op het systeem van het kunstwerk, dat immers gehoorzaamt aan totaal andere wetten dan de linguïstische systemen van taal en discours.

We wijzen er echter nogmaals op dat in de meeste poëtische genres de eenheid van het taalsysteem en de eenheid (en uniciteit) van de hierin rechtstreeks verwezenlijkte linguïstische en discursieve individualiteit van de dichter als noodzakelijke voorwaarden voor de poëtische stijl gelden. De roman hoeft daarentegen niet aan deze voorwaarden te voldoen: authentiek romanproza vooronderstelt juist, zoals we reeds opmerkten, een innerlijk gelaagde structuur van de taal - maatschappelijke pluridiscursiviteit en daarbinnen individuele plurifonie.

Daarom begaat men een dubbele onnauwkeurigheid wanneer men de stijl van de roman verwisselt voor de geïndividualiseerde taal van de romanschrijver (voorzover deze taal in het systeem van ‘talen’ en ‘discoursen’ van de roman al blootgelegd kan worden): men doet daarmee de eigenlijke essentie van de romanstilistiek geweld aan. Een dergelijke verwisseling van onderzoeksobject leidt onvermijdelijk tot het benadrukken van slechts die elementen, die passen binnen het kader van het uniforme taalsysteem en rechtstreeks en expliciet uitdrukking geven aan de individualiteit van de auteur in de taal. De totaliteit van de roman en de specifieke constructiewetten van deze totaliteit, op grond waarvan de pluridiscursieve, plurifone en pluristilistische en vaak zelfs plurilinguïstische elementen gecombineerd worden, vallen zodoende buiten het gezichtsveld van de onderzoeker.

Dit is het eerste type verwisseling van onderzoeksobject dat optreedt bij de stijlanalyse van de roman. We zullen niet dieper ingaan op de talloze varianten van dit type, afhankelijk als deze varianten zijn van de opvatting die men over termen als ‘discursieve totaliteit’, ‘taalsysteem’ en ‘linguïstische en discursieve individualiteit van de auteur’ heeft en van de wijze waarop men de wisselwerking tussen stijl en taal (alsmede tussen stilistiek en linguïstiek) interpreteert. In alle denkbare varianten

[p. 27]

van dit type stijlanalyse, waarbij wordt uitgegaan van één unieke taal en één unieke individualiteit van de auteur die rechtstreeks in deze taal verwezenlijkt wordt, verliest de onderzoeker onherroepelijk zijn greep op de stilistische essentie van de roman.

Kenmerkend voor het tweede type verwisseling van onderzoeksobject is het feit dat de aandacht van de onderzoeker zich niet richt op de taal van de auteur, maar op de stijl van de roman; deze stijl wordt echter gereduceerd tot de stijl van slechts één bepaalde ondergeschikte (relatief zelfstandige) eenheid van de roman.

Meestal valt de stijl van de roman onder de noemer ‘epische stijl’, waarop dan de dienovereenkomstige categorieën uit de traditionele stilistiek worden toegepast. Bovendien wordt alleen de nadruk gelegd op de elementen van de epische uitbeelding (bij voorkeur in het directe discours van de auteur). Men ziet dan over het hoofd dat er een diepgaand verschil in uitbeelding bestaat tussen roman en epos. Gewoonlijk wordt slechts op compositorisch en thematisch niveau tussen roman en epos onderscheiden.

Soms worden weer andere elementen van de romanstijl benadrukt als het meest typerend voor een concreet kunstwerk. Zo kan bij voorbeeld het aspect van het vertellen beoordeeld worden op zijn subjectieve expressiviteit in plaats van op zijn objectieve vermogen iets voor te stellen. Men kan de elementen van de alledaagse (niet-literaire) vertelling (de skaz-elementen) of de informatieve aspecten van het plot (zoals bij voorbeeld in de analyse van de avonturenroman) accentueren.^2. Tenslotte kan men de zuiver dramatische elementen van de roman beklemtonen en het vertelaspect degraderen tot een simpele kanttekening bij de dialogen van de romanpersonages. De talen in het drama stoelen echter op een totaal ander organisatieprincipe en daarom klinken deze talen totaal anders dan in de roman. Het drama ontbeert een alles omvattende taal die zich dialogisch richt op de afzonderlijke talen, ontbeert een secundaire allesomvattende (niet dramatische) dialoog die niet op het plot betrekking heeft.

Al deze typen analyse zijn onbevredigend, omdat noch de stijl van de totaliteit van de roman, noch de stijl van het ene element dat zij als dominant binnen de roman naar voren halen erdoor bestreken wordt. Dit aparte element wordt immers losgeweekt uit zijn onderlinge relatie

2. De Russische formalisten hebben de stijl van het kunstproza vooral op deze twee laatste niveaus bestudeerd; ze hebben ofwel de skaz-elementen als meest typerend voor kunstproza onderzocht (Ejchenbaum), ofwel de informatieve elementen van het plot (Sjklowskij).

[p. 28]

met andere elementen - het verliest de stilistische betekenis en functie die het oorspronkelijk in de roman had.

De problemen die tegenwoordig in de romanstilistiek aan de orde worden gesteld demonstreren zeer duidelijk dat de artistieke specificiteit van het woord in de roman, de specifieke wijze waarop het in de roman functioneert met geen van de bestaande categorieën en methoden van de traditionele stilistiek afdoende beschreven kan worden. Globale categorieën als ‘poëtische taal’, ‘linguïstische individualiteit’, ‘beeld’, ‘symbool’ en ‘epische stijl’, zoals die in de stilistiek hun uitwerking en toepassing hebben gevonden, alsmede het geheel van onder deze categorieën vallende stijlprocédé's hebben - ondanks het feit dat de onderzoekers deze begrippen op uiteenlopende wijze hebben geinterpreteerd - alle gelijkelijk betrekking op monolinguïstische en monostilistische genres, op de poëtische genres in de strikte zin van het woord. Deze exclusieve oriëntatie houdt verband met het feit dat de in de traditionele stilistiek gehanteerde categorieën gekenmerkt worden door een reeks van fundamentele eigenaardigheden en beperkingen. Al deze categorieën bestrijken - evenals de filosofische conceptie van het poëtische woord die eraan ten grondslag ligt - een beperkt gebied, zodat het woord in het kunstproza van de roman buiten het kader van het onderzoek valt.

In feite blijken de stilistiek en taalfilosofie (filosofie van het woord) voor een dilemma te staan: de roman (en dus al het kunstproza dat in de romanvorm zijn zwaartepunt heeft) moet beschouwd worden als een niet-artistiek of pseudo-artistiek genre, òf de conceptie van het poëtische woord, die aan de traditionele stilistiek ten grondslag ligt en op al haar categorieën van toepassing is, moet radicaal herzien worden.

Lang niet alle onderzoekers zijn zich echter ten volle van dit dilemma bewust. De meesten zijn niet geneigd om hun fundamentele filosofische conceptie van het poëtische woord radicaal te herzien. Velen zien en beseffen trouwens helemaal niet op welke filosofische grondslag hun stilistische (en linguïstische) opvattingen gebaseerd zijn en schrikken terug voor welke principiële filosofische stellingname dan ook. Terwijl ze zich wagen aan losse en onsamenhangende stilistische observaties en linguïstische beschrijvingen, zien ze volslagen over het hoofd dat het woord in de roman principiële problemen oproept. De meer principiële

[p. 29]

onderzoekers hangen in hun ideeën over taal en stijl een consequent individualisme aan. Zij speuren, wanneer ze met een stilistisch verschijnsel geconfronteerd worden, in de eerste plaats naar die elementen die rechtstreeks en expliciet de individualiteit van de auteur verraden. Een dergelijke opvatting leent zich wel het minst voor de dringend gewenste herziening van de basiscategorieën van de stilistiek.

Er is echter een fundamentele oplossing denkbaar om uit het geschetste dilemma te geraken: we kunnen de retorica, onder de invloed waarvan het kunstproza eeuwenlang gestaan heeft, aan de vergetelheid ontrukken. Door de retorica in zijn oude rechten te herstellen kunnen we immers de bestaande conceptie van het poëtische woord handhaven en in het romanproza alles wat niet op het procrustesbed van de traditionele stilistische categorieën past rekenen tot de ‘retorische vormen’.^3.

Destijds heeft reeds G.G. Sjpet, toen hij voor hetzelfde dilemma stond, dit uiterst principiële en consequente voorstel gedaan. Door het kunstproza en zijn meest extreme verschijningsvorm - de roman - tot de zuiver retorische vormen te rekenen breekt hij radicaal met de opvatting dat er een verband bestaat tussen kunstproza en poëzie.^4.

G.G. Sjpet merkt over de roman namelijk het volgende op: ‘Het besef en inzicht dat de moderne vorm van morele propaganda - de roman - niet een poëtisch produkt is, maar een zuiver retorische compositie, is stellig van recente datum en stuit meteen op een moeilijk te overwinnen obstakel, namelijk op de universele opvatting dat de roman hoe dan ook esthetisch betekenisvol is’.^5.

Sjpet was van oordeel dat de roman geen enkele esthetische betekenis bezit. De roman is volgens hem een niet-artistiek retorisch genre, een ‘moderne vorm van morele propaganda’; alleen het poëtische woord (in de zin zoals eerder geformuleerd) is artistiek.

W.W. Winogradow hield er in zijn boek Over kunstproza een soortgelijk standpunt op na: ook hij brengt de problematiek van het kunstproza in verband met de retorica. Hoewel Winogradow accoord ging met Sjpet waar het de fundamentele filosofische definiëring van de termen ‘poëtisch’ en ‘retorisch’ betrof, was hij toch niet zo paradoxaal consequent: hij zag de roman als een syncretische mengvorm (een ‘hybride schepping’) en erkende dat de roman behalve retorische elementen ook zuiver poëtische elementen bevat.^6.

3. Een dergelijke oplossing van het vraagstuk was in het bijzonder aanlokkelijk voor de formele methode in de poëtica: wanneer de retorica immers in haar oude rechten wordt hersteld, krijgen de formalistische opvattingen veel meer overtuigingskracht. Een formalistische retorica vormt een noodzakelijke aanvulling op de formalistische poëtica. De Russische formalisten waren volstrekt consequent toen ze spraken over de noodzaak om naast de poëtica de retorica nieuw leven in te blazen (men zie: B.M. Ejchenbaum, Literatoera, Leningrad 1927, pp. 147-148).

4. Oorspronkelijk in zijn ‘Estetitsjeskije fragmenty’, daarna in een meer definitieve versie in zijn boek Wnoetrenjaja forma slowa (Moskou 1927).

5. Wnoetrenjaja forma slowa, p. 215.

6. W.W. Winogradow, O choedozjestwennoj proze, Moskou-Leningrad 1930, pp. 75-106.

[p. 30]

De opvatting dat romanproza een zuiver retorisch produkt is en volkomen losstaat van de poëzie heeft, hoewel fundamenteel onjuist, ontegenzeggelijk haar positieve kanten. Ze verraadt het principiële en gefundeerde inzicht dat de bestaande stilistiek met haar filosofisch-linguïstische uitgangspunten geen recht doet aan de specificiteit van romanproza. De hernieuwde belangstelling voor retorische vormen is trouwens ook in heuristisch opzicht van grote betekenis. Van het retorische woord, dat in zijn bonte veelvormigheid bestudeerd wordt, gaat onvermijdelijk een diepgaande revolutionaire werking uit op de linguïstiek en de taalfilosofie. Wanneer men de retorische vormen correct en zonder vooringenomenheid onderzoekt, worden de innerlijke dialogiek van het woord en alle verschijnselen die hiermee in verband staan blootgelegd, aspecten waarvan het kolossale soortelijke gewicht voor het functioneren van de taal tot nu toe onvoldoende beseft en begrepen is. Hierop berust de algemene methodologische en heuristische betekenis van de retorische vormen voor de linguïstiek en de taalfilosofie.

Van even groot belang is de specifieke betekenis van de retorische vormen voor een beter begrip van de roman. Alle vormen van kunstproza, waaronder de roman, zijn in genetisch opzicht nauw verweven met de retorische vormen. In de periode dat de roman zich verder ontwikkeld heeft is deze zeer intense (zowel vreedzame als conflictrijke) wisselwerking met invloedrijke retorische genres (publicistiek, het zedelijke en filosofische vertoog) niet verbroken; mogelijk is ze zelfs van niet minder groot belang dan de wisselwerking met de artistieke genres (epos, drama en lyriek). Ondanks deze permanente wisselwerking heeft het romanwoord zijn unieke kwaliteit nooit verloren; het kan niet op één lijn gesteld worden met het retorische woord.

