|
| |
| |
| |
Verschuivingen in de slagorde
Elmer Schönberger en J.F. Vogelaar in gesprek met Dick Raaijmakers
1. Ontwikkelingen in de verhouding tussen muziek en techniek
Wat waren sinds '50 begin '60 de belangrijkste vernieuwingen op muzikaal gebied. Hoe kwam in die jaren de muziek in aanraking met de mogelijkheden van de techniek, hoe ging dat en wat waren de konsekwenties daarvan? Hoe produktief is geweest wat toen produktief leek?
Op mijn terrein, de elektroniese muziek, begon het zeg maar in 1954. Op dat moment werden de ontwikkelingen die in het buitenland waren ingezet - in Keulen en daarvoor in Parijs - hier zichtbaar door bemoeienissen van met name Walter Maas en Ton de Leeuw. Daarna, in 1956, startte Badings in de Philipsstudio, Kok in Delft iets later, het oprichten van de stichting cem (Contactorgaan Electronische Muziek) in Bilthoven, Gaudeamus, het eerste koncert met elektroniese komposities in Eindhoven met Varèse en Stockhausen lijfelijk aanwezig, enzovoorts.
Kwam de vernieuwende impuls uit de muzikale wereld, van de komponisten, of vanuit de industrie?
Vanuit de komponisten, niet vanuit de industrie, die was toen met stereo bezig, en is dat tussen haakjes nog. Die weet van geen ophouden en heeft voor plannetjes van komponisten geen tijd. Sowieso bemoeit de industrie zich niet met de bezigheden van de muziek, laat staan dat ze meent de muziek op vernieuwende impulsen te moeten trakteren. En áls de industrie het doet, dan zit er gegarandeerd een luchtje aan. Zelfs wanneer er, en dat was vroeger net zo als nu, lieden uit die industrie naar voren komen die oprecht menen de muziek een goed hart toe te dragen, dan berust zo'n houding altijd op een misverstand. Die lieden die gaan - zeker vanuit de kommerciële hoek bekeken - allemaal een beetje vreemd. Nee, je kunt rustig zeggen dat die zogenaamde invloeden en inbrengingen van de industrie op de muziek - op álle kunst zo je wil - stuk voor stuk zijn terug te voeren tot wat onbetekenend gebrab-
1951 Bert Schierbeek: Het boek IK
| |
| |
bel in de marge, tenminste wanneer je het vergelijkt met wat diezelfde industrie bijvoorbeeld ten aanzien van de kernenergie of de kernbewapening in de melk weet te brokkelen. Als je alles eens op een rijtje zet, is in feite de enige tak van de industrie die zich om de belangen van de muziek bekommert en haar van tijd tot tijd klare wijn schenkt, het Hammond- en later het synthesizer-wezen. Ogenschijnlijk keurige afstammelingen in de lijn van eerbiedwaardige en gerenommeerde orgelen pianofabrikanten, en voor Hammond is dat ook wel zo, maar in het algemeen is het met die elektriese instrumenten oppassen geblazen; dat heeft de periode tussen beide wereldoorlogen wel geleerd.
Als je niet Hammond bedoelt, denk je dan aan Ondes Martenot, Trautonium?
Als je het zo stelt, het laatste. Maar het gaat niet om die instrumenten zelf zozeer, maar om de machinaties die aan het optreden van deze muzikale wanprodukten - mag je toch wel zeggen - ten grondslag liggen. Toen de muziek zich voor het eerst, zeg in de jaren twintig, voor allerlei elektro-akoestiese technieken begon te interesseren, en omgekeerd, toen bracht dit soort liaisons - en ik denk nu vooral aan landen als Frankrijk, Duitsland, Rusland ook wel - het niet veel verder dan het uitvinden en propageren van de meest vreemdsoortige op elektriciteit lopende muziekinstrumenten. En het verwarrende was dat de mogelijkheden ervan door de bouwers van die instrumenten werden geponeerd met de allure alsof dát het standpunt van de toenmalige en vooral kómende komponisten vertegenwoordigde: rijkdom van klankkleur-kombinaties, nieuwe toonverdelingen, mikro-intervallen, verfijningen bij het luisteren natuurlijk, er kunnen nieuwe nog niet vermoede komposities mee tot klinken worden gebracht zeiden ze. En dat terwijl die instrumenten op zich, wanneer je ze onbevangen beluistert, het aanhoren niet waard zijn. Dat is niet omdat die instrumenten slecht zijn, en hier en daar wat verbetering behoeven, maar omdat de ideeën van hun bouwers niet deugen. Want als die ideeën wél zouden deugen, zouden die geen muziekinstrumenten opleveren maar oorlogstuig, mitrailleurs, antitank-granaten. Dat vonden de Futuristen trouwens ook, en die protofascisten konden het weten.
De crux van dit alles hangt samen met het feit dat die elektriese instrumenten werden uitgevonden. Belachelijk; échte muziekinstrumen-
| |
| |
ten laten zich niet door Jan of Piet uitvinden. Violen en piano's werden niet uitgevonden, die traden stapje na stapje aan het daglicht, die lieten toe ontwikkeld te worden, - zelfs bij de sax van Sax was dat zo. Al die elektriese instrumenten kwamen daarentegen pats-boem van de ene dag op de andere op de wereld. Geen wonder dus dat die bouwers ervan er alles aan gelegen was om hun bedenksels zo snel als de weerlicht uit de hoek van de instrumenten te halen, om ze te emanciperen in de richting van de komponist. Het vaag uiten van verwachtingen over ongehoorde klanken in ongehoorde toekomstige komposities is immers altijd nog beter dan een glasharde konfrontatie te riskeren met het traditioneel potentieel van de 20e-eeuwse muziekinstrumenten. Heel veel verder dan af en toe een Martenot-gil bij Messiaen hebben al die instrumenten het dan ook niet geschopt, en dat feit op zich is betekenisvol.
Is die ontwikkeling nu tot een einde gekomen, of gaat dat nog steeds zo door? Zit er logika achter, is het rechtlijnig wat er gebeurt, of zijn het meer derivaties van voorbijgaande aard waar je even om kunt lachen, maar die verder niet ter zake zijn?
Het zijn gedroomde ontwikkelingen, fiktieve, die altijd dán optreden wanneer er behoefte aan is. Het zijn ontwikkelingen bevolkt met wat zweverige spookbeelden die illusoire verwachtingen uitspreken die wij graag horen. Dat laat zich heel mooi illustreren met Busoni's Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, waarin een droom bewaarheid lijkt te worden op grond van vage informatie over een instrument dat gemaakt was door een zekere Cahill, de Dynamofoon. Busoni's verwachting werd niet verstoord door enige kennis van hoe het nieuwe instrument in werkelijkheid geklonken moet hebben, zodat hij, na deze speldeprik, zijn visioen ten volle kon gaan ontplooien.
Er worden dus technieken ontwikkeld, niet omdat de komponist bepaalde uitgesproken behoeften heeft, maar de komponist ervaart een behoefte op het moment dat er in theorie zich mogelijkheden aandienen?
De behoeften worden manifest ten gevolge van een minimaal en in feite meestal obskuur technies aanbod, vooral dus wanneer er niet teveel informatie in het spel is. Als ik 's nachts voor mijn bed een spook ontwaar, waakt dat spook er wel voor mij aan te veel informatie bloot te
1952 John Cage: Music of Changes
| |
| |
stellen, bijvoorbeeld door eens gezellig op de bedrand plaats te nemen en een praatje over het weer te beginnen. Het kijkt wel uit. Een beetje spook houdt zich op afstand en doet vaag. Precies zo prikkelt techniek de verbeelding van de komponisten in de jaren voor de tweede wereldoorlog: vaag en op afstand en vooral niet te lang achtereen. Het omgekeerde komt ook voor, wanneer er een teveel aan techniek wordt aangesleept. Het volstouwen door Siemens van de Berlijnse Musikhochschule in 1928 met toenmalig geavanceerde elektro-akoestiese apparatuur is daarvan een voorbeeld. In alle lokalen luidsprekers, en wat er in die lokalen gebeurde kon naar alle andere lokalen worden doorverbonden. Hindemith werkte er vanaf 1929 met nieuwe elektroniese muziekinstrumenten, en gaf er wat toen heette toonfilmkursussen - hoe je geluiden direkt op film kunt zetten en monteren - hoe je die geluiden opties kunt realiseren en zomeer. De verwachting was dat nieuwe speelen kompositietechnieken zouden worden gestimuleerd en ontwikkeld aan de hand van het nieuwe instrumentarium. Dat kon toen natuurlijk nog niet lukken, want het muziekdenken was nog niet zover om de nieuwe mogelijkheden op kompositories nivo in zich op te nemen. Dat kwam later pas, twintig jaar later. Alles op zijn tijd.
Als ik het samenvat begrijp ik dat de techniek een schok van verwachting veroorzaakt, maar waar de muziek nu precies op zit te wachten is niemand, ook de komponisten niet, duidelijk. Is dat analoog aan de situatie eind jaren vijftig?
Integendeel. Vergelijk je beide situaties, die uit de jaren vijftig en die rond de jaren dertig, met elkaar, dan blijkt in het laatste geval het technies aanbod voortijdig te zijn geweest en reageert het muziekmechanisme inadekwaat, zij het onthullend - freudiaans zou je bijna willen zeggen: het lukt niet, het zet niet door, het aanbod blijkt een fantoom. Maar op het moment dat in de jaren vijftig zich een technies materiaal aandient dat op kompositories nivo inzetbaar is omdat ermee zowel temporele als klankharmoniese strukturen zijn te realiseren, omdat het om linten gaat waarop je iets kunt schrijven dat je kunt monteren - elektriese tonen die je uiterst precies kunt instellen, dan kun je je wel voorstellen hoezeer de seriële komponisten zich in hun handen hebben gewreven toen deze mogelijkheden aan het daglicht traden. Komponisten als Eimert, Stockhausen en Goeyvaerts raakten dan ook
1952 Eerste ‘concerted actions’ met Cunningham, Rauschenberg
| |
| |
over deze ontdekkingen niet uitgepraat - terecht overigens.
Het was dan ook niet gering wat er toen aan de hand was. Met deze nieuwe technieken kon de komponist zich in laboratoriumsfeer opsluiten om de tijd en de klank te gaan komponeren. Met de magneetband zet hij de tijd als het ware stil: hij kan letterlijk de tijd nemen. Hij kan aan de hand van kompositories vastgestelde getalreeksen sinustonen net zo opstapelen als een kind zijn blokken. Hij kan die opeenstapelingen op band materialiseren, waarbij die materialiteit in een rechtstreekse wisselwerking staat met het komponeren als handeling, als daad. Zo werkt en luistert de komponist in zijn laboratorium in een tijd die een volstrekt andere is dan de tijd waarin het uiteindelijke resultaat ten gehore zal worden gebracht. Het belangrijkste hierbij is dat de komponist de instrumentenbouwer en vooral ook de uitvoerende interpreet met metronoom, direktiestokje en al, buiten de deur heeft kunnen zetten. Hij is nu voor het eerst sinds eeuwen muziekgeschiedenis helemaal alleen met een door hem tot klinken gebrachte muziek.
Voor de oorlog was er naast die elektriese muziekinstrumenten toch ook zoiets, een geluidsdrager op film, dat is toch ook een lint. Heeft die dan niet de komponist op bepaalde ideeën kunnen brengen om nieuwe, nog ongehoorde muziek te maken?
Je moet er als komponist voor klaar zijn. Welk geluidsdragend medium dan ook kan op zichzelf nooit en te nimmer een ontwikkeling op gang brengen zónder dat de muziek de voorwaarden tot zo'n ontwikkeling heeft aangedragen. Zo is in het Bauhaus in de jaren twintig door filmers, waaronder Moholy-Nagy, een experiment voorgesteld, en naar ik meen ook uitgevoerd: op filmlint brachten ze optiese patronen aan om tot geluidsproduktie te komen, tot nog niet daarvoor gehoorde klanken. Hindemith hield zich daar ook mee bezig. Die stonden in dienst van een abstrakt beeld; getekend geluid, gemaakt met sjablones, tekens die met fotokameras verkleind werden. Daar had je dat lint al, maar te vroeg. Je kon er niet meer mee doen dan hooguit een Milhaudachtige konstruktie bedenken van verspringende tonaliteit en gedurfde ritmen. In Moskou waren Awramow en Janowski al eerder met deze techniek in de weer. Ik heb foto's gezien van een atelier waar je iemand op meterslange linten die op evenzolange tafels lagen sjablones ziet aanbrengen - een komponist aan de lopende band. Maar het is nog
1952 John Cage: Silent Piece 4′33″
| |
| |
te grof en het is nog te vroeg. Technies is het er al, maar het muzikale denken was nog met andere zaken bezig. Bovendien moest er eerst nog een wereldoorlog gevochten worden, vergeet dat niet.
Voor de oorlog is er ook een beinvloeding vanuit de beeldende kunst geweest op de ontwikkeling in de muziek zoals je die beschrijft.
Van een rechtstreekse invloed ben ik niet zo zeker. Wel hebben de vorderingen in de beeldende sektor, zeker wanneer daarin nadrukkelijk en onverhuld techniese en konstruktivistiese elementen naar voren worden gebracht, een verlangen bij bepaalde komponisten - denk eens aan Antheil, Honegger, Mossolow, en Strawinski in zekere zin - opgeroepen naar een soortgelijke nog ongehoorde muziek. Maar het zeer hechte negentiende eeuwse muziekproduktie-apparaat met zijn traditionele orkestenkultuur, plus het niet minder hechte komponistenmétier waarvan je de grammatika niet zomaar een-twee-drie overboord kunt gooien en door een andere kunt vervangen, staan al te gewaagde strapatsen in de weg. Het zijn dan ook, en dat is onthullend, bij voorkeur níet-musici die vertellen hoe de muziek moet gaan klinken. Mondriaan om maar een voorbeeld te noemen heeft dat heel precies geformuleerd - papier is geduldig. Maar mag je dat invloed noemen? Als het er op aan kwam komponeerden de komponisten zelfs bij de meest experimentele films een vrij konventionele muziek. En ook de muziek die de Futuristen komponeerden was in vergelijking met wat ze voorstonden eerder slaapverwekkend dan bloedstollend te noemen. Maar daar ging het de Futuristen ook niet om, goede partituren afleveren. Wat zij voorstonden was hun ideeën zo teatraal mogelijk over het voetlicht zien te brengen. En dat deden ze onder andere door grote trechtervormige geluidsapparaten op het publiek te richten om dat te bestoken met een primair soort lawaai, alsof er werkelijk iets te bestrijden viel. Het moest in ieder geval duidelijk worden dat het niet zomaar om een koncert ging, maar om een zaak van leven en dood. Het primaire, het ruige van die klanken onderlijnde de ernst van de zaak. Die apparaten moet je dan ook niet met het oog van de huidige instrumentenbouwer bekijken, want dan vallen ze van ellende uit elkaar. Ze zijn dan ook allemaal, zonder uitzondering, in stof opgegaan. Dat is het goede ervan. Het
ging de Futuristen erom dat van het agressieve uiterlijk van die instrumenten een provocerende werking uit zou gaan, - het ging ze niet om de
| |
| |
produktie van fraaie kompositoriese of klanktechniese resultaten voor het nageslacht. Geen wonder dat de hoofdmoot van de muziek uit die tijd door dit geweld niet wezenlijk beinvloed werd. Hooguit wat flirtations, maar verder niets. Er víel niets te beinvloeden. Met hun instrumenten konden de Futuristen wel hun publiek, inklusief degenen die daar over schreven en nadachten, beinvloeden, maar niet de komponisten. Zo is het dan ook gegaan. De wegen liepen te ver uiteen. Pas in de jaren vijftig ontstaat zoiets als een ontmoeting van wegen. Maar dan liggen de kaarten ook heel anders.
