Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 95]

Louis Andriessen/Elmer Schönberger
Het apollinisch uurwerk^*

De verzonnen werkelijkheid

1. Informatie uit de tweede hand

In de jaren zeventig maakte de Nederlandse componist Dick Raaijmakers een aantal stukken over China. Een van die stukken was Mao leve! (1977). Naast Mao leve! verbleken zelfs Andy Warhols ingekleurde Mao-portretten. Het stuk bestaat uit een serie diabeelden van Chinese kinderen, uitgeknipt uit een mierzoet plaatje van het soort waarop de volksrepubliek het alleenrecht lijkt te hebben. De geprojecteerde kinderen slaan door een Chinese bijtring (als in een kijkdoos) De Lange Mars gade. De Lange Mars zelf bestaat uit zeven stukjes landkaart. Uit de luidsprekers klinken door vele bergen weerkaatste Chinese liederen. Vogel- en onweergeluiden verzinnebeelden de alles overkoepelende natuur waartegen en waarmee de Gedachte gedurende De Lange Mars tot betekenis uitgroeit. Het achtste en laatste beeld is een portret van Mao, de laatste dode. Om hem heen kunstbloemen. Uit de luidsprekers klinkt een fragment van Richard Strauss' Tod und Verklärung.

Deze beschrijving komt niet ten goede aan de geloofwaardigheid van wie wil uitleggen waarom Mao leve! méér dan zomaar edelkitsj is. Niet alleen bevat het stuk alle ingrediënten van het genre, maar deze zijn ook nog met de daarbij behorende zin voor perfectie gemanipuleerd. Zelfs het geringste vermoeden van (ongespeelde) naïveteit wordt echter onmiddellijk weggevaagd door de scrupuleuze precisie waarmee hier van niets iets gemaakt is. Hoewel uit de schaamteloosheid waarmee hier China wordt gereduceerd tot de droom van de viewmaster een grote warmte en aanhankelijkheid spreekt, geldt de affectie van de maker niet China, maar een beeld van China. ‘China is meer televisie en krantefoto dan China’, heeft Raaijmakers naar aanleiding van zijn stukken

* Verspreide fragmenten uit een in 1982 te verschijnen boek over de componist Igor Stravinsky.

[p. 96]

gezegd. ‘Mijn werkelijkheid bestaat in elk geval meer uit beelden van die werkelijkheid dan de werkelijkheid zelf. (...) Ik vorm van die werkelijkheid dan ook zonder blikken of blozen mijn werkelijkheid en beschouw die als de enig juiste. Zo bedien ik mij in bijna alle gevallen van informatie uit de tweede hand door die zelf aan te maken.’

Het China van Raaijmakers vertoont gelijkenis met de landen op de globe van Stravinsky's muziek. De Grieks-dalende, frygische modus in Orpheus is Stravinsky's Chinese bijtring, het can-can meisjeskoortje uit Perséphone, zijn landkaart van De Lange Mars, de Spaanse fiorituren in de Etude voor pianola (Madrid) zijn Chinese natuurgeluiden. Van de luisteraar wordt geen moment geëist dat hij gelooft in dit China, dit Griekenland, dit Frankrijk en dit Spanje. De werkelijkheid dient zich aan als verzonnen werkelijkheid: zó kan het toch niet zijn. Op één wezenlijk punt echter verschilt het China van Raaijmakers radicaal van Stravinsky's buitenland: het materiaal van de eerste is ‘echt’, dat van de tweede (ge-)onecht: fantastisch realisme (waarvan de wortels romantisch zijn) tegenover pseudo-realisme (waarvan de wortels classicistisch zijn). Maar de uitersten raken elkaar hier: zo onopgesmukt en zo koel wordt het geleende materiaal ten tonele gevoerd, dat het effect van visioen (‘zo is het’), wensdroom (‘zo zou het moeten zijn’) of sprookje (‘was het maar zo’) bij voorbaat is uitgesloten. Het wérkelijke effect - het beeld dat de componist zich van zijn onderwerp vormt, wordt ter kennisgeving meegedeeld - bestaat bij gratie van informatie uit de tweede hand: de dalende, frygische modus is iets waarover de luisteraar in een boek wel eens iets gelezen heeft. En als de Sacre du printemps inderdáád een visioen van het oude Rusland is, dan toch vóór alles een gemaakt visioen. Niemand kon dat beter begrijpen dan Debussy, wiens muzikale visioenen en evocaties eerder een medium dan een maker doen vermoeden. Debussy noemde de Sacre ‘primitieve muziek, voorzien van alle moderne gemakken’.