De roman is een artistiek genre. Het romanwoord draagt een poëtisch karakter, maar past niet binnen het kader van de bestaande conceptie van het poëtische woord. Aan deze conceptie liggen een aantal beperkende vooronderstellingen ten grondslag. Men heeft haar in het proces dat tot haar uiteindelijke formulering heeft geleid - vanaf Aristoteles tot op de dag van heden - altijd in relatie gezien met een beperkt aantal ‘officiële’ genres en met bepaalde historische tendensen in het verbaal-ideologische leven. Daarom is een uitgebreide reeks van verschijnselen

[p. 31]

buiten de horizon van genoemde conceptie gebleven.

In de taalfilosofie, linguïstiek en stilistiek wordt uitgegaan van de stelling dat er een ongecompliceerde en rechtstreekse relatie bestaat tussen de spreker en ‘zijn’ unieke en uniforme taal en dat deze taal probleemloos in de monologische taaluiting van het individu verwezenlijkt wordt. In essentie bestaan er volgens deze opvatting slechts twee polen in het leven van de taal, waartussen alle erkende linguïstische en stilistische verschijningsvormen hun plaats vinden, - het systeem van de uniforme taal en het individu dat in deze taal spreekt.

De verschillende stromingen in de taalfilosofie, linguïstiek en stilistiek hebben in uiteenlopende perioden (en in nauwe samenhang met de verschillende concrete poëtische en ideologische stijlen die gedurende deze perioden zijn gehanteerd) de begrippen ‘taalsysteem’, ‘monologische taaluiting’ en ‘sprekend subject’ steeds verder genuanceerd, zonder overigens aan de wezenlijke inhoud van deze begrippen te tornen. Hun wezenlijke inhoud is geconditioneerd door een reeks van maatschappelijk-historische ontwikkelingen in de europese talen en door de evolutie van het ideologische woord en de specifieke historische taken die het ideologische woord in bepaalde maatschappelijke kringen en gedurende bepaalde fasen van zijn historische ontwikkeling vervuld heeft.

Onder invloed van deze ontwikkelingen en taken heeft het ideologische woord een aantal genres en een aantal verbaal-ideologische stromingen en uiteindelijk een filosofische conceptie van het woord en dan vooral het poëtische woord - een conceptie die de grondslag vormt voor alle stilistische stromingen - voortgebracht.

Het feit dat de belangrijkste stilistische categoriëen geconditioneerd zijn door concrete historische ontwikkelingen en taken van het ideologische woord maakt zowel de kracht als de zwakte van deze categorieën uit. Ze hebben hun ontstaan en vormgeving te danken aan historisch actuele krachten die de verbaal-ideologische opkomst van bepaalde maatschappelijke groepen weerspiegelden; ze vormden de theoretische uitdrukking van deze effectieve en linguïstisch vitale krachten.

Onder invloed van deze krachten is de verbaal-ideologische wereld geïntegreerd en gecentraliseerd.

De uniforme taal is als categorie de theoretische uitdrukking van his-

[p. 32]

torische processen onder invloed waarvan de taal is geïntegreerd en gecentraliseerd, ze is de uitdrukking van in de taal werkzame middelpuntzoekende krachten. De uniforme taal vormt geen vaststaand gegeven, maar is in wezen altijd een doel waarnaar gestreefd wordt. En zolang de uniforme taal reeds bestaat, is ze in tegenspraak met de feitelijk bestaande pluridiscursiviteit. Maar tezelfdertijd is deze uniforme taal een reële kracht, die de pluridiscursiviteit te niet doet, althans er bepaalde grenzen aan stelt, en die tot op zekere hoogte een maximale wederzijdse verstaanbaarheid garandeert en zich concretiseert in de reële, zij het betrekkelijke uniformiteit van een dominante omggangstaal, het zogeheten ‘algemeen beschaafd’.

De algemene uniforme taal vormt een systeem van taalregels. Deze regels zijn echter geen abstracte verplichtingen, maar linguïstisch vitale krachten, die de pluridiscursiviteit te niet doen, het verbaal-ideologische denken integreren en centraliseren, en binnen de pluridiscursieve nationale taal een vaste en stabiele kern van officieel erkende literaire taal doen ontstaan of, indien deze literaire taal reeds bestaat, haar beschermen tegen de aandrang van een toenemende pluridiscursiviteit.

Wanneer we spreken over uniforme taal in de zin van een systeem van elementaire vormen (linguïstische symbolen), bedoelen we niet een abstract linguïstisch minimum, waardoor in de praktische communicatie een minimale verstaanbaarheid wordt gegarandeerd. We beschouwen de taal niet als een systeem van abstracte grammaticale categorieen, maar als een van ideologie doordrenkt verschijnsel, als een visie op de wereld en zelfs als een concrete opinie, die in alle regionen van het ideologisch bestaan een maximum aan wederzijds begrip garandeert. Daarom is de uniforme taal de concrete uitdrukking van integrerende en centraliserende verbaal-ideologische krachten, die onlosmakelijk verbonden zijn met maatschappelijk-politieke en culturele centraliseringsprocessen.

De poëtica van Aristoteles, de poëtica van Augustinus, de poëtica van de Kerk gedurende de Middeleeuwen (‘de ene taal van de ondeelbare waarheid’), de neoclassicistische poëtica van Descartes, het abstracte grammaticale universalisme van Leibniz (het idee van de ‘universele grammatica’), het concrete ideologische systeem van Von Humboldt vormen - ondanks alle onderlinge nuanceverschillen - de weerslag van

[p. 33]

dezelfde in het maatschappelijke en ideologische taalleven werkzame middelpuntzoekende krachten. Hun functie is dezelfde, namelijk het integreren en centraliseren van de europese talen. Het feit dat één taal (of dialect) een dominante status verwerft en de andere talen verdringt of aan zich onderwerpt, dat de mensheid verlicht wordt door het ‘ware woord’, dat de ongeletterde volkeren en lagere volksklassen door de taal van cultuur en waarheid geassimileerd worden, dat allerlei ideologische systemen worden gecanoniseerd, dat de filologie zich in haar onderzoeks- en onderwijsmethoden concentreert op de dode en dus op - zoals met alles wat dood is - feitelijk uniforme talen, dat de indo-europese taalwetenschap de talloze bestaande talen terugvoert op één uniforme oertaal, - dit alles heeft het denken over linguïstiek en stilistiek sterk beïnvloed, vooral ten aanzien van de inhoud van het begrip ‘uniforme taal’ en de rol die deze taal heeft gespeeld bij het scheppen van nieuwe stijlen in de meeste poëtische genres, die onder invloed van dezelfde in het verbaal-ideologische leven werkzame middelpuntzoekende krachten tot ontwikkeling zijn gekomen.

Maar deze in de taal werkzame krachten, die hun belichaming vinden in een ‘uniforme taal’, treden op in een omgeving van feitelijke pluridiscursiviteit. Terwijl de taal evolueert, valt ze voortdurend uiteen in linguïstische dialecten in de strikte zin van het woord (een proces dat zich voltrekt onder invloed van formeel linguïstische en dan vooral fonetische eigenschappen), maar ook - en dat interesseert ons in dit verband veel meer - in maatschappelijk-ideologische talen: talen van maatschappelijke groepen, ‘beroepstalen’, ‘genretalen’, talen van generaties, enzovoort. In dit licht bezien vormt de literaire taal slechts een van de talloze bestaande pluridiscursieve talen en als zodanig eveneens een combinatie van talen (van genres, stromingen, enzovoort). Deze feitelijk gelaagde structuur en pluridiscursiviteit zorgt ervoor dat de taal niet alleen statisch, maar ook dynamisch functioneert: het proces van differentiatie en pluridiscursiviteit breidt zich uit en verdiept zich, zolang de taal leeft en evolueert; naast middelpuntzoekende krachten zijn permanent middelpuntvliedende krachten in de taal werkzaam, behalve een proces van verbaal-ideologische centralisatie en integratie voltrekt zich permanent een proces van decentralisatie en desintegratie.

[p. 34]

Elke concrete taaluiting van het sprekende subject vormt een aangrijpingspunt voor zowel middelpuntzoekende als middelpuntvliedende krachten. In de taaluiting doorkruisen elkaar de processen van centralisatie en decentralisatie, van integratie en desintegratie; de taaluiting functioneert niet alleen bevredigend als discursieve, geïndividualiseerde belichaming in haar eigen taal, maar ook binnen de pluridiscursiviteit waaraan ze actief deelneemt. De linguïstische verschijningsvorm en de stijl van elke taaluiting wordt in even sterke mate bepaald door het feit dat ze actief betrokken is bij het functioneren van de pluridiscursiviteit, als door het feit dat ze deel uitmaakt van het normatieve en centraliserende systeem van de uniforme taal.

Elke taaluiting vormt een onderdeel van de ‘uniforme taal’ (van middelpuntzoekende krachten en tendensen) en tegelijkertijd van de maatschappelijke en historische pluridiscursiviteit (ven middelpuntvliedende, differentiërende krachten).

Men kan spreken van de taal van een dag, van een tijdperk, van een maatschappelijke groep, van een genre, van een stroming, enzovoort. Wanneer men willekeurig welke taaluiting aan een concrete en diepgravende analyse onderwerpt, komt men tot de ontdekking dat ze binnen de taal functioneert als een conflicterende en gespannen eenheid van twee met elkaar strijdige tendensen.

Elke taaluiting komt tot stand en functioneert in een authentiek milieu van gedialogiseerde pluridiscursiviteit, die als taal anoniem en maatschappelijk, maar als individuele taaluiting concreet, inhoudsrijk en geaccentueerd is.

Terwijl de hoofdvarianten van de poëtische genres zich hebben ontwikkeld onder invloed van de integrerende en centraliserende (middelpuntzoekende) krachten van het verbaal-ideologische leven, zijn de artistieke proza-genres met voorop de roman ontstaan en geëvolueerd onder invloed van decentraliserende, middelpuntvliedende krachten. Terwijl de poëzie in de officiële, maatschappelijk-ideologische gezagscentra een culturele, nationale en politieke centralisatie tot stand bracht, weerklonk in de lagere regionen van de maatschappij, op jaarmarkten en kermissen, de pluridiscursiviteit van de zotten: alle ‘talen’ en dialecten werden geïmiteerd en er ontwikkelde zich een literatuur van fabliaux (berijmde volksvertellingen) en Schwanken (boertige kluch-

[p. 35]

ten), van straatliedjes, zegswijzen en grollen; een linguïstisch middelpunt ontbrak geheel en al, men speelde vrolijk met de ‘talen’ van dichters, geleerden, monniken, ridders en anderen; alle ‘talen’ fungeerden als ‘maskers’, een taal met een onmiskenbaar authentiek gezicht ontbrak.

De in deze lagere regionen georganiseerde pluridiscursiviteit functioneerde niet zozeer als een pluridiscursiviteit ten opzichte van de officieel erkende literaire taal (in al haar genre-varianten), dat wil zeggen ten opzichte van het linguïstische middelpunt in het verbaal-ideologische leven van natie en tijd, alswel als bewuste tegenpool. Ze droeg een parodistisch karakter en richtte zich in een felle polemiek tegen de contemporaine officiële talen. Ze was een gedialogiseerde pluridiscursiviteit.

Door de taalfilosofie, linguïstiek en stilistiek, die zijn ontstaan en ontwikkeld onder invloed van de in de taal werkzame centraliserende krachten, is deze gedialogiseerde pluridiscursiviteit, die de in de taal werkzame middelpuntvliedende krachten belichaamde, volledig buiten beschouwing gelaten. Daarom is men niet in staat geweest de dialogiek van de taal te beschrijven, die immers niet geconditioneerd wordt door een interne linguïstische strijd tussen de wilsuitingen van individuen of door logische tegenspraken, maar door de strijd tussen verschillende maatschappelijk-linguïstische standpunten. Trouwens, tot voor kort heeft men zelfs de intern linguïstische dialoog (in drama, retorisch en kennistheoretisch vertoog en alledaagse omgangstaal) niet op zijn linguïstische en stilistische eigenschappen onderzocht. Men kan zonder meer stellen dat tot niet zo lang geleden het dialogische aspect van het woord en alle daarmee samenhangende verschijnselen buiten het gezichtsveld van de linguïstiek zijn gebleven.