Je praat er telkens over alsof er gescheiden ontwikkelingslijnen zijn die elkaar al dan niet - dat hangt dan van de tijd af - kunnen raken, maar raken ze elkaar dan klikt het.
Het klikt op het moment dat, om me tot de jaren vijftig te beperken, het muziekdenken zó ontwikkeld is, dat over haar klinkend verschijnen in termen van parameters en dergelijke gesproken gaat worden; - wanneer aan klankhoogte, sterkte, kleur, ritme, ruimte, of zelfs molekulaire bewegingen worden toegeschreven zoals Xenakis geformuleerd heeft; wanneer er komponísten mee bezig zijn, en nu eens niet de nazaten van Helmholtz. Het opvallende is dus dat de komponisten die deze muziek verstaan zich van fysiese grootheden bedienen om zich objektief te kunnen uitdrukken. Zij lenen hun termen van de wetenschap, en dát terwijl de ontwikkeling van de muziek zélf volledig los staat van de ontwikkeling van diezelfde wetenschap en techniek. En ze staan niet alleen los, maar zelfs frontaal tegenover elkaar! Daarom ook konden beide ontwikkelingen elkaar ontmoeten. Eerst botsten ze tegen elkaar en er ontstond gedurende een kort maar hevig moment een soort historiese klik. Daarna, en dat kun je zien, drijven beide disciplines weer uiteen, om elkaar - wie weet, na een volledige cyklus - weer eens opnieuw te ontmoeten, ergens in de eenentwintigste eeuw.
Ook de ontwikkeling van het muzikale denken is niet uniform. Wat er in Keulen gebeurt in de jaren vijftig en wat er in Parijs gebeurt zijn bijna elkaar uitsluitende ontwikkelingen die ook door volkomen andere opvattingen gestuurd worden, waarschijnlijk ook door andere tradities. De Keulse school is voortgekomen uit het denken over de Weense school na de tweede wereldoorlog. De konkrete muziek heeft andere wortels. Dan zou je daartussen ook weer een verbinding moeten
1953 Alain Robbe-Grillet: Les Gommes
| |
| |
leggen op een abstrakter nivo waardoor duidelijk wordt dat die ontwikkeling niet mogelijk is geweest zonder die daaraan parallel verlopende techniese ontwikkeling.
Het is ook geen parallel lopen, het blijkt een kruispunt te zijn. Het is een rotonde waarop allerlei wegen samenkomen. Want de richting van deze tak van de Franse muziek is natuurlijk typies Frans: materiaalonderzoek op het nivo van de laborant met meer gevoel voor het materiële aspekt van geluid dan het symbolies-syntaktiese element waarmee komponisten bezig zijn. Het gevoel voor klank, willen weten wat dat is, proberen dat ook fenomenologies in kaart te brengen, dat is wat Schaeffer gedaan heeft: een komplete leer van geluiden ontwerpen (Traité des objets musicaux, 1966).
Hij behielp zich in eerste instantie - en dat was meer dan behelpen - met grammofoonplaten. Een uitstekend registratie- en manipulatiemiddel overigens. Dat het ook, en veel beter, op banden ging zou hij eigenlijk heel vervelend hebben moeten vinden, maar dat je met een gewone keukenschaar koppen en staarten van geluiden kunt afknippen, zal wel de doorslag hebben gegeven om op tape over te schakelen. Een plaat is een attribuut, daar kun je in krassen of mee gooien, een lint is dat minder, dat is wat abstrakter. Ook filters, modulatoren e.d. gingen Schaeffer en de zijnen in de beginperiode te ver. Het ging hem om de geluiden an sich - het geluid als objekt - en niet om het bewerken van geluid, zodanig dat je daarop het fabrieksstempel van de komponist kunt ontwaren.
Interessant is om deze aanpak met de Duitse te vergelijken. Je zou kunnen zeggen dat, wanneer Schaeffer zich op het geluid richt nádat het geluid is, de Duitsers dat doen vóórdat het geluid aan klinken toe is. De Duitsers willen greep krijgen op de parameters, en via die parameters op het geluid. En op het moment dat je die greep hebt, ga je organiseren, en de organisatie wordt hoorbaar in de klank. Koenig en Boehmer zeggen dan: de kompositoriese gedachte komt in de klankbeweging tot uitdrukking.
Hebben die twee richtingen - de musique concrète en de onversneden elektroniese - beide in Nederland hun vertegenwoordigers gekregen?
Vooral de laatste, dat is via import gegaan. Eerst onderhield Maas
1953 Nathalie Sarraute: Le Martereau
| |
| |
vanuit Bilthoven nauwe kontakten met Keulen: Meyer-Eppler, Eimert, Stockhausen. Daarna wat die lijn betreft vrijwel niets meer - hooguit een enkele studie van Ton de Leeuw - tót 1964, toen Koenig in Utrecht het Instituut voor Sonologie definitief vorm gaf. Ik vraag mij af hoe het zonder hem in Utrecht gegaan zou zijn. En nóg is het instituut binnen het Nederlandse muziekleven enigszins een Fremdkörper.
Verder valt het te betreuren dat in Nederland niet een of andere variant van de Franse musique concrète tot ontwikkeling is kunnen komen, temeer - maar dat is zuiver spekulatief - deze geluidskunst zo uitgesproken stijl-fähig, zo Hollands, is. De noemer waaronder je beide richtingen zou kunnen onderbrengen is de wijze waarop zij - de een het geluid en de ander het beeld - hebben trachten te verzelfstandigen, te objektiveren. Jammer nu zo'n gemiste kans, zou je eigenlijk moeten zeggen.
Wat is nu precies het onderscheid tussen komponisten die in Nederland alleen maar op afstand van techniese mogelijkheden gebruik maken en dus meteen een technikus nodig hebben, en degenen, zoals jij, die puur met de techniek zelf bezig zijn. Hoe zijn hun gedragingen ten opzichte van de techniese wereld, en is er wat dat betreft nog een verschil te konstateren tussen de jaren vijftig, de jaren zestig en nu?
Ingewikkelde vraag. Om te beginnen had je het Laboratorium voor Technische Fysica van de Technische Hogeschool te Delft waar in 1957 een studio voor elektroniese muziek werd ingericht en waar zich de eerste dagen ongeveer een twintigtal belangstellende komponisten meldde om daar te werken en aan introduktiekursussen deel te nemen. Onder hen waren namen als Escher, Schat, Frid, Bon, Boerman, van Hemel, van Vlijmen, Wisse, Masséus, Mengelberg, Stam, Kox, Poslawsky, van Sweeden, de Leeuw, Verhaar en nog meer. Maar al heel gauw slonk dat aantal: men had gegeten en gedronken. Daarentegen groeide in die eerste dagen de belangstelling van de kant van de TH-studenten voor deze te midden van hun school gelande muzikale ufo. De techniek en de muziek hielden elkaar dus toen keurig in evenwicht. In 1961 echter was het spel definitief uit en resteerde er nog een enkeling, zoals Boerman en Escher, voor wie het ernst was. Het zou tot 1966 duren voordat komponisten opnieuw een relatie met de techniek aan-
| |
| |
durfden, toen in Amsterdam door een aantal komponisten, waar onder de vijf uit de school van van Baaren - Schat, Andriessen, de Leeuw, Mengelberg, en van Vlijmen - plus Maderna, Boehmer en ik, een studio voor elektro-instrumentale muziek - steim - werd ingericht, een studio die nog steeds bestaat en bestaansrecht bezit. Het verschil tussen die beide studio's en hun bevolking is terug te voeren tot hun respectieve doelstellingen: die in Delft het komponeren op tape, die in Amsterdam het adapteren van elektro-akoestiese technieken in instrumentale komposities. In Delft moest de komponist zich aan een nieuwe slagorde onderwerpen, en werd een ondergrondse laborant; in Amsterdam bleef de traditionele arbeidsdeling komponist-uitvoerder-publiek merendeels intakt. Daarom mislukte de eerste opzet en lukte de laatste.
Wat de kategorie betreft waaronder je gemakshalve mij onderbrengt - kunstenaars die met de techniek een regulier en vertrouwd kontakt onderhouden - die kategorie zou je moeten opsplitsen in tweeen. De eerste soort richt zich ondanks hun techniese kennis tégen diezelfde techniek om zo een of ander artistiek koncept te kunnen realiseren, waarbij het omgaan met techniek en haar produkten het centrale onderwerp vormt. Het tonen van het koncept geschiedt uiteraard op teatrale wijze en wordt in een artistiek kader afgewikkeld. Dat doe je bij voorkeur niet in een laboratorium of te midden van fabrieksarbeiders. Tot die sub-kategorie behoor ik. Misschien kan ik later in dit gesprek eens proberen deze bewering waar te maken aan de hand van wat voorbeelden van hoe ik te werk ga. De andere soort kunstenaar ontwikkelt zijn artistieke denken dusdanig, dat deze gelijke tred houdt met de ontwikkelingen van de techniek en de wetenschap. Dat type kunstenaar wórdt nog eens techniek als het niet uitkijkt. Zo is Peter Struycken iemand die zich van dit gewedijver heel goed bewust is - van dit coûte que coûte bijhouden van wat de techniese wetenschappen nu alweer hebben uitgedokterd - maar desondanks ontwikkelt hij op zijn gebied zíjn techniek met een aan de wetenschap ontleende voortvarendheid verder en verder. Hij zou evengoed computerdeskundige kunnen zijn, en is dat ook in feite. Alleen wanneer het er werkelijk op aan komt en hij met zijn uitkomsten voor de dag moet treden, slaat hij zijn kunstenaarsmantel om en begeeft zich zonder enige aarzeling op weg naar de paleizen van de kunst, en niet naar die van de industrie; daarover bestaat dan opeens
1954 1e ontmoeting Rauschenberg-Johns
| |
| |
geen enkel misverstand meer. In de muzikale sektor zijn het bijvoorbeeld komponisten als Jan Vriend en Jos Kunst die ten aanzien van de wetenschap eenzelfde standpunt huldigen als Struycken, maar desondanks hun artistieke kinderen op het altaar van de kunst offeren. Door deze enigszins dubieuze houding ontstaat een overeenkomstig schizofreen beeld van de invloed van de techniek op die kunst en haar makers, en ook wanneer er nu van integratie sprake is en wanneer van kollaboratie.
Is die houding niet juist datgene waarin dat wat er nu gebeurt zich onderscheidt van wat er in de jaren vijftig plaatsvond? Wat er bijvoorbeeld nu in Utrecht gebeurt op het Instituut voor Sonologie is mogelijk geworden door ontwikkelingen in de jaren vijftig, ontwikkelingen zowel op het gebied van de technologie als van de muziek, maar is nu een eigen leven gaan leiden met een eigen doelstelling.
Zeker, het is nu een wetenschappelijke instelling geworden waarvan de werkzaamheden heel makkelijk kunnen aansluiten bij luisterfysiologiese en linguistiese onderzoekingen, of bij onderzoekingen op het bied van het syntetiseren van spraak en muziek, enzovoorts. Het komponeren óm het komponeren vindt daar dan ook vrijwel niet plaats. Wel om je met de computer te kunnen verstaan, die stukken worden wel gemaakt, maar echte onvervalste muziek hoor je niet uit die studio's klinken.
Maar wat is dan de betekenis voor de muziek van die onderzoekingen? Wat is er dan precies met die computer aan de hand waardoor hij een heel andere plaats inneemt en ook duidelijk tot andere dingen inspireert dan de in verhouding enigszins archaïes ogende machinerieen die in de jaren vijftig voor de zaak van de muziek werden ingezet?
De betekenis van komputermuziek is natuurlijk dat in zo'n komputerstuk een bepaald nivo van muzikaal-wetenschappelijk onderzoek zijn adekwate neerslag heeft gevonden. Een komputerstuk heeft iets van een wetenschappelijk artikel in een wetenschappelijk tijdschrift. Het bezit een hoogwaardige artikulatie, anders heb je geen komputer nodig. In het uitvoeren van een stuk komputermuziek zit iets gespletens - het laten klinken van klanken in zalen appelleert aan de zinnen en minder aan het verstand.
De klanken van een komputer uit luidsprekers zijn in hoge mate
| |
| |
bron-loos; daarom klinken alle komputerkomposities zonder uitzondering hetzelfde. Wanneer een komputertape wordt gestart, lijkt wat uit de luidsprekers klinkt op het ongewenste vrijkomen van radioaktieve straling in een reaktorcentrum. Het deugt niet - een komputer dient niet luisteraars te informeren maar komputers, denk je dan. Bij de nu enigszins ouderwetse tapemuziek - inklusief de Keulse en de Parijse - is de klank bedoeld voor het menselijke oor - hij is daar letterlijk op gericht. Bij komputermuziek wordt het oor min of meer gedwongen zich via een soort komponisten-stetoskoop te luisteren te leggen. Zo'n artsenhouding past echter niet in een koncertzaal - wel in het gesloten circuit van een komputerstudio. Daar wordt op akademisch nivo de produktie van klanken en van kompositiekonstrukties verfijnd. Het gevaar is alleen dat deze bezigheden dermate teruggekoppeld zijn op zichzelf, dat de presentatie van de uitkomsten alleen maar kan in de kontekst van kongressen - alleen dán luistert men er ook naar. Uitvoeringen van komputermuziek zijn dan zoiets als het vervullen van spreekbeurten over wat men in de studio zoal uitgevonden heeft.
