|
| |
| |
| |
Italo Calvino
Werkelijkheidsniveaus in de literatuur
Vertaling: Yond Boeke
Lezing gehouden tijdens het internationale congres ‘Niveaus van de werkelijkheid’, Palazzo Vecchio', Florence, 9-13 september 1978. Op het door Massimo Piattelli-Palmarini georganiseerde congres waren zowel engelse en amerikaanse als franse en italiaanse filosofen, wetenschapshistorici, fysici, biologen, neurofysiologen, psychologen, linguisten en antropologen verenigd. Mijn lezing vond plaats tijdens de zitting over Reality, Meaning and Culture. Feltrinelli bereidt de uitgave van de handelingen van het congres voor. Een fragment uit mijn lezing is gepubliceerd in de ‘Corriere della Sera’ van 12 september 1978 onder de titel ‘Credere alle Sirene’ (geloven in de Sirenen).
De verschillende niveaus van de werkelijkheid bestaan ook in de literatuur, sterker nog, de literatuur berust zelfs op het onderscheid tussen verschillende werkelijkheidsniveaus en zou ondenkbaar zijn zonder het besef van dit onderscheid. Het literaire werk zou gedefinieerd kunnen worden als een verrichting in de schrijftaal waarin op eenzelfde moment meerdere werkelijkheidsniveaus worden betrokken. Vanuit dit gezichtspunt kan een beschouwing over het literaire werk van nut zijn voor de wetenschapsman en -filosoof.
In een literair werk kunnen verschillende werkelijkheidsniveaus elkaar raken en toch gescheiden blijven, of ze kunnen zich samenvoegen, zodat hun tegenstellingen samensmelten tot een harmonieus of explosief mengsel. Het toneelwerk van Shakespeare kan ons hier een eenvoudig en duidelijk voorbeeld van geven. Wat betreft de scheiding tussen verschillende niveaus denken we aan de ‘Midzomernachtsdroom’, waarin de kernen van de plot gevormd worden door de snijpunten van drie werkelijkheidsniveaus, die toch goed scheidbaar blijven: 1) de hooggeplaatste personages aan het hof van Theseus en Hippolyta; 2) de bovennatuurlijke personages, Titania, Oberon, Puck; 3) de komische volksfiguren, Bottom en zijn metgezellen. Dit derde niveau grenst aan het dierenrijk, dat beschouwd kan worden als een vierde niveau, waar- | |
| |
in Bottom zijn intrede doet als hij verandert in een ezel. Bovendien is er nog een ander niveau dat we niet buiten beschouwing kunnen laten, namelijk de toneelvoorstelling van het drama van Pyramus en Thisbe, toneel op het toneel dus.
Hamlet daarentegen vertoont gelijkenis met een soort draaikolk die de verschillende werkelijkheidsniveaus, uit wier onverenigbaarheid het drama ontstaat, meezuigt. Hamlets vader die gerechtigheid eist, vertegenwoordigt het niveau van de archaïstische waarden, van de ridderlijke deugden, met zijn morele code en geloof in het bovennatuurlijke; dan het niveau dat we ‘realistisch’ tussen aanhalingstekens zouden kunnen noemen van de ‘rotten state of Denmark’ oftewel het hof van Elsinore; en het niveau van het innerlijk van Hamlet, van het psychologische en modern intellectuele bewustzijn dat de grote vernieuwing vormt in dit drama. Om deze drie niveaus bijeen te houden verschuilt Hamlet zich achter een vierde, achter een taalkundige barrière die hem verschaft wordt door zijn gesimuleerde krankzinnigheid. De gesimuleerde krankzinnigheid heeft echter, als door inductie, echte krankzinnigheid tot gevolg, en het niveau van de kranzinnigheid absorbeert en elimineert een van de zeldzame overgebleven positieve elementen, namelijk de gracieuze gestalte van Ophelia. Ook in dit drama vinden we theater in het theater, de voorstelling van de acteurs, die een werkelijkheidsniveau op zich vormt dat, hoewel het op zichzelf staat, toch ook op de andere niveaus inspeelt.
Tot dusver heb ik mij beperkt tot het onderscheiden van verschillende werkelijkheidsniveaus binnen het kunstwerk als een op zich zelfstaand geheel. Hier kunnen we het echter niet bij laten. We moeten het werk als produkt bekijken, in zijn relatie tot de buitenwereld, tot het moment van het maken tot het moment waarop wij er kennis van nemen. In ieder tijdvak en in iedere vorm van literatuur vinden we werken die zich op een zeker moment binnenstebuiten keren, hun eigen wordingsproces bekijken, zich rekenschap geven van het materiaal waaruit ze opgebouwd zijn. Om bij Shakespeare te blijven: in de laatste akte van ‘Antony and Cleopatra’ stelt Cleopatra zich, voordat ze zelfmoord pleegt, voor wat haar lot zou zijn als ze als gevangene naar Rome zou worden gevoerd in de triomftocht van Caesar, bespot door de menigte, en voorziet ze al dat haar liefde voor Antony het onderwerp zal worden
| |
| |
van toneelvoorstellingen:
Extemporally will stage us, and present
Our Alexandrians revels, Antony
Shall be brought drunkenforth, and I shall see
Some squeaking Cleopatra boy my greatness
I' the posture of a whore.