De beoefenaren van de stilistiek hebben zich altijd volslagen doof gehouden voor de dialoog. Ze dachten zich het kunstwerk als een hermetisch en autarkisch geheel, waarvan de onderdelen een gesloten systeem vormen dat buiten zichzelf niets, geen enkele andere taaluiting vooronderstelt. Ze dachten zich het systeem van het kunstwerk naar analogie van het systeem van de uniforme taal, dat geen dialogische relatie met andere talen kan onderhouden. Volgens de traditionele stilistiek is het kunstwerk in zijn totaliteit, hoe het er ook moge uitzien, een autarkische en hermetische monoloog van de auteur, die buiten

[p. 36]

zijn eigen limieten slechts een passieve toehoorder vooronderstelt. Gesteld dat het kunstwerk een repliek vormt in een concrete dialoog, waarvan de stijl wordt bepaald door haar wisselwerking met andere replieken in deze zelfde dialoog (in het kader van een gesprek), - dan zal de traditionele stilistiek beweren dat er geen adequate methode bestaat om deze gedialogiseerde stijl te onderzoeken. De meest pregnante en expliciete verschijningsvormen van dit type - de polemische, parodistische, ironische stijl - worden gewoonlijk dan ook als retorisch en niet als poëtisch gekwalificeerd. De stilistiek plaatst elke stilistische verschijningsvorm in de monologische contekst van de betreffende autarkische en hermetische taaluiting, ze sluit haar als het ware op in de kerker van één enkele contekst; een dergelijke taaluiting kan geen reactie vormen op andere taaluitingen noch een eigen stilistische betekenis in wisselwerking met deze andere taaluitingen produceren, maar is gedwongen om zich uitsluitend binnen haar eigen hermetische contekst uit te putten.

De taalfilosofie, linguïstiek en stilistiek hebben, gehoor gevend aan de belangrijke centraliserende tendensen in het verbaal-ideologische leven van Europa, vooral gezocht naar uniformiteit in pluriformiteit. De taalfilosofie heeft zich in haar exclusieve ‘gerichtheid op het uniforme’ in heden en verleden van de verschillende talen vooral geconcentreerd op de meest stabiele, onbuigzame, voor verandering ongevoelige en eenduidige aspecten van het woord - in de allereerste plaats op de fonetische aspecten -, die het verst afstaan van de wel aan verandering onderhevige maatschappelijk-semantische aspecten van het woord. Het reële, van ideologie doordrenkte ‘taalbewustzijn’, dat zich betrokken weet in een pluridiscursieve en plurilinguïstische wereld, is buiten haar gezichtsveld gebleven. Door haar gerichtheid op het uniforme zag de taalfilosofie zich gedwongen al die verbale genres (alledaagse omgangstaal, retorische genres, kunstproza) te verwaarlozen, die de in de taal werkzame decentraliserende tendensen vertegenwoordigen of althans onmiskenbaar betrokken zijn in de pluridiscursiviteit. Het feit dat dit pluridiscursieve en plurilinguïstische bewustzijn zijn uitdrukking heeft gevonden in specifieke verschijningsvormen van de taal heeft op geen enkele manier doorgewerkt in de linguïstische en stilistische theorievorming.

[p. 37]

Daarom heeft men de specifieke ervaring van taal en woord - die haar uitdrukking heeft gevonden in stijlimitaties, in het skaz, in parodieën, in talloze vormen van verhullend taalgebruik (het ‘spreken door middel van toespelingen’) en in meer complexe artistieke vormen ter organisatie van de pluridiscursiviteit, waar de thema's georkestreerd worden met verschillende talen, in de meest treffende voorbeelden van romanproza (Grimmelshausen, Cervantes, Rabelais, Fielding, Smollett, Sterne en anderen) - nooit op een adequate wijze theoretisch kunnen verwoorden en belichten.

De door de romanstilistiek opgeworpen problemen maken het noodzakelijk een reeks van fundamentele taalfilosofische vraagstukken aan te roeren, welke nauw samenhangen met die aspecten van het woord die door de linguïstiek en stilistiek vrijwel niet belicht zijn - vraagstukken die betrekking hebben op het functioneren van het woord in een pluridiscursieve en plurilinguïstische wereld.

Hoofdstuk II
Het woord in de poëzie en het woord in de roman

De aspecten in het woord die specifiek verband houden met de dialogische oriëntatie van het woord temidden van vreemde taaluitingen binnen dezelfde taal (de oorspronkelijke dialogiek van het woord), temidden van andere ‘maatschappelijke talen’ binnen dezelfde nationale taal en tenslotte temidden van andere nationale talen binnen dezelfde cultuur, binnen dezelfde maatschappelijk-ideologische horizon zijn door de taalfilosofie, de linguïstiek en de op de resultaten van deze disciplines steunende stilistiek nauwelijks onderzocht.^7.

Weliswaar beginnen deze aspecten de laatste decennia de aandacht van de taalwetenschap en de stilistiek te trekken, maar hun fundamentele en verreikende betekenis in alle levenssferen van het woord wordt nog steeds niet ten volle beseft.

De dialogische oriëntatie van het woord temidden van vreemde woorden (vreemd in alle mogelijke gradaties en vormen) opent fundamenteel nieuwe artistieke perspectieven, ze verleent aan het woord een bijzondere proza-artisticiteit, die haar meest bevredigende en pregnan-

7. De linguïstiek kent slechts mechanische (maatschappelijk onbewuste) wederzijdse beïnvloedingen en vermengingen tussen talen, die weerspiegeld worden in abstracte (fonetische en morfologische) taalelementen.

[p. 38]

te uitdrukking heeft gevonden in de roman.

We zullen onze aandacht richten op de verschillende gradaties en vormen van dialogische oriëntatie van het woord en - in samenhang hiermee - op de specifieke mogelijkheden van het kunstproza.

De traditionele stilistiek staat op het standpunt dat het woord slechts zichzelf (dat wil zeggen zijn eigen contekst), zijn eigen object, zijn eigen directe expressie en zijn eigen unieke en uniforme taal kent. Elk ander woord dat buiten deze ene contekst valt verhoudt zich tot dit ene woord als iets neutraals in de taal, als een woord dat aan niemand toebehoort, hoogstens als een potentieel element in het discours. Volgens de traditionele stilistiek stuit het rechtstreeks uitgesproken woord in zijn gerichheid op het object uitsluitend op de weerstand van het object zelf (het object wordt niet volledig door het woord gedekt, het is onzegbaar); het stuit op zijn weg naar het object echter niet op de wezenlijke en pluriforme tegenwerking van een vreemd woord. Niemand staat het in de weg, niemand trekt in twijfel.

Toch komt elk ‘levend’ woord niet in gelijke mate in conflict met zijn object: tussen het woord en het object, tussen het woord en het sprekende subject nestelt zich het elastische, veelal moeilijk doordringbare netwerk van andere, vreemde woorden die op hetzelfde object, op hetzelfde thema betrekking hebben. Juist in een proces van vitale wisselwerking met dit specifieke netwerk kan het woord een in stilistisch opzicht concrete vorm aannemen.

Elk concreet woord (elke concrete taaluiting) treft immers, bij wijze van spreken, het object waarop het gericht is aan als iets dat reeds is benoemd, bediscussieerd en beoordeeld, als iets dat in een waas is gehuld of juist baadt in het licht van al eerder over hetzelfde object gezegde vreemde woorden. Het object ligt verborgen onder gemeenschappelijk gedeelde gedachten en opvattingen, is doordrongen van vreemde waarderingen en accenten. Het op zijn object gerichte woord wordt geabsorbeerd door dit dialogisch onder zware druk staande netwerk van vreemde woorden, waarderingen en accenten, het raakt verstrikt in hun complexe onderlinge relaties, het versmelt met sommige woorden, wijkt voor andere woorden, doorkruist nog weer andere woorden. Dit gehele proces kan wezenlijk bijdragen aan de organisatie van het woord, het kan zich articuleren in alle betekenislagen van het woord,

[p. 39]

de expressie ervan tot een complexe aangelegenheid maken, de algehele stilistische verschijningsvorm van het woord beïnvloeden.

Elke levende taaluiting, bewust ontstaan op een concreet historisch moment in een concreet maatschappelijk milieu, zal onvermijdelijk duizenden vitale dialogische draden doen trillen die door het maatschappelijk-ideologische bewustzijn geweven zijn rond het object waarop de taaluiting betrekking heeft. Elke taaluiting neemt onvermijdelijk actief deel aan de maatschappelijke dialoog. Elke taaluiting is een produkt van deze dialoog, vormt er het verlengstuk, de repliek van. Het is dus niet zo dat elke taaluiting vanuit een willekeurige externe positie in aanraking komt met het object.

De wijze waarop het object door het woord geconcipieerd wordt is een gecompliceerd proces: elk ‘benoemd’ en ‘bediscussieerd’ object wordt door de bestaande pluridiscursieve maatschappelijke opinie, door het over hetzelfde object handelende vreemde woord enerzijds belicht, anderzijds in het duister gehuld.^8. Het woord raakt betrokken in dit complexe spel van clair-obscur, het maakt een verzadigingsproces door waarbij zijn specifieke semantische en stilistische contouren worden bijgeslepen. De concipiëring van het object door het woord is daarom ook zo gecompliceerd omdat in het object een dialogische wisselwerking optreedt met allerlei andere aspecten die maatschappelijk en verbaal worden ervaren en benoemd. Ook de artistieke verbeelding, het ‘beeld’ van het object kan doortrokken zijn van dit dialogische spel van elkaar in het object doorkruisende en vervlochten verbale intenties. Het is mogelijk dat het artistieke ‘beeld’ deze intenties niet verstikt, maar juist activeert en organiseert. Als wij ons de intentie, dat wil zeggen de gerichtheid op het object, van een dergelijk woord voorstellen als een lichtstraal, dan moet men het niet te imiteren spel van wisselende kleuren en belichtingen op de slijpvlakken van het door het woord opgeroepen beeld niet zozeer zien als een breking van de straal (het woord) in het object zelf (zoals het geval is met de beeld-troop, met het ‘uit zijn contekst gelichte’ woord in een strikt poëtisch discours), maar meer als een breking van het woord in de ruimte van vreemde woorden, waarderingen en accenten, waar de straal op weg naar het object doorheen loopt: de maatschappelijke atmosfeer rond het object doet de slijpvlakken van het door het woord opgeroepen beeld fonkelen.

8. Veelzeggend in dit verband is de strijd tegen het geconditioneerde karakter van het object (het idee van een terugkeer naar het oorspronkelijke bewustzijn, naar het primitieve bewustzijn, naar het object an sich, naar de zuivere ervaring, enzovoort) in het sentimentalisme van Rousseau, in het naturalisme, impressionisme, acmeïsme, dadaïsme, surrealisme en soortgelijke stromingen.

[p. 40]

Terwijl het woord zich door een omgeving van vreemde woorden en afwijkende accenten een weg baant naar zijn betekenis en expressie - daarbij in een gedialogiseerd proces harmoniërend en dissonerend met de verschillende aspecten van deze omgeving -, kan het zijn uiteindelijke stilistische verschijningsvorm en toonwaarde verwezenlijken.

Zo functioneert het beeld in kunstproza en met name in romanproza. De directe en expliciete intentie van het woord in de atmosfeer van de roman maakt een ontoelaatbaar naïeve indruk, omdat in de authentieke roman ook het naïeve onvermijdelijk een inherent polemisch karakter draag en dus evenzeer gedialogiseerd is (men zie bij voorbeeld de romans van de sentimentalisten, van Chateaubriand, van Tolstoj). Een dergelijk gedialogiseerd beeld kan ook - zonder uiteraard de boventoon te voeren - optreden in alle poëtische genres, zelfs in de lyriek.^9. Maar alleen in het genre van de roman kan het gedialogiseerde beeld zich ten volle ontplooien en in zijn complexiteit en diepgang een hoge graad van perfectie bereiken.

In het strikt poëtische beeld (de beeld-troop) speelt de gehele handeling - de dynamiek van het door het woord opgeroepen beeld - zich af in een wisselwerking tussen het woord (in al zijn aspecten) en het object (in al zijn aspecten). Het woord gaat geheel op in de onuitputtelijke rijkdom en innerlijk tegenstrijdige pluriformiteit van het object zelf, in de ‘maagdelijke’, ‘niet door woorden bezoedelde’ natuur van het object; daarom vooronderstelt het poëtische beeld niets buiten zijn eigen contekst (met uitzondering natuurlijk van de schatten van de taal zelf). Het woord vergeet het verleden van de tegenstrijdige verbale bewustwording van zijn object en het al even pluridiscursieve heden van deze bewustwording.