Opvallend voor verschillende kunstgebieden in de jaren vijftig en zestig is het optimisme dat we weer helemaal van voren af aan kunnen beginnen, in de hoop dat we heel ver komen. Overvloed, de droom dat alles kan, van vrijheid. In de literatuur bestaat de term: anti-literatuur, dat wil zeggen je maakt iets nieuws door te beginnen met het radikaal kritiseren van wat er aan hinderlijke konventies bestaat. In het toneel had je dat ook. Kun je iets vergelijkbaars in de muziek aanwijzen? Kun je misschien van je eigen werk zeggen, dat het een sterke anti-muzikale impuls heeft gehad?
Als muziek niets kan uitdrukken, kan ze ook niet anti zijn. Het frappante is dat als muziek anti wil zijn, zij gebruik maakt van proklamaties; van teatrale, buitenmuzikale aspekten.
Is er voor jou geen drijfveer gelegen in weerzin tegen bepaalde konventies in de muziek of bepaalde opvattingen over muziek?
Ja en nee. Het gaat mij vooral om het benadrukken van bepaalde taakopsplitsingen in de muziekproduktie wanneer er nieuwe technieken in het spel zijn, wat er zoal verandert en wat in takt blijft. Ik had en heb absoluut geen behoefte om oude muziek met geweld af te breken of op een dood spoor te zetten. Daarvoor kun je beter bij Misha Mengelberg
1958 Oprichting Barbarber
| |
| |
of Cage terecht, hoewel Cage nooit agressief te werk gaat, want het gaat hem om heel andere zaken. Ik heb Cage nooit een getormenteerde Beethoven op de piano zien produceren. Het is bij hem meer negeren dan anti. Bij Mengelberg vind je wel iets van een anti-houding, die wil echt het conservatorium afbreken.
Ja, ja, een brandende kwestie: kan muziek dat, afbreken?
Muziek heeft altijd een secundaire, tertiaire rol gespeeld als het om aktie-voeren gaat, omdat muziek altijd welluidend en beschaafd overkomt. Klinkende muziek is een dame. Zelfs ketelgeluid is dat. Nee, wat je nodig hebt is taal, tekens. Op het nivo van de taal kan muziek wel eens gevaarlijk worden leert Plato, en bestrijdt Louis Andriessen. Klinkende muziek, ook al toeter je die nog zo gezellig weg, is nauwelijks in staat zich tegen haar eigen tradities te keren. Dat lukt alleen maar als er gepersifleerd wordt. Maar voordat je het weet zit je dan bij Hoffnung. Dan zit je fout. Breuker komt soms wel eens even in die buurt, het duo Mengelberg-Bennink soms ook wel. Wat Cage doet is eigenlijk veel radikaler, meer Zen ook. Die richt zich meer op de luisteraar dan op de muziek als zodanig. Het gaat hem er om zijn luisteraars tot een andere hóuding ten opzichte van het muziekmaken te verleiden, en niet om een andere muzíek. De muziek die Cage maakt is ook niet zo uiterlijk, maar haar ontregelend vermogen is optimaal.
Ik wil nog even terugkomen op het optimistiese geloof om weer van voren af aan te kunnen beginnen in de jaren vijftig. Behalve het kreëren van een anti-houding is er ook een konstruktieve wetenschappelijke houding in die jaren vaardig; een pro-houding. Hoe uitte zich dat in de muziek?
Je vindt dat bij de vroeg seriëlen vooral, dat hele precieuze determineren en struktureren. Een opvallend voorbeeld vind ik nog steeds die Studie Nummer Een van Stockhausen uit 1953, want hoe kun je beter van voren af aan beginnen dan met een studie-1? Na honderden etudes van Czerny, vierentwintig etudes van Chopin, twaalf van Debussy, en nog eens vier van Stravinsky, komponeert in 1953 Stockhausen zegge en schrijve één etude, en in 1954 nog één, maar die was alleen bedoeld om een aspekt dat in de eerste verloren was gegaan alsnog aan de orde te stellen. Daarna is het Schluss met de studies. Op een van de hoogtepunten van het muziekdenken van de twintigste eeuw worden er
1958 Town Hall Concert-John Cage
| |
| |
twee etudes gemaakt in Duitsland en een, door Ton de Leeuw, in Nederland. Dat vind ik heel kenmerkend voor heel veel produkten van de nieuwe muziek uit die tijd: ze worden vervat in een wetenschappelijke terminologie, maar ze nodigen desondanks niet uit ze voort te zetten, er op in te gaan, ze verder te ontwikkelen zoals bij wetenschappelijke studies het geval is. Integendeel, het zijn eindstations, graftombes, gedenknaalden.
Bij veel komponisten die in die jaren een nieuwe opvatting huldigden over de status van het kunstwerk bestond daarover in feite een slecht geweten. Dat blijkt onder andere uit de manier waarop ze, wanneer ze niet meer alleen met hun eigen wereld maar met de buitenwereld te maken hadden, heel anders over die produkten gingen praten. De hele manier waarop ze hun muziek verkochten, verschilt in principe weinig van de manier waarop alle muziek altijd al verkocht is - ik bedoel met verkopen niet kommercie maar aan de man brengen.
Onder invloed van allerlei demokratiseringsbewegingen waren de komponisten bereid hun positie, inklusief hun vakmanschap, prijs te geven. Daar schuilt zeker een brok gêne in, het slechte geweten. Aan de andere kant, wanneer je met zeer geavanceerde komposities voor de dag kwam waarvoor je je vakmanschap tot het uiterste had aangesproken - werk dat grenzen zou doorbreken en verleggen - dan kwam onherroepelijk het moment dat je dat uiterst nieuwe werk moest presenteren in een negentiende-eeuwse kontekst waarvan de produktie, presentatie, de mechanismen zo traditioneel waren als wat. Ook dan is er sprake van een zekere gêne als je zo'n nieuw stuk met zijn nieuwe bezetting en opstelling in een programmaboekje aan het publiek moest uitleggen. De gêne verhul je dan door de zaken zo baldadig mogelijk voor te stellen, bijvoorbeeld door de betekenis van het stuk schromelijk te overdrijven of door de inhoud ervan te beschrijven in een aan de wetenschap ontleend mystificerend taaltje. Je kunt natuurlijk veel beter meteen goed dwars gaan liggen en het dwarsliggen als kunst celebreren. Vooral in traditionele omgevingen waar men dat niet gewend is werkt dat goed. Wil je echter werkelijk iets nieuws, dan dien je niet alleen de noten te bedenken maar ook de ruimtelijke omstandigheden waarbinnen je die noten wil laten klinken. Je mikt dan op uitvoeringen waar de ruimte, het publiek, de uitvoerenden, de opstelling, de programmering
1958 Eerste tentoonstelling Jasper Johns
| |
| |
enzovoorts optimaal overeenstemmen. Daaruit ontstonden de zogenaamde alternatieve circuits. Daarnaast had je nog van die uitvoeringen waarbij de traditionele koncertzaal danig werd overspannen. Ik denk aan uitvoeringen van Gruppen en Carré van Stockhausen waarvan de titels al indikaties zijn van waar het om gaat: verdeling van uitvoerenden in groepen op drie of zelfs vier podia. Die zalen sprongen werkelijk uit hun voegen. Drie dirigenten, vier dirigenten, overal dirigenten. Of denk eens aan stukken van Cage zoals zijn Atlas Eclipticales of de Cartridge Music; stukken waarbij de normale koncertuitvoeringsduren buiten alle proporties werden overschreden, waardoor het traditioneel geschoolde opnemingsvermogen van het publiek behoorlijk werd overspannen. Of zijn stuk HPSCHD, een immens multimediair environment waar buiten de zaal net zo veel gebeurde als er binnen. Dit overspannen van ruimten en konventies, daar is voor gêne geen plaats meer. Dat gebeurt bloedserieus.
Men deed definitief afstand van de kunst met de hoge hoed.
In de jaren zestig namen de komponisten definitief hun hoge kunsthoeden af. Frederic Rzewski, Michael von Biel, Karel Goeyvaerts, John Cage verwisselden hun kostuum voor spijkerpakoutfits. Sowieso erg interessant om eens na te gaan welke komponisten er zoal, ook in Nederland, in de loop van de jaren zestig en zeventig van kleding verwisselden, en wat voor een kleding, hoe de kleding de muzikale en maatschappelijke verandering weerspiegelde. Maar goed, het ging in de eerste plaats om de unieke beleving dat je als komponist van muziek nu ook de uitvoerder ervan was, niet zomaar, zoals bij de jazz, dat je direkt invloed op die muziek zelf kon uitoefenen, hoe die moest klinken. De grafiese notatie kwam toen tot grote bloei, partituren waren soms een velletje met wat cijfertjes, dan weer komplete schilderijen die zo aan de wand konden. Met al die zelfbedachte grafiese tekens haalden de musici van die tijd een multi-interpretabel muziekschrift in huis zodat het ware kommuniceren nu pas goed op gang kon komen. Men werd niet gehinderd door taal maar liet zich koesteren door haar klank. In de slagorde van de toenmalige muziekpraktijk was íedereen komponist - de kunst lag immers op straat -, en iedere komponist uitvoerder of luisteraar, precies zoals je het hebben wilde. Het begrip kunst speelde amper in die tijd, maar des te meer het begrip kommunikatie, zeker
1958 Eerste happenings van Alan Kaprow
| |
| |
tegen de achtergrond van een wereld die steeds gruwelijker werd. Vietnam. Het echte spannende nieuwe kunstgebeuren verplaatste zich steeds meer van de grote podia van de kunstpaleizen naar tal van kleine ruimten waar kleine ingewijde kringen als sekten bijeenkwamen. Het begrip underground kwam op. Je moet daarbij wel bedenken dat de bevolkingslaag die zich in de jaren zestig bezighoudt met het zoeken naar nieuwe kunstvormen wezenlijk een andere is dan de laag waaruit de tegendraadse kunstenaars in de jaren twintig zijn voortgekomen. Toen waren het uitsluitend galeriekunstenaars uit de beeldende sektor, terwijl in de jaren zestig bredere groepen aan het gebeuren deelnamen - zoals je dat in de popmuziek zag -, dat waren heel andere figuren, met een ander achterland. Juist zij die op artistiek gebied niet of amper geschoold waren, maar wel over een speelse fantasie beschikten, kwamen van onderop naar boven om zich van de restanten van de kunst met een grote K meester te maken. Een groot verschil met de jaren twintig toen kunstenaars als Duchamp, Picabia, Schwitters, Arp, Ernst, Richter, noem maar op, - allemaal lieden die ijzersterk waren in hun techniek - van bovenaf naar omlaag daalden en daar gezellig dada gingen doen of iets dat ze zelf hadden bedacht - een of ander verwarringscheppend isme. Zij waren letterlijk door de kunst heen gezakt. Geen wonder dat het woord kunst toen ook zo vaak in het strijdperk verscheen: weg met de kunst en dat soort kreten. Dat is het verschil met de jaren zestig, daar speelt kunst amper een rol. Daar speelt men, punt uit.
Kunst wordt in de jaren vijftig-zestig als een vanzelfsprekendheid geaksepteerd, iets waar men te veel van heeft. In tegenstelling tot de jaren twintig is kunst als instituut vrijwel nooit ernstig ter diskussie gesteld.
Nee, in de jaren zestig niet. Men deed, men maakte de kunst op.
| |
2. Slagorde
Ik wil terugkomen op het woord ‘slagorde’ dat je eerder gebruikte. Is dat voor jou het trefwoord om werkelijk strukturele veranderingen in de jaren '60 aan te geven?
1958 Pierre Boulez: Deux improvisations sur Mallarmé
| |
| |
Je kunt er althans mee uit de voeten. Want slagorde is een stramien, een model dat de taakopsplitsing van muziekdenken, muziek produceren, partituren lezen, het auteursrechtcircuit, de koncertzalen, publiek, programmatoelichting, geluid van de instrumenten enzovoort, uitstekend in kaart brengt. In dit model kun je reizen van onder naar boven of omgekeerd. Je kunt zijwegen bewandelen, je letterlijk terzijde opstellen zoals ik dikwijls gedaan heb, je kunt het als een konstellatie opvatten, - als een machinerie die kunst produceert en verteert. Je kunt aan de hand van dit model zien, welke delen in de jaren vijftig-zestig in beweging kwamen en welke delen emancipeerden.
Tussen de luisteraar en de uitvoerder bevindt zich het muziekinstrument, maar tevens iets dat gemakkelijk vergeten wordt maar wel degelijk van belang is: de klank. En juist die klank kan op een gegeven moment zó belangrijk worden - onder druk van de seriële muziek en van de musique concrète - dat ze als het ware wordt losgeweekt van het instrument en een attribuut wordt dat bekomponeerbaar is. Een komponist aldus bezig met klankkompositie is enige etages gezakt om bij die klank te kunnen komen. Hij heeft zijn etage van de taal verlaten en is afgedaald naar het rijk van de klinkende spraak, - ook een interessant onderdeel in de muziek, maar van lager allooi. Taalbeheersing staat evolutionair nu eenmaal op een hoger peil dan klankbeheersing: de eerste omvat de tweede, en niet omgekeerd. Een komponist die besluit zich met klank in te laten verlaagt dus zijn status en ontwikkelt zich regressief. Hij is over de uitvoerder heen gewipt, heeft deze uitgeschakeld, en wordt een soort holbewoner die zijn eigen gereedschap smeedt. Enzovoorts. Voor niet-komponisten, de niet-gevormden, liggen deze zaken dan ook uitermate gunstig. Wanneer zij zich in het muziekcircuit begeven om ook eens aan dat spel der muzen deel te nemen, snellen zij in no time naar de etage van de klank. Niet naar de etage van de taal, want taal dat beheersen ze niet, die etage mijden ze - een partituur is voor hen gelinieerd papier bespikkeld met vliegepoep. Nee, wat zij wensen is klank waarmee zij kunnen spreken zonder gevaar te worden verstaan; om ermee te kommuniceren zonder moe te worden. De gêne van de taalkomponist waarover we het zonet hadden betreft dus zijn kollega enkele etages lager. Maar je kunt het ook zo zien: een kompo-
| |
| |
nist die zich met klankkompositie bezig houdt is niet zozeer op die klank uit maar op een andere positie in de slagorde. Zijn oogmerk is in de buurt van de uitvoerder te komen die, op zijn beurt, kan emanciperen in de richting van de
taal. Een soort rollenspel. De echte wereld wordt onverdraaglijk; de funktie van de kunst ten opzichte van die wereld is een loze. Om het gevoel te hebben dat hij wel degelijk nog een bijdrage levert laat de komponist in zijn eigen artistieke wereld, als substituut van de echte wereld, verschuivingen plaatsvinden die in de wereld absoluut ondenkbaar zijn. En dat het hem ernst is blijkt bijvoorbeeld uit de verzelfstandiging van de klank. Die neemt hij van de uitvoerder af. Dat is geen rollenspel maar echt: die klank wordt echt een attribuut, die kan zo onder de mikroskoop.