Er bestaat een fraaie passage van de criticus Middleton Murry over deze duizelingwekkende acrobatie van de geest: op het toneel van het Globe Theater speelt een krijsende als Cleopatra verklede jongen de echte waardige koningin Cleopatra, terwijl ze zichzelf voor zich ziet, gespeeld door een als Cleopatra verklede jongen.
Dit zijn de uitgangspunten voor ieder betoog over werkelijkheidsniveaus in het literaire werk: we mogen niet uit het oog verliezen dat deze niveaus deel uitmaken van een geschreven wereld.
‘Ik schrijf’. Deze bewering is het eerste en enige werkelijke gegeven waar een schrijver vanuit kan gaan. ‘Op dit moment ben ik aan het schrijven’. Hetgeen gelijkstaat aan zeggen: ‘Jij die leest bent verplicht slechts één ding te geloven: dat hetgeen je aan het lezen bent iets is dat iemand op een eerder tijdstip heeft geschreven; dat wat je leest gebeurt in een speciale wereld, namelijk die van het geschreven woord. Het is mogelijk dat de wereld van het geschreven woord en andere belevingswerelden bepaalde overeenkomsten gaan vertonen en dat jou gevraagd wordt om jouw oordeel over deze overeenkomsten te berde te brengen, maar je oordeel zou in ieder geval verkeerd zijn als je al lezende zou denken dat je in een directe relatie kunt treden met de beleving van andere werelden dan die van het geschreven woord’. Ik heb gesproken over ‘belevingswerelden’ en niet over ‘werkelijkheidsniveaus’, aangezien men binnen de wereld van het geschreven woord vele werkelijkheidsniveaus kan herkennen, net zoals in iedere andere belevingswereld.
We kunnen dus vaststellen dat de bewering ‘Ik schrijf’ ertoe dient om een eerste werkelijkheidsniveau vast te leggen dat ik in expliciete of impliciete vorm in gedachte moet houden bij iedere verrichting die ver- | |
| |
schillende niveaus uit de geschreven werkelijkheid, en ook geschreven en niet geschreven dingen, met elkaar in relatie brengt. Dit eerste niveau kan dienen als platform om daarop een tweede niveau op te richten, dat kan behoren tot een werkelijkheid die volslagen verschillend is van die van het eerste niveau, of zelfs kan verwijzen naar een andere belevingswereld.
Ik kan bijvoorbeeld schrijven: ‘Ik schrijf dat Odysseus luistert naar de zang van de Sirenen’, een onweerlegbare bewering die een brug slaat tussen twee niet aangrenzende werelden: de directe empirische wereld waarin ik mij al schrijvend bevind en de mythische wereld waarin Odysseus sinds mensenheugenis, vastgebonden aan de mast van het schip, naar de zang van de Sirenen luistert.
Dezelfde zin kunnen we ook zo schrijven: ‘Odysseus luistert naar de zang van de Sirenen’, terwijl we ‘Ik schrijf dat’ verzwijgen. Maar als we het verzwijgen moeten we bereid zijn het risico te lopen dat jij, lezer, de twee werkelijkheidsniveaus verwart en gelooft dat het luisteren van Odysseus zich op hetzelfde werkelijkheidsniveau afspeelt als mijn handeling van het schrijven van die zin.
Ik heb de uitdrukking ‘de lezer gelooft’ gebruikt, maar het is goed meteen duidelijk te maken dat de geloofwaardigheid van het geschrevene op zeer verschillende manieren kan worden geïnterpreteerd, en dat die interpretaties op hun beurt niet meer dan op één werkelijkheidsniveau overeen kunnen komen. Niets belet iemand om de ontmoeting van Odysseus met de Sirenen te beschouwen als een historisch feit, te vergelijken met de landing van Christoffel Columbus op 12 oktober 1492. Of men kan geloven dat het de openbaring van een in de mythe gevatte bovenzinnelijke waarheid is, maar hier begeven we ons op het vlak van de religieuze fenomenologie waar het geschreven woord slechts een bemiddelende funktie heeft. De geloofwaardigheid die ons echter nu interesseert is noch de ene noch de andere, maar is die speciale geloofwaardigheid van de literaire tekst, binnen de grenzen van het lezen, een geloofwaardigheid tussen haakjes als het ware, waarmee van de kant van de lezer die houding correspondeert die Coleridge heeft gedefinieerd als ‘suspension of disbelief’, opschorten van het ongeloof. Deze ‘suspension of disbelief’ is de voorwaarde voor het slagen van iedere literaire vinding, ook als dat uitdrukkelijk in het rijk van het
| |
| |
wonderbaarlijke en ongeloofwaardige gesitueerd is.
