|
| |
| |
| |
Vrijheden en Verboden
Een gesprek met Louis Andriessen en Misha Mengelberg opgetekend door J. Bernlef
Wat was jouw eerste kennismaking met John Cage?
In 1952 kwam mijn broer Jurriaan terug uit Amerika met verhalen over een Amerikaans komponist die iets idioots deed. Namelijk: allemaal dingetjes tussen de pianosnaren proppen. Dat heette dan ‘prepared piano’. Het klonk heel raar, niet westers. Zo heb ik die naam voor het eerst gehoord. Ik was toen dertien. In diezelfde tijd, alhoewel, ik heb voor mijzelf het gevoel dat het later was, bestond er in Den Haag een nogal belangrijke bron van informatie in de vorm van de United States Information Service waar ik platen leende uit de diskotheek. Ze hadden daar ook twee platen van Cage. Ik herinner me dat ik daar luisterde naar het Strijkkwartet en ik geloof dat ze ook een plaat hadden met stukken voor prepared piano. Dat vond ik ook wel leuk. Dat Strijkkwartet ging eigenlijk al te ver voor een jongen die neo-Ravelachtige fluitstukjes maakte vanuit een beetje Franserig vooroorlogs kultureel klimaat. Twaalftoonsysteem en de Weense school, dat was bij ons niet bekend. Wat eigenlijk de toegang verschafte tot de Amerikaanse muziek was de jazzmuziek. Dat kun je er geloof ik nooit helemaal los van zien. In Amerika wordt dat ook veel minder gedaan dan bij ons, althans tot op zekere hoogte.
Het serieus omgaan met Cage begon toch pas sinds 1958 toen hij zich voor het eerst in Europa heeft laten zien op de Expo in Brussel. Ik heb niemand gesproken die daar geweest is maar iedereen vrat de verslagen. Het zal ongeveer in die tijd geweest zijn dat Cage naar Darmstadt kwam. Pas toen brak in Europa de kennis van Cage door. Silence is van 1961 en daarvoor zullen er wel voorpublikaties hebben gestaan in avant-garde muziekbladen als ‘Die Reihe’. Die bladen kenden wij vanuit de ‘Darmstadthoek’, zeg maar. Dat zal 1958, 1959 zijn geweest, maar dat moet je aan Misha vragen want die is in een van die jaren naar Duitsland gegaan. In die tijd citeerden wij elkaar op het Haagse Con-
1966 Eerste Willem Breuker Big Band
| |
| |
servatorium koans en Cage-anekdotes.
Wat me in Cage aantrok was een hele spannende manier om met tijd om te gaan. Avant-garde was dat. Voor mij had het 't effekt dat je heel ver moest gaan, dat je heel diep in dingen als tijdsduur moest duiken. Het was een kwestie van radikale muzikale opvattingen. Het radikalisme, dat sprak me heel erg aan. In het begin ging het om de bijna rituele ernst waarmee je zoiets als een vrije vorm of improvisaties hanteerde. Dat was niet vrolijk. Dat was heel streng. Happenings in hun authentieke vorm waren ook ritualistisch van aard. Niets te giechelen.
In die periode waren er concerten in de Haagse Kunstkring waar jonge komponisten aan bod kwamen. Twee op een avond omdat één niet zo'n hele avond kon vullen. Een avond was gewijd aan Misha en iemand die ik nu totaal vergeten ben. Daar hebben Misha en ik o.a. uitgevoerd - dat was denk ik in 1958 - de Improvisations sobres et sonores voor vibrafoon en piano, geloof ik. Dat was een bijna geheel vrije improvisatie. Misha op vibrafoon en ik op piano. Dat was heel spannend, heel ‘buitengewoon-belangwekkend’. Dat ging meestal over één noot en dan heel lang wachten. Die stilte was niet de leegte die Cage waarschijnlijk voor zich zag maar die was gevuld met kultuur. Misschien was dat ook wel een typisch Europese interpretatie van zijn ideeen.
Misha, wanneer ben jij naar Darmstadt geweest?
1958. Cage was daar ook. Hij heeft daar de lezing met de sigaretten gedaan.
Dat was dus hetzelfde jaar als de Expo, de eerste keer dat hij in Europa was?
Ja. Jofele pakken had hij aan. Van die Amerikaanse streepjespakken. Het was het laatste dat ik ambieerde op het gebied van kleren. Het waren echte imperialistenpakken. Hele dunne streepjes, lekker stofje; katoen of zo. Heel prettig. Kon je waarschijnlijk ook zo in de wasmachine gooien.
Was dat in Amerika niet heel gewoon en bij ons luxueus?
Ja. Wij hadden dat helemaal niet. En verder, waar ik van onder de indruk was, was Cage's Winter Music. Ik zou bij God niet meer weten, als ik het stuk nu zou horen, of ik erin zou herkennen wat ik er toen in waarnam. Het was een stuk voor twee piano's, herinner ik me.
1966 Hugo Raes: Een faun met kille horentjes
| |
| |
Misschien vergis ik me totaal in de titel. De mensen zaten allemaal te giechelen. Ik had die neiging de eerste drie minuten ook. Ik had in die tijd over muziekmaken en de resultaten daarvan überhaupt nog niet nagedacht. Maar toen dat zo'n drie minuten aan de gang was dacht ik: ja, dat kan, zonder meer, geen enkel punt. Toen was het wat mij betreft over met dat gegiechel.
