Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 213]

Roland Barthes
De krisis van de waarheid
Vertaling: J.F. Vogelaar

- Heeft Flaubert met Bouvard et Pécuchet niet min of meer hetzelfde (maar dan omgekeerd) op het oog gehad als Mallarmé met het Boek van de toekomst? Flaubert wil dat na Bouvard et Pécuchet niemand nog iets durft te schrijven. Mallarmé hoopt het boek te maken dat alle mogelijke boeken bevat.

De encyclopedieën van de 18e, 19e en zelfs van de 20e eeuw zijn encyclopedieën van de kennis of van wetenswaardigheden. Midden in die geschiedenis treedt opeens Flaubert op, de episode Bouvard et Pécuchet, een farce. De encyclopedie wordt belachelijk gemaakt, wordt een farce. Maar onderhands gaat die farce gepaard met iets dat volstrekt serieus is: op de encyclopedieën van de kennis volgt een encyclopedie van talen. Wat Flaubert in Bouvard et Pécuchet vastlegt en markeert zijn talen.

Wel is waar dat voor zover het boek met betrekking tot allerlei vormen van kennis een farce is en het probleem van de taal wordt weggemoffeld, de toon, het ‘ethos’ van het boek hoogst ambivalent is: je weet nooit of het serieus is of niet.

- Flaubert zegt trouwens in een van zijn brieven dat de lezer nooit zeker weet of hij wordt beetgenomen of niet.

Dat is inderdaad wat iedereen bij Bouvard et Pécuchet ervaart - als je het boek serieus wilt nemen loopt het mis. Maar kies je voor het omgekeerde dan klopt het al evenmin. Heel eenvoudig omdat niet valt uit te maken of het taalgebruik deel uitmaakt van de waarheid of van de onwaarheid. Beide kanten zijn tegelijk in het spel, zodat je er niet achter komt of het serieus is of niet. Dat verklaart waarom niemand de Flaubert van Bouvard et Pécuchet heeft kunnen vastleggen. Met dat boek heb je volgens mij de kern van Flaubert te pakken. Flaubert doet daar ‘uitspraken’ die tegelijk volstrekt duidelijk en volstrekt vaag zijn.

- Is het niet die kombinatie die Flaubert domheid noemt?

[p. 214]

Het heeft te maken met domheid, maar je moet je niet blindstaren op dat woord. Ik heb zelfde domheid bij Flaubert bestudeerd, maar ik ben erachter gekomen dat het belangrijke wellicht elders gelegen is. In Bouvard et Pécuchet, maar ook in Madame Bovary, en meer nog in Salammbô blijkt Flaubert iemand te zijn die zich letterlijk volstopt met talen. Maar van die taalvormen is er uiteindelijk geen enkele die de overhand heeft, er is geen hoofd-taal, geen taal die andere in de schaduw stelt. Ik zou zelfs willen beweren dat Flauberts voorkeur niet ligt bij de roman maar bij het woordenboek. Het belangrijkste in de titel ‘woordenboek van de pasklare ideeën’ is niet ‘pasklare ideeën’ maar ‘woordenboek’. Wat dat betreft is het thema van de domheid enigszins misleidend. Het grote boek waar het Flaubert impliciet om te doen is is het fraseologiese woordenboek, het woordenboek van de frasen zoals je die bijvoorbeeld aantreft in de artikelen van de Littré.

- Bovendien houdt het woordenboek verband met het kopiëren als thema, waarmee Bouvard et Pécuchet begint en eindigt. Wat is een woordenboek uiteindelijk anders dan het kopiëren van andermans frasen.

Dat klopt. Het kopiëren is trouwens een bekend thema. Er hebben heel interessante kopie-woordenboeken bestaan, bijvoorbeeld Le Dictionnaire critique de Bayle aan het eind van de 17e eeuw. Maar het kopiëren bij Flaubert is een loze reflexhandeling. Wanneer Bouvard en Pécuchet, op het eind van het boek, weer beginnen met kopiëren, is dat nog alleen maar een fysieke bezigheid. Alles kan gekopieerd worden, mits de hand maar in beweging blijft.

Dat is een histories moment waarop de krisis van de waarheid uitbreekt die eveneens bij iemand als Nietzsche aan de dag treedt, hoewel er tussen Nietzsche en Flaubert geen enkel verband bestaat. Het is het moment waarop men tot de ontdekking komt dat de taal geen enkele garantie biedt. De taal kan zich nergens op beroepen, er is geen enkele autoriteit die borg staat: de krisis van de moderniteit wordt zichtbaar.

