Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 193]

Michel Foucault
De verbeelding van de bibliotheek
Vertaling J.F. Vogelaar⁺

Drie keer heeft Flaubert De Verzoeking geschreven en herschreven: in 1849, vóór Madame Bovary - in 1856, vóór Salammbô - en in 1872 toen hij al bezig was met Bouvard et Pécuchet. In 1856 en 1857 had hij fragmenten eruit gepubliceerd. Gedurende 25 tot 30 jaar heeft de heilige Antonius Flaubert vergezeld, even lang als de hoofdpersoon van Leerschool der liefde.

Men leest De Verzoeking graag als het protokol van een droom waaraan de vrije loop wordt gelaten. De eerste lezers (of toehoorders) vonden de monotone stoet van groteske figuren vervelend: ‘Wij hebben gehoord wat de sfinx, de chimaera, de koningin van Saba, Simon de Magiër zeiden...’; of nogmaals Du Camp: ‘Sint Antonius, ontsteld, ietwat onnozel, een kneus zou ik zelfs willen zeggen, ziet de verzoekingen in allerlei gedaanten aan zich voorbijtrekken.’ Anderen zijn verrukt van de ‘rijkdom aan beelden’ (Coppée), ‘van dit woud van schaduwen en licht’ (Hugo), van het ‘mechanisme van de hallucinatie’ (Taine). Flaubert zelf beroept zich op waanzin en fantasma; hij voelt dat hij de grote gevelde bomen van de droom onderhanden heeft: ‘Ik breng mijn middagen door met gesloten luiken, dichtgetrokken gordijnen en zonder hemd aan, gekleed als een timmerman! Ik brul! Ik zweet! Wat is dat heerlijk! Op sommige momenten is het beslist erger dan een delirium’. En wanneer het einde van het karwei in zicht is: ‘Ik heb mij als een gek in Sint Antonius gestort, en ik word bevangen door een beangstigende geestesvervoering... Ik heb nog nooit zulke rare invallen gehad’.

Wat de dromen en deliriums betreft weten we nu (sinds de studies van Jean Seznec over de bibliografie en ikonografie van La Tentation) dat De Verzoeking een monument van de meest gedetailleerde kennis is. Voor de scène van de aartsketters plunderde Flaubert de Mémoires ecclésiastiques van Tillemont, las hij de vierdelige Histoire du gnosticis-

+ Michel Foucault: La Bibliothèque fantastique. Voor het eerst gepubliceerd in de duitse vertaling van Anneliese Botond (Un ‘fantastique’ de bibliothèque) als nawoord bij Die Versuchung des heiligen Antonius, Insel Verlag 1964. De franse versie verscheen als voorwoord bij de uitgave van La Tentation de Saint Antoine uit 1971 (Le Livre de Poche). De nederlandse vertaling volgt deze laatste tekst die op sommige plaatsen afwijkt van de duitse.

[p. 194]

me van Matter, raadpleegde hij de Histoire de Manichée van Beausobre, de Théologie chrétienne van Reuss; daarbij komt natuurlijk nog Augustinus en de Patrologie van Migne (Athanasius, Hieronymus, Epiphanius). De goden heeft Flaubert gevonden bij Burnouf, Anquetil-Duperron, Herbelot en Hottinger, in de delen van de Univers Pittoresque, in de werken van de Engelsman Layard en vooral in de vertaling van de Religies der oudheid van Creutzer. De Traditions tératologiques van Xivrey, de door Marin en Cahier opnieuw uitgegeven Physiologus, de Histoires prodigieuses van Boaïstrau, het werk van Duret over de planten en hun ‘wonderlijke geschiedenis’ verschaften inlichtingen over de monsters. Spinoza was de inspiratiebron voor de metafysiese meditatie over de uitgebreide substantie. Maar dat is niet alles. De tekst roept beelden op die louter fantasie lijken, bijvoorbeeld de grote Diana van Ephesus met leeuwen die tegen haar schouders opklimmen, met vruchten, bloemen en een snoer van sterren aan haar hals, trossen borsten en een nauwsluitende rok waaruit griffoenen en stieren te voorschijn komen. Maar deze ‘fantasie’ is woord voor woord, regel voor regel terug te vinden in het laatste deel van Creutzer, afbeelding 88: men hoeft maar met z'n vinger de details van de gravure te volgen en prompt duiken eksakt dezelfde woorden op als die van Flaubert. Cybèle en Attys (de laatste in een ‘smachtende houding tegen een boomstam geleund’, met een fluit in zijn handen, in zijn broek met ruitvormige naden) ziet men in eigen persoon op afbeelding 58 van hetzelfde boek; evenzo is het portret van Ormuz te vinden in Layard, zoals men de medaillons van Oraïos, Sabaoth, Adonaï en Knouphis zonder meer in Matter kan opzoeken. Het wekt wellicht verbazing dat zulk een intellektuele grondigheid de indruk achterlaat dat we met een fantasmagorie te maken hebben, sterker nog dat Flaubert zelf iets dat toch zo duidelijk een kwestie was van geduldig kennis vergaren, ervaren heeft als opwelling van een delirerende verbeeldingskracht.

Tenzij Flaubert misschien met een buitengewoon moderne vorm van verbeelding gekonfronteerd werd, die vóór hem nauwelijks bekend was. De 19e eeuw heeft een gebied van de verbeeldingskracht ontdekt, waarvan men voorheen vast en zeker nooit vermoed heeft dat het zoveel krachten in zich borg. Deze fantasmaas hebben hun plaats niet