We hebben de mogelijkheid bekeken dat het niveau van ‘Odysseus luistert’ gelijk wordt gesteld aan dat van ‘ik schrijf’. De versmelting van de twee niveaus kan echter ook in tegenovergestelde richting plaatsvinden, wanneer jij, lezer, gelooft dat ook de zin ‘ik schrijf’ deel uitmaakt van een literaire of mythische werkelijkheid. Het onderwerp ik van ‘ik schrijf’ zou dan de ik worden van een romanfiguur of van een mythische schrijver, zoals bij Homerus het geval is. Teneinde meer duidelijkheid te scheppen stellen we onze zin op de volgende manier: ‘Ik schrijf dat Homerus vertelt dat Odysseus naar de Sirenen luistert’. De zin ‘Homerus vertelt’ kan gesitueerd zijn op een mythisch niveau van werkelijkheid en in dat geval zouden we twee niveaus van mythische werkelijkheid hebben, dat van de vertelde ‘fabel en dat van de legendarische, door de Muzen geïnspireerde blinde zanger. Maar dezelfde zin kan ook gesitueerd zijn op een niveau van historische, of beter filologische werkelijkheid; in dat geval wordt met ‘Homerus’ die individuele of collectieve auteur bedoeld met wie degenen die het ‘homerische vraagstuk’ bestuderen zich bezighouden; het werkelijkheidsniveau zou dan gelijk zijn of grenzen aan dat van ‘ik schrijf’. (U zult opmerken dat ik niet geschreven heb ‘Homerus schrijft’, noch ‘Homerus bezingt’, maar ‘Homerus vertelt’, teneinde beide mogelijkheden open te laten.)
De manier waarop ik de zin geformuleerd heb werkt de gedachte in de hand dat ik en Homerus twee verschillende personen zijn, maar die indruk zou verkeerd kunnen zijn. De zin zou identiek blijven als Homerus hem zelf geschreven had, of in ieder geval de ware auteur van de Odyssee, die zich op het moment dat hij schrijft in twee schrijvende personen splitst: zijn empirische ik dat werkelijk de letters op papier zet (of ze dikteert aan degene die schrijft), en de mythische figuur van de door goddelijke inspiratie bijgestane blinde zanger, waarmee deze zich identificeert.
Zo zou er ook niets veranderen als ‘ik’ de ik zou zijn die tegen u praat en tegelijkertijd ook de Homerus waarover ik schrijf, kortom dat dus datgene wat ik aan Homerus toeschrijf een bedenksel van mijzelf zou zijn. Het procédé is meteen duidelijk als de zin zou luiden: ‘Ik schrijf dat Homerus vertelt dat Odysseus ontdekt dat de Sirenen stom zijn’. In dit geval schrijf ik, om een bepaald literair effect te verkrijgen, apocrief
| |
| |
een omwenteling of deformatie of interpretatie van het homerische verhaal van mij aan Homerus toe. (In werkelijkheid is het idee van de zwijgende Sirenen van Kafka, laten we aannemen dat de ‘ik’ van de zin Kafka is.) Maar ook zonder omkering hebben de talloze auteurs die zich baseren op een vroegere auteur, en een mythisch of in ieder geval traditioneel verhaal herschreven of geïnterpreteerd hebben, dit gedaan om iets nieuws over te brengen, terwijl ze toch trouw blijven aan de traditie, en bij hen allemaal kan men in de ik van de schrijvende persoon een of meer subjectieve individuele werkelijkheidsniveaus onderscheiden, en een of meer niveaus van mythische of epische werkelijkheid, die zijn stof ontleent aan de collectieve verbeelding.
Laat ons terugkeren naar de zin waar we van uitgegaan zijn. Iedere lezer van de Odyssee weet dat deze zin eigenlijk als volgt geschreven zou moeten worden: ‘Ik schrijf dat Homerus vertelt dat Odysseus zegt: ik heb naar de zang van de Sirenen geluisterd’.