Alles wat geschreven wordt bestaat ‘bij gebrek aan betekenis’, zoals Lévi-Strauss dat zo treffend heeft genoemd. Wat niet wil zeggen dat de produktie eenvoudig onbetekenend is. Zij bestaat bij gebrek aan betekenis: er is geen betekenis, maar wel als het ware een droom van betekenis. Dat is wat de taal, zodra hij begint, onherroepelijk verliest. Men schrijft niet meer om die of die reden, maar de schrijfakt wordt bewerk-

[p. 215]

stelligd door de behoefte aan betekenis, wat we tegenwoordig betekening noemen. Niet betekenisgeving (signification), maar de betekening (signifiance).

- In de novelle van B. Maurice, De twee griffiers, die het uitgangspunt voor Flaubert is geweest, beginnen de twee griffiers net als Bouvard en Pécuchet op het eind weer te kopiëren. Maar in tegenstelling tot die twee, dikteert de een aan de ander wat hij kopieert. Daar verschijnt de taal als het ware weer in de vorm van een diktee.

Dat heeft te maken met een tweede raadselachtig kenmerk van Bouvard et Pécuchet dat op sommigen afstotend werkt. U weet dat veel mensen dat boek niet mogen, om te beginnen Sartre. Het onbehaaglijk gevoel dat veel mensen hebben komt, denk ik, doordat er in Bouvard et Pécuchet - zoals dat in linguisties jargon heet - geen allocutie-nivo aanwezig is: niemand richt zich tot iemand, en men weet nooit waar de boodschap vandaan komt en voor wie ze bestemd is. De twee hoofdpersonen zelf vormen een verliefd paar, maar ze bevinden zich in een spiegelrelatie: het is trouwens erg lastig ze uit elkaar te houden. En als je goed kijkt zie je dat ze in feite nooit tegen elkaar praten. En dat stel, dat liefdespaar dat zij vormen, geeft de lezer geen gelegenheid zichzelf erin te projekteren. Er is een grote afstand, het stel maakt een ijzige indruk en spreekt de lezer niet aan. Het boek spreekt ons niet aan en dat is nu juist wat iemand als Sartre irriteert. Van hem is de volgende uitspraak over ‘Het woordenboek van de pasklare ideeën’: ‘Een vreemd werk: meer dan duizend artikelen, en wie voelt zich aangesproken? Niemand of het moet Gustave zelf zijn’. Ik zou eerder zeggen dat zelfs Gustave niet wordt aangesproken, hij is geen ‘subjekt’. Het fascinerende voor mij is die verdwijning van een aangesproken persoon, van een bestemming - een kommunikatie die in elk geschreven boek bestaat, zelfs als het in de derde persoon is geschreven - omdat dit in aanleg het spreken van de psychoticus is.

De psychoticus richt zich, wanneer hij spreekt, tot niemand en om die reden is Bouvard et Pécuchet, niettegenstaande het volstrekt traditionele uiterlijk, een gek boek in de letterlijke zin van het woord. Er is nog iets opmerkelijks aan Bouvard et Pécuchet dat in dezelfde orde ligt - het verdwijnen van de gift: Bouvard en Pécuchet geven nooit iets. Zelfs de ekskrementen, die tegenwoordig als de primaire materie van

[p. 216]

de gift worden beschouwd, gebruiken zij om mest van te maken - een beroemde passage in het boek. Alles wordt telkens geruild, alles is berekend, zogenaamd als een ruil, maar die ruil verknoeit alles. Het is een wereld waar niets verbruikt wordt, een doffe wereld zonder weerklank. De kunst van Flaubert in Bouvard et Pécuchet is een elliptiese kunst, in dat opzicht dus klassiek, maar waar de ellips nooit ook maar enige bijbedoeling verbergt. Ellipsen zonder meer. Dat is onvoorstelbaar voor een klassiek, humanisties bewustzijn, en zelfs voor het normale denken van nu. Het is letterlijk een avantgardisties werk.

- Alsof de taal bestaat en de mensen niet meer bestaan.

Ja. Met die formulering definieert u een zeer moderne beweging.

- Als Flaubert met Bouvard et Pécuchet in de buurt van de psychose komt, is heel zijn gezwoeg op de stijl en de zin volstrekt neuroties.