[p. 195]

meer in de nacht, de slaap van de rede, de onbestemde lege ruimte die zich voor het verlangen opent, maar in de toestand van waakzaamheid, in de onvermoeibare aandacht, in de weetgierigheid, in het oplettend uitkijken. Een droomwereld kan opdoemen uit de zwartwit-schakeringen van de gedrukte schrifttekens, uit het gesloten stoffige boekwerk dat, als het geopend wordt, een zwerm vergeten woorden laat ontsnappen; zonder enige ophef komt een schimmenrijk tot leven in de gedempte biblioteek met zijn rijen boeken, gerangschikte titels en regalen die haar van alle kanten naar buiten toe afsluiten maar die daarbinnen de onmogelijkste werelden kan ontvouwen. Het imaginaire huist tussen het boek en de leeslamp. Men bergt het fantastiese niet meer in zijn binnenste, men verwacht het ook niet meer van de ongerijmdheden der natuur; men put het uit eksakte kennis; in het dokument gaat een rijkdom aan ‘verbeelding’ schuil. Als men wil dromen hoeft men niet meer z'n ogen te sluiten, men moet lezen. Het ware beeld is kennis. Het zijn de woorden die reeds gezegd zijn, de gereviseerde teksten, de bergen detailinformatie, flinters van monumenten en de reprodukties van reprodukties die aan de moderne ervaring ondenkbare mogelijkheden toespelen. Nog alleen het voortdurende murmureren van de herhaling kan aan ons doorgeven wat slechts eenmaal heeft plaatsgevonden. Het imaginaire is niet een reaktie op het reëel bestaande, iets dat ontstaat om de werkelijkheid te ontkennen of te kompenseren; het breidt zich van boek tot boek uit tussen de schrifttekens, tussen de regels, in de speelruimte van de herhalingen en de kommentaren; het ontstaat en neemt een bepaalde vorm aan in de tussenruimte van de teksten. Het is iets dat in de biblioteek voorkomt. Op geheel nieuwe wijze knoopt de negentiende eeuw weer aan bij een vorm van verbeelding die de renaissance ongetwijfeld al eerder gekend moet hebben, maar die in de tussentijd vergeten was.

Ook Michelet en Quinet hadden in resp. La Sorcière en Ahasvérus nader met deze vormen van erudiet onirisme kennis gemaakt. Maar De Verzoeking is niet een verzameling kennis die geleidelijk aan de omvang van een boek aanneemt. Het is een werk dat van meet af aan vorm krijgt in de ruimte van het weten: het bestaat slechts in een bepaalde fundamentele relatie tot boeken. Het is daarom waarschijnlijk meer

[p. 196]

dan een voorbijgaande fase in de geschiedenis van de westerse verbeelding: het verwijst naar een literatuur die slechts bestaat in en door het netwerk van wat al geschreven is; het is een boek waarin het om de fiktie van boeken gaat. Een mogelijke tegenwerping is dat eerder al Don Quichote, het hele werk van Sade... Maar tussen Don Quichote en de ridderromans en tussen Nouvelle Justine en de zedenromans van de 18e eeuw bestaat een verhouding van ironiese aard. En het waren alleen maar boeken!... De Verzoeking bezit daarentegen een serieuze relatie met het onmetelijke gebied van alles wat gedrukt is; zij vestigt zich in het officiële domein van de schriftuur. Het is niet zozeer een nieuw boek - een van de vele boeken - dan wel een werk dat zich over de hele ruimte van bestaande boeken uitstrekt, die het overschaduwt, verbergt en zichtbaar maakt: in een enkele beweging laat het ze opblinken en verdwijnen. Het is niet alleen een boek waarvan Flaubert lange tijd heeft gedroomd dat hij het zou schrijven - het is de droom van de andere boeken, van alle andere, dromende én gedroomde boeken: boeken die te voorschijn zijn gehaald, in stukken verdeeld, verplaatst, opnieuw gekombineerd, door de droom verwijderd maar door hem ook weer naderbij gebracht tot de imaginaire en schitterende bevrediging van het verlangen.

Flaubert heeft met De Verzoeking ongetwijfeld het eerste literaire werk geschreven dat enkel en alleen op z'n plaats is temidden van boeken: na hem wordt Het Boek van Mallarmé mogelijk, Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. De biblioteek staat in lichterlaaie.

Déjeuner sur l'herbe en Olympia zijn wellicht de eerste ‘museum’-schilderijen geweest: voor het eerst in de europese kunst werden schilderijen geschilderd - niet zomaar als antwoord op Giorgione, Rafael en Velasquez, maar om beschut door deze afzonderlijke zichtbare referentie, achter de traceerbare verwijzing uitdrukking te geven aan een nieuwe relatie van de schilderkunst met zichzelf en om het bestaan van de musea te bevestigen alsook duidelijk te maken welk verband er ontstaat tussen schilderijen die in die musea hangen. In dezelfde periode is De Verzoeking het eerste literaire werk dat rekening houdt met de sombere instellingen waar de boeken zich opstapelen en zachtjes de langzame, onstuitbare vegetatie van hun weten aangroeit. Flaubert is voor de

[p. 197]

biblioteek wat Manet is voor het museum. Ze schrijven, ze schilderen in een fundamentele relatie tot wat geschilderd en geschreven is - of liever nog, tot wat in het schilderen en schrijven onbeperkt open is gebleven. Waar het archief ontstaat maken zij hun kunstwerken. Zonder te wijzen op het trieste historiese karakter - de vergane jeugd, het ontbrekend elan, het dood tij van de inventiviteit - waarmee we ons alexandriniese tijdperk graag bestempelen, onthullen zij een essentieel aspekt aan onze kultuur: ieder schilderij behoort voortaan tot het grote vierkante vlak van de schilderkunst zoals ieder literair werk tot het eindeloze gemurmel van het geschrevene behoort. Flaubert en Manet hebben het bestaan van boeken en schilderijen in de kunst zelf geworteld.

De aanwezigheid van het Boek is in De Verzoeking op een merkwaardige manier geaksentueerd én omzeild. Meteen al in het begin wordt geloochend dat de tekst een boek is. Zodra men het boekwerk openslaat maakt het de gedrukte lettertekens die het bevolken ongedaan en neemt het de vorm aan van een toneelstuk: transkriptie van een proza dat niet bedoeld is om gelezen te worden, maar voorgedragen en opgevoerd. Flaubert heeft een tijdje overwogen om van De Verzoeking een of ander groot drama te maken, een Faust die het hele universum van religies en goden naar binnen zou hebben gewerkt. Al gauw heeft Flaubert dat plan laten varen; maar hij heeft in de tekst alle aanwijzingen gehandhaafd die voor een eventuele opvoering nodig waren: indeling in dialogen en scènes, beschrijving van de plaats van handeling, van de dekors en dekorwisseling, aanwijzingen hoe de ‘spelers’ zich op het toneel moesten bewegen - en dat alles volgens de traditionele typografiese ordening (kleiner lettertype en bredere marge voor de regieaanwijzingen; persoonsnamen in kapitaal boven de betreffende rol, enz.). Door een karakteristieke verdubbeling heeft de eerste scènerie, die aan alle latere varianten ten grondslag ligt, zelf de vorm van een natuurlijk teater: de hut van de kluizenaar staat ‘op een platform in de vorm van een halve maan, omringd door grote rotsblokken’; het boek wordt dus geacht een scènerie te beschrijven die zelf een door de natuur gevormd ‘platform’ voorstelt waarop zich nieuwe taferelen zullen afspelen. Maar deze aanwijzingen zeggen iets over de manier waarop de tekst gebruikt zal worden (ze zijn vrijwel alle ongeschikt voor een echte opvoering), ze geven alleen het karakter van de tekst aan: het gedrukte is

[p. 198]

alleen bedoeld als onopvallende ondergrond voor het zichtbare; een verstolen toeschouwer neemt de plaats in van de lezer, en de handeling van het lezen gaat op in een andere blik. Het boek verdwijnt in het teatrale gebeuren dat het zelf teweegbrengt.