Wie was op het lumineuze idee gekomen om Cage naar Duitsland te halen?
Ik denk dat Karl Heinz Stockhausen hem wel een beetje gepusht heeft.
Toen moest hij nog wat van Cage hebben.
Later trok hij er zijn neus voor op.
Dat is hem op zijn Amerikaanse tournee in 1961 ook ontzettend ingepeperd. Ik denk ook niet dat hij op dat onderwerp weer is teruggekomen. Hij is toen in een soort mystiek terechtgekomen waarin hij nog steeds verkeert. Van Stockhausen heb je verder geen last. Die is netjes opgeborgen.
Was het voor jou een soort blikseminslag, de kennismaking met Cage?
Het was een blikseminslag. Het boek Silence kende ik nog niet. Dat was er trouwens ook nog niet. Hij was in die tijd bezig met het schrijven van die voordrachten die later in Silence kwamen.
Het belangrijkste idee uit Silence vind ik dat Cage het muziekmaken als een proces zag en niet meer als het maken van een produkt. Voor jou, die toen al met jazz bezig was, kan dat nooit een schok geweest zijn.
Nee. In die tijd bestond er een grote ambivalentie tussen alles opschrijven zoals je het in je hoofd had of zomaar wat aandoen, ergens bij in de buurt komen. Dat was voor mij helemaal niet één wereld. Ik scheidde dat. Ik schreef in die tijd een clusterstuk, ik weet niet of je je dat nog herinnert, Pianostuk IV. Ik kon dat niet uitvoeren want ik ben geen pianist namelijk. Maar bij pianisten die het uitvoerden vond ik een klankbeeld dat ik gewoon weer tegenkwam bij Cecil Taylor. Dan denk je ook: waar schrijf ik het eigenlijk voor op?
Toch was in die tijd het improviseren konformistischer dan nu. De jazz was nog niet zo ‘bevrijd’ als nu.
1966 J. Bernlef: De schoenen van de dirigent
| |
| |
Ik speelde wel eens rare dingen, maar er was verder niemand met wie je dat kon doen.
Monk en Herbie Nichols, verder ging het nog niet.
Precies. Monk en Herbie Nichols. Toen kwam die nieuwe generatie. Cecil Taylor, Ornette Coleman en Albert Ayler. Toen dacht ik: nou kunnen ze ook verder de pleuris krijgen. Nu ga ik ook maar gewoon doen waar ik zin in heb.
Maar die bevrijding in de jazz komt toch veel later dan wat mensen als Cage en Earle Brown deden?
Oja. Maar er waren daarvoor al heel interessante experimenten van Earle Brown geweest die bij een van die grote maatschappijen opnametechnicus was en die met Tristano hele leuke sessies maakte. Daar gaat het ook over ontwikkelingen, processen. Dingen die geen thema's hebben, geen tempo's, geen pulse. En Teddy Charles niet te vergeten. Er zijn allerlei voorbeelden, ook uit de jaren vijftig. Die volgde ik ook wel. Op de een of andere wijze vond ik dat niet overtuigend. Zelfs met Cage is dat zo. Hij heeft eigenlijk té goede ideeën voor het tamelijk middelmatige talent dat hij heeft. Muzikaal gesproken. Met wat meer instinct zou hij stukken hebben geschreven waar geen speld tussen te krijgen geweest zou zijn. Het enige stuk dat dat een beetje heeft is het Strijkkwartet. Al die andere stukken hebben heel goede ideeën. Het Piano Concert bijvoorbeeld. Heel leuk hoor. Ik hoor ook wel door al die muzikantenmoppen van de Westdeutsche Rundfunk heen wat hij ongeveer bedoelt, maar het klankresultaat is zo matig, zo onbenullig. Als hij iets andere mensen had gekozen, improvisatoren bijvoorbeeld, toen al. Amateurs zou al beter geweest zijn. Hij had het instinct moeten hebben om het geluid te vinden dat bij zijn ideeën paste.
Geloof jij dan dat hij erg geïnteresseerd was in interessante klanken?
De enige manier waarop je dingen duidelijk kunt maken, kunt propageren, is dat je de juiste middelen kiest voor wat je te beweren hebt. En dat heeft niets met interessante klanken te maken.
Misschien heeft dat ook te maken met het feit dat hij zichzelf waarschijnlijk meer als een vinder dan als een maker zag; een uitvinder is een beter woord.
1966 Opening Sigma Centrum, Amsterdam
| |
| |
Ik denk dat hij veel meer belang stelde in de concerten dan in de klank zelf.
Ik denk dat daar zijn bewondering en vriendschap met Duchamp uit voortkwam, die op dezelfde manier ongeïnteresseerd was in een eindprodukt. Duchamp neemt een beetje dezelfde positie in als Cage, maar dan in de beeldende kunst.
Daar ben ik het totaal niet mee eens. Ik vind dat Duchamp een aantal vondsten gedaan heeft, ook voor mensen die niets van zijn praatjes afweten. Dat hij alleen nog maar geïnteresseerd was in schaken en koffiedrinken in een keurig ingerichte flat in New York en zo. Bijvoorbeeld, die boxen met die objekten erin. Die liet hij per serie maken. Als je zo'n box in huis krijgt, dat is fantastisch hoor. Echt prima in orde. Idee en uitvoering. Dat is met Cage meestal niet het geval.