In de Odyssee dienen de verhalen van Odysseus in de derde persoon als kader voor andere avonturen van Odysseus in de eerste persoon, door hem verteld aan Alkinoös, koning van de Phaeaken. Als we de eersten met de laatsten vergelijken zien we dat ze niet alleen grammatikaal van elkaar verschillen. De in de derde persoon vertelde avonturen hebben een psychologische en affectieve dimensie die bij de andere ontbreekt. En in deze avonturen bestaat de aanwezigheid van het bovennatuurlijke uit verschijningen van de olympische goden die zich aan de mensen openbaren in de gedaante van gewone stervelingen. De in de eerste persoon vertelde avonturen van Odysseus lijken daarentegen te behoren tot een meer primitief mythologisch repertoire, waarin gewone stervelingen en bovennatuurlijke wezens van aangezicht tot aangezicht komen te staan; een wereld bevolkt door monsters, cyclopen, sirenen, tovenaars die de mensen in varkens veranderen, kortom de wereld van het heidense, pre-olympische bovennatuurlijke. We kunnen dus spreken van twee niveaus van mythische werkelijkheid, waarmee twee landschapsbeschrijvingen corresponderen: één die correspondeert met de werkelijke toestand van die tijd (die van de reizen van Telemachus en de terugkeer naar Ithaca) en één fabelachtige die het resultaat is van het naast elkaar plaatsen van heterogene tradities (die van de reizen van Odysseus verteld door Odysseus). We kunnen hieraan toevoegen dat
| |
| |
zich tussen de twee niveaus het eiland van de Phaeaken bevindt, de ideale plek waar het verhaal ontstaat, utopie van menselijke perfectie, los van geschiedenis en geografie.
Ik heb nogal over dit punt uitgeweid omdat ik hiermee duidelijk kan maken hoe de verschillende niveaus kunnen corresponderen met een ander niveau van geloofwaardigheid, of liever gezegd een andere ‘suspension of disbelief’: aangenomen dat een lezer de door Homerus vertelde avonturen van Odysseus gelooft, dan kan de lezer Odysseus beschouwen als een opschepper om alles wat Homerus in de eerste persoon uit zijn mond laat horen. Laten we echter oppassen dat we werkelijkheidsniveaus (binnen het werk) niet verwarren met waarheidsniveaus (verwijzend naar een buitenliteraire wereld). Daarom moeten we steeds de gehele zin in gedachten houden:
‘Ik schrijf dat Homerus vertelt dat Odysseus zegt:
ik heb naar de zang van de Sirenen geluisterd’.
Dit is de formule die ik voorstel als zijnde het meest complete schema om de verhoudingen tussen verschillende werkelijkheidsniveaus goed samen te vatten.
Aan ieder onderdeel van deze zin zitten diverse vraagstukken vast. Ik zal de zin vanaf het begin doorlopen en er enkele van aanstippen.
‘Ik schrijf’.
Aan het ‘ik schrijf’ zit de, in deze eeuw zeer rijke problematiek van de metaliteratuur vast, en de analoge problematiek van het metatheater, de metaschilderkunst, etc. Sprekend over Shakespeare hebben we al gewezen op het toneel, en er is geen gebrek aan gelijksoortige voorbeelden in de theaterliteratuurgeschiedenis, van de ‘Illusion comique’ van Corneille tot de ‘Sei personaggi in cerca d'autore’ van Pirandello. In de laatste decennia echter krijgen deze metatheatrale en metaliteraire procédés een nieuwe betekenis, gefundeerd op morele of epistemologische gronden, die zich richt tegen de bedriegelijkheid van de kunst, tegen de naturalistische eis dat de lezer of toeschouwer moet vergeten dat dat wat hij voor zich heeft, gestuurd wordt door taalkundige middelen, een vooropgezet bedrog is dat met een bepaalde strategie effect beoogt.
Deze morele, of liever pedagogische motivatie overheerst bijvoorbeeld bij Brecht in zijn theorie van het epische en vervreemdingsthe- | |
| |
ater: de toeschouwer moet zich niet passief en emotioneel aan de illusie op het toneel overgeven, maar moet aangespoord worden tot denken en participeren.
Een theorie gebaseerd op de structurele taalkunde, dient echter niet als ondergrond voor de onderzoeken gedaan binnen de franse literatuur van de laatste 15 jaar, die zowel in de kritische beschouwing als in de creatieve praktijk het materiële van het schrijfproces, van de tekst, op de eerste plaats laten komen. Het is voldoende hier de naam van Roland Barthes te noemen.
‘Ik schrijf dat Homerus vertelt’.
Hier betreden we een heel breed terrein, de verdubbeling of vermenigvuldiging van het subject van schrijven, waarover een overtuigende theorie nog ontbreekt.
Een mogelijk uitgangspunt is de gewoonte van schrijvers van ridderromans om als bron een ‘bestaand’ manuscript te vermelden. Ook Ariosto doet alsof hij zich op het gezag van Turpino beroept, en zelfs Cervantes plaatst tussen hemzelf en Don Quichote de figuur van een arabische auteur, Cide Hamete Benengeli.
Niet alleen dat: Cervantes veronderstelt ook dat er een soort synchroniciteit bestaat tussen de vertelde handeling en het schrijven van het arabische manuscript, waardoor Don Quichot en Sancho zich ervan bewust zijn dat de avonturen die ze beleven door Benengeli zijn geschreven, en niet door Avellanedo in zijn apocriefe tweede deel van de ‘Don Quijote’.