Maar alleen om vervolgens meteen in het toneel zelf op te duiken. Nauwelijks hebben de eerste voorboden van de Verzoeking zich door de langer wordende schaduwen geboord en komen er akelige snuiten uit de duisternis te voorschijn, of Antonius steekt te zijner bescherming de fakkel aan en slaat ‘een dik boek’ open - een houding die overeenstemt met de ikonografiese traditie. Op het schilderij van Bruegel de jongere, dat Flaubert bij zijn bezoek aan het paleis Balbi in Genua zozeer bewonderd had en dat, als we zijn woorden mogen geloven, in hem de wens deed ontstaan om De Verzoeking te schrijven, knielt de kluizenaar in de rechterbenedenhoek van het schilderij voor een reusachtige foliant; hij houdt het hoofd gebogen, de ogen op de tekst gericht. Om hem heen spreiden naakte vrouwen hun armen uit, de lange gestalte van de vraatzucht steekt haar giraffenek naar voren, tonmannen gaan tekeer, naamloze dieren verslinden elkaar, terwijl alle groteske figuren van deze aarde - bisschoppen, koningen en machtigen - voorbijtrekken. Maar de heilige ziet niets van dat alles omdat hij opgaat in zijn lektuur. Hij ziet niets, terwijl hij vanuit zijn ooghoeken het kabaal in de gaten houdt. Tenzij hij door stamelend de woorden letter voor letter te spellen al deze armetierige misbaksels te voorschijn roept, die in geen enkele taal een naam toebedeeld hebben gekregen, die in geen enkel boek ooit een plaats krijgen en die, naamloos, op de zwaarwichtige paginaas van het boek rondkrioelen. Tenzij al deze wezens, die niet uit de natuur geboortig kunnen zijn, uit de kieren van de bladzijden en de speling tussen de letters ontsnappen. Misschien baart het boek, vruchtbaarder dan de slaap van de rede, een eindeloos aantal monsters. In plaats van een schuilplaats te bieden heeft het boek een sinister gebroed te voorschijn gebracht, een dubieuze deemstering waar voorstelling en begrip in elkaar overgaan. Wat de opengeslagen foliant op het schilderij van Bruegel ook moge betekenen, Flauberts heilige Antonius neemt in elk geval, om zich tegen het kwaad dat hem belaagt te verweren, zijn boek ter hand en leest willekeurig vijf paginaas uit de Heilige Schrift. Maar de tekst neemt hem beet en weldra stijgt er in de

[p. 199]

avondlucht de geur op van heilige spijzen, de stank van bloed en toorn, de wierook van trots, aromaas kostelijker dan hun gewicht in goud of het zondige parfum van oosterse vorstinnen. Het boek is de plaats der Verzoeking. En niet zomaar een willekeurig boek: de eerste vindplaats die de kluizenaar leest staat nog in De handelingen der Apostelen - de vier andere zijn domweg uit het Oude Testament gehaald, het Boek der Boeken.

In de eerste twee versies speelde de lektuur van de Heilige Schrift geen enkele rol. Op het moment dat hij regelrecht door de kanonieke gedaanten van het kwaad werd aangevallen, nam hij zijn toevlucht tot zijn kapel. Door satan opgehitst streden de Zeven Doodzonden, onder aanvoering van de Trots, tegen de Deugden en sloegen de ene bres na de andere in de schutsmuur. Voorstellingen zoals men die op kerkdeuren aantreft, een mysteriespel dat in de gepubliceerde versie niet meer voorkomt. Daarin is het kwaad niet in figuren geinkarneerd, maar belichaamd in woorden. Het boek dat tot de verlossing moet leiden, opent tegelijkertijd de poorten van de Hel. De hele fantasmagorie die zich voor de ogen van de kluizenaar ontvouwt - orgiastiese paleizen, dronken keizers, bandeloze ketters, desintegrerende vormen van stervende goden, tegennatuurlijke wezens - dit hele schouwspel heeft zijn ontstaan in het boek dat de heilige Antonius heeft opengeslagen, precies zoals het in feite uit de biblioteken is voortgekomen die Flaubert geraadpleegd heeft. Daarom is het niet verwonderlijk dat de twee omgekeerd symmetriese figuren, de Logika en het varken, die oorspronkelijk de stoet openden, uit de definitieve tekst verdwenen zijn en vervangen zijn door Hilarion, de geleerde discipel, die door Antonius zelf in de heilige Schriften is ingewijd.

De aanwezigheid van het boek, die eerst door het toneelvisioen aan het oog onttrokken werd en vervolgens weer onder de aandacht is gebracht als plaats van een schouwspel waarin ze wederom nauwelijks opvalt, maakt dat er voor De Verzoeking een hoogst komplekse ruimte ontstaat. Op het eerste gezicht heeft men met een fries van kleurige gedaanten te maken voor een achtergrond van bordkarton. Op de rand van het toneel, in een hoek, het roerloze silhouet van de heilige met zijn monnikskap op - dat doet denken aan een marionettentheater. Flaubert heeft als kind vaak het mysteriespel van Sint Antonius gezien dat

[p. 200]

pater Legrain in zijn poppentheater opvoerde; later nam hij George Sand ermee naar toe. De twee eerste versies vertoonden duidelijke sporen van deze verwantschap (het varken natuurlijk, maar ook het optreden van de zonden, de aanval op de kapel, het beeld van de maagd Maria). In de uiteindelijke tekst herinnert alleen nog het lineaire verloop van de visioenen aan het marionettenspel: voor de nagenoeg sprakeloze kluizenaar trekken de zonden, de verzoekingen, godheden, monsters in een stoet voorbij en elk daarvan komt, volgens rang en waardigheid, te voorschijn uit een hel, alsof ze allemaal in een doos lagen opgestapeld. Maar dat is slechts een oppervlakkig effekt waaraan een heel skala van verschillende lagen ten grondslag ligt.