Ik heb voor dit gesprek nog eens iets van Cage op de grammofoon gelegd. Variations IV. Een zootje ongestruktureerde geluiden achter elkaar. Lopende waterkranen, blaffende honden. Een eindeloze optelsom waar je alleen maar moe van wordt.
De werken waren niet interessant. Na 1945 tenminste.
Maar Cage zou dan gezegd hebben: zet die grammofoon dan uit en ga naar buiten. Nou, ik kan me nu niet zo goed meer voorstellen dat ik vroeger, in de jaren zestig, dacht: ja, joh, wat goed zeg.
Ja, dat vind ik ook. Dat is ook een kwestie van generaties. Het was een andere generatie. Wij hebben er wat van opgestoken. Ik heb er wat van opgestoken in de periode dat er wat van op te steken viel. Daarmee klaar.
Maar de theatertoestanden dan?
Kinderachtige flauwekul. Ik maak zelf veel leuker theater vind ik.
Maar het ging Cage om het bij elkaar brengen van mensen uit verschillende disciplines.
Als je het schilderij van Duchamp met die scheur erin en dat kleurenstaaltje en dat rare formaat...
...Als je dat goed bekijkt weet je waar dat over gaat. In de realiteit valt alles bij elkaar te stoppen. De meest verheven gedachte krijg je
1966 Hoepla TV-programma met Phil Bloom en Hans Verhagen
| |
| |
tijdens het masturberen en daarna moet er opeens heel formeel getelefoneerd worden of zo en dan ga ik weer kakken en in mijn neus peuteren en daarna vertel ik waarom de zonnebloem van Van Gogh niet deugt. Enfin, ik zeg maar wat. Alles door elkaar.
Objets trouvés. Ook in de muziek ging het daarover.
En dan vooral geen interessante dingen.
Dat was in ieder geval verdacht.
Alles was muziek geworden. En zo liep je ook over straat. In de beste tijden van de happenings. Alles wat je überhaupt op straat deed was kunst geworden.
Terwijl als ik nu zijn stukken lees in Silence dan vind ik daarin de beschrijving van dat mengsel van hoge concentratie en afwezigheid die nodig is voor je iets gaat maken. Maar bij hem was die toestand een doel op zich.
Ik herinner me ook dat hij op een ochtend in Darmstadt bijgestaan werd door die vriend van Busotti, door Metzger. Cage maakte toen een kompositie, gaf een demonstratie. Hij nam een stuk papier, liet het aan iedereen zien. Er zaten een paar oneffenheden, strootjes in. Op die oneffenheden zette hij punten en dan maakte hij balkjes, systeempjes. Die punten bleken dan ten dele binnen die balkjes en ten dele er buiten te vallen. En dan trok hij wat hulplijntjes en dan hield hij het nog eens tegen het licht en dan vond hij weer een verdikkinkje, weer een puntje erop. Na een half uurtje: jawel hoor, een keurige kompositie. Toen werd er nog wat gedobbeld om wat accidentaties te veroorzaken. Klaar. Zo makkelijk was het handwerk van komponeren toen geworden.
Ja, maar dat was heel diepzinnig, heel belangrijk, in die tijd.
Die mensen in Darmstadt schreven niets op voordat ze niet eerst 27 checklijsten hadden gemaakt waar alles aan moest voldoen voordat er überhaupt iets kon beginnen. Dit was alleen maar bedoeld om die mensen te pesten. Tenminste, zo ondervond ik dat. Ik zat er gnuivend bij. Ik vond het enig. Al die Duitse koppen die rooier en rooier werden. Er kwamen ook interrupties uit het publiek. Ja, maar op die manier kan de melkboer toch ook komponeren? Ja, zei Cage, zeker, zeker; moeten we dat juist niet vreselijk verwelkomen? Ja, maar werd er dan weer gezegd, die maken toch oninteressante klanken. Oninteressante
| |
| |
klanken? Meneer, waar hebt u het over! Die bestaan helemaal niet! Gewoon nog eens luisteren. Frisse, nieuwe oren en dan hoort u wel hoe interessant het is. Geen speld tussen te krijgen.
Theoretisch niet. Behalve dan dat de vermoeidheid in de loop der jaren is toegenomen.
Dat wel. Maar aan de andere kant, die mensen die daar zaten hadden ook nooit een interessantere noot of klank opgeschreven.
Ik denk dat de waarde van het gebaar in die tijd belangrijker was dan wat er nu precies te berde werd gebracht. Op dezelfde manier als de boksgedichten van Armando, ik noem maar wat. Iedereen schuimbekkend van woede, dat was geen poëzie meer. Terwijl als je het nu leest dan denk je: historie, aardig.
Je zag al die knutselaars ineens in elkaar klappen. Ik heb er vooral in die tijd van opgestoken dat de enige echt leuke kicks op dat gebied, wat mij betreft, voortkomen uit leedvermaak, woede en pesten. Dat is het allermooiste.
Dat speelde bij Cage helemaal geen rol.
Het was in ieder geval mijn reaktie.