Voor de prozaschrijver openbaart het object daarentegen in de allereerste plaats juist de verscheidenheid van benoemingen, definities en waarderingen die door de pluridiscursieve maatschappij aan het betreffende object gegeven worden. De prozaschrijver wordt niet geconfronteerd met het object zelf in zijn maagdelijke en ongerepte natuur, maar met een verscheidenheid van routes, paden en kronkelwegen die door het maatschappelijk bewustzijn in het object zijn aangelegd. Aan de prozaschrijver openbaart zich, afgezien van de innerlijke tegenspraken in het object zelf, de maatschappelijke pluridiscursiviteit rond het ob-

9. De lyriek van Horatius, Villon, Heine, Laforgue, Annenskij en anderen, hoe heterogeen deze uitingsvormen verder ook mogen zijn.

[p. 41]

ject, de babylonische spraakverwarring die elk object begeleidt; de dialectiek van het object vervlecht zich met de maatschappelijke dialoog rond het object. Voor de prozaschrijver vormt het object een concentratie van pluridiscursieve stemmen, waarbinnen ook zijn eigen stem dient te weerklinken; deze stemmen dienen als onmisbare achtergrond voor zijn eigen stem, omdat zonder deze achtergrond de nuances van zijn kunstproza ongrijpbaar zijn, ‘niet tot klinken komen’.

De schrijver van kunstproza verheft deze het object omringende maatschappelijke pluridiscursiviteit tot een afgerond beeld, dat rijk is aan dialogische echo's en in artistiek berekende vorm alle wezenlijke stemmen en tonen van deze pluridiscursiviteit resoneert. Maar ook elk niet-artistiek - alledaags, retorisch, wetenschappelijk - prozawoord richt zich, zoals we eerder al hebben geconstateerd, onvermijdelijk op het ‘reeds gezegde’, op het ‘bekende’, de ‘publieke opinie’, enzovoort. Elk woord bezit uiteraard een dialogische oriëntatie. Elk levend woord verraadt deze natuurlijke tendens. Het woord stuit op zijn weg naar het object overal, in alle richtingen op een vreemd woord, waarmee het noodgedwongen een vitale en intense wisselwerking aangaat. Alleen de mythische Adam, die zich met een eerste woord tot de nog niet benoemde, maagdelijke wereld richtte, alleen de eenzame Adam kon in feite deze dialogische en wederkerige oriëntatie met het vreemde woord in het object volledig ontlopen. Het concrete woord in de geschiedenis van de mensheid mist dit voorrecht: het kan zich alleen onder bepaalde condities en tot op zekere hoogte aan deze wederkerige oriëntatie onttrekken.

Het wekt des te meer verbazing dat de taalfilosofie en de linguïstiek zich vooral juist op deze kunstmatige, geconditioneerde toestand van het uit zijn dialogische contekst gelichte woord hebben gericht en deze toestand voor de normale hebben gehouden (hoewel niet zelden nadrukkelijk wordt verklaard dat aan de dialoog en niet aan de monoloog het primaat toekomt). De dialoog werd slechts bestudeerd als compositorische constructievorm van het discours, maar de innerlijke dialogiek van het woord (zowel in de repliek als in de monologische taaluiting), die in de gehele structuur, in alle betekenislagen en expressieniveaus van het woord doordringt, werd vrijwel volledig buiten beschouwing gelaten. Maar juist deze innerlijke dialogiek van het woord, die geen

[p. 42]

uiterlijk-compositorische, dialogische vormen aanneemt en zich niet ten teken van autonomie distantieert van de wijze waarop het object door het woord geconcipieerd wordt, - oefent een enorme invloed uit op de totstandkoming van de stijl. De innerlijke dialogiek van het woord vindt haar uitdrukking in een reeks van semantische, syntactische en compositorische eigenaardigheden, die door de linguïstiek en stilistiek tot nu toe volstrekt niet onderzocht zijn (evenmin trouwens als de semantische eigenaardigheden in de normale conversatie).

Het woord ontstaat - als levendige repliek - in de dialoog, het komt tot stand in een dialogische wisselwerking met het vreemde woord in het object. De concipiëring van het object door het woord geschiedt in de vorm van een dialoog.

Maar hiermee is nog lang niet alles gezegd over de innerlijke dialogiek van het woord. Niet alleen in het object stuit het woord op het vreemde woord. Elk woord tendeert naar een antwoord en kan zich onmogelijk onttrekken aan de ingrijpende invloed van het geanticipeerde woord van repliek.

Het woord in de levende omgangstaal is expliciet en zonder omhaal gericht op het komende verbale antwoord: het lokt het antwoord uit, loopt erop vooruit, vormt zich door het halverwege tegemoet te komen. Hoewel het woord ontstaat in de sfeer van het reeds gezegde, wordt het tegelijkertijd bepaald door het nog niet uitgesproken, maar afgedwongen en reeds geanticipeerde woord van repliek. Zo verloopt elke normale conversatie tussen mensen.

Alle retorische vormen, die in hun compositorische structuur monologisch zijn, zijn bestemd voor een luisteraar die moet reageren. Men is gewoonlijk zelfs van oordeel dat deze oriëntatie op een luisteraar het meest typerende bestanddeel vormt van het retorische woord.^10. Inderdaad is het voor de retorica kenmerkend dat de relatie met de concrete luisteraar - het feit dat met de luisteraar rekening wordt gehouden - in de uitwendige structuur van het retorische woord tot uiting komt. In dit geval is de gerichtheid op een antwoord onverhuld, duidelijk en concreet.

Deze openlijke oriëntatie op een luisteraar en diens antwoord in het normale gesprek en in retorische vormen heeft de aandacht van de

10. Men zie W. Winogradows boek O choedozjestwennoj proze - het hoofdstuk ‘Retorika i poetika’ (p. 75 e.v.), waar definities uit de oude retorica worden geciteerd.

[p. 43]

linguïsten getrokken. Maar ook in dit geval hebben zij zich in hoofdzaak alleen bezig gehouden met de vraag hoe het rekening houden met de luisteraar in de compositie tot uitdrukking komt; ze hebben echter niet onderzocht in hoeverre dit feit de diepere betekenislagen en expressieniveaus van het woord beïnvloedt. Ze hebben uitsluitend gelet op die aspecten van de stijl die gedicteerd worden door eisen van begrijpelijkheid en helderheid, dat wil zeggen die aspecten waarvan het kenmerk is het ontbreken van een innerlijke dialogiek en waarin de luisteraar slechts de rol speelt van passieve verstaander en niet van iemand die actief reageert en tegenwerpingen maakt.

Kenmerkend voor het normale gesprek en voor de retorica is dat het rekening houden met de luisteraar en diens antwoord onverhuld in de compositie tot uitdrukking komt. Maar ook elk ander woord is gericht op een antwoordend begrijpen: alleen wordt deze oriëntatie niet geïsoleerd tot een autonome daad, ze wordt niet zichtbaar op compositorisch niveau. Het antwoordend begrijpen draagt als wezenlijke factor bij aan de totstandkoming van het woord; bovendien is het een actieve vorm van begrijpen, die door het woord zelf wordt ervaren als een vruchtbaar verzet of als een vruchtbare ondersteuning.

De taalfilosofie en de linguïstiek kennen slechts het passieve begrijpen van het woord en dan nog voornamelijk op het niveau van de algemene taal; dat wil zeggen het begrijpen van de neutrale betekenis in plaats van de actuele zingeving van een taaluiting.

De talige betekenis van een concrete taaluiting wordt begrepen tegen de achtergrond van de taal, haar actuele zingeving daarentegen tegen de achtergrond van andere concrete taaluitingen met betrekking tot hetzelfde thema, tegen de achtergrond van pluridiscursieve meningen, standpunten en waarderingen, oftewel tegen de achtergrond van juist datgene wat, zoals we al zagen, de weg van het woord naar zijn object zo gecompliceerd maakt. Alleen merkt de spreker nu dat dit pluridiscursieve milieu van vreemde woorden zich niet in het object bevindt, maar in de ziel van de luisteraar, in diens van antwoorden en tegenwerpingen zwangere apperceptie-achtergrond. Op deze apperceptie-achtergrond van het begrijpen - een achtergrond die niet gerelateerd is aan de taal, maar aan het expressieve object - is elke taaluiting gericht. Er vindt een nieuwe ontmoeting plaats tussen de taaluiting en het vreemde woord

[p. 44]

en in deze botsing oefent het vreemde woord wederom een specifieke invloed uit op de stijl van het woord.

Het passieve begrijpen van de talige betekenis is helemaal geen begrijpen, hoogstens een vorm van abstractie. Maar ook het meer concrete passieve begrijpen van de zingeving van een taaluiting, van de bedoeling van een spreker voegt, indien dit begrijpen zuiver passief, zuiver receptief blijft, niets nieuws toe aan het te begrijpen woord; het is een vorm van begrijpen die slechts het woord doubleert en als einddoel heeft de volledige reproduktie van datgene wat reeds in het te begrijpen woord gegeven is; de contekst van het woord wordt niet opengebroken, het woord wordt niet verrijkt. Daarom kan het feit dat de spreker met dit passieve begrijpen rekening houdt niets nieuws, geen nieuwe objectgebonden en expressieve elementen aan het door hem gebruikte woord toevoegen. Immers, de louter negatieve eisen die uit een dergelijk passief begrijpen kunnen voortvloeien - zoals grotere helderheid, overtuigingskracht, aanschouwlijkheid, enzovoort - dwingen de spreker er niet toe buiten zijn eigen contekst te treden, zijn eigen horizon te verruimen; ze zijn geheel immanent aan het door hem gebruikte woord en brengen zijn semantische en expressieve autarkie niet aan het wankelen.

Gegeven de wijze waarop het discours in werkelijkheid functioneert, is elk concreet begrijpen actief: het doet het te begrijpen woord versmelten met zijn eigen horizon van objecten en uitdrukkingen en hangt nauw samen met het antwoord, met de gemotiveerde tegenwerping of bijval. In zekere zin komt aan het antwoord zelfs het primaat toe, omdat het het actieve beginsel vertegenwoordigt: het antwoord legt de bodem voor het begrijpen, bereidt het begrijpen actief en geïnteresseerd voor. Het begrijpen komt pas in het antwoord tot rijping. Het begrijpen en het antwoord vloeien dialectisch in elkaar over en conditioneren elkaar, het ene is zonder het andere ondenkbaar.

Het actieve begrijpen brengt dus door het te begrijpen woord te laten versmelten met de nieuwe horizon van de verstaander een reeks van complexe onderlinge relaties, harmonieën en dissonanties met het te begrijpen woord tot stand, het verrijkt het woord met nieuwe elementen. Juist van een dergelijk begrijpen gaat ook de spreker uit. Daarom is zijn oriëntatie op de luisteraar een oriëntatie op de specifieke hori-

[p. 45]

zon, de specifieke wereld van de luisteraar. De spreker is op grond hiervan in staat volmaakt nieuwe elementen aan zijn woord toe te voegen: er is immers sprake van een wisselwerking tussen verschillende conteksten, verschillende standpunten, verschillende horizons, verschillende expressieve accentsystemen, verschillende maatschappelijke ‘talen’. De spreker stelt zich ten doel het woord dat door zijn eigen horizon wordt bepaald te situeren in de vreemde horizon van de verstaander, hij knoopt dialogische relaties aan met elementen uit diens horizon. De spreker dringt zich binnen in de vreemde horizon van de luisteraar, hij construeert zijn taaluiting op vreemd terrein, tegen de apperceptie-achtergrond van de luisteraar.

Deze nieuwe vorm van innerlijke dialogiek van het woord verschilt van eerder genoemde vorm van innerlijke dialogiek, die bepaald werd door de ontmoeting met het vreemde woord in het object zelf: in dit geval is niet het object het strijdtoneel, maar de subjectieve horizon van de luisteraar. Daarom draagt deze vorm van dialogiek een meer subjectief-psychologisch en - vaak zelfs - willekeurig karakter: soms grof opportunistisch, soms uitdagend en polemisch. Heel vaak, vooral in retorische vormen, kunnen deze oriëntatie op de luisteraar en de ermee samenhangende innerlijke dialogiek van het woord het object zelfs geheel in de schaduw stellen: het overtuigen van de luisteraar wordt een doel op zichzelf, zodat de band tussen het woord en de creatieve bewerking van het object zelf verbroken wordt.

Hoewel de dialogische relatie tussen het vreemde woord en het object en de dialogische relatie tussen het vreemde woord en het geanticipeerde antwoord van de luisteraar zich wezenlijk van elkaar onderscheiden en in het woord verschillende stilistische effecten te weeg brengen, kunnen ze toch onderling zeer stevig vervlochten raken, zozeer zelfs dat het in een stijlanalyse vrijwel onmogelijk wordt ze uit elkaar te houden.

