Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)
(1981)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 81]
| |
Rolf Orthel
| |
[pagina 82]
| |
ven. Het is als het machteloze geschrijf over muziek. Over muziek kun je alleen muziek maken, en wat film betreft: een film moet je beantwoorden met een andere film. Godard heeft in Canada niet voor niets een serie voorstellingen gegeven op zoek naar een ‘véritable histoire du cinéma’, waarbij hij een film van hemzelf (of delen daaruit, dat wordt niet duidelijk) stelde naast andere films, die in zijn hoofd horen bij die film van hemzelf. En naar aanleiding daarvan praatte hij dan, urenlang.Ga naar eindnoot2. De beeldovergang zelf is niet te beschrijven, je spreekt later over de uitwerking ervan en men probeert orde in de chaos te zoeken door overeenkomsten te zoeken in het effect dat die beeldovergangen, dat die vormgeving heeft. Of men schrijft over het effect dat die vormgeving, die bepaalde verbeelding van een realiteit, op het publiek heeft, en daarna eventueel over het krachtveld vraag en aanbod waarin dat ene produkt terecht komt.
de herinnering speelt een sleutelrol. Herinnering levert ervaring, en die ervaring maakt dat ik bepaalde details kies uit de werkelijkheid om detail te worden uit mijn verhaal. Die keuze levert een grote spanning op tussen mijn verhaal en mijn, ‘de’ werkelijkheid. Die spanning bepaalt de vormgeving - van de film - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Sauve qui peut (la vie) en A bout de souffle. 1980-1960. Ik kan alleen praten over de herinnering aan de projecties van die films. Meestal blijven die steken op het niveau van de bijwoorden, na de voorstelling uitgesproken in een café of thuis, bij een biertje. Ook wil ik ze niet los maken uit het totaal van mijn herinneringen, dat verbizonderen van - in dit geval - Godard en zijn vroege films zint mij niet. Het gewicht dat Godard nu heeft breng je over op dat begin, toen er immers geen gewichtige toekomst was. Films van Godard waren iets waarnaar ik uitkeek - en hoe - maar tussen andere dingen door. Je kinderen geboren zien worden. De afstand tot je ouders. Het gevecht om je ambacht in de praktijk te leren. De korte momenten van hevige jaloezie wanneer iemand ‘dichtbij’ een goede film had gemaakt (wil ik ook, wil ik ook). De woede over de ‘politiek’. In mijn herinnering dan, aan 1960 in Parijs, is er niet één film, maar 1965 Nul-Zero tentoonstelling in Stedelijk Museum, Amsterdam | |
[pagina 83]
| |
zijn er twee. Twee films waarvan ik de muziek nog weet, ik kan haar nog neuriën: Hiroshima mon amour en A bout de souffle. Beide films roepen het voorjaar op, lauwe wind op straat, zon, en ik was heel erg verliefd op Lone Benne Johansson. Nog jaren daarna liep ik met haar foto op zak. Dàt is mijn herinnering aan die films. De herinnering horizontaal - de dwarsdoorsnede in die tijd, en dan moet ik ook de Blocnotes noemen van Mauriac op de achterpagina van de l'Express, de meisjes die daadwerkelijk de New York Herald Tribune verkochten, de Algerijnse jongen die moeilijkheden had op de filmschool omdat hij zich met ‘politiek’ bemoeide - wat verboden was. En de geur van de métro, die iedereen altijd goor vond, maar ik niet. In termen van film denk ik aan het eenmalige, het voor het eerst zien, denk ik aan de emotie die de niet continue vorm van vertellen opriep. Want dat was het, het verhaal anders vertellen, en daardoor werkelijk veelomvattend. ‘...le cinéma, c'est pas une image après l'autre, c'est une image plus une autre qui en forme une troisième, la troisième étant du reste formée par le spectateur’.Ga naar eindnoot3.