Morton Feldman en Earle Brown hadden helemaal dat provocerende niet. Dat is volgens mij een typisch Europese gedachte, dat provoceren. Zij waren veel meer bezig muzikale parallellen te zoeken met wat die beeldende kunstenaars deden. Mobiles van Calder en zo. Dat is wat Earle Brown probeerde te imiteren met de Available Forms. Het was in ieder geval ernstiger.
Het leidde ook allemaal tot niets.
Daar ben ik het helemaal niet mee eens. Ik geloof dat die tijd voor mij, en vast voor een heleboel andere mensen nogal veel heeft opgeleverd. Melodie is ondenkbaar zonder Cage, ik kan je zo plekken in De Staat of Mausoleum aanwijzen die te maken hebben met dat, ik zou haast zeggen, ‘onhistorische tijdsbesef’ dat er in die tijd opkwam.
Als je bijvoorbeeld de minimal music legt naast de vroege pianostukken van Cage.
Je mag er van denken wat je wilt, het is in ieder geval duidelijk dat jongens als Glass en Reich, om de twee bekendste roomboterreklamekomponisten te noemen, niet denkbaar zijn zonder La Monte Young, Terry Riley en John Cage. Dat is ook weer een direkte lijn. Het is een
1967 J. Bernlef & K. Schippers: Een cheque voor de tandarts
| |
| |
langzaam afgezakt derivaat van een authentiek soort tijdloos denken dat in de jaren vijftig door Cage werd gepropageerd.
Available Forms was ondere andere opgezet vanuit het idee dat de muziek zo in de tijd zou klinken als de mobiles van Calder zich in de ruimte bewogen. Zo zal het wel in de handboekjes staan.
Maar is het zo, dat de ideeën van Cage een duidelijke invloed op jullie latere werk hebben gehad. Jij zei er net al wat over Louis.
Eerst maar eens even Misha.
Ik was eerst verbijsterd, vervolgens geamuseerd, voornamelijk toen ik het pestmechanisme ontdekte en vervolgens ben ik, toen ik weer terug in Nederland was, er zelf mee aan de gang gegaan. Ik kwam tot geheel andere konklusies. Bijvoorbeeld: Cage was erg tegen literatuur. Dingen die schijnbaar verbanden legden. Tonica's-dominant-subdominant. Dat is anekdote, dat heeft een literair soort ‘gang’. Daar was hij het niet mee eens, dat vond hij onbenullig. Literatuur, dat gebruikte hij bijna als een scheldwoord.
Hij bedoelde zijn stukken als geluidsobjekten.
Je werpt je erin en dat is het dan. De verbinding tussen twee van die geluidsobjekten en het verhaal dat zich dan afspeelt of de spanningsvelden die dat oproept, dat is literatuur, dat moet je niet doen. Je moet die spanningsvelden helemaal niet opzoeken. Mijn idee was: dat kan ie zichzelf nu wel wijsmaken, maar dat zit helemaal niet zo. Al die ‘happy new ears’ die hij voor iedere geluidsgebeurtenis voorstelt, die zijn natuurlijk gepreconditioneerd. Hij neemt zichzelf in de maling als hij denkt dat als je B na A laat volgen en dan komt C en dan D, dat dat allemaal los van elkaar staat.
je bedoelt: dat je dat überhaupt zo zou kunnen horen?
Dus mijn idee was: ik doe net alsóf dat allemaal geluidsobjekten zijn. Ik zet ze heel ver van elkaar, maar het is gewoon een verhaal. Ik vertel eenvoudig een sprookje. En toen en toen en toen en dús.
Cage zegt: hoe ongestructureerder het aangeboden materiaal hoe meer de luisteraar gaat structureren.
Illusie. Dat is gewoon een denkfout. Het hindert niet. Ik vind 't aardig dat hij het idee aandraagt en vind het eigenlijk ook heel humaan
1967 Willem Breuker/Han Bennink duo
| |
| |
dat hij dat op die manier heeft gedaan want ik herinner me uit diezelfde tijd het voorbeeld van Charlie Parker en dat was desastreus. Charlie Parker heeft gewoon twee generaties van misschien best getalenteerde saxofonisten het leven onmogelijk gemaakt omdat hij alles beter, harder, vlugger, hoger en sneller deed dan alle anderen. Ik vind dat als je het zo goed kan dan moet je de bescheidenheid hebben en het fatsoen ook om zo'n beetje aan te knoeien en niet alles goed te doen en niet alles in te willen vullen en niet alles weg te nemen wat anderen ook nog zouden kunnen gaan doen. Ik vind dat typisch Amerikaans, ongevoelig, imperialistisch in de slechtste zin van het woord.
Als er één muziek is die door ‘the American way of life’ is beinvloed dan is het wel die muziek.
Het rare is dat al die fantastische dingen waar die mensen in Europa zich mee bezig hielden - Pousseur, Stockhausen, Ligeti - al die quintolen over de maat heen. De enige die daar inhouden aan gaf, die daar een coherent verhaal mee vertelde was Charlie Parker. Als ik Harry Sparnaay van die gymnastische braakoefeningen zie doen dan kapseist dat altijd na anderhalve minuut. Maar als je het Charlie Parker hoort doen.