Maar is het meer dan een metafoor wanneer je zegt: die loskoppeling van het materiaal is ook een loskoppeling in sociale zin?
Het is geen metafoor. Ik noem het veridiotisering wat er gebeurt, niet omdat het idioot is, maar het uitsluitend fikseren van je aandacht op in dit geval klank draagt de kenmerken van het idiote; dat doen idioten. Je overspant je aandacht op de klank en voordat je het weet is klank een verzelfstandigd wetenschappelijk onderbouwd attribuut met parameters, boventoonspektra en al. Door de klank zo belangrijk te maken, door er in slagordelijke zin naar toe te reizen als komponist, ontkoppel je hem van de levende muziek, maak je hem los en kun je hem letterlijk ter hand nemen. En zo is het ook gebeurd, bij de elektroniese muziek.
Gebeurt dat wanneer jij dat proces visualiseert, met de Ideofonen? Is de intentie daarvan geweest: de verzelfstandiging van de klank, die loskoppeling, zichtbaar maken?
Op teatraal nivo, ja. Met de Ideofonen heb ik als het ware een kommentaar willen geven op wat er gebeurt wanneer luidsprekers voor de zaak van de muziek worden ingezet, en die veridiotisering heb ik gerealiseerd door die luidsprekers werkelijk idioot te maken. Dan stulpt er iets uit hun konussen, een soort gegalvaniseerd ektoplasma.
Je ziet iets dat normaal niet te zien is maar wat je alleen maar door het idee te overspannen, kunt realiseren.
Het ging er om, de positie van de luidspreker ten opzichte van het kompositoriese materiaal dat de luisteraar via die luidspreker wordt
1959 Eerste tentoonstelling Claes Oldenburg
| |
| |
aangeboden aan de kaak te stellen. En dat doe je door de luidspreker te frustreren door hem - het doorgeefluik per excellence - te voeden met wat hij zonet afgaf; door hem letterlijk kort te sluiten. In de slagorde van de muziekproduktie doet hij dan niet meer mee, en is op zichzelf aangewezen. Wat je ziet en hoort is de luidspreker an sich, en dat is zeer onthullend. De bedoeling was niet een spelletje maar het grondliggend idee zichtbaar én hoorbaar maken, vandaar dat ik indertijd gezocht heb naar een juiste naam.
Was het ook een kommentaar op een eerdere fase in je leven of van je werk?
Een soort afrekening dacht je? Nee, het was een uiterst gekontroleerde korrektiepoging op een ontwikkeling die buiten mij plaatsvond - het steimgebeuren: acht komponisten - ik vertelde er over, ik was een van hen - die techniek wilden integreren in kompositories, instrumentaal en teatraal verband. Er leefde onder hen een sterke behoefte om met nieuwe materialen nieuwe muziek te maken in nieuwe presentatievormen. Maar ik was bang dat ze te hard van stapel zouden lopen en niet in de gaten hadden dat de apparatuur bezig was ons een loer te draaien. Want de apparatuur laat zich niet ongestraft voor onze kunstjes inzetten. Als je het slagordelijk bekijkt zie je hoe techniek haar eigen wetten volgt en ons op de duur haar rekening zal presenteren.
Je houdt dus, zoals in het begin, die twee ontwikkelingen - techniek en muziek - als twee zelfstandige lijnen uit elkaar?
Nou, ik houd ze niet zozeer uit elkaar; ik ben een stap opzij gaan staan. Ik wenste toen de ontwikkeling, de ontmoeting van techniek en muziek, als het ware en profil te bekijken. Zou ik te grote afstand nemen, dan zou ik onherroepelijk in een socioloog of zoiets veranderen. Ik zorg er dan ook voor dat mijn aktiviteiten zich in het veld van de kunst afspelen en daar gepresenteerd worden. Ik heb nooit voordrachten gehouden voor een groep muziekpedagogen bijvoorbeeld, echte buitenstaanders dus. Ik opereer in de kunst.
Je opereert binnen de ontwikkelingen zelf, maar je hebt een goeie manier gevonden om met één been op een ander spoor te gaan staan en vandaar uit kommentaar te leveren dat zelf weer produktie is.
Ik sta letterlijk opzij van de slagorde. Daar heb ik een heel goed overzicht vind ik. Door aan de rand te gaan staan kan ik kommen-
1959 K.H. Stockhausen: Kontakte
| |
| |
taar geven. Dat is mijn wezenlijke plek. Tegelijk erin en erbuiten. Dat maakt het ook weer verwarrend voor velen. Ze zien me als iemand die mee heeft gedaan, die bepaalde stukken heeft gemaakt, maar tegelijk krijg ik ook weer veel kritiek: waarom doe je die stukken niet meer, je had door moeten gaan, en zo.
Speelt hier ook het aloude wantrouwen vanuit de kunst ten opzichte van de wetenschap en techniek een rol? Zodra een kunstenaar techniek toepast wordt hij om die wetenschappelijke komponent gewantrouwd, omdat het resultaat als onartistiek of onesteties wordt ervaren.
En dat terwijl techniek eigenlijk niets wezenlijks bijdraagt in de hele kunst, ze is hooguit een attribuut, een polsstok, om er artistieke ommezwaaien mee te verrichten, meer niet. Als je het goed bekijkt, heeft techniek op geen enkel nivo een bijdrage geleverd aan de nieuwe muziek, altans uit eigen beweging. Hooguit heeft de kunst bij tijd en wijle van de techniek geleend. Maar wat de techniek aangaat, die bemoeit zich niet met kunst, dat is worst voor haar. Die heeft geen boodschap aan het leveren van bijdragen aan de kunst; of je zou die elektroniese orgels, en de syntesizers niet te vergeten, zo'n geweldige bijdrage moeten vinden. En waarom zóu techniek ook; ze heeft aan kunst niets te danken. Die bandrecorders en zo, die heeft ze zonder hulp van onze kunst op de wereld gezet. De hele computerontwikkeling, daar heeft kunst geen spat aan bijgedragen. Invloed uitoefenen impliceert dat de inwerking door de beinvloeder op de beinvloede gewild is, want ze wordt uitgeoefend, en dat is bij de zogenaamde invloed van techniek op kunst niet het geval.
Maar ik denk toch dat de muzikale substantie veel te danken heeft gehad aan al die machines, dat de techniek wél een bijdrage heeft geleverd aan de kunst. Maar de kunst heeft haar invloed niet gekozen, maar simpelweg weerloos ondergaan. Ruis bijvoorbeeld, instrumentale ruis, Xenakis. Die ruis is als substantie ondenkbaar zonder de techniese apparatuur. En op een gegeven moment is ook dat struktureel geworden in de nieuwe instrumentale muziek.
Dat is werkelijk nog maar de vraag. Natuurlijk, die techniek komt niet van een planeet die toevallig even in de buurt van de aarde was. Er zijn gemeenschappelijke wortels. Het zijn verwante stromen. Maar in-
1959 Ornette Coleman: Something else
| |
| |
vloed is er naar mijn mening vrijwel niet. Er zijn instrumenten, dat is wat anders. Die ruis-toepassingen bij Xenakis bijvoorbeeld komen voort uit een behoefte van hem om massa's te mobiliseren - om massa's te laten klinken. Dat is iets wat in de traditionele muziek nooit gebeurt. Doorgaans is muziek epies, en is het brengen van een boodschap de boodschap. Die kan eenvoudig of rijk geprofileerd gebracht worden, eenstemmig of polyfoon, ondersteund door een elementair of een gedifferentieerd harmonies netwerk of hoe dan ook, maar in alle gevallen is de boodschap een mededeling die successievelijk over het voetlicht gebracht gaat worden. Xenakis is er daarentegen op uit om kollektieven in beweging te zetten, wolken van klanken en klankpartikels. En waarom bewegen die kollektieven, die wolken? Niet om óns een boodschap te brengen maar omdat zij zelf een boodschap hebben ontvangen die hen in beweging heeft doen zetten. Xenakis heeft deze opvatting ontwikkeld vanuit disciplines die buiten de muziek liggen. Bijvoorbeeld vanuit de bouwkundige idee dat je een bepaalde architektoniese kurve alleen kunt bereiken door haar met kollektieve bundels betonijzers een bepaalde spanning te geven. En even later vanuit bepaalde fysiese ideeën op het gebied van moleculaire bewegingen in gassen, door geluid voor te stellen als verzamelingen geluidspartikels die onder een of andere konditie - de boodschap! - in beweging zijn geraakt.
Ook mag je niet vergeten dat Xenakis verzetsstrijder is geweest, en zoals hij zelf zegt is die ervaring essentieel geweest voor zijn komponeren: hij wilde een kunst maken die niet alleen de bewegingen van het volk weer zou geven maar die bewegingen zou zijn. En dat moet je organiseren. Je moet zorgen dat de voorwaarden er zijn waardoor grote aantallen muziekpartikels zich in beweging kunnen zetten. Het resultaat is dan niet een toon maar een geruis. Geruis is wat ontstaat wanneer massa's, bezield door dezelfde gedachte, zich in beweging zetten. Militairen maken geen geruis maar marcheren ritmen. Van militairen zijn alle gedachten samengesmolten tot één kluit. Van bezieling geen spoor, of het zou die van links-rechts-links-rechts moeten zijn. Volksmassa's gegeseld door één idee zitten tussen ruis en ritme in. Pas als het volk extaties wordt gaat het skanderen en zingen, zoals bij een voetbalwedstrijd. Al deze bewegingen komponeren, dat wil Xenakis.
Dat is toch niet in tegenspraak met wat ik zeg?
1959 Jean-Luc Godard: A bout de souffle
| |
| |
Jawel, in zoverre dat het gaat om het onderscheid tussen klank-aktie en klank-resultaat. Voor ruisakties moet je van de beweging van mensen uitgaan en niet van apparatuur die dat wel even voor je doet. Xenakis noch Varèse hadden voor een dergelijke toepassing belangstelling. Die komponeerden ruis, dat is heel wat anders. Nee, van werkelijke invloed van techniek op muziek is geen sprake, of het zijn triviale invloeden, schijninvloeden.
Waarom triviaal? Jij gelooft dat de muziek van nu zonder techniek niet anders zou hebben geklonken? Is het niet zó dat, net als sommige komponisten in hun elektroniese werken de instrumentale muziek imiteren, in de instrumentale muziek even plat de techniese geluidenwereld wordt geïmiteerd? Als dat maar lang genoeg gebeurt, krijgt het op de duur toch ook instrumentale betekenis?
Daar heb je natuurlijk gelijk in. Dat heb ik natuurlijk niet durven zeggen, omdat ik dat juist het bewijs vind dat dat geen echte beinvloeding is, dat zijn immers gewoon eklektiese gedragingen.
In verband met jouw ‘slagorde’: de techniek heeft daarin verschuivingen mogelijk gemaakt. Daardoor - maar misschien gaat het om het aantal schakels - moet toch de houding van de maker ten opzichte van het komponeren en de funktie daarin veranderd zijn.
Tijdelijk veranderd. Verandering als ekskursie, als uitstapje, als iets waarvan je terugkomt. Ik leg het aksent ergens anders, namelijk juist op het misverstand van het veranderen. Ik vind het misverstand veel interessanter dan het verstand. Misverstand speelt een rol van jewelste in de krisis waarin de kunst na de tweede wereldoorlog ten opzichte van de grote wereld - zo noem ik het maar even voor het gemak, wereld - I bij Popper ongeveer - verzeild is geraakt. Het misverstaan van de mogelijkheden binnen de wereld van de muziek zegt meer over de beweegredenen van de komponisten en de tendensen en de produkties en de energie die erin wordt geïnvesteerd dan wat er positief lukte.
Misverstand... bedoel je daarmee dat door overkoncentratie op één punt andere faktoren uit het oog verdwijnen? Dat er door de koncentratie iets wordt losgemaakt dat er anders niet gekomen zou zijn?