Informatie uit de tweede hand heeft de wereld kleiner gemaakt en daardoor overzichtelijker. Maar die overzichtelijkheid berust voor een groot deel op schijn. Er is niets tegen informatie uit de tweede hand zolang we haar als zodanig herkennen. Een landkaart van China is niet China zelf en een dalende frygische modus is niet de Hades. Zo dichtbij als het China van Puccini's Madama Butterfly (en dat van Stravinsky's

[p. 97]

Le Rossignol), het middeleeuwse Rusland van Borodins Prins Igor, het Spanje van Albeniz' Ibéria, het Vlaanderen van Van Gilses Thijl, het Rome van Resphighi's Fontane di Roma en de wereld, resp. het heelal van Stockhausens Hymnen, resp. Licht zijn, zo ver weg is het China van Raaijmakers, het Griekenland van Orpheus en het Rusland van Les Noces.

2. De omgekeerde metafoor

In 1920 schreef Jevgeny Zamjatin (een later in ongenade gevallen Rus, generatiegenoot van Stravinsky) een kort verhaal, getiteld Het hol. De bewoner van het hol is Martin Martinytsj. Hij bevindt zich in het gezelschap van zijn Masja. Tot zijn schaarse bezittingen behoren boeken, stenentijdperk-oude pannekoeken, een strijkijzer, vijf zorgzaam glanzend wit gewassen aardappels, een bijl, wat brandhout en Skriabins op. 74. ‘Heet als de verschroeide woestijn’, noemde Skriabin de tweede prelude uit de cyclus, maar de kou die Zamjatin zijn holbewoners laat lijden is er niet minder bitter om. Martin Martinytsj verlaagt zich zelfs tot het stelen van een paar houtblokken bij zijn buurman.

Zamjatin heeft een voorkeur voor het gebruik van ‘groteske metaforen, waarbij kleine uiterlijke bijzonderheden soms een gigantische vergroting ondergaan of waarbij het epitheton het woord, dat het moet bepalen, volledig overwoekert: de hoofdpersoon in Mamaj (een ander verhaal van Zamjatin), wiens armen aan “stompe pinguïnvleugels doen denken” wordt zelf pinguïn, en zijn vrouw met haar boeddhaachtige “weelderige borsten” -boeddha’ (C.J. Pouw). Soms overwoekeren de metaforen de werkelijkheid, waardoor het ding dat vergeleken wordt en het ding waarmee vergeleken wordt van plaats en functie verwisselen. Zo begint Het hol met de volgende beschrijving:

‘Gletsjers, mammoeten, woestenij. Zwarte, in de nacht enigszins op huizen gelijkende rotsen; in de rotsen - holen. En niemand weet wie 's nachts op het stenige pad tussen de rotsen zijn getrompetter laat schallen, wie snuffelend over het pad, de witte stofsneeuw doet opstuiven: misschien een grauwslurvige mammoet, misschien de wind. Maar misschien ook is de wind wel niets anders dan het ijzig gebrul van een mastodontische mammoet. Eén ding staat vast: het is winter. Je moet je

[p. 98]

tanden vast opeenbijten, willen ze niet beginnen te klapperen; en je moet hout splijten met een stenen bijl; en iedere nacht je vuur overbrengen van hol naar hol, steeds dieper de rots in; en je moet meer en meer harige dierevellen om je heen wikkelen...’