Een nog eenvoudiger procédé is het veronderstellen dat het boek in de eerste persoon door de hoofdpersoon is geschreven. De eerste roman die we als volslagen ‘modern’ kunnen beschouwen, wordt niet gepubliceerd onder de naam van de auteur, Daniël Defoe, maar als de memoires van een obscure zeeman uit York, Robinson Crusoe.
Dit alles brengt me langzaam aan tot de kern van het probleem: de opeengestapelde lagen van subjectiviteit en fictie die we achter de naam van de auteur kunnen ontdekken, de verschillende ik's die samen de ik van de schrijver vormen. Het uitgangspunt voor ieder literair werk is dit: de persoon die schrijft moet dat eerste personage in het leven roepen die de auteur van het werk wordt. Iets dat vaak gezegd wordt maar
| |
| |
nooit overeenkomt met de realiteit, is dat iemand zichzelf geheel in zijn werk zou leggen. De schrijver laat in zijn werk altijd slechts een projectie van zichzelf meespelen, en dat kan zowel de projektie van een waar gedeelte van hemzelf zijn als de projectie van een denkbeeldige ik, van een masker. Schrijven impliceert iedere keer weer de keuze van een psychologische houding, van een bepaalde visie op de buitenwereld, het vinden van de juiste toon, van een homogeen geheel van taalkundige middelen, van gegevens uit het verleden en van de vruchten van de verbeelding, kortom het impliceert een stijlkeuze. De auteur is auteur voorzover hij een rol aanneemt, zoals een acteur, en zich identificeert met die projectie van zichzelf op het moment dat hij schrijft.
In vergelijking met de ik van het individu als empirisch subject, is deze auteur-personage iets minder en iets meer. Iets minder omdat bijvoorbeeld Gustave Flaubert, schrijver van ‘Madame Bovary’, het taalgebruik en de visies uitsluit van Gustave Flaubert, schrijver van de ‘Tentation’, of van ‘Salammbô’ en hij zijn innerlijke wereld op rigoreuze wijze reduceert tot die som van gegevens die de wereld van ‘Madame Bovary’ vormt. En hij is ook iets meer, omdat de Gustave Flaubert die alleen bestaat met betrekking tot het manuscript van ‘Madame Bovary’ deelneemt aan een veel compacter en duidelijker omlijnd bestaan dan de Gustave Flaubert die, terwijl hij ‘Madame Bovary’ schrijft, weet dat hij ook de auteur was van de ‘Tentation’ en dat hij binnenkort de auteur van ‘Salammbô’ zal zijn, weet dat hij continu tussen de ene en de andere wereld schommelt, en weet dat in laatste instantie al deze werelden zich verenigen en oplossen in zijn geest.
Het voorbeeld van Flaubert leent zich om de formule die ik heb voorgesteld te toetsen, en zet die regel om in een reeks projecties.
De Gustave Flaubert, auteur van de komplete werken van Gustave Flaubert projekteert buiten zichzelf de Gustave Flaubert, auteur van ‘Madame Bovary’, die buiten zichzelf het personage projekteert van een mevrouw uit de bourgeoisie van Rouen, die buiten zichzelf de Emma Bovary projecteert die zij in haar dromen is.
Ieder geprojecteerd element reageert op zijn beurt op het projecteren- | |
| |
de element, vervormt en conditioneert het, waardoor de pijlen niet slechts naar één kant gaan, maar naar beide richtingen:
We hoeven nu alleen nog maar de twee uiteinden met elkaar te verbinden om zo de cirkelvormige beweging van de projecties vast te stellen. Het is Flaubert zelf die ons in dit opzicht een duidelijke aanwijzing heeft gegeven met zijn beroemde uitspraak: ‘Madame Bovary c'est moi’.
In hoeverre is de ik die vorm geeft aan de personages, in werkelijkheid een ik waaraan de personages vorm hebben gegeven? Hoe verder we gaan in het onderscheiden van de verschillende lagen die de ik van de auteur vormen, des te meer bemerken we dat veel van deze lagen niet toebehoren aan de auteur als individu, maar aan de gemeenschappelijke cultuur, aan het historisch tijdvak of aan de diepste lagen van de menselijke soort. Het uitgangspunt van de reeks, het echte eerste onderwerp van het schrijven, schijnt ons steeds verder weg, meer vervaagd, onduidelijker toe: misschien is het een ingebeelde ik, een leegte, een afwezigheid.
Teneinde een concretere substantie te verkrijgen kan de ik proberen personage te worden, en zelfs hoofdpersoon van het geschrevene. Ik hoef echter de voortreffelijke woorden die Gianfranco Contini aan de ‘ik’ van de ‘Divina Commedia’ wijdt maar in herinnering te brengen om te weten dat ook die ik ontleed kan worden in meerdere personen, net zoals de ik uit de ‘Recherche’ van Proust.
Met de ik die tot personage wordt verplaatsen we ons van ‘ik schrijf dat Homerus vertelt’ naar ‘Homerus vertelt dat Odysseus...’.