Om namelijk de reeksen visioenen te ondersteunen en ze een plaats in hun irreële realiteit te geven, heeft Flaubert een aantal koppelingen gearrangeerd die de eenvoudige lektuur van de gedrukte zinnen uitbreiden in een perspektief van verwijzingen. Allereerst is er de lezer (1) - de feitelijke lezer zoals wij zelf wanneer we de tekst van Flaubert lezen - en het boek (1 a) dat hij voor zich heeft; vanaf de eerste regels (‘In de Thebaïs... op de achtergrond de hut van de kluizenaar’) nodigt de tekst de lezer uit om toeschouwer (2) te worden van een toneel (2 a), waarvan de inrichting tot in details is aangegeven. Op dit toneel ziet men de oude anachoreet (3) met gekruiste benen op de grond zitten en meteen opstaan om een boek (3 a) ter hand te nemen, waaruit achtereenvolgens angstwekkende visioenen ontsnappen: agapen, paleizen, wellustige koninginnen en tenslotte de arglistige leerling Hilarion (4); deze laatste ontsluit voor de heilige een hele ruimte van visioenen (4 a), waarin ketterijen, goden en de woekeringen van een onwaarschijnlijk leven (5) verschijnen. Maar dat is nog niet alles: de ketters spreken, zij vertellen van hun schaamteloze riten; de goden memoreren de tijd dat zij hoog in aanzien stonden en vereerd werden; de monsters berichten over hun barbaarse wandaden: op die manier ontstaat door hun woorden of enkel door hun aanwezigheid een nieuwe dimensie, een visioen binnen het visioen (5 a) dat door de duivelse leerling wordt opgeroepen; aldus verschijnen de afschuwelijke kultus der Ophieten, de wonderen van Apollonius, de beproevingen van Boeddha, de glorietijd van Isis (6). Vanuit de reële lezer gezien, zijn er dus vijf verschillende nivoos, vijf

[p. 201]

taalordes (telkens aangegeven met a): boek, toneel, Heilige Schrift, visioenen en visioenen van visioenen; daarnaast vijf reeksen van personen: de onzichtbare toeschouwer, de heilige Antonius in zijn kluis, Hilarion, vervolgens de ketters, goden en monsters, ten slotte de schimmen die uit verhalen of herinneringen opdoemen.

Deze indeling in opeenvolgende ontwikkelingen wordt gemodificeerd, d.w.z. versterkt en aangevuld, door twee andere. Allereerst een omwikkeling in omgekeerde richting: de figuren van het zesde nivo - visioenen van visioenen - zouden eigenlijk het vaagst moeten zijn, het minst toegankelijk voor de direkte waarneming. Niettemin zijn ze op het toneel even konkreet, even substantieel en kleurrijk, even opdringerig als de voorafgaande figuren of als de heilige Antonius zelf: alsof de vervlogen herinneringen, de verzwegen verlangens, die hen in de eerste visioenen hebben doen ontkiemen, in staat waren geweest om rechtstreeks invloed uit te oefenen op de scènerie waaruit zij te voorschijn komen, op het landschap waarin de kluizenaar en zijn leerling hun imaginaire dialoog ontwikkelen, op de toneelvoorstelling die de fiktieve toeschouwer voor ogen dient te hebben, terwijl dit pseudo-mysterie zich afspeelt. Zo komen de fikties van het laatste nivo weer bij zichzelf uit, omwikkelen ze de gedaanten waaraan zij hun ontstaan te danken hebben, overstromen weldra de leerling en de anachoreet en gaan ten slotte op in de veronderstelde materialiteit van het theater. Door deze retrograde omwikkeling manifesteren de verst verwijderde fikties zich in de meest direkte taalorde: in de door Flaubert vastgelegde regieaanwijzingen die de personages immers van buitenaf moeten insluiten.

Deze ordening geeft de lezer (1) de gelegenheid om de heilige Antonius (3) te zien, over de schouder van de veronderstelde toeschouwer (2) die verondersteld wordt het drama te volgen: daardoor identificeert de lezer zich met de toeschouwer. De toeschouwer op zijn beurt ziet Antonius op het toneel, maar over de schouder van de heilige Antonius ziet hij, even reëel als de kluizenaar, de verschijningen die zich aan hem voordoen: Alexandrië, Constantinopel, de Koningin van Saba, Hilarion; zijn blik versmelt met de hallucinerende blik van de kluizenaar. Deze ziet, over de schouder van Hilarion gebogen en met dezelfde blik als hij, de gestalten die de boze leerling oproept; en Hilarion ontwaart door de verhalen van de ketters het aanschijn der goden en het gegrom

[p. 202]

der monsters, en hij kijkt naar de angstaanjagende beelden die hen teisteren. Zo ontvouwt zich figuur na figuur een festoen dat de gedaanten, telkens over het hoofd van de tussenpersoon heen, met elkaar verbindt, ze steeds meer aan elkaar gelijk maakt en hun verschillende blikken in een algehele ekstase versmelt.

De afstand tussen de lezer en de laatste visioenen, waardoor de fantasiefiguren gefascineerd worden, is geweldig groot; hiërarchies geordende taalnivoos, als verbindingsfiguren die zijn ingevoegd en waarvan de een telkens over de schouder van de volgende naar de anderen kijkt, dringen een krioelende menigte van chimaeren geheel naar de achtergrond van dit tekst-schouwspel. Er zijn echter twee tegenbewegingen: de ene betreft de taalordes en maakt in de direkte rede het onzichtbare zichtbaar; de andere betreft de figuren en haalt door een geleidelijke assimilatie van hun blik en het licht waarin zij staan de verst verwijderde beelden naar voren zodat ze vlak voor het voetlicht opduiken. Pas door deze dubbele beweging krijgt het visioen iets echt verleidelijks: wat aan het schouwspel het meest indirekt en verhuld is komt over als iets dat uitermate konkreet en nabij is; terwijl de visionair, aangetrokken door het schouwspel, zich op deze tegelijk lege en volle plek stort, zich met deze figuur van licht en schaduw identificeert en ertoe overgaat om op zijn beurt te kijken met ogen die niet meer van deze wereld zijn. De diepte van de elkaar insluitende verschijningen en de naief aaneengeregen stoet van figuren vormen geen tegenspraak. Hun loodrechte assen bepalen de paradoksale vorm en de specifieke ruimte van De Verzoeking. De fries van marionetten, het felbonte vlak van de figuren die elkaar in de duisternis van de coulissen verdringen - dat alles is

[p. 203]

geen jeugdherinnering, geen residu van een levendige indruk, maar het berekende effekt van een visioen dat zich op steeds verder verwijderde opeenvolgende nivoos ontvouwt, en van een verzoeking die de ziener naar de plaats van het visioen lokt en hem plotseling met alles wat hem verschijnt omringt.