Nou nee. Charlie Parker had een veel gedifferentieerder gevoel voor ritme dan Willem. Willem heeft hele andere dingen. Willem heeft veel meer ideeën over geluid, toonvorming.
Maar het soort stukken dat Harry speelt heeft meer met Breuker dan met Parker te maken. Als jij het over Harry Sparnaay hebt, denk ik aan een generatie jongere komponisten. Tegenwoordig gaat het al lang niet alleen meer om quintolen maar ook over piepen, kraken en krassen. Het is nog veel erger dan jij blijkbaar denkt. Er worden niet allen quintolen opgeschreven, maar ook nog precies hoé je ze moet spelen. Daar is Harry Sparnaay weken op aan het studeren. Dat soort komponisten is zwaar ziek.
Niet alleen zwaar ziek, het is volkomen het paard achter de wagen spannen want je kunt de mensen beter vertellen wat de achterliggende gedachte is en ze dan zelf maar dat soort geluiden laten maken, lijkt mij. Dat moest dus echt onmiddellijk afgeschaft worden. Daar zijn we het dan eindelijk eens een keer over eens.
1967 Oprichting Raster
| |
| |
Dat zijn lessen die we o.a. ook van Cage hebben geleerd. Cage wilde toch met die kollagekomposities die hij aan het begin van de zestiger jaren gemaakt heeft alles in zijn eigen waarde laten, het waren muzikale objets trouvés. Er zit, als je wilt, een ideologische gedachte achter, namelijk dat alles evenveel waarde had. De onthiërarchisering van het materiaal. Dat is geloof ik niet onbelangrijk geweest.
Heeft volgens jullie de radikalisering die door Cage en anderen teweeg is gebracht ook invloed gehad op de ontwikkeling van de jazz in de richting van de z.g. ‘free jazz’ (waar men overigens op aan het terugkomen is. Er wordt nu weer met schema's gewerkt).
Han Bennink speelde van de winter met Leo Cuypers en Willem Breuker. ‘Heavy days are here again.’ Ik vroeg hem: hoe gaat dat met die concerten. Dat was helemaal geprogrammeerd. Het begon met een solostuk en dan kwam er een gevoelige ballade van Willem en dan nog even een snelle uitsmijter. Allemaal helemaal vastgelegd. Ik weet, dat is Willems aanpak een beetje en ook wel die van Leo. Geen flauwekul maar mensen waar voor hun geld bieden. Bepaalde oorspronkelijke ideeën over het improviseren die er in de jaren zestig natuurlijk wel degelijk waren zijn volledig verloren gegaan. In die tijd waren er optimistische ideeën over het improviseren als een middel om alle situaties te lijf te kunnen. Je moest zo slim en uitgeslapen zijn om ze te herkennen, om te weten wat je moest doen. Maar dat is niet meer zo. Maar als ik met Bennink speel dan wordt er nooit wat afgesproken. Ik stel er ook een eer in dat dat gebeurt. Maar het is een beetje binnenvetterig, dat moet ik je wel zeggen. De mensen hebben er vaak niks aan. Het moet op gang komen, weet ik wat. Processen.
Ik geloof dat ofwel alles van tevoren afspreken ofwel alles vrijlaten geen van beide waarborgen geeft voor interessante muziek.
Zo is het maar net. De spijker op de kop!
Sterker nog, onder ons hebben we, behalve Misha, een nieuwe generatie van muzikanten die platen maken waarop precies uitgeschreven muziek gekombineerd wordt met geïmproviseerde muziek en geen hond die het verschil kan horen.
Guus Janssens plaat ‘On the line’ bijvoorbeeld.
Bijvoorbeeld. Dat is wel een prima ontwikkeling.
Zouden de goede kritieken die Janssen op die plaat overal heeft
1967 C.B. Vaandrager: Gedichten
| |
| |
gehad niet het gevolg zijn van het feit dat hij een goede komponist is. Dat hij de mogelijkheden van een muzikaal idee kan overzien?
Nee hoor. Goede improvisatoren gaan op een goede, gestruktureerde manier met hun materiaal om. Ook met de fouten, het geknoei. Ik geloof zelfs dat kompositorische scholing in veel gevallen een nadeel kan zijn.
Dat denk ik eigenlijk niet. Ik denk dat de hele mythe van het improviseren en het komponeren in de jaren tachtig overwonnen zal worden.
Dat zou een grote sprong voorwaarts zijn.
Het maakt namelijk niet uit langs welke wegen je tot vormen van muzikale welsprekendheid geraakt. Wat van belang is, is of er een gedachtenleven is, of dat adequaat op een of andere wijze in geluid omgezet wordt. Of dat nou van tevoren opgeschreven is of zo'n beetje bedacht.
Het verschil tussen proces en produkt is dus eigenlijk niet waar het om gaat.
Jij zou het een vooruitgang vinden als de mensen meer kompositorisch inzicht zouden krijgen?
Ik denk dat alle interessante improvisatoren dat hebben en dat alle interessante komponisten dat ook hebben. Ik heb laatst zo'n beetje meegedaan aan een uitvoering in Rotterdam van Ab Baars. Die had allerlei Rotterdamse komponisten gevraagd om stukken voor improvisatoren te maken. Ik vond het tamelijk bedroevend wat daar te voorschijn kwam. Überhaupt ook het misverstand dat een komponist een improvisatieschema zou kunnen bedenken waar hij nog enige claim op zou kunnen hebben. Dat is van een warhoofderij die er bij mij niet in wil.