In de volgende alinea blijken we ons op een plek te bevinden ‘waar eeuwen geleden Petersburg lag’. Het is een heel wat grimmiger wereld dan het Parijs waar Stravinsky na de première van Pulcinella, in hetzelfde jaar 1920, op een groot feest aangeboden door prins Firouz van Perzië, vanaf het balkon van een klein château, dronken van de champagne, kussens en matrassen naar beneden staat te gooien. In deze woestenij lijken de huizen niet op rotsen, maar de rotsen op huizen. Het beeld jaagt de werkelijkheid voor zich uit. De omkering van het vergelijkbare ding en het vergeleken ding betekent ook de omkering van werkelijkheid en beeld. Niet de rotsen zijn metafoor, maar de huizen, en niet ‘de kortbenige, roodgeroeste, gedrongen, gulzige holegod’ die het hol beheerst is metafoor, maar ‘het gietijzeren potkacheltje’. Zamjatin beproeft de stijlfiguur niet tot het uiterste waardoor de definitieve omkering uitblijft en het onderwerp uiteindelijk de werkelijkheid blijft, de ijskoude, hongerige werkelijkheid van Leningrad anno 1920.

Stravinsky heeft niets met Zamjatin te maken (behalve dat beiden, zoals zoveel Petersburgse Russen, schatplichtig aan de geest van Gogol zijn). Maar Zamjatin maakt iets duidelijk over Stravinsky: in Stravinsky's muziek is de omgekeerde metafoor tot stijlprincipe verheven. In Orpheus is de dalend-frygische modus niet de metafoor van Griekenland, maar Griekenland de metafoor van de dalend-frygische modus.

Er zijn twee mogelijkheden.

1. Eerst is er de werkelijkheid (bv. China in 1904), dan een beeld van de werkelijkheid (bv. Madama Butterfly). Het beeld vertoont overeenkomsten met de werkelijkheid. (Dit kan ook voor instrumentale muziek opgaan: Bartoks Bulgaarse dansen doen onze gedachten zeker niét in Polynesië verwijlen.) Als het beeld heel sterk is, zijn we geneigd het beeld voor de werkelijkheid te houden. Niet China in 1904 maar Madama Butterfly is de magneet voor onze gedachten.

[p. 99]

Nu Oedipus rex. Het literaire onderwerp van Oedipus rex is weliswaar Grieks, maar het muzikale onderwerp is de dramatische vorm van de laatbarokke opera, het laatbarokke oratorium (‘Händel’) en de 19e eeuwse Italiaanse aria (‘Verdi’).

Dit is een voorbeeld van de tweede mogelijkheid zoals zij pas in de muziek van Stravinsky definitief gestalte krijgt:

2. Eerst is er het beeld van de werkelijkheid (Oedipus rex), dan pas de werkelijkheid zelf (‘Händel’, ‘Verdi’). Als de werkelijkheid heel sterk is, zijn we geneigd de werkelijkheid voor het beeld te houden: zoals Griekenland de metafoor van de dalend-frygische modus is, zo is ‘Händel’ - ‘Verdi’ de metafoor van Oedipus rex.

Heeft Oedipus rex nu ook een potkacheltje?

Misschien wel meer dan een, maar nergens van zo onvervalst gietijzer als aan het begin van de tweede akte waar Jocaste tot kalmte maant: ‘Schaamt gij u niet, vorsten, in de zieke stad te schreeuwen (clamare), te huilen (ululare) in huiselijke twisten.’

vb. 1

Niet één, maar twee verminderde-septiemakkoorden: alleen de platste formule is plat genoeg. Het verminderd-septiemakkoord (V7), zei Verdi, is een valkuil voor elke dramatische componist want het is een akkoord dat 't hem te gemakkelijk maakt. Van alle vierklanken is het V7 de meest symmetrische; doordat elk van de vier samenstellende tonen grondtoon van het akkoord kan zijn, is de functie van het akkoord ongedefiniëerd. Als middel om te moduleren lijkt het akkoord op de loper van een inbreker want het past op acht sloten tegelijk. Behalve als

[p. 100]

loper heeft het akkoord meer dan twee eeuwen lang dienst gedaan als onrustzaaier, eerst als de onrust zelf, daarna als de aankondiger van onrust, en tenslotte als de muzikale pendant van wat bij tweederangs schrijvers die steeds terugkerende, veelbetekenende (dus nietsbetekende).... zijn. Voor Bach, Mozart en Schubert (vlak voor de coda van het eerste deel van het strijkkwartet Der Tod und das Mädchen!) werkte het akkoord nog als dissonant, maar in handen van 19e eeuwse Italiaanse operacomponisten verloor het zijn suspense-karakter al snel. In slechte filmmuziek - vuilnisbak van de muziekgeschiedenis - komt het V7 bijna uitsluitend nog als residu voor: de verminderde kwint in de basgitaar als de held nietsvermoedend zijn ongeluk tegemoet loopt; oudere Hollywoodpartituren laten het akkoord nog wel eens in volledige uitrusting opdraven: ‘1. De kapitein gooit geld op de tafel. 2. Gypo grijpt geld en verdwijnt. 3. Deur slaat dicht.’

vb. 2 Max Steiner, muziek voor The Informer

(Na de hierop volgende Cut to blind man zet natuurlijk de Engelse hoorn in.)