De zichtbare volgorde van de optocht is heel eenvoudig, zij lijkt te gehoorzamen aan de wetten van gelijkenis en verwantschap (de goden komen op in families en gegroepeerd naar landstreken, volgens het principe van toenemende monstruositeit). Het begint met de hersenschimmen en zonden die in de verbeelding van de heremiet rondspoken en die alle in de koningin van Saba samenkomen (i en ii); daarna komen de ketterijen (iii en iv) en de goden uit het Oosten (v); zodra uiteindelijk de wereld ontvolkt is, ziet Antonius, geleid door zijn leerling, Satan én Weten in éen, de monsters krioelen (vi, vii). In feite is deze eenvoudige ordening samengesteld uit meerdere reeksen die zijn aan te wijzen en die de plaats van iedere episode bepalen volgens een kompleks systeem.

1. Kosmologiese reeks. De Verzoeking ontstaat in het hart van de heremiet: aarzelend roept ze eerst de dingen op die hem in zijn kluizenaarsbestaan vergezellen, de karavanen die nu en dan voorbijtrekken; vervolgens breidt zij zich naar verdergelegen gebieden uit: naar het overbevolkte Alexandrië, het door de theologie verscheurde christelijke Oosten, het hele middellandse zeegebied waarover de uit Azië toegesnelde goden hebben geheerst, en ten slotte naar het hele onbegrensde universum - de sterren op de bodem van de nacht, de niet meer waarneembare cel waaruit het leven ontspruit. Maar dat laatste sprankje licht brengt de kluizenaar bij het materiële beginsel van zijn oorspronkelijke verlangens terug. De grote omloop van de verzoeking heeft weliswaar de uiterste grenzen van het universum bereikt, maar keert terug bij zijn punt van vertrek. In de twee eerste versies van de tekst zou de duivel aan Antonius uitleggen ‘dat de zonden in zijn hart en de wanhoop in zijn hoofd’ te vinden waren! Deze verklaring is nu overbodig: de grote golven van de Verzoeking, die tot de uiterste grenzen van het universum sloegen, stromen weer terug naar het dichtstbijzijnde: in het

[p. 204]

nietige organisme waar de eerste verlangens van het leven ontwaken vindt Antonius zijn vroegere hart, zijn eerste slecht beteugelde driften terug; hun met fantasmaas versierde keerzijde ziet hij niet meer, maar hij heeft de materiële waarheid voor ogen. Vertederd ontwaart hij als een uiterst klein puntje de larve van het Verlangen.

2. Historiese reeks. De kluizenaar die op de drempel van zijn hut zit is een oude man die gekweld wordt door zijn herinneringen: vroeger was het alleenzijn dragelijker geweest, het werk minder afmattend, de rivier niet zo ver weg. Nog vroeger was de tijd van de jeugd, de meisjes aan de bron, de tijd ook van het afscheid van de wereld, de tijd van de metgezellen, van de favoriete leerling. Deze lichte schommeling van het heden bij het vallen van de avond geeft aanleiding tot een algehele omkering van de tijd: allereerst de beelden van de stad in de avondschemering, de bedrijvigheid voor het slapen gaan - de haven, rumoer op straat, tamboerijnen in de herbergen; vervolgens Alexandrië ten tijde van de grote slachtpartijen, Constantinopel tijdens het concilie en meteen daarna alle ketters die sinds de oorsprong van het christendom het licht zijn komen bespotten; aansluitend de godheden die van achter-Indië tot aan de oevers van de Middellandse Zee hun tempels en gelovigen hebben gehad; en tenslotte de figuren die zo oud zijn als de tijd - de sterren aan de hemel, de materie zonder enige herinnering, het genot van de dood, de liggende sfinx, de chimaera, alles wat in een enkele beweging het leven en de illusie van het leven laat ontstaan. En nog verder terug, voorbij de eerste cel, voorbij de oorsprong van de wereld, tevens zijn eigen geboorte, verlangt Antonius naar de onmogelijke terugkeer naar de bewegingloosheid voor het leven: zijn hele bestaan zou in de slaap verzinken, zou zijn onschuld terugvinden, maar zou opnieuw ontwaken in het geluid van de dieren en waterbronnen, in de stralen der sterren. Iemand anders zijn, alle anderen zijn - en alles zou van voren af aan beginnen zoals de eerste keer - bij het begin der tijden, zodat de cirkel van de terugkeer gesloten wordt: dat is het toppunt van de verzoeking. Dat is niet ver verwijderd van het visioen van het Engadin.

Elke etappe van deze afdaling in de tijd wordt door een dubbelzinnige figuur aangekondigd die duur en eeuwigheid, einde en nieuw begin

[p. 205]

tegelijk is. De ketterijen worden aangevoerd door Hilarion: klein als een kind, verdord als een grijsaard, even jong als de kennis wanneer ze ontwaakt, even oud als het weten wanneer het reflekteert. De goden worden geintroduceerd door Apollonius: hij kent de eindeloze metamorfosen van de doden, hun geboorte en hun sterven, maar hij keert zelf met éen sprong in ‘het Eeuwige, het Absolute, het Zijn’ terug. Het genot en de dood gaan aan het hoofd van de reien der levenden, ongetwijfeld omdat zij begin en einde voorstellen, de vormen in ontbinding en de oorsprong aller dingen. Het paar geraamte-larf, de eeuwige wonderdoener en het kind-grijsaard treden in De Verzoeking om beurten op als ‘omschakelingen’ van de duur; ze waarborgen de afdaling door de tijd van de geschiedenis heen, van de mythe en uiteindelijk van de hele kosmos, die de oude kluizenaar naar de oercel van zijn leven terugvoert. De klos van de wereld moest omgekeerd worden opgewonden om te zorgen dat de nacht van De Verzoeking plaats zou maken voor een identieke nieuwe dag.