De grootste zwakte van de geïmproviseerde muziek in Nederland vind ik: eerst een klein stukje van blad spelen en dan weer gaan fietsen. Dat is helemaal onzin vind ik.
Dat vind ik dus ook niet goed.
1967 Gerrit Krol: Het gemillimeterde hoofd
| |
| |
Het rare is, ik kom ook niet tot resultaten de laatste tijd. Misschien is dat de reden. Maar ik denk dat er nog andere redenen zijn. Ik schrijf iets op dat een gedachte in zich houdt. Heel eenvoudig. Het gaat me niet om een klankresultaat, maar om een voorbeeld van een bepaald mechanisme. Dat kan dan eventueel wel of niet gebruikt worden. Het zal me ook een zorg zijn. Het gaat me er alleen maar om dat het ervoor zit of erachter. Of ertussen. Dat is mijn enige zorg. Maar of het er iets mee te maken heeft...
Dat is een nadeel vind ik.
Dat wil ik ook eigenlijk niet.
Dat ligt niet aan jouw stukjes, dat ligt waarschijnlijk aan het improviseren. Het leuke, het goede eraan is, dat die stukjes het karakter van het geïmproviseerd zijn hebben.
In mijn opera 1 Pond Verloren Tijd heb ik gewoon stukjes Puccini zitten. Dat is echt niet geïmproviseerd. Dat weet je. En dan, als het afgelopen is, dan maar weer verder allemaal onzin spelen. Maar dat bedoel ik zo.
Wat levert dat op. Die gebrekkige coherentie tussen het geïmproviseerde materiaal en het geschreven materiaal?
Heel interessant. Een aardig gesprek. Het gaat helemaal niet meer over Cage, maar misschien ook wel. Ik ben ervoor om iedereen, mezelf incluis, in de war te brengen. Pas als ik het idee heb dat ik werkelijk niet meer weet waar het over gaat dan begint een zekere tevredenheid zich van mij meester te maken. Alle dingen waarvan ik nog het idee heb dat ik ze kan overzien, dat het iets analysabels heeft in de zin van onze leermeester Kees van Baaren, dat vind ik saai.
Dat kan ik me voorstellen. Daarom improviseer je ook. Maar waarom heeft zo'n groep als het ICP-Tentet dan die paar maten nodig? Wat schept dat dan nog meer voor verwarring?
Dat vind ik leuk. Een ontzaglijke warboel en dan opeens spelen ze zoiets. Dat vind ik hartstikke leuk. Het is puur de behoefte aan: opeens even iets heel anders. Mensen als Derek Bailey en Han Bennink improviseren op zo'n manier dat je denkt dat het ergens over gaat, dat er een lijn inzit. Dichtheden, intensiteiten, aflopen van motieven. Met meesterhand gehanteerd, Beethoven zou ze het niet verbeteren. En midden in dat proces heb ik opeens het idee: nu moeten we even iets
1967 Kusama beschildert J.J. Schoonhoven
| |
| |
Je draait de moraal als het ware om. Han Bennink improviseert niet als hij improviseert en jij improviseert pas als je je noten schrijft.
Wat Han Bennink Beethoven doet zijn is ook precies wat ik er niet goed aan vind. Dat is dat het eigenlijk altijd hetzelfde is. Dat het binnen die context, die syntaxis, vrij voorspelbaar is. Net als Beethoven.
Maar iedere logische gedachte heeft dat soort van voorspelbaarheid. Dat neemt niet weg dat het daardoor niet heel interessant kan zijn als het echt een aardige en leuke gedachte is. Net als een goed geformuleerde zin. Daar luister je toch naar?
Maar als je mooi kunt konverseren dan moet je oppassen, dan krijgt het snel iets verwisselbaars.
Voor dat gat zijn ze niet te vangen. Mensen als Bailey en Bennink realiseren zich heel goed dat ze heel goed kunnen konverseren dus wat doet Bennink: hij gooit voortdurend roet in zijn eigen eten, rammelt meteen heel onsubtiel iets kapot wat hij heel zorgvuldig heeft opgebouwd. En Bailey laat twintig minuten lang een snaar rondzingen op de pijndrempel. Eén toon. De mensen rennen weg, kunnen het niet harden.
Zijn dat niet allemaal ontwikkelingen die we o.a. te danken hebben aan de zestiger jaren?
De afstandelijkheid waarmee al dit soort handelingen gebeuren, dat er gemanipuleerd wordt, dat er machinaties plaatsvinden, dat er dingen verpest worden, willens en wetens, dat heeft veel met Cage te maken.
Als ik jou goed beluister wil jij een proces op gang brengen en het dan in het verloop tot op de grond toe afbranden.
En jij, Louis, bent ‘gewoon’ een komponist. Jij maakt iets en dat is er dan. Dat wordt dan slecht of goed uitgevoerd. Dat is een heel andere opvatting van het begrip ‘maken’. Voor Misha is maken ook heel duidelijk ‘ongedaan maken’.
Vaak wel. Het vervelende is dat nu dit geformuleerd is, ik het de
| |
| |
eerstvolgende keer weer onmiddellijk ga tegenspreken.