Zo valt het woord in het proza van Tolstoj op door zijn pregnante innnerlijke dialogiek; bovendien is het zowel gedialogiseerd in het object als in de horizon van de lezer, wiens specifieke semantische en expressieve eigenschappen door Tolstoj scherp worden beseft. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een zeer nauwe verstrengeling van deze twee lijnen van (meestal polemisch getinte) dialogisering: zelfs in Tolstoj's

[p. 46]

meest ‘lyrische’ ontboezemingen en meest ‘epische’ beschrijvingen harmonieert en - wat vaker het geval is - dissoneert het woord met de verschillende elementen van het pluridiscursieve maatschappelijk-verbale bewustzijn waarmee het object omhuld is, terwijl het tegelijkertijd polemisch binnendringt in de wereld van objecten en waarderingen van de lezer en tracht de apperceptie-achtergrond van diens actieve begrijpen aan het wankelen te brengen en te verbrijzelen. In dit opzicht is Tolstoj een erfgenaam van de achttiende eeuw, met name van Rousseau. Vandaar dat het pluridiscursieve maatschappelijke bewustzijn waarmee Tolstoj polemiseert soms gereduceerd wordt tot het bewustzijn van zijn meest nabije tijdgenoot - niet de lezer van zijn tijd, maar de lezer van de dag. Het gevolg hiervan is dat zijn dialogiek (die vrijwel altijd in polemische vormen wordt gegoten) een extreem concreet karakter draagt. Daarom behoeft de dialogiek die we zo duidelijk in zijn expressief ogende stijl kunnen beluisteren soms het specialistische commentaar van de literatuurhistoricus: we weten niet precies waarmee de door Tolstoj aangeslagen toon harmonieert of dissoneert, hoewel het creëren van dissonanties of harmonieën toch een van de functies van zijn stijl is.^11. Overigens is deze extreme (soms bijna feuilletonachtige) concreetheid alleen typerend voor de secundaire elementen, voor de boventonen van de innerlijke dialogiek in Tolstoj's prozawoord.

In de door ons geanalyseerde verschijningsvormen van de innerlijke dialogiek van het woord (innerlijk in onderscheid met de uiterlijke dialoog op compositorisch niveau) belichaamt de relatie tot het vreemde woord, tot de vreemde taaluiting een functioneel element van de stijl. De stijl neemt de externe verwijzingen, de correlatie tussen zijn elementen en de elementen van een vreemde contekst organisch in zich op. De ‘binnenlandse politiek’ van de stijl (de combinatie van de verschillende elementen) wordt geconditioneerd door zijn ‘buitenlandse politiek’ (door zijn relatie tot het vreemde woord). Het woord leeft als het ware op de grens tussen zijn eigen contekst en een vreemde contekst.

Ook de repliek in elke normale dialoog leidt een dergelijk dubbelleven: ze krijgt vorm en betekenis in de contekst van de totale dialoog, die immers bestaat uit (in de optiek van de spreker) eigen taaluitingen en vreemde taaluitingen (namelijk van zijn gesprekspartner). Men mag geen enkele repliek losweken uit deze vermengde contekst van eigen en

11. Men zie: B.M. Ejchenbaum, Lew Tolstoj (dl. 1), Leningrad 1928. In dit boek treft men veel materiaal over het onderwerp aan; duidelijk wordt bij voorbeeld hoezeer Semejnoje Stsjastije (Familiegeluk) op de actualiteit betrekking had.

[p. 47]

vreemde woorden, omdat ze dan haar zin en toonwaarde zou verliezen. Elke repliek vormt een organisch bestanddeel van een pluridiscursieve totaliteit.

Zoals we reeds hebben opgemerkt, treedt het verschijnsel van de innerlijke dialogiek in meer of minder sterke mate in alle levenssferen van het woord op. In niet-artistiek proza (omgangstaal, retorisch proza of wetenschappelijk proza) wordt de dialogiek gewoonlijk geïsoleerd tot een bijzondere autonome daad, waarbij ze zich òf ontwikkelt tot een expliciete dialoog òf tot andere duidelijk in de compositie tot uitdrukking komende vormen die het vreemde woord afbakenen of ertegen polemiseren. In kunstproza daarentegen en met name in de roman werkt de dialogiek door in de wijze waarop het object en zijn expressie van binnenuit door het woord worden geconcipieerd, in de wijze waarop de semantische en syntactische structuur van het woord worden getransformeerd. In het laatste geval wordt de wederkerige dialogische oriëntatie als het ware een proces dat zich in het woord zelf voltrekt en dat het woord in al zijn aspecten van binnenuit tot leven wekt en dramatiseert.

In de meeste poëtische genres (poëtisch in de strikte zin van het woord) ondergaat de innerlijke dialogiek geen artistieke bewerking; ze wordt niet in het ‘esthetische object’ van het kunstwerk opgenomen, maar gaat in zekere zin in het poëtische woord verloren. In de roman daarentegen groeit de innerlijke dialogiek uit tot een van de meest wezenlijke bestanddelen van de prozastijl, omdat ze wel aan een specifieke artistieke bewerking wordt onderworpen.

Maar tot een wezenlijk vormscheppende kracht kan deze innerlijke dialogiek alleen uitgroeien wanneer de plurifonie en tegenspraak van individuele stemmen bevrucht wordt door een maatschappelijke pluridiscursiviteit, wanneer de dialogische echo's niet opstijgen naar de semantische bovenlagen van het woord (als in de retorische genres), maar juist afdalen naar de diepere lagen en de taal zelf, het talige wereldbeeld (de innerlijke vorm van het woord) dialogiseren, wanneer de dialoog tussen de verschillende stemmen rechtstreeks voortvloeit uit de maatschappelijke dialoog tussen de verschillende ‘talen’, wanneer elke vreemde taaluiting begint te weerklinken als een maatschappelijk vreemde taal, wanneer de oriëntatie van het woord temidden van

[p. 48]

vreemde taaluitingen overgaat in een oriëntatie temidden van maatschappelijk vreemde talen binnen dezelfde nationale taal.

In de strikt poëtische genres wordt van de natuurlijke dialogiek van het woord in artistiek opzicht geen gebruik gemaakt: het woord is autarkisch en vooronderstelt buiten zijn eigen contekst geen enkele vreemde taaluiting. In de poëtische stijl is van een wisselwerking met het vreemde woord, van enige zinspeling op het vreemde woord volstrekt geen sprake.

Aan de poëtische stijl is al even vreemd welke referentie dan ook aan vreemde talen, aan het eventuele bestaan van een ander lexicon, een andere semantiek, andere syntactische vormen en dergelijke, of van andere taalvisies. Daarom ontbreekt ook het besef dat de taal van de poëtische stijl historisch afgebakend, maatschappelijk geconditioneerd en specifiek is; de poëtische stijl is dus verstoken van een kritische en restrictieve houding tegenover zijn eigen taal, die tenslotte één taal is onder vele andere pluridiscursieve talen, - een kritische en restrictieve houding die de poëtische stijl zou beletten om zijn eigen zingeving volledig toe te vertrouwen aan de poëtische taal.

Het spreekt vanzelf dat geen enkele dichter uit de geschiedenis zich (in meer of minder sterke mate) heeft kunnen onttrekken aan dit besef, aan deze houding tegenover zijn eigen taal. Elke dichter functioneert immers in een vitale pluridiscursieve en plurilinguïstische wereld. Maar deze houding kon geen uitdrukking vinden in de poëtische stijl van zijn werk, omdat anders zijn stijl vernietigd, tot proza gemaakt werd en hijzelf als dichter in een prozaschrijver veranderde.

In de poëtische genres verwezenlijkt zich het artistieke bewustzijn - opgevat als eenheid van alle semantische en expressieve intenties van de auteur - geheel en al in de eigen taal, het is er onvoorwaardelijk mee verbonden, drukt zichzelf rechtstreeks en expliciet, zonder restricties en zonder distantie in de eigen taal uit. De taal van de dichter is zijn eigen taal, de dichter gaat volledig en zonder enig voorbehoud in zijn taal op: alle woorden, vormen en uitdrukkingen die de dichter gebruikt voeren rechtstreeks naar hun bestemming (ze worden als het ware niet tussen ‘aanhalingstekens’ geplaatst). Anders gezegd: ze geven alle zuiver en expliciet de conceptie van de dichter weer. Hoeveel ‘kwellingen’

[p. 49]

de dichter ook tijdens het creatieve proces ondergaat, steeds vormt de taal in het uiteindelijke resultaat een gewillig orgaan dat volmaakt beantwoordt aan de conceptie van de auteur.

De taal in het poëtische werk maakt de indruk van onbetwistbaarheid, onaanvechtbaarheid, alomvattendheid. Alles wat de dichter ziet, denkt en begrijpt, ziet, denkt en begrijpt hij vanuit het standpunt van de taal in kwestie, via de in deze taal besloten liggende vormen; er is niets wat niet uitgedrukt kan worden en het verlangen naar een andere, vreemde taal zou kunnen opwekken. De taal van het poëtische genre is een unieke en uniforme ptolemaeïsche wereld, waarbuiten niets bestaat en niets hoeft te bestaan. Het idee dat er tal van andere taalwerelden bestaan die even zinvol en expressief zijn, is in de poëzie een organische onmogelijkheid.

De wereld van de poëzie wordt altijd belicht door het uniforme en onbetwistbare woord, hoeveel tegenspraken en uitzichtloze conflicten de dichter in deze wereld ook moge ontdekken. De tegenspraken, conflicten en twijfels blijven in het object, in de ideeën, in de emoties, kortom in het materiaal hangen, ze belanden niet in de taal. In de poëzie behoort een woord dat twijfel uitdrukt als woord zelf van twijfels gevrijwaard te zijn.

Aan de dichter mag de fundamentele eis gesteld worden dat hij zonder reserves en expliciet instaat voor de taal van het werk in zijn totaliteit, omdat ze zijn eigen taal is; hij behoort zich solidair te verklaren met elk aspect, elke toon, elke nuance van zijn taal: de poëtische stijl doet recht aan één enkele taal en aan één enkel taalbewustzijn. De dichter kan zijn eigen poëtische bewustzijn, zijn eigen concepties niet stellen tegenover de taal waarvan hij zich bedient, omdat hij geheel in haar opgaat en haar dus niet binnen de begrenzingen van de stijl tot object van bewustwording en reflectie kan maken, kan relativeren. De taal staat hem slechts ter beschikking van binnenuit - in haar intentionele functionaliteit; ze vormt geen extern gegeven, afgebakend en beantwoordend aan objectieve kenmerken. Binnen de begrenzingen van de poëtische stijl zijn directe, onvoorwaardelijke intentionaliteit en trefzekerheid van de taal niet te verenigen met haar objectieve presentatie (als maatschappelijk en historisch afgebakende taalrealiteit). Uniciteit en uniformiteit van de taal vormen onmisbare voorwaarden om de

[p. 50]

direct intentionele (en niet aan de eigenschappen van het object gebonden) individualiteit van de poëtische stijl met zijn bestendige monologische structuur te kunnen verwezenlijken.

Dat wil natuurlijk niet zeggen dat pluridiscursieve of zelfs plurilinguïstische elementen in het geheel niet het poëtische werk kunnen binnensluipen. De mogelijkheden daartoe zijn echter wel beperkt: slechts in de ‘lagere’ poëtische genres - satire, comedie en dergelijke - is tot op zekere hoogte ruimte voor pluridiscursiviteit. Toch kunnen pluridiscursieve elementen (oftewel andere maatschappelijk-ideologische talen) ook in de zuiver poëtische genres doordringen, met name in het discours van de romanpersonages. De pluridiscursiviteit is dan echter object geworden. Ze wordt in wezen voorgesteld als een ding en niet op hetzelfde niveau gesitueerd is als de werkelijke taal van het werk: het gaat om het verbeelde gebaar van het romanpersonage en niet om het woord dat iets verbeeldt. De pluridiscursieve elementen die in het werk doordringen, worden niet gelegitimeerd door een andere taal die haar eigen specifieke standpunten aandraagt - een taal waarin men iets kan zeggen wat men in de eigen taal niet kan zeggen -, maar door het verbeelde object. Ook over het vreemde spreekt de dichter in zijn eigen taal. Wanneer de dichter een vreemde wereld wil belichten, zal hij nooit zijn toevlucht nemen tot een vreemde taal waarin deze wereld beter tot zijn recht komt. De prozaschrijver daarentegen poogt, zoals we zullen zien, ook over zijn eigen wereld in een vreemde taal te spreken (bij voorbeeld in de niet-literaire taal van de verteller als representant van een bepaalde maatschappelijk-ideologische groep). Dikwijls beoordeelt hij zijn eigen wereld volgens de criteria van een vreemde taal.