3. Profetiese reeks. Dit wegebben van de tijd is tevens een profeties beeld van de komende tijden. Meegesleept door zijn herinneringen had Antonius aangeknoopt bij de duizenden jaren oude fantasie van het Oosten: uit de diepte van deze herinnering, die niet langer de zijne was, had hij de gestalte zien opstijgen die de inkarnatie vormde van de meest wijze verzoeking van de koningen van Israël, de koningin van Saba. Achter haar doemt de gedaante op van die dubbelzinnige dwerg, in wie Antonius zowel de dienaar van de koningin als zijn eigen leerling herkent. Hilarion maakt gelijkelijk deel uit van het Verlangen en de Wijsheid; hij brengt alle dromen van het Oosten mee, maar hij is eksakt op de hoogte van de Schrift en de kunst van het interpreteren. Hij is begeerte en wetenschap - weetgierigheid, laakbare kennis. De gnoom wordt voortdurend groter, de hele liturgie door; in de laatste episode is hij reusachtig geworden, ‘schoon als een aartsengel, stralend als een zon’; zijn macht strekt zich uit over het hele Universum: hij zal de duivel zijn in het licht van de waarheid. Voor het westerse weten fungeert hij als koryfee: eerst gidst hij de theologie en haar eindeloze diskussies; vervolgens laat hij de oude kulturen herleven met hun godheden die weldra tot as zullen vervallen; daarna brengt hij de rationele kennis van

[p. 206]

de wereld in het geding: hij bewijst de beweging van de sterren en legt de verborgen macht van het leven bloot. In het tijdsbestek van deze egyptiese nacht, die het verleden van het Oosten obsedeert, ontvouwt zich de hele europese kultuur: de middeleeuwen met hun theologie, de renaissance met haar geleerdheid, de moderne tijd met haar wetenschap van de wereld en het leven. Als een nachtelijke zon trekt De Verzoeking van Oost naar West, van het verlangen naar het weten, van de verbeelding naar de waarheid, van de vroegste hartstochten naar de beweegredenen van de moderne wetenschap. Het christelijke Egypte en met haar Alexandrië en de heilige Antonius, worden een soort nulpunt tussen Azië en Europa en bevinden zich als het ware op de naad van de tijd: daar waar de Oudheid het zenith van zijn verleden bereikt, zijn evenwicht verliest en als hij instort zijn vergeten monsters weer te voorschijn laat komen, en op welk punt de kiem van de moderne wereld gelegen is - in de beloften van een onbeperkt weten. Daar zien we de kurve van de geschiedenis.

De ‘Verzoeking van de heilige Antonius’ toont de dubbele fascinatie van het Christendom: de weelderige fantasmagorie van haar verleden en de onbegrensde verworvenheden van haar toekomst. Noch de God van Abraham noch de maagd Maria noch de deugden (die in de eerste versie van het mysteriespel voorkomen) hebben in de definitieve tekst een plaats gekregen. Niet om hen voor profanisering te behoeden, maar omdat ze zijn opgelost in de gedaanten waarvan zij de afbeelding waren - in Boeddha, de in verzoeking gebrachte god, in Apollonius, de op Christus lijkende wonderdoener, in Isis, moeder aller smarten. De Verzoeking maskeert de werkelijkheid niet achter schitterende beelden; ze verheft het beeld van een beeld tot waarheid. Zelfs in haar primitieve zuiverheid is het Christendom slechts ontstaan uit de laatste weerkaatsingen van de antieke wereld op de nog grijze schaduw van een wereld in wording.

4. Theologiese reeks. In 1849 en 1856 begon De Verzoeking met een gevecht tussen de zeven doodzonden en de drie theologale deugden: Geloof, Hoop en Liefde. Deze traditionele zinnebeelden uit de mysteriespelen zijn in de gepubliceerde tekst verdwenen. De zonden treden nog alleen op als zinsbegoochelingen. De deugden blijven evenwel als

[p. 207]

ordenend principe van de sekwenties heimelijk bestaan. Het eindeloos herhaalde spel van ketterijen ondermijnt het Geloof door de almacht van de dwaling; de doodstrijd van de goden, die als een vonkenregen van de fantasie uitdoven, maakt iedere vorm van Hoop nutteloos; de starre noodzakelijkheid van de natuur of de woeste ontketening van haar krachten maken de Liefde tot iets belachelijks. De drie grote deugden zijn overwonnen. Op dat moment wendt de heilige zijn ogen af van de hemel, ‘hij gaat op zijn buik liggen, en op zijn ellebogen steunend kijkt hij ademloos... verdorde varens beginnen weer uit te botten’. Wanneer hij de kleine cel ziet trillen verandert de christelijke liefde in hevige nieuwsgierigheid (‘Wat een geluk! Geluk! Ik heb het leven geboren zien worden, ik heb de beweging zien beginnen’). De Hoop verandert in het mateloze verlangen om zich te versmelten met de natuur (‘Ik heb zin om te vliegen, te zwemmen, te blaffen, te blaten, te brullen’). Het Geloof verandert in de wil om zich te vereenzelvigen met de sprakeloosheid van de natuur, met de stomme, zachte stupiditeit van de dingen (‘Ik zou in alle vormen willen opgaan, in elk atoom willen binnendringen, afdalen tot diep in de materie - de materie zijn’). Men kan dus De Verzoeking lezen als de strijd en nederlaag van de drie theologale deugden.

Terwijl dit werk er op het eerste gezicht uitziet als een vrij onsamenhangende reeks fantasmaas, blijkt het in feite uiterst zorgvuldig te zijn gekomponeerd. Wat fantasieën lijken, zijn wellicht niets anders dan overgeschreven dokumenten: afbeeldingen of boeken, figuren of teksten. Maar de volgorde die ze verbindt is voorgeschreven door een meervoudig gelaagde kompositie - ieder dokumentair element krijgt een bepaalde plaats toegewezen, maar speelt in meerdere reeksen tegelijk een rol. De zichtbare reeks waarlangs zonden, ketterijen, goden en monsters voorbijtrekken is slechts de kam van een groot vertikaal bouwsel. De opeenvolging van gedaanten die elkaar als in een rondedans van marionetten voortstuwen is tegelijkertijd kanonieke drieëenheid van de deugden, geodesie van de kultuur die uit de oriëntaalse dromen ontstaat en in het westerse weten uitmondt, afdaling in de Geschiedenis tot aan de oorsprong der tijden en dingen, en het pulseren van de ruimte die tot aan de grenzen van de wereld uitdijt en plotseling tot het

[p. 208]

eenvoudigste element van het leven inkrimpt. Zo heeft elk element of iedere figuur niet alleen zijn plaats in een zichtbare optocht, maar ook in de orde van de christelijke allegorieën, in de ontwikkeling van de kultuur en het weten, in de omgekeerde chronologie van de wereld, in de ruimtelijke konfiguraties van het heelal.