ik denk dat ik daar zo gefascineerd door ben, omdat ik niet weet hoe je verandering moet filmen. Eén toestand, dat is al moeilijk genoeg. Een andere toestand, accoord. Die kun je ernaast zetten. Maar heb je nu verandering gefilmd? - - - - - Nee, je hebt verandering kunnen constateren -
‘la chose entre’ Het verhaal anders vertellen, veelomvattend. Als ik over beelden praat en de overgangen tussen die beelden, denk ik aan het presenteren van één situatie en het daarna brengen van een andersoortige situatie. Dat kan dan ook weer binnen nauwe of ruim gekozen grenzen. Als ik de scène uit Eisensteins Potemkin voor de geest haal, die zich op de trappen van Odessa afspeelt, zijn er reeksen violente tegenstellingen, maar binnen betrekkelijk nauwe grenzen: het laten zien van het geweld van de onderdrukking. Omdat de beeldsymbolen maar één uitleg toestaan, zijn ook de beeldovergangen eenduidig. Maar in de film van Resnais verhoudt een straat in Hiroshima zich niet maar op één manier tot een straat in Nevers. In Hiroshima mon amour komen daar nog de muziek van 1965 Calvin Tomkins: The bride and the bachelors | |
[pagina 84]
| |
Giovanni Fusco bij, en de zinnen van Marguérite Duras, die maken dat veel van de nu mogelijke overgangen - beeld-beeld, muziek-tekst, beeldmuziek etc. - grensverleggend zijn. Er is ruimte tussen de componenten - ‘les choses entre’ - en de kijker kan zijn beeld, haar beeld vormen. Het is duidelijk, dat je met de mate van openheid weer kunt spelen, dat je als maker de grenzen kunt verengen en verwijden tijdens de film. Een situatie kun je heel dwingend willen beschrijven - en soms kun je daar ook een hele film voor nodig hebben. Ik vind het belangrijkste verschil tussen A bout de souffle en Sauve qui peut (la vie) minder zitten in de ontwikkeling van de (montage) techniek, dan wel in de inmiddels bereikte openheid. Bij A bout de souffle waren ‘weglatingen’ en versnellingen gericht op het vertellen van dat éne verhaal - in Sauve qui peut... zijn die combinaties veel meer ten dienste van het begrijpen van de rijkdom aan motivaties en alles daartussen dat aan het handelen - het niet-handelen - van de personages ten grondslag ligt.
het effect van een film. Voor het eerst sinds jaren had ik na het zien van een film zin om meteen zelf aan de slag te gaan, daarom is voor mij Sauve qui peut... een fantastische film - - - - - ik kreeg er filmhonger van - - - - - de lust om te verbeelden en te combineren - - - - - muziek te maken met film, want daar gaat het mij om - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Een van de meer bevredigende dingen die ik las, was dat Godard zijn eerste lange speelfilm (Belmondo, Seberg, Parijs, opnamen augustus-september 1959) beschouwt als een documentaire film. Dat zeg ik niet omdat ik de discussie over de verschillen tussen speelfilm en documentaires nieuw leven in wil blazen. Dat lijkt me op het moment een bloedeloze discussie, die niet veel meer oplevert. Ik denk dat de kern van de problemen rond het filmmaken minder ligt in de vraag ‘document’ of ‘fictie’, maar in de vraag ‘verhullen’ of ‘verduidelijken’. Is een filmmaker of -maakster bezig vragen te stellen over de grenzen van wat in onze samenleving kan of niet kan, wat toelaatbaar is en wat niet, of volgt een film de mainstream van de geaccepteerde vraagstelling en het erkende entertainment? Mystificatie of demystificatie? 1965 1e nummer tijdschrift De Nieuwe Stijl | |
[pagina 85]
| |