Zoals blijkt uit de besproken vereisten krijgt de taal van de poëtische genres, daar waar ze het hoogst bereikbare stilistische ideaal nadert,^12. vaak een autoritaire, dogmatische en conservatieve ondertoon, omdat ze zich immuun verklaart voor de invloed van niet-literaire maatschappelijke dialecten. Daarom heeft het idee kunnen ontstaan dat in het geval van poëzie sprake is van een bijzondere ‘poëtische taal’ (de ‘taal der goden’, de ‘offerpriesterlijke taal der poëzie’, enzovoort). Het is typerend dat elke dichter die ontevreden is over de bestaande literaire taal eerder zal mijmeren over de kunstmatige schepping van een nieuwe specifieke poëtische taal, dan gebruik zal maken van de bestaande

12. We schetsen uiteraard voortdurend de poëtische genres in hun meest ideale vorm; in werkelijkheid komen in de poëzie wezenlijke prozaïsmen en talloze hybride genre-variëteiten voor, met name in perioden waarin de ene literaire poëtische taal de andere aflost.

[p. 51]

maatschappelijke dialecten. Maatschappelijke talen zijn objectgebonden, typisch, maatschappelijk gelocaliseerd en afgebakend; de kunstmatig geschapen poëtische taal is daarentegen altijd een direct intentionele, onaanvechtbare, unieke en uniforme taal. Toen bij voorbeeld aan het begin van de twintigste eeuw de Russische prozaschrijvers een uitzonderlijke belangstelling begonnen te tonen voor dialecten en voor de skaz-techniek, dachten de symbolisten (Baljmont, W. Iwanow) en daarna de futuristen over de schepping van een nieuwe ‘poëtische taal’ en ze ondernamen zelfs pogingen in die richting (men denke aan de experimenten van Welemir Chlebnikow).

Het idee van een bijzondere, unieke en uniforme poëtische taal is als utopisch filosofeem typerend voor het poëtische woord: het is gebaseerd op reële voorwaarden en vereisten, omdat de poëtische stijl uitsluitend tot zijn recht komt in direct intentionele taal en een optiek heeft vanwaaruit de andere talen (omgangstaal, beroepsjargon, prozataal, enzovoort) worden ervaren als objectgebonden en volstrekt minderwaardige talen.^13. Het idee van een bijzondere ‘poëtische taal’ geeft uitdrukking aan het al eerder genoemde ptolemaeïsche wereldbeeld ten aanzien van taal en stijl.

Aangezien de taal een vitaal en concreet medium is dat het bewustzijn van de literator activeert, is ze nooit uniform. Uniform is de taal alleen als abstract grammaticaal systeem van formele regels, alleen wanneer ze wordt losgezien van de concrete ideologische interpretaties die door het systeem geabsorbeerd worden, alleen wanneer de permanente evolutie van de levende taal buiten beschouwing wordt gelaten. De eeuwig in beweging zijnde maatschappij brengt binnen de begrenzing van een abstract uniforme nationale taal een breed scala van concrete werelden, van gesloten verbaal-ideologische en maatschappelijke horizons tot leven; de al even abstracte taalelementen die in deze uiteenlopende horizons een rol spelen, vullen zich met uiteenlopende inhouden van betekenis en waardering en onderscheiden zich door hun klankwaarde.

Zelfs de (gesproken en geschreven) literaire taal - uniform niet alleen wat haar algemeen abstract-linguïstische eigenschappen betreft, maar ook door de wijze waarop deze abstracte elementen worden geïnterpre-

13. Een soortgelijke functie vervulde het Latijn gedurende de Middeleeuwen ten opzichte van de nationale talen.

[p. 52]

teerd - heeft vanwege haar concrete objectgebonden-semantische en expressieve verschijningsvorm een gelaagde en pluridiscursieve structuur.

Deze gelaagde structuur wordt in de eerste plaats veroorzaakt door het feit dat er specifieke genre-organismen bestaan. De concrete - lexicologische, semantische, syntactische en andere -elementen van de taal zijn nauw vergroeid met de intentionele doelgerichtheid en met het algemene accentsysteem van de verschillende genres: retoriek, essayistiek, kranten en tijdschriften, triviaalliteratuur (de boulevardroman bij voorbeeld) en tenslotte de verschillende vormen van officiële literatuur. De concrete elementen van de taal krijgen het specifieke aroma van de verschillende genres: ze versmelten met de specifieke standpunten, invalshoeken, denkwijzen, nuances en accenten van de verschillende genres.

De differentiatie van de taal naar genres gaat bovendien gepaard met een differentiatie naar beroepsgroep (in de ruime zin van het woord), die soms met eerder genoemde differentiatie samenvalt, soms ervan afwijkt: de taal van de advocaat, de dokter, de zakenman, de politicus, de onderwijzer, enzovoort. Deze beroepstalen worden natuurlijk niet alleen gekenmerkt door een specifiek lexicon; ze impliceren bepaalde vormen van intentionele gerichtheid, bepaalde typen van concrete interpretatie en waardering. Zelfs de taal van de schrijver (dichter of romancier) kan gezien worden als een specifiek beroepsjargon.

Ons interesseert in dit verband het intentionele, oftwel objectgebonden-semantische en expressieve aspect van de differentiatie van de ‘algemene taal’. Het gaat er immers niet om dat de neutraal-linguïstische structuur van de taal wordt opgesplitst en gedifferentieerd, maar dat haar intentionele mogelijkheden worden geëxploiteerd: deze komen tot uitdrukking in bepaalde tendensen, vullen zich met een bepaalde inhoud, worden geconcretiseerd, gespecificeerd en verrijkt met concrete waarderingen, versmelten met bepaalde objecten en bepaalde door genre en beroep gedicteerde expressieve horizons. Binnen deze horizon, dus voor de spreker zelf, zijn deze genretalen en beroepsjargons expliciet intentioneel - overladen met betekenissen en direct in hun expressieve werking -, van buitenaf gezien, dus in de ogen van hen die zich niet met deze ene intentionele horizon verbonden voelen, zijn ze wellicht ob-

[p. 53]

jectgebonden, typisch, kleurrijk, enzovoort. De in deze talen doordringende intenties krijgen voor de buitenstaander iets compacts, ze worden tot semantische en expressieve beperkingen, maken het woord log en vervreemden het, maken het de buitenstaander moeilijker om het woord rechtstreeks intentioneel en zonder restricties te gebruiken.

Het blijft echter niet alleen bij een differentiatie van de algemene literaire taal naar genre en beroep. Hoewel de literaire taal in haar kern vaak maatschappelijk homogeen is - ze is immers de gesproken en geschreven taal van de heersende maatschappelijke groep -, wordt ze toch ook in dit geval altijd gekenmerkt door een zekere maatschappelijke differentiatie, een zekere maatschappelijk gelaagde structuur, die bij tijd en wijle buitengewoon pregnante vormen kan aannemen. Soms valt deze maatschappelijke differentiatie samen met de differentiatie naar genre en beroep, maar ze draagt natuurlijk in essentie een geheel autonoom en specifiek karakter.

Ook de maatschappelijke differentiatie wordt in de eerste plaats veroorzaakt door het feit dat er verschillende objectgebonden-semantische en expressieve horizons bestaan. Ze vindt namelijk haar weerslag in uiteenlopende methoden om de elementen van de taal te interpreteren en te accentueren. De maatschappelijke differentiatie van de taal hoeft de abstract linguïstische en dialectologische uniformiteit van de algemene literaire taal echter niet per se aan te tasten.

Bovendien bezitten alle maatschappelijk relevante wereldbeelden het vermogen om de intentionele mogelijkheden van de taal te exploiteren en in specifieke en concrete vormen te gieten. Artistieke en niet-artistieke stromingen, culturele organisaties, tijdschriften, sommige kranten, zelfs sommige belangrijke kunstwerken en individuen bezitten stuk voor stuk het vermogen, dankzij hun maatschappelijk gewicht, om de taal te differentiëren, om de woorden en vormen van hun taal te overladen met hun eigen karakteristieke intenties en accenten en deze daarmee tot op zekere hoogte te vervreemden van andere stromingen, partijen, kunstwerken en individuen.

Iedereen die zich op maatschappelijk relevante wijze verbaal manifesteert, is in staat (soms voor langere tijd en voor een breder publiek) aan de door hem uit semantische en expressieve overwegingen gebruikte taalelementen zijn eigen intenties op te dringen en met bepaalde bete-

[p. 54]

kenisnuances en toonwaarden te verrijken; daaraan is het ontstaan van leuzen, scheldwoorden, loftuitingen en dergelijke te danken.

Op elk moment in de geschiedenis van het verbaal-ideologische leven heeft elke generatie van elke maatschappelijke stand haar eigen taal; zelfs elke leeftijdsgroep bezit in feite een eigen taal, een eigen lexicon, een eigen specifiek accentsysteem - elementen die op hun beurt variëren onder invloed van maatschappelijke afkomst, onderwijsinstelling (de officier in opleiding, gymnasiast en hbs-er kennen ieder hun eigen taal) en nog andere differentiërende factoren. Al deze maatschappelijke talen zijn karakteristiek, hoe smal hun maatschappelijk draagvlak ook moge zijn. Men kan zelfs - als meest extreme vorm - familiejargon een maatschappelijke taal noemen (men denke bij voorbeeld aan het jargon van de familie Irtenjew, dat door Tolstoj wordt voorgesteld als een taal met een eigen lexicon en specifiek accentsysteem).

En tenslotte bestaan permanent naast elkaar de talen uit verschillende tijdperken en perioden van het maatschappelijk-ideologische leven. Zelfs elke dag van het jaar kent zijn eigen taal: in maatschappelijk-ideologisch en politiek opzicht wijkt immers de taal die vandaag gesproken wordt min of meer af van de taal van gisteren; elke dag wordt beheerst door een andere betekenisconjunctuur, is gebaseerd op een ander lexicon, een ander accentsysteem, andere leuzen, scheldwoorden en loftuitingen. Poëzie maakt de dagen in haar taal abstract, terwijl proza - zoals we zullen zien - de dagen vaak juist met opzet geïsoleerd en concreet ten tonele voert en in eindeloze romandialogen dialogisch op elkaar laat botsen.

De taal is dus op elk concreet moment van haar historische bestaan door en door pluridiscursief: ze is de geconcretiseerde coëxistentie van maatschappelijk-ideologische tegenspraken tussen heden en verleden, tussen uiteenlopende perioden in het verleden, tussen uiteenlopende maatschappelijk-ideologische groepen in het heden, tussen uiteenlopende stromingen, scholen, kringen, enzovoort. Deze pluridiscursieve ‘talen’ doorkruisen elkaar op talloze manieren, zodat weer nieuwe karakteristieke maatschappelijke ‘talen’ ontstaan.

Tussen al deze pluridiscursieve ‘talen’ bestaan diepgaande methodologische verschillen: ze zijn immers op totaal verschillende afbakenings- en ontstaansprincipes gebaseerd (soms op een functioneel prin-

[p. 55]

cipe, soms op een inhoudelijk-thematisch principe, soms op een letterlijk maatschappelijk-dialectologisch principe). Daarom sluiten deze talen elkaar niet uit; integendeel, ze doorkruisen elkaar op talloze manieren (het Oekraïens, de taal van het epos, de taal van het vroege symbolisme, de taal van de student, de taal van de kindertijd, de taal van de kleinburgerlijke intellectueel, de taal van de aanhanger van Nietzsche, enzovoort). Men zou kunnen denken dat dan het woord ‘taal’ zelf volstrekt betekenisloos wordt, omdat er kennelijk geen sprake is van één enkel niveau waarop al deze ‘talen’ met elkaar vergeleken kunnen worden.

In werkelijkheid bestaat dit ene gemeenschappelijke niveau wel degelijk, zodat het methodologisch gezien gerechtvaardigd is genoemde ‘talen’ onderling te vergelijken: alle pluridiscursieve talen belichamen, ongeacht het afbakeningsprincipe waarop ze zijn gebaseerd, specifieke opvattingen over de wereld, specifieke methoden om de wereld verbaal te interpreteren, specifieke visies op betekenis en waardering van de objecten. In die zin kunnen ze allemaal met elkaar vergeleken worden, elkaar over en weer aanvullen of tegenspreken, dialogisch aan elkaar gerelateerd worden. In die zin komen ze samen en coëxisteren ze in het bewustzijn van de mensen, in de eerste plaats in het creatieve bewustzijn van de romanschrijver. In die zin leiden ze een reëel bestaan en komen ze moeizaam in de pluridiscursieve wereld tot ontwikkeling. Daarom kunnen ze in de roman op één niveau samenvloeien. De roman kan parodistische stileringen van genretalen, allerlei vormen van stilering en presentatie van beroepstalen, talen van stromingen, generaties, maatschappelijke dialecten, enzovoort in zich verenigen (men denke bij voorbeeld aan de Engelse humoristische roman). De romanschrijver kan al deze talen aanwenden om zijn thema's te orkestreren en zijn intenties en waarderingen in gerefracteerde (indirecte) vorm uit te drukken.