Als men daaraan toevoegt dat De Verzoeking zich in de diepte ontwikkelt door de visioenen elkaar te laten insluiten en in de lengte door een opeenvolging, wordt duidelijk dat er achter de draad van het discours en onder de lijn van de volgorde een ruimte ontstaat. Elk element (scènes, personen, gesproken tekst, wisseling van dekor) bevindt zich weliswaar op een bepaald punt van de lineaire reeks; maar houdt tevens een systeem in van vertikale korrespondenties: het bevindt zich steeds op een bepaald nivo van de fiktie. Op die manier wordt duidelijk hoe De Verzoeking het boek der boeken kan zijn: zij brengt in een ‘ruimte’ een reeks taalelementen bijeen die uit reeds geschreven boeken gehaald zijn en door hun strikt dokumentaire karakter nazeggen wat al is gezegd. De biblioteek is geopend, geïnventariseerd, ingedeeld, herhaald en in een nieuwe kontekst gekombineerd. En de ‘ruimte’ waarin Flaubert haar opneemt, heeft de omvang van een boek dat de onvermijdelijke lineaire draad van de tekst spint en is tegelijk een optocht van marionetten door vele lagen van elkaar insluitende visioenen.

Iets in Sint Antonius vraagt om Bouvard als naar zijn groteske schaduw, zijn nietige en tevens kolossale dubbelganger. Flaubert had De Verzoeking nauwelijks voltooid of hij begon met het schrijven van deze laatste tekst. De elementen zijn dezelfde: een boek dat gemaakt is uit boeken; de erudiete encyclopedie van een kultuur; de verzoeking in de afzondering; de lange reeks bekoringen; het spel tussen hersenschim en geloof. Maar de formatie van het geheel is veranderd. Om te beginnen de betrekking van het Boek tot de eindeloze reeks boeken. De Verzoeking was opgebouwd uit brokstukken taal die uit onzichtbare boekwerken waren gehaald en voor het oog in pure fantasmaas veranderden. Binnen de tekst en op het toneel wees alleen de bijbel - het boek bij uitnemendheid - op de soevereine aanwezigheid van het schrift. De Verzoeking bewees eens voor al hoe verleidelijk het Boek was. Bouvard en Pécu-

[p. 209]

chet worden onmiddellijk door de boeken in verzoeking gebracht, door hun oneindige aantal, door de deinende ruggen van boeken in de sombere ruimte van de biblioteek. De biblioteek in Bouvard is zichtbaar, geïnventariseerd, geregistreerd en geanalyseerd. Ze hoeft om haar aantrekkingskracht uit te oefenen niet in een boek verheerlijkt of in beelden omgezet te worden. Haar macht berust uitsluitend op haar bestaan - op de eindeloze woekering van bedrukt papier.

De Bijbel is in een boekwinkel veranderd, de magie van beelden is leeshonger geworden. Alleen al daarom heeft de Verzoeking een andere vorm aangenomen. De heilige Antonius had zich in de eenzaamheid van de ledigheid teruggetrokken. Alles was verwijderd - daarvoor was noch een graf noch een versterkte vesting toereikend geweest. Alle zichtbare vormen waren verbannen, maar ze waren in alle hevigheid teruggekeerd en hadden - zowel door hun nabijheid als door hun afstand - de heilige op de proef gesteld: ze omgaven hem, sloten hem van alle kanten in, maar zodra hij zijn hand naar hen uitstrekte waren ze verdwenen. Zodat de heilige alleen maar een passieve houding tegenover hen kon aannemen. Het was al voldoende dat hij hen, door het Boek en door de bereidwilligheid van zijn geheugen of van zijn fantasie, de kans had gegeven. Elke handbeweging, elk woord van medelijden, elk afwerend gebaar loste het fantoom op - en maakte hem duidelijk dat hij in verzoeking gebracht was (dat de onwerkelijkheid van het beeld slechts in zijn hart werkelijkheid bezat). Bouvard en Pécuchet zijn daarentegen pelgrims, die niets teveel is; ze proberen alles, pakken alles aan, steken overal hun neus in; ze onderwerpen alles aan de proef van hun knutselarij. Ze hebben zich, zoals de monnik uit Egypte, uit de wereld teruggetrokken, maar hun afzondering is een aktieve, ondernemingsgezinde ledigheid: met een gigantiese hoeveelheid lektuur brengen zij de hele ernst van de wetenschap in stelling benevens de vetstgedrukte waarheden. Wat zij gelezen hebben willen ze ook realiseren, en wanneer zij bedrogen uitkomen - zoals Sint Antonius de beelden ontglippen - dan gebeurt dat niet bij het eerste het beste gebaar, maar aan het eind van moeizame arbeid. Verzoeking door ijver.

Als voor de twee mannetjes iets een verzoeking is dan wel hun goed vertrouwen. Geloof in wat ze gelezen of gehoord hebben, onmiddellijk