In de muziek van Stravinsky, vroege, niet karakteristieke composities uitgezonderd, is het aantal V7's op de vingers van één hand te tellen. In stukken die naar 19e eeuwse muzikale conventies verwijzen ligt het spannende V7 - niet het modulerende V7 - wel eens op de loer, maar in onversneden vorm valt het zelden te horen. (Op zijn twijfelachtigst als ‘bovenbouw’ van het dominant-noneakkoord, zoals aan het slot van de Pas de deux in Scènes de ballet; maar Scènes de ballet is ook een stuk dat zoveel mogelijk in het midden probeert te laten of het nu over Broadway gaat, of Broadway is.)

[p. 101]

Eén uitzondering is het moment waarop, vlak voor het da capo van Aria I uit het Vioolconcert, orkest en soloinstrument bevriezen in een opstapeling van kleine tertsen. Door de harde ligging van het akkoord (met een gat in het middenregister), door de klokachtige attaque (sfp) en door de stroeve octaven van de soloviool wordt, misschien wel voor het eerst in de eeuw, het oorspronkelijke effect van het akkoord hersteld.

vb. 3

In het voorbeeld uit Oedipus rex, de tweede uitzondering, gebeurt iets anders. Doordat een van de modellen voor dit opera-oratorium de 19e eeuwse Italiaanse opera is, zijn vanaf de allereerste maat de verwijzingen naar het akkoord talloos. Maar het clamare, ululare is geen verwijzing meer. Het is de 19e eeuwse Italiaanse opera. Daarmee is de 19e eeuwse Italiaanse opera, gelijk het potkacheltje van Marin Martinytsj, metafoor geworden.

Een motto

Het voornaamste verschil tussen de (dubbel)fuga uit de Psalmensymfonie en alle andere fuga's is dat de maten 1-5 - het fugathema in onbegeleide vorm - niet de aanleiding voor de daaropvolgende drieëntachtig maten contrapunt zijn, maar dat deze drieëntachtig maten contrapunt een voetnoot bij de maten 1-5 zijn. Een weliswaar lange, ingenieuze, doorwrochte en bij tijd en wijle ([17]) zelfs geniale voetnoot, maar een voetnoot.

[p. 102]

vb. 4

Het thema kan beschouwd worden als paradigma

1. in het bijzonder voor de ‘neo-klassieke’ Stravinsky omdat het de klankgeworden paradox is: ergens op lijkend maar vooral op zichzelf (iets op zichzelf doen lijken) en daarmee op een gewone manier het gewone ongewoon makend. Het thema ontleent zijn autoriteit niet aan dat waarnaar verwezen wordt, is dus niet neo-klassiek maar ‘neo-klassiek’ en daarmee a-restauratief. (Zoals zoveel opvattingen over muziek lijkt de restauratie-opvatting over Stravinsky minder gedicteerd door de muziek zelf dan door de ongearticuleerdheid van de esthetische categorieën waarmee zij geduid pleegt te worden.)

Verwezen wordt naar: ‘Bach’, en, meer in het bijzonder, naar: Bach. ‘Bach’: fugathema met impliciete tonica- en dominantfunctie, pseudo tweestemmigheid en Sekundgang.

Bach: profiel van het thema dat - althans in een tot m. 1, 4 en 5 gecomprimeerde versie - gelijkenis vertoont met thema van Das musikalische Opfer.

hcab: srennek ed roov.