‘Homerus vertelt dat Odysseus’.
De figuur van de hoofdpersoon brengt een bepaalde subjectiviteit binnen de geschreven wereld met zich mee, een figuur begiftigd met een
| |
| |
bepaalde helderheid, en vaak is er sprake van een visuele, iconische helderheid, die zich opdringt aan de verbeelding van de lezer en functioneert als een instrument om verschillende werkelijkheidsniveaus samen te voegen, of zelfs om hen te laten bestaan, hen toe te staan om vorm te krijgen in het schrijfproces.
De figuur Don Quichote maakt het treffen mogelijk tussen twee tegengestelde taalvormen, of zelfs tussen twee literaire werelden zonder enig gemeenschappelijk punt: de wonderlijke wereld van de ridderroman en de komische picareske wereld, en voegt één, nee twee nieuwe dimensies toe: het niveau van een geestelijk buitengewoon complexe werkelijkheid en een voorstelling van de omgeving die we realistisch zouden kunnen noemen, maar in een geheel andere betekenis dan die van het picareske ‘realisme’ dat gekarakteriseerd werd door stereotype beelden van ellende en vuiligheid. De aan de brandende zon blootgestelde, stoffige straten waar Don Quichote en Sancho monniken met parasols, muildierdrijvers, dames in draagstoelen en kuddes schapen tegenkomen, behoren tot een wereld die voordien nog nooit beschreven was, omdat er geen enkele reden was om hem te beschrijven, terwijl hij hiér beantwoordt aan een noodzaak, aangezien hij het omgekeerde is van de innerlijke realiteit van Don Quichote, of beter de achtergrond waarop Don Quichote zijn in codes vastgelegde visie van de wereld projecteert.
Het personage van Don Quichote is begiftigd met een onmiskenbare iconiciteit en een onuitputtelijke innerlijke rijkdom. Het is echter niet gezegd dat een personage noodzakelijkerwijs zoveel inhoud moet hebben om de functie van protagonist in een literair werk te vervullen. De taak van het personage is te vergelijken met de taak van de operator, zoals we die uit de wiskunde kennen. Als zijn functie goed omschreven is, kan hij zich ertoe beperken een naam, een profiel, een hiëroglyfe, een teken te zijn.
Na het lezen van ‘Gullivers reizen’ weten we heel weinig van dokter Lemuel Gulliver, arts op de schepen van Zijne Majesteit. De inhoud van zijn persoon is oneindig veel armer dan die van Don Quichote. En toch is het dit wezen dat we door het boek heen volgen en dat het boek doet bestaan. Want hoewel het moeilijk is om Lemuel Gulliver hetzij uiterlijk, hetzij innerlijk te definiëren, is zijn functie als operator heel
| |
| |
duidelijk: allereerst is hij groot mens tussen de dwergen en klein mens tussen de reuzen, en deze kunstgreep, toegepast op de afmetingen is de eenvoudigste lezing, waardoor Gulliver ook functioneert als personage voor kinderen die de bewerkingen van het boek van Swift lezen; maar hetgeen hij werkelijk aan het licht brengt, (hier beroep ik mij op een zeer overtuigend, dit jaar gepubliceerd artikel over dit thema van een italiaanse wetenschapsman, Giuseppe Sertoli), is de tegenstelling tussen de wereld van de logisch-mathematische rede en de lichamelijke wereld, de wereld van de fysiologie, met hun verschillende kennis en ervaring, en hun verschillende ethisch-theologische opvattingen.
‘Odysseus zegt:’.
Dubbele punt. Deze dubbele punt is zeer belangrijk, volgens mij vormt hij de sleutel tot de vertelkunst door de eeuwen heen uit alle landen. Niet alleen omdat één van de meest verbreide structuren in de geschreven vertelkunst altijd die van het verhaal, ingebed in een ander verhaal is geweest, maar ook omdat we, daar waar het vertelkader niet bestaat, een onzichtbare dubbele punt kunnen veronderstellen die het betoog opent en het gehele werk inleidt.
Ik beperk me tot het aanstippen van de belangrijkste punten van het probleem. In het Westen ontstaat de roman in het hellenistische Griekenland en presenteert zich als een hoofdvertelling waarin secundaire, door de personages vertelde verhalen zijn ingebed. Dit procédé is karakteristiek voor de oude indiase vertelkunst waarbij echter de verhouding tussen de structuur van het verhaal en het point of view van de verteller aan regels beantwoordt die veel gecompliceerder zijn dan die in het Westen. Ik verwijs hier naar een studie uit 1911 van de Indiaspecialist F. Lacôte ‘Sur l'origine indienne du roman grec’. Van indiase modellen stammen ook de bundels verhalen ingebed in een raamvertelling af, zowel die uit de islamitische wereld als die uit het middeleeuwse en renaissancistische Europa.