Daarom leggen we voortdurend de nadruk op het objectgebonden-semantische en expressieve, oftewel het intentionele aspect, omdat dat het krachtenveld belichaamt waardoor de algemene literaire taal wordt gespleten en gedifferentieerd. Van minder groot belang achten we de linguïstische eigenschappen (lexicale kleuringen, semantische boventonen en dergelijke) van genretalen, beroepsjargons, enzovoort, die bij

[p. 56]

wijze van spreken de sclerotische sedimenten van het intentionele proces vormen, de tekens die het tempo van de intentionele en interpretatieve arbeid aan de algemene taalvormen niet hebben kunnen volgen. Deze uiterlijke kenmerken, die op linguïstisch niveau zijn waar te nemen en te codificeren, kunnen zelf alleen begrepen en bestudeerd worden indien men weet hoe ze intentioneel geïnterpreteerd dienen te worden.

Het woord functioneert buiten zichzelf, in zijn actieve oriëntatie op het object; als we deze oriëntatie geheel en al negeren, resteert ons slechts het naakte kadaver van het woord, waaruit we noch kunnen opmaken wat voor maatschappelijke positie het inneemt noch hoe het in de realiteit functioneert. Het woord als autonoom element bestuderen en ontkennen dat het georiënteerd is op iets buiten zichzelf is al even zinloos als een psychische ervaring bestuderen zonder rekening te houden met het feit dat deze in verband staat met en gedicteerd wordt door een bepaalde realiteit.

Doordat we het intentionele aspect in het differentiatieproces van de literaire taal benadrukken, kunnen we, zoals gezegd, zulke in methodologisch opzicht heterogene verschijnselen als beroepsjargons, maatschappelijke dialecten, wereldbeelden en afzonderlijke kunstwerken onder één enkele noemer brengen; wat hun intentionele oriëntatie betreft bevinden ze zich immers op een en hetzelfde niveau, waarop ze onderling en bovendien dialogisch vergeleken kunnen worden. Het punt is namelijk dat tussen willekeurig welke ‘talen’ dialogische (specifieke) relaties mogelijk zijn, oftewel ze kunnen als evenzovele visies op de wereld ervaren worden. Hoezeer de maatschappelijke krachten die het differentiatieproces op gang brengen - beroep, genre, stroming, individuele persoonlijkheid - onderling ook verschillen, het proces op zichzelf is steeds weer te reduceren tot een (betrekkelijk) langdurige en maatschappelijk-betekenisvolle (collectieve) verzadiging van de taal met bepaalde (en dus afbakenende) intenties en accenten.

Hoe langer dit proces van differentiatie en verzadiging voortduurt en hoe groter de invloed van dit proces op de maatschappij is, hoe ingrijpender dus de maatschappelijke kracht is onder invloed waarvan de taal gedifferentieerd wordt, - des te geprononceerder en stabieler zijn de sporen, de linguïstische veranderingen van taalkenmerken (linguïs-

[p. 57]

tische symbolen) die onder invloed van deze kracht in de taal achterblijven. Deze stelling gaat op voor stabiele (en dus maatschappelijke) betekenisnuances tot en met authentieke dialectologische (fonetische, morfologische en dergelijke) kenmerken, in welk laatste geval men reeds kan spreken van een specifiek maatschappelijk dialect.

Het differentiatieproces dat door al deze maatschappelijke krachten op gang wordt gebracht, heeft tot gevolg dat er geen enkel neutraal, ‘aan niemand toebehorend’ woord of vorm in de taal achterblijft: de taal wordt blijkbaar geheel en al geëxploiteerd, ze is doordrongen van intenties en van begin tot eind geaccentueerd. Voor het in taal opererende bewustzijn vormt ze geen abstract systeem van formele regels, maar een concrete pluridiscursieve opinie over de wereld. Beroep, genre, stroming, partij, het concrete kunstwerk, het concrete individu, generatie, leeftijd, dag en uur bepalen de geur van elk woord. Elk woord toont de sporen van de contekst of conteksten waarbinnen het met grote intensiteit maatschappelijk gefunctioneerd heeft: alle woorden en vormen verraden de aanwezigheid van intenties. Onvermijdelijk treden in het woord contekstuele boventonen op (van een concreet genre, een concrete stroming, een concreet individu).

In wezen bevindt de taal zich - als concreet functionerend maatschappelijk-ideologisch verschijnsel, als pluridiscursieve opinie - op de grens tussen wat het individuele bewustzijn als eigen en als vreemd ervaart. Het woord in de taal draagt een half vreemd karakter. Het wordt het ‘eigendom’ van de spreker zodra deze aan het woord zijn eigen intentie, zijn eigen accent opdringt, zodra hij het zich toeëigent en verbindt met zijn eigen semantische en expressieve doelstellingen. Voordat de spreker zich het woord toeëigent, maakt het geen deel uit van een neutrale en onpersoonlijke taal (de spreker haalt het immers niet uit het woordenboek!); het ligt in de mond van andere sprekers, staat ten dienste van vreemde intenties, is gesitueerd in vreemde conteksten: daarheen moet de spreker gaan om het woord tot zijn eigendom te kunnen maken. Niet alle woorden lenen zich er even gemakkelijk toe om door iedereen toegeëigend, in bezit genomen te worden: veel woorden bieden hardnekkig verzet, sommige woorden blijven zelfs in de mond van de spreker die er bezit van neemt vreemd klinken, omdat ze niet door diens contekst geassimileerd kunnen worden en er dus buiten vallen; ze

[p. 58]

zetten zichzelf als het ware tegen de wil van de spreker tussen aanhalingstekens. De taal is geen neutraal medium dat probleemloos en vlot in het intentionele bezit van de spreker overgaat, - ze verraadt, soms zelfs overduidelijk, de aanwezigheid van vreemde intenties. De spreker eigent zich de taal toe, onderwerpt haar aan zijn eigen intenties en accenten in een moeizaam en gecompliceerd proces.

We zijn uitgegaan van de vooronderstelling dat de literaire taal een abstract-linguïstische (dialectologische) eenheid vormt. Maar juist de literaire taal vormt zeker geen gesloten dialect. Zo kan al tussen de literaire omgangstaal en de literaire geschreven taal een meer of minder scherp getrokken grens bestaan. De verschillen tussen bepaalde genres vallen dikwijls samen met verschillen van dialectologische aard (bij voorbeeld in de achttiende eeuw het kerkslavisch van de hogere genres tegenover de volkstaal van de lagere genres); en tenslotte kunnen sommige dialecten een legitieme literaire status verwerven en tot op zekere hoogte deel gaan uitmaken van de literaire taal.

Zodra dialecten in de literatuur worden opgenomen en onderdeel worden van de literaire taal, verliezen ze natuurlijk hun kwaliteit van gesloten maatschappelijke taalsystemen; ze worden gedeformeerd en verliezen in feite hun oorspronkelijke dialectkenmerken. Daar staat echter tegenover dat deze dialecten evenzeer de literaire taal deformeren, omdat ze terwijl ze in de literaire taal opgaan hun linguïstisch-dialectologische veerkracht, hun heterolinguïstische karakter behouden; ook de literaire taal verliest haar oorspronkelijke karakter van gesloten maatschappelijk taalsysteem. De literaire taal is een in hoge mate origineel verschijnsel, zoals trouwens ook het ermee correlerende taalbewustzijn van de literair ontwikkelde mens; de intentionele pluridiscursiviteit (die ook in elk vitaal en gesloten dialect optreedt) krijgt in de literaire taal een plurilinguïstisch karakter; ze is geen taal, maar een dialoog tussen talen.

Wanneer een volk een ontwikkelde kunstprozacultuur en vooral romancultuur met een rijk en intens verbaal-ideologisch verleden bezit, is zijn nationale literaire taal in feite een georganiseerde microcosmos, die de macrocosmos van niet alleen de nationale maar ook de europese pluridiscursiviteit weerspiegelt. De literaire taal kent niet de eenheid van één enkel gesloten taalsysteem, maar de in hoge mate orginele een-

[p. 59]

heid van ‘talen’ die met elkaar in aanraking zijn gekomen en elkaars bestaan hebben aanvaard (de strikt poëtische taal vormt slechts één van deze talen). Hierin schuilt het specifieke methodologische probleem waarmee de onderzoeker van de literaire taal wordt geconfronteerd.

Wanneer het concrete maatschappelijk-ideologische taalbewustzijn zich creatief ontlaadt, dat wil zeggen literair actief wordt, ziet het zich omringd door een reeds bestaande pluridiscursiviteit en beslist niet door een unieke en uniforme, onbetwistbare en onaanvechtbare taal. Het literair-actieve taalbewustzijn stuit altijd en overal (in alle literaire perioden die voor ons historisch toegankelijk zijn) op meerdere ‘talen’ en niet op één taal. Het bewustzijn wordt geconfronteerd met de noodzaak een taal te kiezen. Hoe het zich literair-verbaal ook manifesteert, het oriënteert zich altijd actief in de pluridiscursiviteit, neemt daarbinnen een positie in, kiest een ‘taal’. Alleen wanneer de mens zich niet ontworstelt aan het gesloten alledaagse bestaan - zonder schriftcultuur en zonder zingeving - en alle wegen van de maatschappelijk-ideologische evolutie mijdt, zal hij zich wellicht geen rekenschap geven van deze selectieve taalactiviteit en zich tevreden stellen met het onbetwistbare en voorbeschikte karakter van zijn taal.

In wezen heeft ook zo iemand niet met één taal, maar met meerdere talen te maken; maar elk van deze talen heeft haar vaste en onomstreden plaats, de overgang van de ene naar de andere taal ligt bij voorbaat vast en verloopt automatisch, zoals je gedachteloos van de ene naar de andere kamer kunt lopen. In zijn bewustzijn botsen ze niet op elkaar: hij probeert ze niet aan elkaar te relateren, hij zal geen poging wagen om de ene taal te bekijken vanuit de optiek van de andere taal.

Zo leefde de ongeletterde boer, die vegeteerde in een uithoek van de maatschappij en zich naïef schikte in het naar zijn idee onwankelbare en immobiele alledaagse bestaan, in een aantal taalsystemen tegelijkertijd: tot God bad hij in één taal (het kerkslavisch), hij zong in een tweede taal, in de huiselijke kring sprak hij in een derde taal, en wanneer hij aan de dorpsschrijver een verzoekschrift voor de districtsautoriteiten dicteerde probeerde hij in een vierde taal te spreken (een ‘bureaucratische’ ambtenarentaal). Ook indien men ze naar hun abstracte

[p. 60]

maatschappelijk-dialectologische kenmerken beoordeelt, waren dit allemaal verschillende talen. Maar in het taalbewustzijn van de boer waren deze talen dialogisch niet aan elkaar gerelateerd; gedachteloos, automatisch stapte hij van de ene op de andere taal over: elke taal had een onomstreden functie, stond onwrikbaar vast. De boer was niet in staat om de ene taal (met haar corresponderende verbale wereld) te bezien vanuit het standpunt van een andere taal (de omgangstaal en de wereld van alledag vanuit het standpunt van de taal der gebeden of volksliederen, of andersom).^14.

Zodra in het bewustzijn van onze boer deze talen elkaar kritisch begonnen te reflecteren, zodra duidelijk werd dat het niet alleen om verschillende, maar ook om pluridiscursieve talen ging en dat de onlosmakelijk met deze talen verbonden ideologische systemen en zienswijzen op de wereld elkaar tegenspreken en zeker niet vreedzaam naast elkaar bestaan, - verloren deze talen hun onbetwistbare en voorbeschikte karakter en begon de boer zich actief en selectief op hen te oriënteren.

De taal en de wereld van het gebed, de taal en wereld van het volkslied, de taal en wereld van de arbeid en het dagelijkse leven, de specifieke taal en wereld van de overheidsinstanties, de nieuwe taal en wereld van de arbeider uit de grote stad die voor een kort verlof naar zijn dorp terugkeerde - al deze talen en werelden verloren vroeg of laat hun onverstoorbare en onbeweeglijke evenwicht en openbaarden hun pluridiscursieve karakter.