2. in het algemeen voor Stravinsky's improviseren. Of minder verwarrend misschien: het quasi-geïmproviseerde van zijn muziek. Geïmproviseerd in plaats van improvisando omdat improvisando sterk de connotatie ‘vrije fantasie’ heeft (of, bij Beethoven bij voorbeeld, die van instrumentale recitatieven) en geïmproviseerd meer in de richting van jazz, en, via jazz, in de richting van volksmuziek wijst. Quasi: hoewel improvisatie (letterlijk: aan de piano) ten grondslag ligt aan Stravinsky's componeerpraktijk, is zijn esthetiek expliciet anti-improvisatorisch: het is de paradoxale esthetiek van de volledig gecontroleerde improvisatie. Voor het fugathema van de Psalmensymfonie betekent het

[p. 103]

quasi-geïmproviseerd-zijn: steeds opnieuw beginnen en (Schigolch tot Lulu: ‘...falsche Luft, wie ich mit meinem Asthma.’) het aaneenrijgen van kortademige motieven volgens het

additieve constructieprincipe. (Wat op kleine schaal het additieve constructieprincipe is, is op grote schaal het

montageprincipe, een term die meer zegt over Stravinsky omdat hij de koelheid van de snijtafel en de geslepenheid van de schaar suggereert. De canon waarmee Orpheus zijn bestaan beëindigt, wordt tweemaal onderbroken: ‘doorgeknipt met een schaar’.) De maten 1-3 van het tot paradigma verheven fugathema zijn een additieve structuur, opgebouwd uit twee

melodische cellen (c″-es″, b″-d″) die als paar ritmisch gevarieerd worden. Deze isomelische variatietechniek is, strikt genomen, een seriële techniek. ‘(...) een seriële relatie is een relatie die een verzameling objecten een strenge, simpele ordening oplegt; dat wil zeggen, een ordeningsverband die irreflexief, niet symmetrisch, transitief en geldig voor de hele verzameling is. De term “serieel” zegt niets over het aantal elementen in de verzameling, over de relaties tussen deze elementen, of de manipulaties (indien aanwezig) waaraan de elementen of hun onderlinge relaties onderworpen kunnen worden’ (Milton Babbitt). De in het fugathema gehanteerde vorm van serialiteit resulteert in een melodisch

variabel ostinato, waarvan het psychologische effect vergelijkbaar is met dat van een gothisch ornament als:

Fig. 1

[p. 104]

Het totaal wordt begrepen vanuit het detail, niet andersom (additief versus divisief). Het gewicht van het detail (in de muziek: het afzonderlijke moment) is een ander woord voor

stasis: het totaal is niet meer maar minder dan de som der delen. De momenten (delen) ontlenen hun gewicht meer aan zichzelf dan aan omliggende (vooral: toekomstige) momenten. Voorwaarde voor deze werking is het opheffen van de functioneel-tonale cadens als vormprincipe (verg. de sonatevorm die een bijzonder geval is van de akkoordopeenvolging I-V-I). Vandaar de afwezigheid van de kwint g in de kop van het fugathema. Behalve de ontbrekende g draagt tot het effect van

ont-tonicalisering (de c is meer finalis dan tonica) ook de ligging van de b bij, die, behalve in de chromatisch dalende reeks es″-as′, onveranderlijk is. Evenals in de twaalftoonsmuziek bestaat er in de muziek van Stravinsky een principieel verschil tussen het interval n en het interval 12-n. Wie in vb. 4 de b″ door een b′ vervangt, hoort een melodie die even veel op de oorspronkelijke melodie lijkt als een kattedarm op een vioolsnaar. Met andere woorden: het register is kritiek geworden.

Niet paradigmatisch (althans niet voor de kwaliteit van het oeuvre) is de onmiskenbare zwakheid van het slot van het fugathema. Maat 5 is een transpositie van de laatste twee zestienden van maat 3 en maat 4; de - overigens niet exclusief Stravinskiaanse - ritmische verschuiving die in m. 5 optreedt, waardoor wat eerst thesis was nu arsis wordt, is te weinig significant om van een zich mechanisch afwikkelende Sekundgang-formule meer dan een zich mechanisch afwikkelende Sekundgang-formule te maken.