Ja, dat is de konsekwentie van je idee.
Bij het komponeren ligt dat toch een beetje anders, maar het is altijd weer goed om dat uit te leggen. Wat heel goed kan, dat blijkt ook bij Guus Janssen, dat je in de gemaakte stukken, hele, afgemaakte objekten, zoiets kan doen als het simuleren van improviseren. Daarin is Strawinski natuurlijk de grote leermeester. Zo komponeren dat er iets te verrassen is. Het afbreken van dingen die je opbouwt, het niet doen wat er muzikaal verwacht zou kunnen worden, dat kan, in theorie, ook heel goed met opschrijven.
Merkwaardig. Nu komen we op diepzinnig terrein. Daar heeft Cage zich geloof ik ook niet over uitgelaten.
Over de herhaalbaarheid. Je luistert een keer naar een stuk. Aardig stuk zeg je. De tweede keer weet je toch een beetje wat er gaat gebeuren. Toch blijft het leuk.
Dat betekent dat er iets is dat je niet verwacht. Dat er konventies worden geschapen en dat die vervolgens worden doorbroken.
Ja, maar iedere keer wéér kennelijk.
Omdat steeds weer die konventies worden gerealiseerd.
Ja, maar dat weet je. Boeken hebben dat ook een klein beetje. Bijvoorbeeld Winnie the Pooh. Je kunt het honderd keer lezen en steeds om dezelfde dingen lachen. Raadselachtig. Daar begrijp ik niets van. Er is ook een film die dat heeft: De Rovers Symfonie. Met muziek heb je dat veel meer nog.
Soms kun je het zelfs per maat aanwijzen. Een pianoconcert van Mozart. Vol van al die overbekende opeenvolgingen, knap vermoeiend en dan opeens...
Eén chromatische noot. Oei!
Dan begin je helemaal te zweten. Ik weet: daar komt hij aan. Ik waarschuw mezelf en toch gebeurt het, iedere keer weer.
Het is een van de meest essentiële dingen in de muziek die er zijn. Het is o.a. een van de motieven waarom Louis en ik ons met muziek zijn gaan bemoeien. Ik weet er geen verklaring voor. Dat thema uit De Vuurvogel. Daar krijg ik altijd weer een brok van in m'n keel.
Niets aan te doen. Dat kan dus blijkbaar. Daar zullen we niet te
1968 Hans Faverey: gedichten
| |
| |
lang bij stilstaan. Jos Kunst denkt dat het is dat je jezelf steeds weerdom maakt en simuleert dat je voor het eerst luistert.
Er zijn allerlei kutsmoezen denkbaar.
Dick Hillenius heeft het in verband met het luisteren naar muziek eens gehad over twee soorten plezier: het ontdekkingsplezier en het herinneringsplezier.
De kombinatie daarvan, dat is het essentiële.
Als ik voor de honderdste keer De Vuurvogel afdraai dan is het ontdekkingsplezier natuurlijk weg. Je kent al die noten.
Je herkent ook de ontdekkingen. Je ontdekt opnieuw.
Of is het net als met de liefde. Ook iets dat kennelijk herhaald kan worden.
Ja, daar lijkt het op. Haha. Goed, dat is geregeld. Volgende probleem. We zitten hier toch als drie kometen in het muziekheelal bijeen.
Ik zou het leuk vinden als Cage nu eens een gezellige mars zou maken. Want als de geluidsobjekten er niet toe doen dan doet het gedachtenleven er ook niet toe. Waarom dan niet een gezellige mars? Maar dat was een redenering die ik toen ook al volgde. Het hele idee van het luisteren naar geluidsobjekten, dat is al literatuur. Waarom de rest dan niet. Waarom dan niet de spanning van A naar B als geluidsobjekt, als objekt van interpretatie en van beschouwing? Of je nou naar een flesje kijkt of naar een flesje dat van tafel valt. Als nu het flesje dat van de tafel valt literatuur is en het flesje dat op tafel staat geen literatuur. Dat kan dan wel beweerd worden maar dat neem ik niet voetstoots aan.
Ik denk dat dat te maken heeft met het feit dat iets nieuw is of niet nieuw. Toen was naar het flesje kijken nieuwer dan het van de tafel vallen.
Het werkt sterk mystificerend als je het ene op grond van vage filosofieën tot iets anders verklaart dan het andere.
Indertijd vond ik het plaatsen van berichtjes over weggeraakte rode kinderfietsjes in Barbarber belangrijker dan de beste gedichten van Kouwenaar bijvoorbeeld. Nu ik erop terugkijk zie ik toch ook het a-intellektuele ervan.
Ik vind het nog altijd te rechtvaardigen wanneer je het bekijkt vanuit alle net niet gelukte beeldspraken, alle net iets te pretentieus tegen elkaar aangezette allusies. Dan zeg ik: geef mij maar weer die
1968 Parijse volkskunst
| |
| |
rode kinderfietsjes. Muziek is allemaal windhandel. Dat zijn allemaal trucs. Zinsbegoochelingen.
We hadden het zonet over die bepaalde maten die je aangrijpen in een muziekstuk. Dat kun je niet alleen maar trucs noemen.