Het literair-actieve taalbewustzijn treft natuurlijk zowel in de literaire taal zelf als daarbuiten een nog veel pluriformer en intenser pluridiscursiviteit aan. Wanneer men grondig wil onderzoeken hoe het woord stilistisch functioneert, zal men van dit fundamentele gegeven dienen uit te gaan. De aard van de reeds bestaande pluridiscursiviteit en de methoden waarmee men zich in deze pluridiscursiviteit oriënteert bepalen de wijze waarop het woord in concreto stilistisch functioneert.

De dichter laat zich leiden door het idee dat er een unieke en uniforme taal en uniforme, hermetische monologische taaluitingen bestaan. Dit idee is immanent aan de poëtische genres die de dichter hanteert. Het beïnvloedt op doorslaggevende wijze de methoden waarmee de dichter zich in de pluridiscursieve realiteit oriënteert. De dichter moet

14. We stellen natuurlijk de zaak welbewust te simpel voor: de echte boer was tot op zekere hoogte altijd daartoe in staat en deed het ook.

[p. 61]

in het ongedeelde en persoonlijke bezit van zijn taal komen, hij moet zich gelijkelijk verantwoordelijk voelen voor al haar aspecten, hij moet ze alle aan zijn eigen - uitsluitend aan zijn eigen - intenties onderwerpen. Elk woord dient rechtstreeks en expliciet aan de conceptie van de dichter uitdrukking te geven; er mag geen enkele distantie bestaan tussen de dichter en het door hem gebruikte woord. Hij dient ervan uit te gaan dat de taal een uniforme intentionele totaliteit is: de gelaagde en pluridiscursieve en, sterker nog, plurilinguïstische structuur van de taal mag in feite op geen enkele manier in het poëtische werk weerspiegeld worden.

Daartoe ontdoet de dichter het woord van zijn vreemde intenties: hij gebruikt alleen dergelijke woorden en vormen. Bovendien gebruikt hij ze slechts zodanig dat ze hun band met bepaalde intentionele lagen van de taal en met bepaalde conteksten verliezen. Men mag achter de woorden van het poëtische werk niet de karakteristieke en objectgebonden beelden ontwaren van genres (behalve van het betreffende poëtische genre zelf), van beroepen, van stromingen (behalve van de stroming waartoe de dichter zelf behoort), van visies op de wereld (behalve van de unieke en uniforme visie van de dichter zelf), en al evenmin de karakteristieke en individuele beelden van sprekende mensen, van hun wijzen van uitdrukken, van hun karakteristieke intenties. Alles wat in het werk doordringt, moet in de Lethe verzinken en zijn vroegere leven in vreemde conteksten vergeten: de taal mag zich alleen haar leven in poëtische conteksten herinneren (hierbij valt ook te denken aan concrete reminiscenties).

Er bestaat natuurlijk een beperkte kring van meer of minder concrete conteksten, waarmee in het poëtische woord de band welbewust ervaren moet worden. Maar deze conteksten zijn van zuiver semantische aard, ze vertonen om zo te zeggen een abstracte accentstructuur; in linguïstisch opzicht zijn ze echter onpersoonlijk, men mag in elk geval achter deze conteksten geen al te concrete en al te specifieke taalrealiteit, geen al te duidelijke wijze van uitdrukken en dergelijke ontwaren; men mag erachter geen enkele in maatschappelijk opzicht karakteristieke linguïstische gestalte (een als persoon herkenbare verteller) ontdekken. Overal treedt slechts één gestalte op - de linguïstische gestalte van de auteur die voor elk woord verantwoordelijk is als betrof het een

[p. 62]

woord van hemzelf. Hoe verscheiden en pluriform de draden, associaties, verwijzingen, toespelingen en overeenkomsten ook zijn die uit de betekenisstructuur en het accentsysteem van het poëtische woord voortvloeien, - toch staan ze alle ten dienste van één taal, één horizon, en niet van een reeks van pluridiscursieve maatschappelijke conteksten. Trouwens, de beweeglijkheid van het poëtische symbool (van een opbloeiende metafoor bij voorbeeld) vooronderstelt juist dat de taal uniform en rechtstreeks aan haar object gerelateerd is. Als de maatschappelijke pluridiscursiviteit in het werk doordrong en de taal van het werk differentieerde, zou het poëtische symbool zich niet langer normaal kunnen ontwikkelen en zijn beweeglijkheid in de taal verliezen.

Alleen al het ritme van de poëtische genres werkt welke fundamentele differentiatie van de taal dan ook tegen. Doordat het ritme ervoor zorgt dat elk element rechtstreeks betrokken is in het accentsysteem van de totaliteit (via de dichtstbij liggende ritmische eenheden), smoort het alle maatschappelijk-discursieve werelden en gestalten, die potentieel in het woord besloten liggen, reeds in de kiem: in elk geval stelt het ritme daaraan zekere grenzen, het laat ze niet tot ontwikkeling komen en concrete vorm aannemen. Het ritme bekrachtigt en verdicht nog eens extra het uniforme en gesloten karakter van de poëtische stijl en van de door deze stijl gepostuleerde uniforme taal.

Doordat alle taalelementen ontdaan worden van hun vreemde intenties en accenten en alle sporen van maatschappelijke pluridiscursiviteit en plurilinguïsme uitgewist worden, ontstaat in het poëtische werk een geladen uniforme taal. Deze uniformiteit getuigt wellicht van naïviteit en treedt slechts heel zelden op - alleen in perioden waarin de poëzie het privilege is van een naïef en geïsoleerd, uniform en nog niet gedifferentieerd maatschappelijk milieu, wiens ideologie en taal inderdaad nog niet uiteengevallen zijn. Gewoonlijk voelen we echter de intense en bewuste spanning waarmee de uniforme poëtische taal van het werk zich ontworstelt aan de pluridiscursieve en plurilinguïstische chaos van de contemporaine vitale literaire taal.

Zo gaat de dichter te werk. De romanschrijver (en eigenlijk vrijwel iedere prozaschrijver) volgt een heel andere weg. Hij neemt de literaire en niet-literaire taal in zijn werk op zonder hun pluridiscursieve en

[p. 63]

plurilinguïstische karakter af te zwakken - hij intensiveert zelfs hun werking, omdat hij hun autonomiserende zelfbewustzijn versterkt. Hij baseert zijn stijl op de gelaagde, pluridiscursieve en zelfs plurilinguïstische structuur van de taal, zonder de uniformiteit van zijn eigen creatieve persoonlijkheid en de uniformiteit van zijn eigen stijl (die overigens van een andere orde is) aan te tasten.

De prozaschrijver zuivert de woorden niet van hem vreemde intenties en toonwaarden; noch smoort hij de maatschappelijke pluridiscursiviteit die in de woorden besloten ligt in de kiem, noch elimineert hij de linguïstische gestalten en wijzen van uitdrukken (de potentiële personages-vertellers) die door de woorden en vormen van de taal heenschemeren. Integendeel, hij brengt een gevarieerde distantie aan tussen deze woorden en vormen en de diepere betekenisessentie van zijn werk, zijn eigen intentionele middelpunt.

De organisatie van de taal door de prozaschrijver verraadt een meer of minder sterke graad van verwantschap met de auteur en diens laatste betekenisinstantie: sommige elementen van de taal geven rechtstreeks en expliciet uitdrukking aan de semantische en expressieve intenties van de auteur; andere elementen refracteren deze intenties - de schrijver toont zich niet volledig solidair met deze woorden en accentueert ze op een bijzondere wijze (humoristisch, ironisch, parodistisch, enzovoort)^15.; weer andere elementen van de taal staan nog verder af van de laatste betekenisinstantie van de auteur en refracteren nog abrupter zijn intenties; en tenslotte bestaan er elementen die geheel en al gespeend zijn van de intenties van de auteur - de auteur drukt zichzelf (als auteur van het woord) er niet in uit - hij demonstreert ze als een specifiek discursief object, hij beschouwt ze als geheel objectgebonden. Wanneer dus de taal - gedifferentieerd naar genre, beroep, maatschappelijke herkomst (in de strikte zin van het woord), wereldbeeld, stroming en individualiteit, en maatschappelijk pluridiscursief en plurilinguïstisch (dialecten) - in de roman opgaat, wordt ze georganiseerd in een specifiek artistiek systeem dat het intentionele thema van de auteur orkestreert.

De prozaschrijver kan zich derhalve van de taal van zijn werk distantiëren of, nauwkeuriger geformuleerd, hij kan zich in meer of minder sterke mate distantiëren van de verschillende lagen en elementen van

15. Dat wil zeggen: indien men de woorden als rechtstreeks geuite woorden opvat, dan zijn ze niet van hem; maar ze zijn wel van hem in zoverre ze ironisch worden gepresenteerd, getoond enz, dus opgevat worden met de vereiste distantie.

[p. 64]

zijn taal. Hij kan de taal gebruiken zonder zichzelf volledig te geven: terwijl hij haar haar totale of gedeeltelijke vreemdheid laat behouden, dringt hij haar toch in laatste instantie zijn eigen intenties op. De auteur spreekt niet zozeer in een bepaalde taal waarvan hij zich in meer of minder sterke mate kan distantiëren; nee, hij spreekt als het ware via een enigszins geconcretiseerde en geobjectiveerde taal die hem niet direct op de lippen ligt.

In plaats van dat de romancier de vreemde intenties uit de pluridiscursieve taal van zijn werken elimineert en de maatschappelijk-ideologische horizons (kleinere of grotere werelden) die onder de talen van de pluridiscursiviteit zichtbaar worden verbrijzelt, neemt hij ze juist in zijn werk op. De prozaschrijver gebruikt woorden die reeds de aanwezigheid van vreemde maatschappelijke intenties verraden, en dringt ze zijn eigen nieuwe intenties op, dwingt ze een nieuwe heer te dienen. Daarom worden de intenties van de prozaschrijver gerefracteerd; bovendien worden ze gerefracteerd onder verschillende hoeken, afhankelijk van de mate van maatschappelijk-ideologische vreemdheid, concreetheid en objectgebondenheid van de refracterende pluridiscursieve talen.

De oriëntatie van het woord temidden van vreemde taaluitingen en vreemde talen (met alle specifieke uitingsvormen en mogelijkheden die uit deze oriëntatie voortvloeien) krijgt in de romanstijl artistieke betekenis. Zodra plurifone en pluridiscursieve elementen in de roman doordringen, worden ze georganiseerd in een harmonieus artistiek systeem. Hierop berust de specificiteit van het genre van de roman.

Alleen een sociologische stilistiek kan recht doen aan de specificiteit van het genre van de roman. De innerlijke maatschappelijke dialogiek van het romanwoord vereist het blootleggen van de concrete maatschappelijke contekst van het woord: het is immers deze contekst die van binnenuit en niet van buitenaf de totale stilistische structuur van het woord, zijn ‘vorm’ en ‘inhoud’ bepaalt; de maatschappelijke dialoog weerklinkt in het woord zelf, in al zijn aspecten, in zowel de ‘inhoudelijke’ als de puur ‘formele’.

De ontwikkeling van de roman komt tot uitdrukking in het feit dat deze dialogiek verdiept, verruimd en verfijnd wordt. Het aantal neutrale, stabiele elementen (de ‘waarheid zo hard als een steen’) die niet in de

[p. 65]

dialoog betrokken worden neemt geleidelijk af. De dialoog voert naar de diepten van de moleculen en uiteindelijk naar die van de atomen.

Natuurlijk, ook het poëtische woord is maatschappelijk, maar de poëtische vormen weerspiegelen maatschappelijke processen op langere termijn, men zou kunnen zeggen de ‘seculaire tendensen’ in het maatschappelijk leven. Het romanwoord daarentegen reageert extreem gevoelig op de kleinste verschuivingen en aarzelingen in het maatschappelijke klimaat; bovendien reageert het, zoals gezegd, in zijn geheel, in al zijn aspecten.

Zodra pluridiscursieve elementen in de roman doordringen, worden ze aan een artistieke bewerking onderworpen. De maatschappelijke en historische stemmen, die in de taal - in al haar woorden en vormen - tot klinken komen en aan de taal een bepaalde concrete interpretatie verlenen, worden binnen de roman georganiseerd in een harmonieus stilistisch systeem dat de gedifferentieerde maatschappelijk-ideologische positie van de auteur in de pluridiscursiviteit van zijn tijd tot uitdrukking brengt.

1934/35

Bron: M.M. Bachtin, ‘Slowo w romane’, in: Woprosy literatoery i estetiki, Moskou 1975, pp. 72-113.