Flaubert aanvaardde de klassieke erfenis en plaatste zichzelf daarmee in het perspektief van het werken op de stijl zoals dat sinds Horatius en Quintilianus tot de taak van de schrijver behoorde: de schrijver is iemand die op zijn taal werkt en zijn vorm fabriceert. Flaubert heeft dat werken tot in het waanzinnige doorgevoerd. Er zijn talloze voorbeelden van: wanneer hij vertelt dat hij acht uur nodig heeft gehad voor het korrigeren van vijf paginaas, in het geval van Madame Bovary was dat een hele week voor vier paginaas, of dat hij een hele maandag en dinsdag bezig is geweest met het bijschaven van twee regels enz. Dit werken aan de vorm valt onder de kategorie kwelling. De kwelling betekent een totale, niet aflatende opoffering van degene die schrijft: Flaubert heeft zich in Croisset opgesloten toen hij 25 was. En die opsluiting wordt gesymboliseerd, verzinnebeeld door dat onmisbare meubelstuk in zijn kamer, het bed waarop hij zich uitstrekte als hij geen ideeën had - hij noemde dat de marinade.

Dat gezwoeg op de stijl hield voor Flaubert vooral twee zware karweien in - maniakaal joeg hij op woordherhalingen en de overgangen. En het alibi voor die noeste arbeid was dat hij het proza dezelfde waarde wilde geven als de poëzie. Flaubert is de eerste geweest die gezegd heeft dat proza schrijven even gekompliceerd was als het maken van poëzie.

Al dat werk draait bij Flaubert steeds meer om één doel: de zin. De zin zoals Flaubert die zag omvat erg veel: ze is tegelijk een stijleenheid -

[p. 217]

dus niet alleen taalkundig maar ook retories - en een werkeenheid, want hij meet zijn dagen af aan het aantal zinnen, en het is een levenseenheid: zijn leven kan worden samengevat in zinnen. Zowel in de theorie als in de praktijk heeft Flaubert een koncept ontwikkeld dat Proust goed heeft gezien en dat hij de speciale substantie van de zin noemde, een speciale substantie die Balzac, zoals Proust eveneens opmerkt, niet bezit. De zin van Balzac is niet iets dat men zonder mankeren herkent zoals de zin van Flaubert. Het konkrete bewijs daarvoor is dat onder de pastiches van Proust, wat waarlijke teoretiese stijlanalyses zijn, de pastiche op Flaubert alle andere in de schaduw stelt. Je zou kunnen stellen dat Flaubert zijn hele leven met ‘frasen’ heeft doorgebracht - met ‘zinnen’ maken en met ‘staande uitdrukkingen’. De zin van Flaubert is een volmaakt identificeerbaar ding. Flaubert heeft eens gezegd: ‘Ik ga dus mijn armzalige bestaan weer opvatten dat zo prozaies en kalm is, waarin elke zin een avontuur is.’ Hoe komt het dat die zin van Flaubert zijn leven heeft kunnen bepalen alsook het verdere verloop van onze literatuur? Omdat ze het toonbeeld is van de kontradiktie zelf van alle taal. Namelijk dat de zin struktureerbaar is (dat heeft de linguistiek, inclusief Chomsky, aangetoond) en, omdat ze een struktuur heeft, een waardeoordeel vereist: er is een goede en een slechte struktuur - voor Flaubert is het een obsessie geworden die goede struktuur te vinden. De zin is struktureerbaar, maar tevens is ze onbegrensd. Niets verplicht om een zin af te maken, ze is eindeloos ‘katalyseerbaar’, we kunnen er altijd iets aan toevoegen - tot aan het einde van ons leven. Dat is wat Mallarmé bijvoorbeeld als mogelijkheid heeft gesteld in Coup de dé. Flaubert werd kompleet duizelig door deze twee trefwoorden die met elkaar in tegenspraak zijn maar tegelijkertijd blijven bestaan: ‘we zijn bezig met het afmaken van de zin’ en aan de andere kant ‘het is nooit af’.

Vanwege zijn werken aan de stijl is Flaubert de laatste klassieke schrijver, maar omdat dat werk mateloos, duizelingwekkend, neuroties is, is het iets irritants voor klassieke geesten, van Faguet tot Sartre. Daardoor wordt hij de eerste moderne schrijver: omdat hij toegeeft aan dwaasheid. Niet een waanzin van de representatie, van de nabootsing, van het realisme, maar een waanzin van het schrijven, een waanzin van de taal.

Gesprek met Jean-Jacques Brochier in: Magazine littéraire nr. 108 (Flaubert aujourd-'hui), januari 1976.