Maar: als dit fugathema tóch Stravinsky's sterkste fugathema is (wat het is), dan is het dat vooral doordat het ‘geen’ thema is. ‘Echte’ fugathema's zijn beloftes, dit thema is een in zichzelf besloten these. Zie de immobiliteit van de maten 2 en 3: geen sekwensmatige, dat wil zeggen op harmonische dynamiek gebaseerde voortzetting van maat 1 (in tegenstelling tot bij voorbeeld de seufzers in het thema van de fuga in b, Wohltemperiertes Klavier 1), maar ritmisch gevarieerde herhalingen van maat 1. Pas als de fluit de hobo-solo letterlijk (wat een geheugen!)

[p. 105]

in de kwint herhaalt, wordt de hobo-solo met terugkerende kracht: fugathema.

Forma formans

Stravinsky's muziek klinkt geïmproviseerd. Er wordt een muzikaal onderwerp aangesneden, maar de gedachte wordt onderbroken en de componist stapt over op een ander onderwerp, zoals een geestig spreker tijdens een aangename lunch, overgoten met een goede witte wijn, na een kwinkslag nog een andere anekdote uit zijn mouw schudt. ‘Maar nee, dan moet ik jullie nog vertellen wat Misia Sert zei, toen ze de loge van het Gaîeté Lyrique theater betrad’. (In 1920 besloot Diaghilev zijn bijdrage te leveren aan de ‘socialisering van de kunsten’. Hij huurde de Gaîeté Lyrique af, een schouwburgje midden in een arbeiderswijk in Parijs, en zorgde ervoor, door plaatselijke publiciteit, de buurtbewoners in het voornamelijk voor operettes bestemde theater te krijgen. Dat lukte aardig, na enige dagen was de zaal gevuld met een geheel ander publiek dan de mondaine chique die gewoonlijk bij de Ballets Russes aanwezig was. Op een van die avonden kwam de schatrijke Misia Sert naar de voorstelling kijken. Toen ze haar loge betrad keek ze rond, richtte haar binocle op de stampvolle zaal, zag geen bekende, maar voornamelijk ongeschoren gezichten, en sprak verbaasd: ‘Er is niemand hier’.)

Zo zijn er vele verhalen te vertellen, maar wat ze gemeenschappelijk hebben is de gevatheid van de spreker. Die gevatheid - die de uitdrukking is van een houding of een stijl - vormt het eigenlijke onderwerp van de verhalen die worden verteld. Zo is het ook in de muziek. De componist kan, als we ons bepalen tot de vergelijking met het spreken, een afgerond, een meeslepend, of een vervelend verhaal vertellen, maar hij kan ook, al vertellend, verschillende onderwerpen aansnijden en de luisteraar voornamelijk verbazen met zijn stembuigingen, handgebaren, ooggetwinkel en uitroepjes. Op dat moment is de vorm inhoud geworden en is de vorm van het verhaal een zich vormende vorm.

In zijn inaugurele rede Forma Formans over de Fantasieën van Jan Pieterszoon Sweelinck verklaarde Frits Noske de vorm van Sweelincks

[p. 106]

Fantasieën niet als een van te voren vastgelegde structuur, maar als een zich tijdens het verloop van het stuk ontwikkelend proces: de forma formans, de zich vormende vorm, als tegenstelling tot bijvoorbeeld de hoofdvorm: een forma formata. In muziek die geïmproviseerd wordt ontstaat de vorm altijd tijdens en door middel van de uitvoering, of het nu een pianosolo van Cecil Taylor is, of een begeleiding van een dansfeest in Ghana. Gelukkig is ook in de gecomponeerde muziek in het Westen de forma formans nooit helemaal verdwenen. We kunnen het bij Stravinsky horen: gesimuleerde improvisaties. De vorm van Sweelincks Fantasieën is voor een belangrijk deel ontstaan uit zijn orgel-improvisaties. Noske wijst erop dat de theorie van de gesloten vorm in de muziek pas in de zestiende eeuw geformuleerd werd. Nicolaus Listenius spreekt in 1537, in zijn tractaat Musica, als eerste van het ‘opus perfectum et absolutum’, dat wil zeggen muziek die ook na de dood van de componist kan blijven voortleven. Daarvoor was de muziek ‘scientia bene modulandi’: de kunst om goed te spelen, niet om goede spelregels te ontwerpen. ‘Musique en jeu’, wat treurig dat de generatie Boulez, Pousseur het begrip wél hanteerde, maar van het wezen van improviseren: de luisteraar op een dwaalspoor brengen, verrassen, niets begreep. ‘Open Vorm’. Hoe vaak werd de term niet gehanteerd in de jaren zestig, door Earle Brown, door Stockhausen (die in Originale de Amerikanen naäapte) en door talloze B-componisten die dachten in één klap alle compositorische problemen uit de wereld te helpen, door half-affe, ongedifferentieerde, uit kleine nonen bestaande pianoriedels (liefst genoteerd op losse vellen met cirkelvormige notenbalken, die als Dali-horloges slapjes over het papier dropen, en liefst met een apart vel vol aanbevelingen over de te volgen procedures bij het kiezen van de volgorde) te laten uitvoeren, bij voorkeur op pianorecitals in het kader van een festival waar de vorige middag ook al zes al of niet geheel uitgeschreven pianowerken allemaal precies hetzelfde hadden geklonken, ‘jammer dat Misia Sert er niet is’, zonder dat er ook maar één ogenblik sprake was van een improvisator, een verteller, een speler, die al was het maar één gedachte liet horen die waard was om onderbroken te worden.