We kennen allemaal de ‘Sprookjes van 1001 nacht’, waarin alle verhalen in één raamvertelling zijn gevat, te weten het verhaal van de perzische koning Shahriyár, die al zijn echtgenotes na de eerste huwelijksnacht vermoordt en van zijn echtgenote Shahrazàd die dit vonnis weet uit te stellen door wonderbaarlijke verhalen te vertellen, waarbij ze het
| |
| |
verhaal op het hoogtepunt opschort. Naast de verhalen verteld door Shahrazàd bevat de ‘1001 nacht’ verhalen die verteld worden door personages uit deze verhalen, zodat de verhalen tot vijf keer toe als chinese dozen in elkaar schuiven. Ik verwijs hier naar het artikel ‘Les hommes-récits’ van Tzvetan Todorov die de ‘enchâssement’ in de ‘sprookjes van 1001 nacht’ en in het ‘manuscript gevonden te Saragossa’ van Potocki (‘Poétique de la prose’, Seuil, Paris 1971) heeft bestudeerd.
Borges noemt een van de ‘Sprookjes van 1001 nacht’, het 602e, het meest sprookjesachtige, waarin Shahrazàd Shahriyár een verhaal vertelt waarin Shahrazàd aan Shahriyár vertelt etc., etc.
Ik ben er niet in geslaagd deze 602e nacht te vinden in de vertalingen van de ‘1001 nacht’ die ik bij de hand heb. Maar ook al had Borges hem verzonnen, dan zou hij daar goed aan gedaan hebben, omdat hij de natuurlijke bekroning vormt op de ‘enchâssement’ van de verhalen.
Het valt op te merken dat, vanuit ons gezichtspunt van de werkelijkheidsniveaus, de ‘enchâssement’ van de ‘1001 nacht’ weliswaar een bepaalde perspectivische struktuur aangeeft, maar dat deze sprookjes wanneer wij ze lezen, tenminste op de manier waarop wij ze kúnnen lezen, allemaal op hetzelfde vlak lijken te liggen. We kunnen er twee zeer verschillende verteltypes in onderscheiden: de wonderbaarlijke vertelkunst van indiase en iraanse origine, met geesten, vliegende paarden, metamorfosen, en de arabisch-islamitische novellen van de cyclus van Bagdad, met de kalief Harun-el Raschid en de vizier Giafar. Maar de verhalen van zowel het ene als het andere type zijn op hetzelfde structurele en stilistische niveau geplaatst, zodat wij al lezend van het een naar het ander gaan als op het gladde oppervlak van een gobelin.
Daarentegen bestaat er in het prototype van de westerse literaire verhaalkunst, de ‘Decamerone’ van Giovanni Boccaccio, een duidelijk stilistisch onderscheid tussen het kader en de vertellingen, dat de afstand tussen de beide niveaus aangeeft. Iedere dag uit de ‘Decamerone’ is beschreven in een raamvertelling die een schildering is van het gelukkige leven dat het vrolijke gezelschap van vertellers, zeven vrouwen en drie mannen, leidt in hun buitenverblijf. We bevinden ons hiermee op het vlak van de gestileerde werkelijkheid, onveranderlijk aangenaam, op verfijnde wijze gemaniëreerd, zonder karakteriseringen, slechts
| |
| |
beschrijvingen van het klimaat, het landschap, het tijdverdrijf en de gesprekken van de vrolijke hofhouding die iedere dag een koningin verkiest en de dag besluit met een lied in verzen. In de vertelde verhalen wordt daarentegen een overzicht gegeven van wat men mogelijkerwijs met taal en cultuur in de vertelkunst kan doen, in een tijdperk waarin juist de verscheidenheid van levensvormen een nieuwe waarde begint te krijgen. De intensiteit waarmee iedere novelle op een groot aantal verschillende vlakken geschreven en verbeeld is, doet hen als het ware boven de raamvertelling uitspringen. Is de raamvertelling dan eenvoudigweg decoratief bedoeld? Als we dit bevestigen vergeten we dat de raamvertelling, dit aardse paradijs, het lieflijke hof, gevat is in een ander tragisch, doods, hels kader: de pest in Florence in 1348, die beschreven wordt in de inleiding van de ‘Decamerone’. Het is de donkere werkelijkheid van een wereld die op zijn eind loopt; de pest als biologische en sociale catastrofe, die een betekenis geeft aan de utopie van een idyllische gemeenschap, geregeerd door schoonheid, beminnelijkheid en verstand. Het belangrijkste dat deze utopische gemeenschap voortbrengt is het verhaal, en het verhaal reproduceert de verscheidenheid en de stuiptrekkende intensiteit van de wereld die te gronde gaat, de lach en de traan, reeds uitgewist door de dood die allen gelijkmaakt.
Laten we nu bekijken wat zich binnen het kader bevindt.
‘Ik heb geluisterd naar de zang van de Sirenen’.