[p. 210]

en onvoorwaardelijk geloof in het gemurmel van de taal. In heel hun onschuld storten zij zich in de ruimte die het zeggen van het reeds gezegde heeft opengelegd. Zodra ze iets gelezen of gehoord hebben moeten ze dat ook doen. Maar de zuiverheid van hun onderneming is zo groot, dat geen mislukking aan de degelijkheid van het geloof ooit afbreuk doet; deze of gene uitspraak of wetenschap mag twijfelachtig worden, het geloof in de kennis in het algemeen blijft onaangetast. Geen enkele mislukking doet iets af aan de soevereine kracht van het geloof. Wanneer Bouvard en Pécuchet ten slotte opgeven, is dat niet het einde van hun kennis of van het geloof in de kennis, maar houden ze alleen op met het in praktijk brengen van wat ze weten. Ze doen afstand van praktiese uitvoeringen om hun geloof in het geloof intakt te houden. Ze zijn een soort Job van de moderne wereld: ze zijn getroffen (zij het minder in hun bezittingen dan in hun weten), ze zijn verlaten (niet door God maar door de wetenschap), niettemin blijven zij, net als Job, trouw; ze zijn heiligen. Voor Sint Antonius betekent Verzoeking juist integendeel dat hij iets ziet waarin hij niet gelooft; dat hij ziet hoe de dwaling zich vermengt met de waarheid, het drogbeeld van de valse goden met het beeld van de ene God, de van iedere Voorzienigheid verstoken natuur met de uitgestrektheid van haar uitgebreidheid of met de wildheid van haar levende krachten. En het paradoksale is, dat deze beelden, wanneer zij weer terugtreden in de schaduw waaruit zij zijn voortgekomen, iets van het geloof meenemen dat de heilige Antonius hun een ogenblik lang geschonken heeft - iets van het geloof dat hij de christengod had geschonken. Het verdwijnen van de fantasmaas, hoezeer die ook tegen zijn geloof indruisen, bevestigt de kluizenaar niet in zijn godsdienstigheid; integendeel, het vernietigt de godsdienst beetje bij beetje tot hij niets meer over heeft. De ketters die elkaar afmaken doen de waarheid in rook opgaan, en de stervende goden nemen in hun val in de duisternis een stuk van het beeld van de ware God mee. De heiligheid van Antonius wordt overwonnen door de nederlaag van datgene waaraan hij niet gelooft, die van Bouvard en Pécuchet triomfeert in de verwarring van hun geloof. Zij zijn de ware uitverkorenen, hun wordt de genade deelachtig waarvan de heilige wordt beroofd.

De verbinding tussen heiligheid en domheid is voor Flaubert zeer zeker fundamenteel geweest; ze is terug te vinden bij Charles Bovary, ze is

[p. 211]

zichtbaar in Een eenvoudige ziel, misschien ook in de Leerschool der liefde; ze is van eminent belang voor De Verzoeking en Bouvard. In de laatste twee gevallen neemt ze omgekeerd symmetriese vormen aan. Bouvard en Pécuchet verbinden heiligheid en domheid op de wijze van het iets willen-maken. Ze droomden ervan rijk, vrij, renteniers en huisbezitters te worden en zijn dat ook geworden, ze zijn echter niet in staat het gewoon maar te zijn, zonder in de kringloop van eindeloos geploeter terecht te komen: de boeken die hen nader moeten brengen tot hetgeen ze moeten zijn, verwijderen hen ervan doordat ze hun voorschrijven wat ze moeten uitvoeren - stupiditeit en deugdzaamheid, heiligheid en domheid van mensen die naarstig juist datgene willen bewerkstelligen wat ze al zijn, die de geleende ideeën in daden willen omzetten; die zich hun hele leven stilletjes afbeulen om in blinde werkdrift te bereiken wat ze van nature al waren. De heilige Antonius daarentegen verbindt domheid en heiligheid op de wijze van het willen-zijn: hij wilde een heilige zijn in de zuivere traagheid van de zintuigen, het verstand en het hart, en wilde door middel van het Boek éen worden met het beeld van heiligheid dat hij daaraan had ontleend. Daardoor krijgt de verzoeking geleidelijk aan macht over hem: hij weigert een ketter te worden, maar reeds krijgt hij medelijden met de goden, herkent hij zichzelf in de verzoekingen van Boeddha, voelt hij vaag de opwindingen van Cybele, schreidt hij met Isis. Maar pas wanneer hij met de materie gekonfronteerd wordt krijgt in hem de wens de overhand, te zijn wat hij ziet: hij zou blind willen zijn, verdoofd, vraatzuchtig, stompzinnig als de katoblepas; hij zou willen dat hij zijn kop niet meer boven zijn buik zou kunnen optillen en zulke zware oogleden zou hebben dat geen licht tot zijn ogen zou doordringen. Hij zou een redeloos wezen (‘bête’) willen zijn - dier, plant, cel. Hij zou materie willen zijn en in de onschuld van de begeerten die nog slechts beweging zouden zijn, zou hij eindelijk weer de stompzinnige heiligheid van de dingen hebben bereikt.

Na deze afsluiting breekt de dag weer aan, het gelaat van Christus straalt in de zon, de heilige Antonius knielt neer en hervat zijn gebeden. Doet hij dat omdat hij over de verzoekingen heeft gezegevierd of omdat hij overwonnen is en voor straf de eindeloze kringloop van voren af aan begint? Of heeft hij in de sprakeloosheid van de materie de zuiverheid

[p. 212]

teruggevonden, is hij echt heilig geworden omdat hij door de gevarenzône van het boek de polsslag van de zondeloze dingen heeft teruggevonden en nu met zijn gebeden, zijn knielingen en zijn lektuur de dierlijke heiligheid die hij geworden is tot stand kan brengen? Bouvard en Pécuchet beginnen eveneens van voren af aan: aan het eind van hun experimenten zien zij ervan af (ze worden gedwongen ervan af te zien) in de praktijk te brengen wat ze ondernomen hadden om te worden wat ze waren. Nu zijn ze het domweg: ze laten een grote dubbele lessenaar maken en nemen weer op wat ze eigenlijk nooit opgehouden waren te zijn, en doen nog eens wat ze tientallen jaren gedaan hebben - ze kopiëren. Wat kopiëren ze? Boeken, hun boeken, alle boeken en ongetwijfeld ook het boek Bouvard et Pécuchet. Want kopiëren betekent: niets maken, het betekent: de boeken zijn die ze kopiëren, betekent: de minieme uitgebreidheid van de zich verdubbelende taal zijn, betekent: de terugkeer van het discours naar zichzelf zijn, betekent: de onzichtbare existentie zijn die het vluchtige woord verandert in een oneindig murmureren. De heilige Antonius heeft over het eeuwige Boek gezegevierd doordat hij de sprakeloze beweging van de materie is geworden; Bouvard en Pécuchet zegevieren over alles wat het boek vreemd is en er weerstand aan biedt doordat zij zelf de doorlopende beweging van het Boek zijn geworden. Het boek dat Sint Antonius heeft opengeslagen en waaruit alle verzoekingen zijn uitgezwermd - zal door de twee wakkere mannen eindeloos worden voortgezet, zonder chimaera, zonder prikkeling, zonder zonden, zonder verlangen.