Nou kijk. Jij hoort op straat een hond blaffen terwijl je in je kopje thee roert. Ik als komponist hoor daar tweestemmigheid in. Maar ik kan je dat pas duidelijk maken als ik de truc toepas die Cage toepast door die dingen te isoleren of een rand stilte aan de voorkant te zetten en één aan de achterkant. Dat duurt dan zo'n zes sekonden. Sodemieter, wat zou daarmee bedoeld zijn, denk je dan. Dat is een truc.
Dat komt omdat als je een gebeurtenis uit de werkelijkheid naar het terrein van de kunst overhevelt dat automatisch zorgt dat zo'n gebeurtenis betekenissen gaat oproepen. Als je een akteur op het toneel zijn neus laat snuiten op de Cage-manier, dus: gewóón je neus snuiten. Door de omlijsting, de omgeving waarin die man staat krijgt dat een rituele betekenis, dat kan niet anders. Dat gebeurde met happenings ook. Mensen konden nog zulke gewone dingen doen. Alles wat ze deden had een toegevoegde waarde. Daarom is het hele idee dat kunst en leven hetzelfde moeten zijn ook lariekoek. Het was in die tijd interessant in verband met wat Louis de onthiërarchisering van het materiaal noemde, maar achteraf is het opgeven van het idee van het maken van keuzes niet interessant, want daar komt het extreem eigenlijk op neer. Je maakt geen keuze meer.
Misha heeft gelijk als hij zegt dat achteraf blijkt dat ze wél heel erg stringent in hun keuzes waren. Uitgesloten was toch dat Cage even een marsje in C grote terts zou komponeren. Er waren nogal wat taboes. Wat niet kon was wat er gebeurde in de kunsten waar je je tegen verzette.
De geaccepteerde stijl in de Europese geïmproviseerde muziek is bijna even stringent in het verbieden van octaven en symmetrieën als Boulez in zijn meest rigide periode.
Volgens mij kan het ook niet anders. Er moeten bij alles wat je doet verboden zijn om je de vrijheid te geven om binnen bepaalde beperkingen iets te doen. Ik denk dat dat zelfs voor jouw improviseren geldt, hoewel jij een van de mensen bent met het grootste reservoir aan syntaxis.
| |
| |
Het is ook mijn specialiteit. Ik verdom het om me door iets te laten inkapselen. Ik wens geen voorwaarden vooraf te stellen. Die komen dan op een gegeven ogenblik vanzelf. Bijvoorbeeld in het geknoei. Dat is voor mij een van de meest rigide dingen. Geknoei moet aan allerlei voorwaarden voldoen. Dat is wat mij betreft aan strenge wetten gebonden.
Maar waarom? Omdat de des mineur blues en Beethoven-achtige dingen ook een inherente muzikale wet hebben waaraan je zit te voldoen, althans tracht te voldoen in die paar sekonden dat je daar mee bezig bent. Dus daarom moeten er in dat geknoei ook een paar, hoe raadselachtige ook, konventies zijn.
Anders is het geen geknoei.
Precies. Maar het moet ook weer niet zo zijn dat het hetzelfde is als een aap het zou spelen of een jongetje dat nog niks kan of niks weet. Want ik ben geen jongetje dat niks weet, ik weet over allerlei, maar ik knoei toch. Dat heeft inderdaad allerlei rigide konsekwenties. Dat is precies even rigide als de manier waarop jij in De Staat symmetrie hanteert. Ik denk wel dat je voor een of andere vorm van rigiditeit moet kiezen als je iets wilt beweren. Zelfs als je beweert dat je uitgaat van vieze vlekjes op het papier.
Waar we het nog niet over gehad hebben en waar we het over moeten hebben is het begrip citeren. Misha's voorbeeld over het lepeltje en het hondje. Het verschil dat je het meemaakt als je 's ochtends thee zit te drinken en dat je het doet in je stuk, is eigenlijk niet veel meer dan dat je in het tweede geval er aanhalingstekens omheen zet. Je simuleert dat er een hondje en een lepeltje aan de hand zijn. Dat is iets anders dan iemand die zich door allerlei muzikale syntaxissen heenfrutselt, waar blijkbaar rigide konventies aan ten grondslag liggen. Wat is het verschil met de zestiger jaren en nu? In hoeverre werd er in de zestiger jaren geciteerd, werd er een objet trouvé gevonden en is het nu écht zo. Als Leo Cuypers losbarst in een Weense wals is dat dan nog wel echt een citaat van een Weense wals of is dat niet gewoon een échte Weense wals en hoe is dat met jouw Beethovenfragmenten. Daar verdwijnen dan de aanhalingstekens.
Ik denk dat het ongeveer zo in elkaar zit. Dat citeren is wel aardig
1969 Tentoonstelling Op Losse schroeven
| |
| |
maar het heeft iets heel vrijblijvends. Pas echt leuk wordt het wanneer je er ook heuselijke ontroeringen aan kunt verbinden. Dat heb ik altijd gedaan. Wat ik ook deed, ik vond dat op dat moment fantastisch.
Je was ermee geëngageerd. Maar dat kan met citaten.
Het is toch mogelijk dat je iets prachtig vindt en tegelijkertijd ook belachelijk?
maart 1981
|
|
Auteursrechtelijk beschermd