En als Godard dan zegt A bout de souffle te zien als een documentaire dan denk ik dat hij destijds heeft geprobeerd middels zijn verhaal een tijdsbeeld te geven, waarbij hij er zich toen niet van bewust was dat hij zich bediende van het gewelddadig karakter van de maatschappij zonder daar verder vragen bij te stellen. En inderdaad, Godard wordt voor mij indrukwekkend als hij erkent vijftien jaar bezig te zijn om ‘effectivement, à en sortir’ - du fascisme. Los van de kwaliteit van zijn werk als ambacht, maar als houding. Je bezig houden met de grenzen van het mogelijke, geschiedschrijving bedrijven door steeds te onderzoeken hoe de grenzen van het toelaatbare lopen in plaats van je bezig houden met de culturele mainstream wordt als bedreiging gevoeld. ‘Politiek’. Om politiek kom je niet heen - ook niet in de kunst. Al weet de officiële politiek geen raad met kunst en al weet de Raad voor de Kunst vaak ook geen raad met kunst noch met de politiek daarin, toch is kunst een politieke zaak - zowel inhoudelijk als in zijn verspreiding. In hoge mate zelfs, omdat kunst per definitie een ‘grensverleggende’ zaak kan zijn, vaak op de meest onverwachte momenten, omdat kunst altijd weer allerlei hinderlijke wegen vindt om te tonen. Omdat Godard in dat lange traject dat hij nu heeft afgelegd niet aflatend bezig is geweest zich af te vragen hoe situatie een te rijmen valt met situatie twee (montage) daarmee normen ondergravend of voorstellend, kan zijn publiek nooit rustig onderuit gaan zitten. Zijn werkstukken trekken een publiek dat ongeveer omgekeerd evenredig lijkt aan zijn bekendheid. Zelf schrijft hij: ‘___je pense qu'en France, ce que je peux dire peut intéresser peut-être cent à deux cent mille personnes. Comment? Je ne sais pas, car les moyens de diffusion ne sont pas bien organisés. Si c'est la poste, ça me fait trop de lettres à écrire; si c'est le cinéma, ça me fait un film à faire de telle manière qu'il ne les atteindra pas puisque je devrai en faire un autre; je devrai faire un film d'une manière que je n'aime pas pour les toucher’.Ga naar eindnoot4. Enfin, de rol van een film die meer vragen stelt dan beantwoordt is natuurlijk anders dan van de film die überhaupt geen vragen oproept. Dat is niets nieuws, maar wat me van groot belang lijkt is de rol van zulke films op het moment waarop ze worden gemaakt. In het kracht- 1965 J.F. Vogelaar: De komende en de gaande man | |
[pagina 86]
| |
veld tussen onderzoeken en verhullen, afleiden en wegdromen verschuift het zwaartepunt. Er bestaat een sterke neiging om het zoeken en experimenteren wat meesmuilend te bekijken. De vernieuwingspogingen van de jaren zestig hebben toch bijna niets opgeleverd? Zie je wel. Mensen zijn uniek in het verstoppertje spelen. Wat hun (conceptie van hun) bestaan bedreigt wordt alleen als kennis aanvaard voor zover hij of zij ermee overweg kan, ermee kan leven. Omdat vaak veel mensen dat niet kunnen gaan de koppen in het zand. En nu het moeilijk gaat is het een prima klimaat om de jaren zestig als afgedaan te beschouwen, loze dromen van onverantwoordelijke personen waren dat. De huidige problemen vragen om een strakke aanpak. Daarin passen geen lastige vragen, geen moeilijke films.
waar de belangen liggen - enige tijd geleden wilde een medewerker van het bioscoopbedrijf een scenario niet voor subsidie in aanmerking laten komen omdat er een historische socialistische voorman een rol in zou spelen
Het is interessant om mensen te horen zeggen dat politiek niets in de kunst te maken heeft, om daarmee de rol van kunst te beperken tot wat het establishment graag wil: tot ‘mainstream’, of het nu document of fictie betreft. De kunst van de grootste gemene deler. Zo min mogelijk ‘rarigheid’.Ga naar eindnoot5.
Godard filmt politiek op het persoonlijke of algemene vlak. Hij blijft van film tot video tot film bezig om die vorm te vinden die recht doet èn aan de algemene geldigheid van zijn onderwerp èn aan de herkenbaarheid van de situaties en de mensen die hij toont. Jean-Marie Touratier over Godard: ‘...c'est quand on montre que c'est monté, d'abord, avant de monter comment c'est montré, ces discours, ces images, qu'on fait un travail, du travail: celui de décoller, de tenter sans fin de décoller du stéréotype’. De moed die wordt gevraagd van de opdrachtgever
Wanneer je met je kop in het zand zit kun je niet kijken naar de poging | |
[pagina 87]
| |
‘sans fin de décoller du stéréotype’. Terwijl de belangrijkste rol van kunst is - in mijn ogen: opnieuw zien. 1966 Misha Mengelberg kwartet met o.a. Piet Noordijk |
|