Gelukkig is het Cage ten minste nog opgevallen dat zijn ‘ongedetermineerde’ muziek precies zo klinkt als zijn gecomponeerde muziek.

[p. 107]

Maar Cage kan zich dat veroorloven, want hij stelt zich de vraag naar de muziek zelf niet. Cage's muzikale retoriek speelt zich buiten de muziek af: ‘Wat is muzikaler: een vrachtwagen die langs rijdt, of een vrachtwagen die langs een conservatorium rijdt?’.

Maar evengoed als de improvisatie kan ook de forma formans gesimuleerd worden. Vanaf het moment dat de muziek genoteerd is, op papier staat, is zij ‘formata’. Zij is ‘formata’ in formele zin, want al is de muzikale gedachte vastgelegd, en zal bij elke uitvoering de reproduktie ervan min of meer hetzelfde klinken, de gedachte zelf kan niettemin de indruk wekken geïmproviseerd te worden, al spelend te ontstaan. De luisteraar past dan een soort mimicry toe, hij doet net alsof hij naar improviseren luistert, alsof hij het voor het eerst hoort. Maar dat is hij gewend, want dat kan hij ook doen als hij naar een symfonie van Mozart luistert. Liefhebbers van geïmproviseerde muziek (vroeger jazzliefhebbers geheten) zullen toegeven dat er weinig verschil bestaat tussen muzikaal meeleven met een improvisatie op een concert, een live-improvisatie, een echte improvisatie dus, en het voor de duizendste keer beluisteren van een solo van Charlie Parker op de grammofoonplaat. Niet het formele aspect van het geïmproviseerd zijn is van belang, maar de aard van de muzikale inhoud.

Jazzliefhebbers denken wel eens dat geïmproviseerde muziek niets met gecomponeerde muziek te maken heeft (of mag hebben) en dat ze zelfs met elkaar in tegenspraak zijn. De unieke kwaliteit van een improvisatie van Charlie Parker is echter niet dat zij geïmproviseerd is, maar dat er à l'improviste een coherent muzikaal verhaal wordt verteld. Natuurlijk, dat ‘verhaal’ (saxofonisten ‘praten’ op hun instrument) ontstaat al improviserend en tijdens het improviseren kan het gebeuren dat de speler een ‘fout’ maakt. Hij zal dan die fout al spelend corrigeren, of, beter, tot onderdeel van de muzikale structuur maken. Dat is nu precies wat er dikwijls gebeurt in de muziek van Stravinsky. Alleen wordt door hem de fout bedacht. Zij wordt niet gespeeld, maar ‘gespeeld’, geacteerd.

Sweelincks forma formans, de uitgeschreven improvisatie, vertoont veel overeenkomsten met de meest voorkomende vorm in de jazzmu-

[p. 108]

ziek: de variatie. Noske citeert een tijdgenoot van Sweelinck die beschrijft hoe Sweelinck op een avond tientallen variaties improviseert op De lustelycke Mey is nu in sijnen tijd, ‘niet kunnende ophouden, also hy in een seer soet humeur was, vermaeckende ons zijne vrienden, vermaeckende oock hem selven’.