Ik bedoel dat het lijkt alsof in die tijd, onder die omstandigheden, het misverstand bewust bedoeld is. Misverstand als kunstwerk, zo je wil. Het tot elke prijs uit de slagorde willen springen, daar kan men niet
1960 Oprichting groep Nieuwe Realisten in Parijs (Arman, Klein, Raysse, Spoerri, Tinguely)
| |
| |
open en bloot voor uit komen, dat staat zo dilettanties, als men dat wil versluieren roept men de konstruktie van het misverstand - het misverstand als kunstwerk - te hulp. Dan begint het proklameren van zaken die niet waar zijn, dan begint het grote liegen. Dan breekt de tijd van het manifest als kunstwerk aan: de Futuristen deden dat het eerst, Malevich deed dat - overigens zeer prachtig -, Dada niet te vergeten, later de architekten van de happenings, de Fluxus- en de Provobewegingen, je begrijpt wel, die lijn. Bij de muzikanten met hun ingewikkelde muziekproduktiemechanismen ligt dat wat meer verscholen soms. Daar manifesteert zich na wo-i het uit-de-slagorde-willen-springen in het met veel bombarie voor de dag willen treden met dan weer een of ander nieuw muziekinstrument, dan weer een ver doorgevoerde oktaafverdeling in weet ik hoeveel stapjes, of in een nieuw toon- of komponeersysteem, of anders wel in het proklameren van een nieuwe klank; en dit alles bij voorkeur in een aan de wetenschap ontleende taal waarmee alles pietje-precies kan worden gezegd. Dit alles versluiert dat het niet om vernieuwen gaat maar om staren. Men staart, om een voorbeeld te noemen, net zolang naar klank tot die in parameters uiteenvalt, tot die uit pure sinustonen bestaat en uit niets anders. Bekijk je de diverse elektriese muziekinstrumenten die tussen zeg 1918 en 1940 in allerlei landen zijn voorgesteld, en vergelijk je hun pover verschijnen met de woorden die de uitvinders er aan wijdden om ons het belang van hun bouwsels in te prenten, of vergelijk je het geluid uit zo'n oude grammofoon met het geluid uit de keel van Caruso en je vergelijkt dát weer met wat Caruso zelf daar over durft te beweren, namelijk dat zelfs honden het verschil ontgaat - Caruso zit dus gewoon te liegen -, dan valt op dat het grote misverstand door al deze lieden gecelebreerd wordt: dat het dáár dus om draait en níet om de bedenksels
zelf. Die kun je zo in de vuilnisbak deponeren, of in een rariteitenkabinet. Daarom, als je nu nog eens gaat proberen futuristies geluid te maken, begrijp je niet dat de Futuristen helemaal niet dat geluid als resultaat wilden, maar uitsluitend de aktie die tot dat geluid leidt, ook al beweerden ze het tegendeel. Wat ze overigens ook deden, en dat deden ze zeer goed, was zowel het een als het ander beweren om het misverstand - het misverstand als futuristies kunstwerk dus - een zo groot mogelijke aktieradius te verlenen. De werking kon niet sterk genoeg zijn. Ze zeggen: wij willen ma-
| |
| |
chinekunst, wij willen beweging, wij willen mitrailleurs in plaats van violen. Als je de uitkomst van dit bedoelde misverstaan nu - vandaag - nog eens dunnetjes over gaat doen, door op die oude instrumenten te willen spelen, mislukt dat natuurlijk. Dan vergeet je het misverstand, of je veronachtzaamt de werking ervan, en hoor je wat je hoort, en dat is zeer minnetjes. Die partituren van die Futuristiese komposities betekenen an sich natuurlijk niets, want als je die bekijkt is het werkelijk om te lachen. Stel je voor dat Pratella en Russollo werkelijk fantasties goede partituren zouden hebben gemaakt, dan zouden die twee slechte Futuristen zijn geweest kun je wel zeggen.
De kunstenaars van de jaren vijftig en zestig hebben hun eigen misverstanden gekreëerd.
Of niet. eat was een goed voorbeeld van een goed voorbereide integratiepoging, maar gedoemd te mislukken vanwege het achterwege laten - het veronachtzamen - van het grote misverstand. Enerzijds had je de wetenschappers en hun overvloed aan techniek en kennis maar hun tekort aan kreatieve mogelijkheden. Daar staan dan de kunstenaars tegenover die een geweldige behoefte hebben aan die techniek waarmee ze enorme plannen hebben: ze lopen over van de ideeën. Dan wordt het dus hoog tijd dat er zaken gedaan worden, - dat er wat van het een tegen het ander wordt geruild.
En dan krijg je een heel leuke situatie. Die kommunikatie tussen de technici en de kunstenaars, dat wil de eerste tijd best vlotten - dat is weer eens wat anders, en de technici kunnen mooi hun schuldgevoelens kwijt. Het organiseren van een fantastiese tentoonstelling c.q. koncert c.q. happening gaat ook goed, feestmaken gaat altijd goed, plannen maken en voorbereiden, heerlijk. Dan de manifestatie - Rauschenberg in topvorm - iedereen gelukkig en kreatief. Maar dan wil het opeens niet meer: het grote misverstand begint zijn kop op te steken en laat de hele onderneming spaak lopen. Eerst nog even af en toe een drukwerkje, dan niets meer. Rauschenberg terug in zijn atelier, technici terug achter hun tekentafels. eat in Nederland hetzelfde: één boek. Dat tekent de jaren zestig en aanvang zeventig naar mijn idee. Het ging er om: als de wereld niet wil veranderen dan maar de wereld gespeeld, maar echte integratie; ho maar!
1960 Jean Tinguely: Hommage à New York
| |
| |
Men ging de wereld spelen met keurige interaktiespelletjes. De podiumvloer verbeeldde de wereld. De spelers haar bewoners. Het ging om het spel, niet om de boodschap. Het ging erom een absolute gelijkberechtiging te bereiken waar alle stemmen gelijke kansen hadden: dat was natuurlijk niet zo, maar dat speelde je zo. Je speelde elkaar balletjes toe. Het ging niet om de balletjes maar om het spel.
Het ging er om hóe je die balletjes opving en niet dát je dat deed zoals bij sport. Vervolgens zie je dat die behoefte om dergelijke kommunikatie-spelletjes te spelen langzaam maar zeker afneemt, ten gunste van het transcendentale. Het accent verplaatst zich van het materiaal naar de geest. Maar op weg naar de geest passeert het eerst nog de handen, - daar heb je die slagorde weer. De muziek die dan gepresenteerd wordt is de repetitieve, zoals de Belgen dat zo mooi zeggen, de minimale muziek. De muziek begint dan weer van voren af aan, vanuit de vraag: hoe máák ik muziek - hoe kóm ik aan muziek. Bij die muziek wordt het maken ervan, inklusief het oefenen van de uitvoerder die voor zijn instrument zit en alles tien of honderd maal overdoet, letterlijk geëxposeerd. Het publiek is bij dat herhalen, bij dat honderden malen repeteren, ademloos aanwezig. Daar gaat het om. In een zeer primitieve vorm staat daar de melodie op het nivo van Jan-daar-ligt-een-kip-in-het-water in dienst van de klank. Geen kruisen en mollen, heel eenvoudige patronen. De uitvoerder slingert niet virtuoos als een aap door het honderd jaren oude westeuropese toonsysteem, maar brengt op aapnoot-mies peil de grammatika van do-re-mi ten gehore. Hij herhaalt do-re-mi net zolang tot die toontjes tot leven komen, tot klank, tot ze beginnen te klinken. Dat is heel bijzonder, want door tonen alsmaar te herhalen ontstaat - net zoals bij wrijven en poetsen - zoiets als warmte, klankwarmte. Het is dan ook hard werken om op deze wijze aan klank te komen. Lui kommunikatief op de vloer zitten te wezen is er dan ook niet meer bij: stáán en op je tellen letten is nu het parool. Aldus ontstaat een klank die niet meer bepaald wordt door parameters, maar door het aantal malen herhalen om hem tot klinken te brengen, daar gaat het bij de repetitieve muziek om. Er stijgt iets boven die tonen uit, en dat wat je dan hoort zonder het te kunnen
pakken om het te analyseren of zo, dat heb je letterlijk verdiend. In De Staat van Louis Andriessen zie je goed met welke procedees de klank verdiend wordt. En later bij Cornelis de
1960 Daniel Spoerri: Tableaux pièges
| |
| |
Bondt hoe in zijn stuk Bint hetzelfde gebeurt maar dan meer ten aanzien van de harmonie. Aan de ene kant worden de klank en de harmonie verkregen door bepaalde zaken te herhalen, en niet door het volume zo hard mogelijk te zetten; aan de andere kant wordt de klank ruimte en perspektief onthouden door het hele klankapparaat op het podium en-masse te vertikaliseren, zo noem ik het maar. Vertikaliseren betekent dat het publiek een front van geluid tegenover zich geplaatst krijgt. Achter dit front geen spoor van ruimte, de kontouren van de muzikale boodschap worden als het ware in die gevertikaliseerde wand gegraveerd, een soort reliëf-muziek met dezelfde primitieve werking als de kunst in de vroegere katakombes waar ook de boodschap voortdurend werd herhaald in de gedaante van primaire patronen en symbolen. Natuurlijk hebben de rock- en popgroepen met hun elektries instrumentarium dit vertikaliseren allang voorbereid, maar de latere popmusici hebben in die geluidsmuur ludieke gaten geslagen waaruit ze van die toneelmistwolken, je weet wel, naar buiten laten drijven. Die lui verdragen zo'n frontale geluidskunst niet. Vergelijk dat eens met wat Louis gedaan heeft, die sloeg met een klap het front radikaal in twee helften, ontwierp een hoketustechniek, en hechtte vervolgens de twee helften met zijn techniek als een ritssluiting aan elkaar. Zo hoor je dat te doen in de jaren zeventig.
Over het verdienen van klank gesproken nog dit: ook het publiek moet bij repetitieve muziek werken. Je kunt je als publiek niet veroorloven pas bij het laatste akkoord de zaal binnen te treden en al het herhalen dat er aan vooraf is gegaan uitsluitend aan de uitvoerenden over te laten. Die kick, zo als publiek te moeten werken voor de kost, om dikwijls urenlang hetzelfde te moeten aanhoren, is mede bepalend voor het succes van de minimale muziek in de jaren zeventig: het publiek heeft na afloop duidelijk het gevoel zich zelf beloond te hebben. Door het voortdurende herhalen groeit een soort interferentie tussen wat je onthouden hebt van die klank en wat je voortdurend opnieuw wordt aangeboden terwijl het aangebodene voortdurend uiterst langzaam verandert. De betekenis zit in die heel langzame verandering, want verglijdt dat te snel dan wordt het taal, en taal-mededelingen mogen niet gedaan worden, je hebt dan immers weer die komponist-luisteraar opstelling waarbij de komponist zonodig iets te vertellen heeft. Het gaat
1960 Christo: Empaquetages
| |
| |
inderdaad om het ópvoeren van klank en niet om het úitvoeren ervan. Dat is geen virtuoze aangelegenheid, want dan zou er weer een kompositie ontstaan. Er wordt uitgeweken naar vertraagde bewegingen, vertraagde harmoniese stappen die bovendien zeer primitief zijn maar wel ingenieus.
Ingenieus? De vier akkoorden van Glass zijn toch uitgesproken onbetekenend!
Dat wou ik nou eens een keertje niet zeggen. Ze zijn per definitie onbetekenend, ze móeten niets betekenen. Je kunt toch moeilijk Gustav Mahler om die vier akkoorden vragen! Laten we nou gewoon eens aannemen dat die akkoorden heel knap gemaakt zijn. Het interessante is nu om te zien hoe het zit met het produkt, de produktie, de luisteraar, de speler en zijn instrumentarium, het muzikale koncept, het hele stelsel - wat gebeurt daarmee? Het gaat nu blijkbaar om een ander soort kommunikatie. Na een Glass-uitvoering kom je met schone handen de konsertzaal uit. Je zet je hoed weer op; dat deed je sinds de jaren vijftig ook niet meer. Voor Stockhausen is zo'n muziek een derivaat. Voor hem gaat het regelrecht naar de gootsteen; alleen het niet-talent doet zoiets vindt hij. Hij mikt dan ook met zijn transcendentale muziek niet zozeer op het herhalen van de handen maar op het herhalen van de geest. Je komt bij hem aan klank door allemaal de gedachten gelijk te richten, als bij een magneetveld alle gezichtjes één kant op, iets wat je ook vindt bij al die halfreligieuze groeperingen waar het uiteindelijk gaat om een gelijkschakeling van de gedachten. Als je dat maar voldoende doet krijg je een geweldige gedachtenkracht zegt men - dat wordt zelfs in techniese termen van energie uitgedrukt - er ontstaat iets dat meer is dan de klinkende klank. Die kan zelfs weg. Die hoeft niet meer te klinken zoals bij Inori van Stockhausen op een gegeven moment het geval is.
Als ik je goed begrijp gaat het om de hergroepering binnen de traditionele slagorden, meer dan om de minimale muziek, de meditatieve muziek, de harmoniese muziek of wat dan ook voor een muziek.
En die slagorden zijn dan niet van de werkelijke wereld maar van de wereld van de kunst waarin het bewegen zoveel makkelijker gaat dan in de echte wereld. Als je het grof wil samenvatten, worden volgens mij de jaren zestig gekenmerkt door interakties en de jaren zeventig
1960 Bekendmaking Groep Informelen (Armando, Peters e.a.)
| |
| |
door een kollektief gevoel voor waarden die je moet verdienen en zorgvuldig beheren, waarden die niets van doen hebben met een virtuoos geproduceerde muziek maar alles met de verzorging van de eenmaal opgewekte muziek tijdens uitvoeringen in zalen in aanwezigheid van een op zo'n verzorging voorbereid en ingesteld publiek. De jaren van de milieu-kritiese houding met andere woorden. De jaren ook die de terugkeer van de doortimmerde boodschap voorbereiden, hetgeen in de jaren tachtig zijn beslag zal krijgen: jaren van een nieuwe klassieke muziek met opera en al. Het wachten is dan op een nieuwe Wagner, dat maken wij nog net misschien mee. De nieuwe Schönberg is voor onze kinderen. Xenakis speelt bij dit alles geen rol, dat is de Carel Briels van de moderne muziek, de massaregisseur, die zit helaas een etage te laag met zijn organisaties van klank en licht en komt daar niet meer van af ook al roept Jan Vriend hem nog zo smekend naar boven, naar de etage van de muzikale taal. Nee, we zullen moeten wachten op een nieuwe Schönberg, daar helpt geen moedertjelief aan.
Kun je zeggen dat er in de jaren '50/'60 gezocht werd door middel van verstrooiing, dekoncentratie, en dat je nu een hernieuwde koncentratie hebt. Verstrooiing in de meest letterlijke zin van uitwaaiering, verspreiding én verstrooiing in de betekenis van de aandacht afleiden?
Zeker, maar vooral waren het interakties. Er was, zoals ik zelf heb ervaren, vooral de behoefte om juist in die verstrooiing elkaar te kunnen bereiken, maar met minimale informatie. Als Frederic Rzewski optrad in zijn vroegere jaren was wat je hoorde een verrotzooide verstrooiing. Maar het was wel degelijk de bedoeling dat je bereikt werd en dat jij in staat was de anderen te bereiken. Met welke boodschap werd in het midden gelaten, als je maar het gevoel had dat je samen was. Maar niet gelijk gericht. Na enkele jaren wordt dat alles alleen nog maar gecelebreerd. Dan moet je helemaal het melodies, motivies materiaal verlaten en ga je naar ruisklanken en materiaalklanken. In de jaren zeventig zie je geen hond meer die dat nog doet. Dan gaat het inderdaad om tonen - ik heb het over het midden van de jaren zeventig. Dat is nú ook al niet meer aan de orde, het gaat nú om opera's. Het gaat weer om - met een hoofdletter - Werken, om myten ook, om sagen, archetypen - Faust van Konrad Boehmer, Axel van Jan van Vlijmen en Reinbert de Leeuw -, om wereldomvattende archetypen. En dat moet
1960 Cl. Simon: La Route de Flandre
| |
| |
ook zo meesterlijk mogelijk gemaakt worden. Stockhausen heeft wat dat betreft de hele ontwikkeling doorlopen. Die komponeert nu het hele universum.
| |
3. Stockhausen
Bij Stockhausen zie je goed hoe de slagorde van de muziekproduktie vanaf 1950 in voortdurende beweging is, omdat Stockhausen als het ware het hele repertoire doorloopt. Eerst het op laboratorium-nivo omgaan met de pure toon die zelf niets is, die geen lichaam meer heeft, de sinustoon. Dan de operaties op het nivo van de klankkleur, heel elementaire operaties waardoor je synteses krijgt van klanken die de uitdrukking vormen van vooraf bedoelde kompositoriese gedachten. Vervolgens komt de speler weer in het spel die buiten het laboratorium was gehouden. Die speler wekt de klank op en tovert die klanken te voorschijn door met bepaalde bewegingen voornamelijk ongeartikuleerde geluidsbronnen met aftastende mikrofoons tot klinken te brengen, en dan krijg je inderdaad die sfeer van het oproepen van klanken. Iets gewijds. Een ritueel. Het is ook iets heel geheimzinnigs, het zijn klanken die in het algemeen dicht bij de natuur staan. Vervolgens krijg je een fase dat het niet meer zozeer om de klank gaat maar om het transporteren ervan van de ene speler naar de andere. Daarmee komt niet alleen de klánk in beweging maar nu ook de spéler slagordelijk gesproken. De klank dient als voertuig om de andere speler te bereiken waarbij het om het bereiken zelf gaat en niet om de klank, niet om de boodschap die in de klank opgeborgen zit, want klank heeft niet zoveel boodschap. Tonen wel, die kun je om een boodschap sturen. Klank is een voertuig zonder inhoud en dus uitstekend geschikt voor kommunikatieve spelletjes. Dat is dus de periode van de kollektieve improvisatie. Als dat voldoende geëxerceerd is zitten we bij het begin van de jaren zeventig. Dan krijg je dat de spelers hun oppositionele opstelling in de ruimte verlaten, uit de hoek komen, en een kring of een rijtje vormen - in Stimmung gebeurt het eerste en even daarna in Trans het laatste - dan begint het ware, het kollektieve
gezoem: er wordt kollektief aan de klank gewerkt en die klank is per definitie kwa artikulatie helder en
| |
| |
precies: de klank bestaat uit echte tonen en is weer veel meereen harmonie. ‘Harmonie, harmonie’ zal Peter Schat dan ook enkele jaren later uitroepen wanneer het wat hem betreft niet hard genoeg opschiet met de weg terug naar een oergrammatika. Maar voor Stockhausen bestaat geen weg terug, die gaat uitsluitend voorwaarts, regelrecht de kosmos in. Zo liggen de zaken.
Dat zeg jij. Ik vraag me af met welke esoterische formule je de baan van deze muzikale skylab zou moeten beschrijven.
Ik wil zelf nog wel eens graag het volgende beeld gebruiken. Als je muziek materialiseert in de richting van het wetenschappelijke, het techniese, breek je - of je dat nu wilt of niet - de levende muziek achter je af, steen voor steen, en onherroepelijk kom je dan bij dat ene element dat nog overblijft, die ene toon, en die ene toon is dan de lichaamsloze sinustoon. Die toon is louter resultaat waar geen muzikale aktie aan te pas heeft hoeven komen. Een uniek histories moment toen de muziek rond 1952 zover was, zover dúrfde. Ga je nu nog een stapje verder, dan klinkt zelfs die sinustoon niet meer. De klank verdwijnt dan in een soort zwart gat en zal onze oren niet meer kunnen bereiken. Dan zijn er twee mogelijkheden. Je hebt dat point of no return bereikt en vervalt in een staren: je veridiotiseert die sinustoon en je wordt een soort neo-Hauer die niet meer van zijn onderwerp-van-aandacht los kan raken. Je blijft dan op dat punt steken. De andere mogelijkheid is dat je besluit er doorheen te breken: dwars door die sinustoon heen. Wat zich dan gaat afspelen is - en dat is te vergelijken met het Aleph-beeld van Borges - dat de hele zaak weer opgebouwd wordt, maar dan in spiegelvorm. Een soort rekonstruktie van een gespiegelde muzikale wereld bevolkt met uitvoerenden, partituren, ruimten, improvisatie, kontrapunt, melodieën, de hele rataplan. Een soort droombeeld van een gravitatievrije, ware ruimtelijke muziek, waarbij het begrip ruimte onze akoestiese ruimte overstijgt. Een ruimte die in de eerste plaats gekomponeerd wordt en hoorbaar gemaakt wordt door de muzikale materie zo te organiseren dat die zich zowel in het notenbeeld als in de ruimte kan wentelen als planeten om de zon. Bekijk je bijvoorbeeld de partituur van Kontakte dan zie je hoe Stockhausen grammatikaal gesproken zekere muzikale struktuurdelen op papier heeft gewenteld en gepermuteerd: beluister je daarna het werk, dan hoor je geluiden aanwijsbaar
1961 John Cage: Silence
| |
| |
door de ruimte bewegen om zo hun zegje te doen.
De hele ontwikkeling van de westeuropese muziek komt gespiegeld terug en passeert dan als het ware alle fasen waar we het over gehad hebben: de speler wordt weer in het spel teruggeroepen, want die deed even niet mee, hij speelde even geen rol.
Zo kom je steeds een stapje verder en doe je als het ware de geschiedenis over. Er komt een vorm van samenspel, en langzaam maar zeker gaan in het samen-klinken repetitieve en getranscendeerde aspekten van de muziek een rol spelen. De ruimte in zijn doorkruisbaarheid treedt op de achtergrond, het gaat niet meer om antifonie maar om een ruimte die bijna kosmiese proporties aanneemt. Stockhausen gaat ook in kosmiese termen spreken over een ruimte die buiten onze wereld is; het gaat letterlijk om andere sterrenstelsels.
Als je het als een spiegelontwikkeling ziet, laat hij de landschappelijke ruimtelijkheid, zo mag je dat toch wel zeggen, van een Mahler, of de mytologiese ruimtelijkheid van een Wagner ver achter zich. Dat komt omdat zijn wereld een geprojekteerde is. Het is een gedroomde wereld.
In een droom heb je soms van die spiegelingen: het gebeurt, en tegelijkertijd gebeurt het helemaal niet, maar precies het tegenovergestelde. Je beweegt voorwaarts, maar de einder wijkt, zoals in een trein wanneer je je rug naar je doel keert en daar zo - in die positie - op af stormt. Wat je dan ziet klopt ook niet, maar het is wel de realiteit. De slagordes passeren dan snel in omgekeerde volgorde de revue - de hiërarchie staat op haar kop, in feite klopt het allemaal niet met wat in onze wereld geldt. De Stockhausenluisteraars zijn dan ook in twee kampen verdeeld: het ene kamp zegt: grote onzin, het andere is helemaal gefascineerd. Bij dat laatste hoor ik. Want ik vind het goed, omdat zijn muziek zin en onzin op een volmaakte wijze verenigt.
Is Stockhausen in de reeks van fasen die je beschrijft iemand die steeds samenvat of iemand die initieert?
Ja, hij is in de eerste plaats initiator. Vooral in het begin. Toen was hij een bijna brandend voorbeeld. Het was natuurlijk zo ongelooflijk spannend wat hij deed, dat de mensen die toen naar Keulen, Darmstadt en Donau-Eschingen gingen om daar het nieuwste van het nieuwste te horen werkelijk verrukt terugkwamen. Het was echt verpletterend, opwindend, maar niet bedwelmend. Je raakte er niet over uitgedacht. Er
1961 1e nummer Randstad
| |
| |
ging een geweldig stimulerende invloed van uit - Gruppen, de eerste uitvoering van Kontakte.
In hoeverre staat Stockhausen voor meer algemene ontwikkelingen?
Om maar iets te noemen, de minimal music is in zijn geheel aan Stockhausen voorbij gegaan, en ook de computermuziek, niet te vergeten.
In interviews doet hij altijd heel laatdunkend over de Neue Einfachkeit. Het enige waar hij op uit lijkt te zijn is een volkomen unieke, excentrische positie, nergens bijhoren, zijn eigen geschiedenis hebben.
Ook de geschiedenis van de toekomst. Hij is het centrum van het muziekheelal.
Maar ook zelf een Biedermeier van de Neue Einfachkeit. Je herinnert je hoe twee mensen, gekleed in het wit, zittend op kussentjes, vóór op het podium van het Concertgebouw drie kwartier lang volgens regie-aanwijzingen van Stockhausen, bloemetjes naar elkaar gooiden onder het gezang van kleine melodietjes op Indianen-teksten. Dat was pas de echte nieuwe reinheid.
Is het dan op een nieuwe manier onzin?
Ja, omdat het gekomponeerde onzin is, waarbij komt dat die onzin zo verschrikkelijk goed klinkt. Stockhausen moet je niet naar de letter nemen, dan steek je een ballon door, dan smelten zijn vleugels, dan stort hij omlaag.
Je kunt gefascineerd zijn door Stockhausen als een op zich zelf staand geval, maar wat is nu zijn plaats in de geschiedenis sinds 1950? Of moet je Stockhausens ontwikkeling helemaal los van die geschiedenis zien?
Kijk, in de jaren zestig is het woord aan het gebaar, aan de sprong in de duisternis, aan de verbeelding die aan de macht moet - Bernlef zegt dat ook -, het gaat om het feest. Er zit een element van illusie in, maar het gaat niet om de illusie coûte que coûte, maar om een wereld in beeld te brengen en daarin te wonen, een wereld die bestaansrecht heeft. En voorlopig geen diskussies over de relatie tussen die wereld en de grote wereld. Dat is de zestiger jaren.
In de jaren zeventig is de grote wereld levensgroot teruggekomen, worden we gekonfronteerd met milieuproblemen, realistiese proble-
1961 Tentoonstelling Bewogen beweging
| |
| |
men. En staat het Concertgebouw in Amsterdam nog overeind, niet te vergeten. Het opvallende nu bij Stockhausen is, dat hij er niet aan denkt om op die grote wereld te landen en het kontakt daarmee te herstellen, maar dat hij integendeel zijn droomreis in een droomwereld voortzet. Daar scheiden dus definitief de wegen. Joseph Beuys is ook zo'n figuur: een van de allerbeste Fluxus-mensen, maar hij ging na Fluxus doodeenvoudig door, niet omdat hij van geen ophouden wist maar omdat hij ook zo'n Aleph-figuur is. Hij vertelt dat dan ook: in een bommenwerper zitten, neerkomen, gek worden op het platteland en dan bijkomen, en daar begint zijn ontwikkeling die niet meer te stuiten zal zijn en ook steeds grotere vormen aan zal nemen, politieke partijen oprichten, over de hele wereld instituten die Beuysiaanse gedachten uitdragen enzovoort enzovoort. Die lijn van Beuys en Stockhausen is niet terug te vinden in een algemene houding. Beiden maakten wezenlijk deel uit van de koortsbeweging toen, maar het verschil met meer realistiese figuren is dat zij zich van hun droom niet bewust zijn of altans doen alsof zij dat niet zijn. Overigens is Stockhausen een uiterst helder, prakties en analities ingesteld musikus die zich zeer pregnant en efficient uitdrukt en weet wat hij wil. Hij is allesbehalve wereldvreemd, laten we de zaken niet verwarren.
| |
Multi-disciplines
Je licht opsteken bij ander disciplines is essentieel voor jouw werk, niet? Barrières slechten heette dat indertijd, dat was het toverwoord.
Ja, grensoverschrijding was erg in toen. Als je dat wilt, dan ben je je ook bewust dat er disciplines zijn en dat je je een andere discipline eigen kunt maken en voor je werk kunt inzetten. Niet dat je denkt: dat doe ik er ook even bij, maar - en daar zie je weer die artikulatieverlaging - je vindt dat die andere discipline gewoon een andere, korrigerende invalshoek biedt op een bepaalde produktie. Interdisciplinaire en multidisciplinaire aktiviteiten gaan altijd gepaard met nivo-verlaging. Dat is ook wat Bernlef zegt: ‘Kunst die geen regels aan zichzelf stelt maar eigenlijk verandering als enige stelregel hanteert, kan nooit uitkristalliseren. Het blijft in de meest letterlijke zin van het woord oppervlakkige
1961 Luigi Nono: Intolleranza
| |
| |
kunst (...), een gebaar in de tijd, alleen nog maar historisch van belang. Als kunstwerken kunnen die niet op eigen benen staan.’ Dat is waar, toch is het maar een halve konstatering.
Wat is dan de andere helft?
Nou, dat het niet ging om die kunstwerken. Het kan namelijk niet anders: met kunstwerken van hoge informatieve en kwalitatieve waarde vallen er geen grenzen te overschrijden, valt er niets te multidisciplineren. Als je het schematiseert moet je zeggen: als er een behoefte leeft om de traditionele slagorde tussen de producent, het kunstwerk en het publiek te wijzigen, is men ook bereid daarvoor meesterlijke disciplines af te breken en de nivo's daarvan te verlagen om zo tot doorverbinding te komen. Ik noem maar wat: een vast en zeker leuke manier om met een filmkamera om te gaan is er een rolletje in te doen, hem te starten, aan een touwtje te binden en rond te zwaaien - dan projekteer je dat beeld op een scherm, dat werkt fantasties. En waarom werkt dat fantasties? Omdat de meesterlijke discipline van het filmen letterlijk wordt opgeofferd om het resulterende vulgaire filmbeeld makkelijk in een of andere teatrale kontekst te kunnen tonen; in een kontekst tussen haakjes waarvan het teatrale nivo eveneens behoorlijk laag dient te zijn, anders kun je de hele vertoning wel vergeten. Het gaat in al dit soort gevallen dan ook niet zozeer om sublieme meesterlijke kunstenaars die zich verlagen, maar des te meer om een hele laag van lieden die zich verhogen. Die kunnen nu ook, dank zij de verlaagde nivo's, aktief deelnemen aan het spel der kunsten - bijvoorbeeld door zichzelf, of hun handelen, te eksposeren. Tal van kunstenaars, vooral uit de beeldende hoek die het alleen maar schilderijen maken niet meer zagen zitten, emancipeerden in de richting van de performancekunst, deden daar de meest fantastiese dingen en overtroffen zichzelf in kreativiteit. Maar kwa discipline stelt het niets voor, mág het niets voorstellen, liever gezegd.
Ontstaat er dan geen vonk wanneer gescheiden gebieden zo aan elkaar geklonken worden?