Ik had ook kunnen zeggen: ‘ik heb de cycloop Polyphemos verblind’ of ‘ik heb de betoveringen van Circe verbroken’, maar ik heb juist de episode van de Sirenen gekozen, omdat deze mij in staat stelt om nog een volgende perspectivische stap in de vertelling van Odysseus te introduceren, een volgend werkelijkheidsniveau, gevat in de zang van de Sirenen.
Wat zingen de Sirenen? Een mogelijke hypothese is dat hun zang niets anders is dan de ‘Odyssee’. De neiging van het gedicht om zichzelf in te kapselen, om zichzelf een spiegel voor te houden, komt verschillende malen naar voren, vooral tijdens de banketten waarbij gezongen wordt: en wie zou beter dan de Sirenen deze functie van toverspiegel aan zijn zang kunnen geven?
In dit geval zou er sprake zijn van het literaire procédé dat André
| |
| |
Gide met een heraldische term gedefinieerd heeft als de ‘mise en abyme’. Men spreekt van ‘mise en abyme’ wanneer een literair werk een ander literair werk insluit dat op het eerste lijkt, wanneer dus een gedeelte van het literaire werk het geheel weergeeft. We hebben al gerefereerd aan de toneelvoorstelling in Hamlet, aan de 602e nacht van Borges. De voorbeelden strekken zich uit tot de schilderkunst, denk bijvoorbeeld aan de spiegeleffecten in de schilderijen van Van Eijck. Ik blijf niet stilstaan bij de ‘mise en abyme’ aangezien ik kan volstaan met de verwijzing naar een uitputtende studie hierover die enkele maanden geleden is uitgekomen: Lucien Dällenbach, ‘Le récit spéculaire’ (Seuil, Paris 1977).
Maar dat wat de tekst van de Odyssee ons zegt over de zang van de Sirenen is dat de Sirenen zeggen dat ze aan het zingen zijn en dat ze beluisterd willen worden, dat hun zang de beste is die gezongen kan worden. De laatste ervaring waarvan het verhaal van Odysseus rekenschap wil geven is een lyrische, muzikale ervaring, op de grens van het onuitsprekelijke. In een van zijn mooiste passages interpreteert Maurice Blanchot de zang van de Sirenen als een hiernamaals van de expressie waaruit Odysseus, na de onuitsprekelijkheid ervan te hebben ervaren, zich terugtrekt door zich van de zang zelf naar het verhaal óver de zang te keren.
Als ik mij, om mijn formule te verifiëren, tot nu toe bediend heb van voorbeelden uit de klassieke vertelkunst, in verzen, proza of toneelvorm, dan zou ik nu, nu ik bij de zang van de Sirenen ben aangekomen, mijn hele betoog opnieuw moeten doorlopen om te zien of het, zoals ik denk, punt voor punt op de lyrische poëzie kan worden toegepast en om de verschillende werkelijkheidsniveaus te laten zien die het poëtische proces doorkruist. Ik ben ervan overtuigd dat deze regel bijna niet aangepast hoeft te worden wanneer men Mallarmé op de plaats van Homerus invult. Een dergelijke nieuwe formulering zou ons misschien in de gelegenheid stellen om de zang van de Sirenen te volgen, het absolute eindpunt van het schrijven, de diepste kern van het poëtische woord, en misschien zouden we in de voetsporen van Mallarmé uitkomen op de witte bladzijde, de stilte, de afwezigheid.
De lijn die we gevolgd hebben, de werkelijkheidsniveaus die door het schrijven in leven worden geroepen, de aaneenschakeling van sluiers en
| |
| |
schermen, leidt misschien naar het oneindige, verdwijnt in het niets. Zoals we de ik, het eerste onderwerp van het schrijven, hebben zien verdwijnen, zo ontglipt ons ook het laatste object. Misschien ontstaat tussen een leegte en een leegte het spanningsveld waarin de literatuur de omvang van een werkelijkheid met eindeloos veel vormen en betekenissen kan vergroten.
Aan het eind van deze lezing bemerk ik dat ik steeds gesproken heb over ‘werkelijkheidsniveaus’, terwijl het thema van ons congres (in het Italiaans tenminste) luidt: ‘de niveaus van dé werkelijkheid’. Het fundamentele punt in mijn betoog is misschien juist dit: de literatuur kent niet ‘dé werkelijkheid’, maar kent alleen ‘niveaus’. De literatuur kan niet uitmaken of dé werkelijkheid bestaat, waarvan de verschillende niveaus slechts deelaspecten zijn, en evenmin of alleen de niveaus bestaan. De literatuur kent de ‘werkelijkheid van de niveaus’, en die kent ze misschien beter dan mogelijk is via andere kennis procédés. En dat is al heel wat.
Uit: calvino, 1, Una pietra sopra, Turijn, Einaudi, 1980 pp. 310-323.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd