Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 10]

J. Bernlef
Het herontdekken van de blote huid

V:

Waarom wil je dit nummer van Raster samenstellen?

A:

Uit nieuwsgierigheid. Om aan een stel andere mensen die op de een of andere manier actief betrokken zijn geweest bij de kunst uit die tijd de vragen te stellen die ik mezelf stel over de kunst in de jaren zestig.

V:

Zoals?

A:

In hoeverre ze de ideeën uit die tijd nog steeds aanhangen. Of: hoe ze ze geïntegreerd hebben. Of: hoe ze ze hebben verworpen en waarom?

V:

Wat zijn volgens jou de toonaangevende ideeën uit die tijd?

A:

Het wegpoetsen van de tegenstelling in begrippen als kunst en werkelijkheid. Een kunst die daarom meer proces- dan produktgericht was. Een soort anarchie van de smaak. Samenwerken van kunstenaars uit verschillende disciplines (die dan ook veel minder als disciplines, welomlijnende gebieden, werden ervaren dan tegenwoordig). En daarbij, gekleurd door de herinnering zonder twijfel, een sfeer van onbezorgde speelsheid.

V:

Nostalgie?

A:

O nee. Niet wat mij betreft tenminste. Een aantal dingen heb ik opzij geschoven, andere zaken verder uitgewerkt. Je wordt wat zuiniger met je energie misschien. Misschien word je ook iets minder dom op den duur.

V:

Wat heb je bijvoorbeeld opzij geschoven?

A:

Dat idee over het in elkaar opgaan van kunst en werkelijkheid. Dat het eigenlijk allebei hetzelfde zou zijn. Het idee is verkeerd, maar heeft in de jaren zestig wel gezorgd voor een openstellen van nieuwe materiaal- en onderwerp-mogelijkheden. Dat zie je wel meer in de kunst. De ideeën blijken achteraf niet te deugen, maar de resultaten soms wel.

Kunst die geen regels aan zichzelf stelt, maar eigenlijk verandering als enige stelregel hanteert, kan nooit uitkristalliseren. Het blijft in de meest letterlijke betekenis van het woord oppervlakkige kunst. Onherhaalbare en dus vervluchtigde emoties. Er blijft helemaal niets van

[p. 11]

over. Veel van het werk van de z.g. nieuw-realisten en Pop-kunstenaars is achteraf toch niet veel meer dan een gebaar in de tijd gebleken, alleen nog maar historisch van belang. Als kunstwerken kunnen die dingen niet op eigen benen staan.

V:

Waarom werd je dan in de jaren zestig aangetrokken tot dat soort ideeën?

A:

Aan de ene kant was het een droom. Overvloed, rijkdom. Het gevoel van vrijheid; dat alles kon. Aan de andere kant denk ik een toen niet beseffen van waar het werkelijk om gaat.

V:

Wat is dat dan?

A:

Wat mijzelf betreft: de notie van stijl, het objektiveren van stijl. In die tijd dacht ik dat te kunnen bereiken door zo stijlloos mogelijk te werken, eclectisch eigenlijk. Nu zie ik in dat het alleen met de grootst mogelijke persoonlijke inzet en keuze kan. Dat is het paradoxale: alleen met zo'n inzet, met een dergelijke concentratie kun je jezelf wegwerken. Het gevaar zit hem nu in overconcentratie, gemaniëreerdheid. Ik blijf bij het gevoel dat ik in de jaren zestig heb opgelopen dat een kunstwerk weliswaar in haar werkwijze niet op de natuur hoeft te lijken, zoals John Cage aanraadde, maar wel in zijn effekt. Op kunst waarin het maken, de on-natuurlijkheid dus, voortdurend benadrukt wordt ben ik een beetje uitgekeken.

V:

Maar gooi je dan niet de kritische werking die van dat inkorporeren van het maken in het werk zelf uitgaat overboord?

A:

Aan alle kritische werking komt een eind. Toneelschrijvers passen de Brechtiaanse vervreemding toch ook niet als een recept toe. Als algemeen idee is het feit dat kunst maakwerk is nu wel tot iedereen doorgedrongen. Het hameren op dat smalle aambeeld klinkt me zo langzamerhand te vertrouwd in de oren.

V:

Dus jij wilt weer een illusie scheppen met kunst?

A:

Als je het willen maken van iets dat er zo natuurlijk uitziet dat het wel een ding lijkt een illusie wilt noemen.

V:

De illusie dat kunst tot de natuur behoort.

A:

Tot de hele ervaarbare werkelijkheid. Het is niet hetzelfde, maar het hoort er wel bij. Kunst is voor mij een sekretie van iemand die leeft. Hoe minder theoretische oogkleppen hij daarbij opheeft, des te beter.

V:

Je bent tegen theorievorming?

1948 Black Mountain College (Cage, Rauschenberg, Cunningham)

[p. 12]

A:

Tegen theorievorming vooraf.

V:

Laten we even teruggaan naar het begin. Wat hebben de ideeën uit de jaren zestig opgeleverd. Hoe sta jij nu tegenover figuren als Duchamp, Cage, Godard, een verschijnsel als de nouveau-roman, om maar wat te noemen.

A:

Het belangrijkste resultaat vind ik: de relativiteit van alle regels, alle theorieën. Tegelijk heeft die periode bewezen dat er wel regels, kaders, afspraken, nodig zijn.

V:

Traditionele regels?

A:

Dat hoeft niet. Maar vrijheid leeft alleen in de een of andere vorm van gebondenheid.

V:

En de figuren die ik noemde?

A:

Duchamp is een indrukwekkende figuur. Een spel van maskers. Super-intelligent, maar daardoor ook een beetje onvruchtbaar, solipsistisch. Hij kan er zelf natuurlijk niets aan doen, maar hij heeft een frustrerende invloed op allerlei kunstenaars gehad. Al die tijd die er in het uitzieken van Duchamp is gaan zitten! Cage heeft één aanstekelijk boek geschreven, Silence, in het begin wat goede muziek, maar is toen het slachtoffer geworden van zijn eigen lief-anarchistische maar weinig praktische ideeën. Het is in wezen een regressie in de utopie. Godard is tenslotte in het pamflettisme verzeild geraakt. Ik ben erg benieuwd naar de dingen waar hij nu mee bezig is, ik weet er weinig van. En wat de nouveau-roman betreft. Dat is een geval apart. Dat heeft weinig te maken met de kern-ideeën uit de jaren zestig. De eerste romans van Butor, Robbe-Grillet, Claude Simon vond ik het aardigst. Daar is nog een evenwicht tussen theorie en praktijk. Later wordt het steeds meer in praktijk gebrachte theorie. Zo werkt kunst niet. Er moet ruimte voor intuïtie, voor ontdekking van het onverwachte, overblijven. Het vroege werk van Robbe-Grillet vind ik nog steeds prachtig. Een schitterend antwoord op de psychologische roman. Ik ben denk ik een van de weinige mensen die door boeken als La Jalousie of Dans le labyrinthe echt ontroerd raken.

V:

En de happenings?

A:

Het waren rituelen en daar ben ik een beetje bang voor. Maar de happening wijst op de meest radikale trek in de kunst van de jaren zestig: een poging om de wereld te erotiseren.

[p. 13]

V:

Hoe denk jij dat zo'n beweging in de jaren zestig tot stand is gekomen?

A:

Dat is net zo moeilijk te beantwoorden als de vraag waarom alle kinderen in Nederland op een bepaalde dag beginnen te tollen. Dit soort erupties heeft denk ik wel te maken met de behoefte om even het juk van het onderdrukkende verstand af te werpen. Het lichaam eist dan zijn rechten op.

Wij leven nu eenmaal in een het lichaam ontkennende kultuur. Het lichamelijke, sensuele aspekt van kunst vind ik daarom het belangrijkste. Dat was trouwens een van de aantrekkelijke aspekten van de kunst uit de jaren zestig. Het herontdekken van de blote huid.

V:

Maar niet het enige. Men ervaarde het toen als een breuk met de traditie.

A:

Dat was het niet. Er lopen heel duidelijk lijnen naar dada en naar het surrealisme, bewegingen die heel duidelijk protest aantekenden tegen het rationalisme, of dat nu om de politieke of artistieke uitwerking daarvan ging. Het is steeds weer een terugkeer naar het lichaam, het heden, het plotselinge onverwachte gebaar.

V:

Waar komt de kritiek op de ‘kunst van de verandering’ vandaan, denk je. Het opnieuw beklemtonen van de traditie.

A:

Het blijft natuurlijk een spekulatief antwoord, omdat je er nog te veel met je neus bovenop zit, maar ik denk dat het te maken heeft met het in diskrediet raken van het idee van de vooruitgang, het idee dat dynamiek ons automatisch naar een beter, hoger plan zal voeren. Als je om je heen kijkt en je ziet tot wat voor soort ideologieën jonge mensen zich op dit moment keren, zijn dat meestal ideologieën met sterk oosterse invloed: stilstand, meditatie, stilte; kortom het tegenovergestelde van dynamiek.

december 1980

1951 Eerste expositie Robert Rauschenberg