Nee, want daarvoor zijn de nivo's te laag. Er is geen spanning genoeg daartussen. Er ontstaat een ongeartikuleerd soort uitwisseling van gedragingen en rudimentaire signalen. De hiërarchie verdwijnt, is zoek. Je haalt de geniale filmer vanachter zijn filmtoestel door de ka-
1961 Sybren Polet: Breekwater
| |
| |
mera aan een touwtje rond te draaien, je hebt tenslotte helemaal geen kameraman meer nodig en geen regisseur. Deze wet van de kommunicerende nivo's is ijzersterk. Hoe dat zit met die wet leert bijvoorbeeld Misha Mengelberg die naar de radio-omroep gaat om daar een bepaalde produktie te doen. Al die technici staan als Chinezen met hun apparatuur klaar, Misha komt binnen met zo'n portable rekordertje uit de souvenirwinkel en gaat op de grond zitten, mompelt wat en zegt: dit draadje, stop dat maar even daarin - en doet het daarmee. Dat vind ik uitstekend: hij speelt de botsing tussen twee nivo's van techniek - de zijne en die van de radio. De uiterst gedisciplineerde techniese produktiegroep van de radio staat doodeenvoudig niet toe dat er op gammele wijze even gammele boodschappen door hun fraaie apparatuur worden gejaagd. Wanneer je, zoals Misha, uitsluitend in de boodschap van de botsing geïnteresseerd bent, dien je een goed begrip te hebben van de interaktie die je ontketent wanneer het eenmaal botst, anders verlies je je evenwicht. Maar Misha heeft dat begrip in hoge mate, die houdt zich best staande ook al gaan de golven nog zo hoog.
Je gebruikt voortdurend het begrip boodschap. Bedoel je daarmee steeds hetzelfde of steeds wat anders?
De boodschap wat muziek betreft? Daarmee doel ik op het verstaanbare, het overdraagbare, het mededeelbare, maar vooral ook op het onthoudbare van de muziek. Bij goede klassieke muziek dus de héle muziek. Dus geen boodschap in etiese zin of zo, en ook niet het romantiese idee ervan dat boodschap een verhaaltje betekent. De boodschap van veel hedendaagse muziek is bijvoorbeeld dat er helemaal geen boodschap is. Bij de vroege seriële muziek van na de oorlog wordt de boodschap, die men in een goede bui op de fiets of in de tuin kan nafluiten wanneer men daar zin in heeft, te lijf gegaan door datgene wat in die muziek met een beetje goede wil nog na te fluiten zou kúnnen zijn voortdurend in allerlei permutaties te herhalen. In de serialiteit ontbreekt namelijk het vaste programma. De vorm is open zeggen de theoretici, hij is variabel, mobiel, heeft kop noch staart. Het programma is wat de uitvoerder of desnoods de luisteraar ermee uitspookt. De vórm, en niet de inhoud, is de boodschap. John Cage pakt deze kwestie van de andere kant aan en introduceert het begrip toeval. Hij staat een soort demokratisering van geluiden voor waarbij allerlei soorten mu-
1961 Hugo Raes: De vadsige koningen
| |
| |
ziek en geluid gelijke kansen bezitten om door ons te worden ontmoet en gekonsumeerd. Cage doet dat, door ons niet met één boodschap lastig te vallen maar met hele zwermen tegelijk. Het duizelt je van de boodschappen. Zijn boekpagina's zijn niet anders dan boodschappenlijstjes, lijkt het wel. Je moet je bij Cage zo ontspannen en cool mogelijk opstellen, ongeveer alsof je in de natuur bent. Je moet het laten komen en gaan. Het is de kunst van de gelijktijdigheid - van de simultaniteit - die Cage brengt. Die kunst, je zo goed mogelijk tegenover een gelijktijdig aanbod op te stellen, dát goed te beoefenen, dat is zijn boodschap.
En die houding staat dan tegenover het produktdenken waar je zoveel mogelijk van wegsnijdt om langs de kortste weg bij je resultaat te komen; de klinkende kompositie als resultaat. Dat wordt dus bij Cage omgekeerd door zoveel mogelijk informatie tegelijkertijd naast en boven elkaar de luisteraar aan te bieden. Dat is dus iets anders dan regelloosheid.
Regelloosheid bij Cage zou een antihouding veronderstellen gericht tegen het geregelde. Maar Cage bedoelde het simultane aanbod niet anti maar pro. De regel bij Cage is: kies niet zelf, láát je kiezen. Hij doelt op een Zen-houding ten opzichte van het leven in het algemeen, en van de muziek, het geluid van alledag, in het bijzonder. Echte regelloosheid treedt op bij allerlei ongehoorzaamheidsbewegingen zowel in de kunst als in de samenleving wanneer het erom gaat gevestigde tradities met geweld te verstoren. Dan provoceert men de gevestigde slagorde door haar te konfronteren met liefst zo inventief mogelijk uitgedokterde vormen van regelloosheid; die men inmiddels in politiekringen zo fraai met ongeregeldheden pleegt aan te duiden. Die regelloosheidsakties vind je bij Fluxus, later bij Provo, maar niet bij Cage.
Zou je dan kunnen zeggen dat wat in de jaren zestig de ongehoorzaamheidsbewegingen waren, wat toen anti was, een uitloper is geweest van wat voorheen de intenties waren van de avantgarde?
Avantgarde berust op weten dat je avantgarde bent. Avantgarde is een militant begrip en veronderstelt hiërarchie; strenge hiërarchie. Demokratiserende technieken als serialiteit en toeval hebben dus niet met avantgarde van doen. Die zijn uit op gelijkberechtiging en evenwicht, niet op verstoring. Nee, de echte stoorzenders van de jaren zestig zijn de
1961 D. Hillenius: Tegen het vegetarisme
| |
| |
nazaten - de verwanten - en niet de epigonen, van de vroegere Italiaanse Futuristen en de Dadaïsten even erna.
In de jaren '50/'60 wordt afgerekend met de avantgarde, zo kun je het ook stellen. Die afrekening manifesteert zichzelf nog als avantgarde. Maar wat er ondertussen wel als winst geboekt wordt bestaat eruit dat je het niet meer hoeft te formuleren in termen van die avantgarde.
Dat is zeker zo, alhoewel het er van afhangt wíe er formuleert: de kunstanalytikus of de kunstenaar zelf. Tussen wat de kunstenaar in die jaren uitvoerde en wat hij er over formuleerde gaapten soms ware afgronden; iets dat dikwijls nu nog zo is. Je zou deze kunstenaars er bijna van verdenken dat zij op die gapende afgrond uit waren, en dat zij hoopten dat de konsument erin zou tuimelen. Zo werd er niet altijd aangekondigd wat er gedaan zou gaan worden: men deed. En dat doen moet je als kunstkonsument voelen. Als je bijvoorbeeld nagaat aan welke kriteria een goede happening moest beantwoorden, dan is dat echt niet gering. Het vereist een uiterst bijna poëties gevoel voor hoe je dingen doet. En als je dat niet goed voelde stond je erbuiten. Er was dan ook niemand die je kon uitleggen hoe je moest deelnemen. Ook de bedenker ervan niet. Of hij ekspliceerde zo nadrukkelijk dat daarmee duidelijk werd dat het uitleggen zelf de boodschap was. The medium was ook toen the message. Het geheel heeft ook iets geheims, - het werd later niet voor niets underground.
Wanneer ben jij begonnen met je eigen werkterrein uit te breiden?
Als je mijn positie terzijde van de kunst en de muziek in het bijzonder in herinnering haalt, dan is ook beter te begrijpen hoe ik experimenteerde met andere middelen dan alleen elektroniese of muzikale om de zaken die mijn aandacht hadden te verharden. Dat is begonnen rond 1966. Ik heb toen een performance in Den Haag gemaakt, toevallig op dezelfde dag als Het Labyrint van Peter Schat in Amsterdam. Daar was ik toen aan toe zou je kunnen zeggen. De jaren daarvoor heb ik, vooral toen ik met de serie elektroniese Kanons bezig was, veel theoreties werk gedaan. Door dat werk had ik een goed gevoel ontwikkeld voor het organiseren van toevalsstrukturen en statistiese verdelingen. En toen wilde ik een experimenteel stuk maken voor vrouwentheater! Ik wilde, weet ik nog goed, een multidisciplinair muziektheater maken met alleen maar vrouwen op het podium. Dat was ongeveer 1965. Daar heb
1961 Stanley Brown: Eerste ‘This way Browns’
| |
| |
ik flink aan gewerkt. Een deel van het materiaal - allerlei radiosignalen - heb ik uiteindelijk gebruikt in de Ballade voor luidsprekers uit 1966. De rest van het idee is terecht gekomen in The art of opening, die performance dus, voor drie groepen spelers in drie zalen. Een soort happening die tot in de puntjes was georganiseerd. Ik was daar eigenlijk niet zo sterk in, vond ik, en ik heb die richting dan ook niet verder doorgezet. Als ik het zo opsom ben ik eigenlijk helemaal niet zo multidisciplinair ingesteld.
Je opereert binnen de muziek, ook al plaats je je voor de helft erbuiten om kommentaar te kunnen geven, om te kunnen objektiveren. Maar om dit objektiveren te konkretiseren gebruik je andere dan muzikale middelen.
In zekere zin ándere middelen. Kijk, wat ik gedaan heb - en dat doe je dan omdat er een behoefte bestaat aan nieuwe opstellingen, nieuwe technieken, nieuwe klanken en zo - is, bepaalde mechanismen die bij het traditionele muziekmaken verborgen zijn zó benadrukken dat ze levensgroot zichtbaar worden. Je vergroot ze uit, en met een schok word je je van hun bestaan bewust. Nu moet je oppassen. Normaal is het zo dat je in het dagelijkse leven de dingen om je heen waar je oog op valt weliswaar ziet, maar ze niet altijd een even grote aandacht schenkt. We zouden sterven, of op z'n minst aan de grond genageld worden, wanneer we alles wat zich voor onze ogen zou voordoen, of onze oren zou binnendringen, het volle pond zouden geven: - alle stoppen zouden doorslaan. De eerste de beste vlieg die het zou wagen over de rand van ons theekopje te kruipen zouden wij in zo'n geval een alles verpletterende aandacht schenken en er niet op uitgekeken raken. We zouden zelfs niet eens aan die vlieg toekomen, omdat meteen al bij het ontwaren van het kopje hele werelden voor ons open zouden gaan, enzovoort. Zo'n situatie is misschien vergelijkbaar met wanneer je hallucinerende middelen gebruikt: je aandacht blijft ergens steken, en je ziet datgene waar je oog toevallig op rust, groeien tot het immense proporties aanneemt. Het begint te wentelen, krijgt kleur, er ontstaan aura's omheen, en geeft je kortom het gevoel dat je over zeer kreatieve kwaliteiten beschikt zo'n beeld dan toch maar waar te nemen - waarnemingen waar normale stervelingen niet aan toe komen.
Het is dus oppassen geblazen wanneer je bepaalde aspekten uit de
1961 Robert Jasper Grootveld: Anti-rookcampagne
| |
| |
normale muziekpraktijk uit hun verband licht, ze tot stilstand dwingt, isoleert, uitvergroot en exposeert. Voordat je het weet berust het succes van dergelijke ondernemingen op hetzelfde waar gestoneden het van moeten hebben: het uitzonderlijke effekt van het uit het organiese leven geïsoleerde objekt. Daarom moet je weten wat je met je isolatie-operaties op het oog hebt. Bij mij was dat altijd een onderzoek naar de verhouding van inspanning en resultaat op het gebied van het muzikale produktieproces: inspanning om een zeker muzikaal gebaar te realiseren, resultaat als datgene wat al die inspanning je oplevert aan klinkende klank.
Dergelijke overwegingen worden je doodeenvoudig opgedrongen wanneer je bezig bent elektroniese technieken met de levende instrumentale muziek te verbinden. De produktie van elektroniese geluiden volgt nu eenmaal een totaal andere weg dan die van instrumentale muziek. Zelfs de bediening van een sinustoongenerator vergt een totaal andere houding, ja zelfs lichaamshouding, dan die van een violist die zijn viool bedient. Je moet als komponist een sinustoongenerator bedienen zoals je op de foto Mondriaan in zijn Newyorkse atelier zijn radio ziet afstemmen: losjes voorovergebogen en gehuld in een slordige laboratoriumjas. Die Mondriaan-houding is die van een komponist die - en dat is in slagordelijke zin het punt waar het om draait - een instrumentale daad verricht. Welnu, om het kompositoriese moment bij het opwekken en instellen van een muzikale toon van het instrumentale moment te kunnen onderscheiden, daarvoor voer ik mijn uitvergrotings-operaties uit. Daar maak ik teater van.
Omdat het bij muziek om een tijdkunst gaat waarbij het fysiek aanwezig zijn van uitvoerenden, kwa beeld altans, van sekundair belang is, betekent uitvergroting in de praktijk altijd tijdvertraging. Je vertraagt de muzikale handeling een x-aantal malen, net zoals de televisie het schieten op voetbaldoelen en op USA-presidenten een x-aantal malen pleegt te vertragen, waardoor je ten eerste tijd hebt om te zien wat er nou precies gebeurt en je ten tweede tot de gewenste isolatie - de uitvergroting - komt. Voer je die tijdvertragingsoperaties daadwerkelijk uit, dan heeft dat naar twee kanten een uitstraling: naar de kant van de uitvoerenden en naar de kant van het publiek. Voor het publiek is wat zij te zien en te horen krijgen teater, zij ervaren die langzame bewegin-
1961 Oprichting Mood Engineering Society (Andriessen, Mengelberg, Schat e.a.) muziektheater
| |
| |
gen als spannend en prachtig. Naar de spelers toe is het een leerstuk, zo noem ik die stukken dan ook. Zij leren hoe de noten te koncipiëren, de vrucht ervan te beheren, ze tot wasdom te brengen, ze voor derden ten gehore te brengen en uiteindelijk ze daaraan over te dragen. Kwartet, Kwintet, De Lange Mars, dat zijn dus stukken die niet alleen maar tot wat laboratoriumproeven met spelers zijn terug te voeren, maar het zijn wel degelijk stukken die tegen een publieke konfrontatie bestand zijn.
Het is dus eigenlijk zo, dat je met die stukken amper uit je eigen gebied, de muziek, wegtrekt. Je kunt zelfs wat je doet moeilijk multidisciplinair noemen.
Interdisciplinair zijn die stukken absoluut niet, ik heb dat eigenlijk nooit gedaan ook. Ik schenk het kruipen van die vlieg over dat theekopje mijn volle aandacht en blaas het kruipen op, en dat opblazen is teater. Alleen, ik kies betere modellen dan die vlieg. Ik kies mijn modellen zo dicht mogelijk bij huis. Dus niet het kruipen van die vlieg, maar het kruipen van de pen van de komponist over zijn partituur, of het kruipen van de vingers van een violist langs de snaren over de hals van zijn instrument, of het bewegen van de hand van Mondriaan op weg naar zijn geluidsapparatuur; dat zijn mijn modellen.
Is tijdvertraging je enige techniek om die isolatie-operaties te kunnen uitvoeren? Zijn al je stukken slow motion?
Zeker niet. Een andere techniek die ik bij voorkeur toepas, soms ook wel in kombinatie met wat je zonet slow motion noemde, is de techniek van de tot stilstand gebrachte extase, van de overdrijving, van het vuur en vlam vatten van het geïsoleerde attribuut. Je verlegt dan in feite het accent van de handeling, de beweging, naar het beeld. De handeling komt tot stilstand en wordt beeld. Je laat het beeld groeien en groeien tot het op het punt staat uiteen te barsten. Je doet dat met elementaire teatrale middelen: rood licht bijvoorbeeld of ongelofelijk mooie Mao-portretjes. Die techniek van het extatiese stilstaande beeld kun je overigens zo van de Chinezen leren, die doen niet anders. Chinezen bestaan uit niet anders dan beeld, wist je dat? Chinezen van vlees en bloed bestaan helemaal niet, er bestaan alleen maar schimmen. Die grote muur, dat is niet anders dan een immens projektiescherm waarop onophoudelijk de film china wordt vertoond, voor buitenlandse gas-
1961 Manifest Ger van Elk
| |
| |
ten, voor Klaauw, Tamar zelfs.
Bij jouw Grafische Methode - Fiets vallen je twee technieken goed samen, kun je dat zo zeggen?
De fietser die uiterst langzaam van zijn fiets afstapt, ja daar gaan vertraagde bewegingen en vrijwel stilstaande beelden in elkaar over. De fiets die zo uiterst langzaam, langs het publiek, voortkruipt is zo'n voorbeeld van een goed gelukt model. Vele malen beter dan de vlieg van zonet. Bovendien heeft de fietser alles te maken met de beroemde fotografiese registratieproeven van Marey zoals hij die vanaf zeg maar 1882 in laboratoriumsfeer op touw heeft gezet. Een fietser die van zijn rijdende fiets afstapt was een van zijn geliefde items.
Maar er is wat mijn werk aangaat nog een ander aspekt in het spel, en dat is het aspekt van het omkeren, van het omkeren van het onomkeerbare wel te verstaan. Omkeren als techniek kompleteert mijn twee andere isolatietechnieken: het vertragen en het extaties tot stilstand brengen. Ik weet wel zeker, dat al mijn werk en in de loop van de tijd onder deze drie noemers zijn onder te brengen. Drie rode draden dus, vanaf de Kanons uit 1963/64.
Bij De Fiets ging het om het coûte que coûte omkeren van wat Marey indertijd heeft uitgevoerd op het gebied van beeldfiksatie. Hij nam menselijke bewegingen in opeenvolgende fasen op en hield na afloop van het bewegen een aantal beelden over. Hij analyseerde de beweging door het beeld letterlijk van de beweger af te nemen. Van die afstappende fietser nam hij letterlijk tien à twaalf beelden af; die is die fietser kwijt. Door nu de aldus verworven beelden in snel tempo te projekteren kun je zonder enige inspanning de fietser alsmaar weer opnieuw laten afstappen. De verhouding tussen de inspanning om op film van een fiets af te stappen - niet meer dan het starten van de filmprojektor - en om dat afstappen in werkelijkheid te doen, is buiten alle proporties. Ik keer het proces daarom om, want ik wil weten hoe de vork precies aan de steel steekt, en vat een levende fietser op als een fotobeeld die als taak krijgt zich uit het foto-oppervlak te bevrijden door er uit weg te fietsen, wat dan ook, na een ongelofelijke inspanning van de kant van de fietser, lukt. Die inspanning, dat zou alleen al het tonen van een afstapbeweging op film altijd moeten kosten, dan waren er nu geen bioskopen, dat verzeker ik je. Als ik zeg dat dat omkeren lukte, bedoel
| |
| |
ik dat het lukte in de regionen van de kunst. In een teater lukt het, in een muziekgevoelige omgeving, maar niet in een laboratorium. Geen Uri Geller gedoe alsjeblieft.
Dit gaat over hetzelfde als in het begin van het gesprek: de verhouding kunst als een bepaald soort werkelijkheidsbenadering of materiaalbenadering en het wetenschappelijk bezig zijn. Hoe zou je die verhouding aan de hand hiervan kunnen formuleren?
De wetenschappelijke houding wenst het verschijnsel te analyseren, komt tot konklusies, verscherpt en vergroot het inzicht. Popperiaans kun je zeggen: de wetenschap toetst haar beweringen en probeert er betere en meeromvattende voor in de plaats te stellen; dat wat je overhoudt is kommunikabel, overdraagbaar en dat leidt tot een beter produkt, meer inzicht, een betere manier van doen. In de termen van de kunst doe je eigenlijk het omgekeerde. Je doet een aanval op het inzicht, en tracht dat inzicht op te heffen, iets wat niet kan. Maar je doet het met dezelfde precisie uiteraard waarmee je wetenschap bedrijft.
Het inzicht ontbinden, dat is het eigenlijk. Dat kan dus niet, want je kunt het proces waarmee je inzicht opdoet niet omkeren. Het inzicht is onomkeerbaar. Je kunt niet zeggen: ik praat jouw inzicht wel even weg. Eerst iemand vertellen dat je je vader hebt vermoord, en dan proberen dat beeld er bij hem weer uit te praten: dat lukt in geen duizend jaar.
Inzicht impliceert dat er iets is dat ingezien wordt, dat je niet meer kunt vergeten, en dat doet techniek. Of preciezer gezegd: dat is techniek. Techniek is een hard gemaakt idee, een gematerialiseerd plan. Een muizenval is een hard gemaakte voorstelling hoe je een muis te grazen kunt nemen terwijl je zelf rustig de krant zit te lezen, een bad neemt of in bed ligt. Dat plankje, die beugel, die veer, dat stukje kaas; dat zijn stuk voor stuk harde transfiguraties van mijn weke hersenspinsels waarmee ik in mijn hoofd een gedachte muis probeer te vangen. Is de muizenval eenmaal uit mijn hoofd en in de wereld, dan kan die niet meer terug: die val blijft voorgoed in de wereld en ligt voortaan in alle winkels te koop. Techniek, de muizenval incluis, tegen beter weten in, ongedaan willen maken raakt inderdaad aan een zekere Don Quichoterie, maar je doet het alsof je niet beter weet. Je doet het met de middelen van de techniek door haar attributen - filmkamera, beelden, luidsprekers - te gebruiken. Je rekonstrueert en syntetiseert, maar wel zo, dat je
1962 Daniel Spoerri: Anecdoted topography of chance
| |
| |
alle handelingen als het ware in tegengestelde richting uitvoert.
Je had het in verband met Stockhausen over spiegeling. Wat je nu beschrijft is ook een poging tot spiegeling: je van inzicht trachten te ontdoen.
En dat kan niet. Wat je doet kun je niet vergeten. Maar je kunt wel de handeling die tot het inzicht heeft geleid trachten om te keren. De techniese handelingscyclus van Marey kun je zonder meer in een draaiboek onderbrengen en dan het draaiboek in omgekeerde volgorde afwerken. Je konstrueert een lenzenstelsel, een kast, fotomateriaal, laat iemand bewegen, en je hebt het beeld van die beweging van de beweger af. Balzac heeft eens gezegd: steeds als ik gefotografeerd word heb ik het gevoel dat er een klein schilfertje, een huidje, een dun vliesje, van me afgetrokken wordt. Dat gebeurt in feite ook, je houdt een heel dun glazig beeld over enzovoort, enzovoort; en dat kun je analyseren en daarna weer syntetiseren. Analyseren deed Marey en syntetiseren deden de gebroeders Lumière, die maakten er film van. Maar wat niét kan is, Balzac zijn stukje huid weer teruggeven; nog geen honderd gebroeders Lumière kunnen dat. Nu kun je het fotograferen nemen voor wat het is, en het is ver van mij te beweren dat al die zaken foute boel zouden zijn, maar ik vind wel dat je moet kunnen zeggen dat bepaalde arbeidsmechanismen die in de beeld- en geluidsindustrie ingeburgerd zijn iets doen met het beeld, of altans met de beeldbezitter, dat eigenlijk niet in de haak is. Je moet als kunstenaar in ieder geval van deze mechanismen op de hoogte zijn wanneer je meent dat het nuttig voor je werk is je met techniek in te laten. Er zit ook een etiese kant aan de zaak. Want de essentie van de fietsende fietser is dat hij het doet - dat hij zich verplaatst - zonder dat hij bang is onderweg zijn beeld kwijt te raken. Dát is fietsen: je voortbewegen op een stuk techniek waarmee en waarop je je in evenwicht bevindt met de absolute zekerheid dat je je beeld met je meevoert, dat dat niet onderweg gestolen wordt door iemand die een stuk techniek op je richt waarmee je niet in evenwicht verkeert - waarmee je geen relatie onderhoudt en dat gebeurt wanneer
je gefotografeerd of gefilmd wordt. Misschien is ware kunst daarom kunst, omdat kunst laat zien wat iemand niet kwijt raakt als je iemand schildert of als je muziek maakt. Als vier mensen een strijkkwartet spelen wordt er niets geroofd, maar wordt er alleen maar een
1962 Tentoonstelling Dylaby
| |
| |
onmateriële kwaliteit aan toegevoegd: een kwaliteit waar het inzicht afhaakt. En dat toegevoegde, die kwaliteit, is niet een waar. Het wordt pas een waar wanneer je er grammofoonplaten van maakt.
Het fundamentele onderscheid tussen kunst en techniek is, dat kunst uitmondt in unica die in materieel opzicht uit weinig waardevolle materialen zijn samengesteld - linnen, verf, muziekpapier, wat inkt. De wetenschap daarentegen, en vooral de techniek, monden uit in grote aantallen zeer geraffineerde, zeer harde, zeer konsistente en zeer waardevolle volledig aan elkaar gelijke artikelen. Kunst leidt tot dat ene unieke, onvervangbare produkt, en dat ene produkt is onbezitbaar, ook al tracht je het nog zo hartstochtelijk op een veiling te verwerven. Kunst begint waar de objektieve aanwezigheid van dat ene ding ophoudt. Techniek daarentegen leidt tot massa's identieke dingen die uitnodigen gepakt te worden. Reklame zorgt daarvoor. Ook prima, maar tegengesteld aan het produkt van de kunst. Daarom zijn integratiepogingen om kunst en techniek in de jaren zestig te verenigen altijd gedoemd te mislukken. Hun belangen, hun werkingen, staan haaks op elkaar. Het fenomeen multiple in de beeldende kunst om een voorbeeld te noemen is zo'n bastaardpoging om iets uit de wereld van de techniek, namelijk het gemassaficeerde produkt, op het nivo van de kunst toe te passen. Het multiple koketteert met de mislukte integratie, en dat gekoketteer, daar moet je voor betalen. Zo werkt dat.
Om nou zichtbaar te maken hoe dwingend een technies inzicht werkt, om dat te demonstreren en te laten zien wat nou de waarde is van kunst, voer je omkeringsoperaties uit waarbij je techniese beelden terugdrijft in de beeldmachines waar ze vandaan kwamen. Dat is geen performance, dat is Kasper Hauser. Die wou ook de appels terug aan de bomen.
Het is ook geen geafficheerd avantgardisme.
Het is kunst als kritiek; kritiek als kunst, dat is beter.
Het gaat je er niet om de wetenschap voor je karretje te spannen.
Wetenschap, en zeker ook techniek, laat zich niet voor onze kunstkarretjes spannen, ook al lijkt het soms van wel. Wetenschap is een discipline die zich richt op het verwerven van meer inzicht en op het hard maken van je beweringen, iets wat Popperiaans getoetst kan worden. Als het de toets kan weerstaan is het multipliceerbaar, dan kun je
1962 Stockhausen: Momente
| |
| |
verruimen, verbreden. Maar je kunt je ook verhouden met de dingen zónder het inzicht een kans te geven die dingen uit te buiten en aan je te onderwerpen, en dat is de discipline van de kunst die in wezen niet baatzuchtig is.
Voor techniek is alles wat voorafgaat aan het resultaat, zodra dat resultaat bereikt is, afval.
Soms bergen wij specimen van dat afval in onze techniese musea op, om het te behoeden, om het te behouden voor later. Want techniek, als je die haar gang laat gaan, deponeert zonder uitzondering al haar produkten, wanneer die op zijn, op het autokerkhof. Overal waar techniek verschijnt wordt het milieu vervuild, net zo goed in de aarde als in de ether. Een hypokriet gezicht om techniek bezig te zien haar eigen vuil op te ruimen, om daarvan nieuwe techniek te produceren, enzovoort.
Bij de kunst ligt dat omgekeerd.
Daar hangt dat ene unieke produkt uiterst kwetsbaar aan een museumwand. Bij techniek, daar is de intrinsieke kultuur van bijvoorbeeld het verschijnsel automobiel in ieder exemplaar dat voor je deur staat op indrukwekkende wijze aanwezig; bij kunst daarentegen moet je ervoor naar het museum of naar de koncertzaal. De verwarring waar - in Siamese zin - kunst begint en techniek ophoudt, waar precies de ruggen aan elkaar zitten, wordt alleen maar groter sinds de techniek zich in toenemende mate is gaan bezighouden met het op grote schaal massificeren en verspreiden van beelden van onze kunst. Ik zie kunst niet in staat zoiets met de techniek te flikken, hoewel dat wel eens goed zou wezen: kunst die al het defensieve oorlogsmaterieel ter wereld weet te reduceren tot een paar kunstobjekten aan een museumwand, hoog boven de pet van een slaperige suppoost die het zaakje bewaakt, - een soort slaperige Luns. Dat zou niet gek zijn, zo'n kunst.
maart/april 1981
1962 Eerste tentoonstelling Roy Lichtenstein
|
|
Auteursrechtelijk beschermd