Tot 1960 zijn bijna alle jazzimprovisaties gebaseerd op een zich steeds herhalend akkoordenschema van 12 of 32 maten. Een dergelijke kettingvorm (of variatievorm) staat veel dichter bij een stuk als de Sacre du Printemps dan bij de variatietechniek van de Weense School. In de talloze Variazionen für Orchester, für Klavier, für Ich weisz nicht wass, is elke variatie veel meer een op zich zelf staande metamorfose van een muzikale gedachte (meestal een reeks), dan een interpretatie ervan.

Sweelincks variaties bestaan uit een opeenvolging van fragmenten die in steeds snellere notenwaarden zijn geschreven. De eerste variatie bijvoorbeeld in hele noten, de tweede in halve, enzovoort tot de laatste die alleen nog maar 32sten heeft: een ritmische escalatie. Dat heeft tot gevolg dat de variaties onderling niet zo gemakkelijk verwisselbaar zijn. Er is een min of meer dwingende volgorde, die gedicteerd wordt door het principe van het steeds versnellen. Wat Noske niet uitlegt is dat de structuur van de versnelling in de fantasieën van Sweelinck per variatie nu juist behoort tot de wereld van de forma formata. Geen ongeïmproviseerder stuk dan de Bolero van Ravel. Sweelincks orgelimprovisaties zullen ongetwijfeld een vrijere vorm gehad hebben, met langere uitweidingen, plotseling intredende langzame delen (het ‘opnieuw beginnen’), versnellingen zonder hoogtepunt (‘Neen, wacht eens, ik heb nog iets anders te vertellen’) en onafgemaakte gedachten. Tenminste, dat mogen we hopen, want er bestaat geen vervelender improviseren dan net doen of je niet improviseert: quasi componeren, zoals bijna alle organisten vandaag de dag doen; dat is bijna net zo erg als slecht componeren. Stravinsky houdt ook niet van ‘improviseren’: ‘Wagner, dat is improvisatie’. Neen, Stravinsky simuleert de geïmproviseerde gestiek. Hij doet dat vooral in solostukken, want improviseren is in wezen een solistische bezigheid. Daarom laat hij in de Trois Pièces voor klarinet solo en in de Piano-Rag-Music de maatstrepen weg: een gesimuleerde improvisatie met een voortdurende twijfel over de eerste tel, zoals bij het gebonk van de trein die over wissels rijdt: ‘Nee, toch

[p. 109]

een syncope’. Stravinsky past het ook toe in solopartijen: de gehele pianopartij van de streng seriële Mouvements voor piano en orkest maakt een geïmproviseerde indruk: hoekje om, links af, nee toch maar rechtdoor, even wachten; alsof de muizen de speler op de hielen zitten. (Dat kan kloppen: Misha Mengelberg zag, al improviserend achter de piano, de toetsen eens als een schuur vol ratten. De toetsen die hij indrukte waren de plekken en gaten waaruit hij de ratten verjoeg. Zo kwam het muzikale resultaat tot stand. Op zoek naar ongedierte vindt men de beste akkoorden.)

Maar ook in orkeststukken ‘improviseert’ Stravinsky. In het tweede deel van Ode uit 1943 blijkt het nogal kinderachtige melodietje bij cijfer 20

vb. 5

in het geheel niet van de grond te komen. De componist besluit het drama (Boris Karloff staat nog achter een boom) zich te laten voltrekken in de begeleiding:

vb. 6

Daar is het monster dat kinderen eet! Melodietje verdwenen. (Wie had dat ooit gedacht? Bartok niet, die had zoiets nooit gedaan, daar is hij veel te aardig voor.) De luisteraar een hak zetten: struikelen over je eigen conventies. Dat is leerzaam.

Het slot van de Variations in memoriam Aldous Huxley, toch een bij

[p. 110]

uitstek gesloten en ernstig stuk:

vb. 7

Dramatische eindakkoorden voor strijkers? Neen, in het geheel niet. Want na deze suggestieve maten volgt de slotnoot:

vb. 8

Stuk klaar, niks drama, kale boel. Maar die ene noot is wel de enige lage noot in het hele stuk die lang wordt aangehouden. De slotnoot wordt ‘slotnoot’, een geciteerd, vergeten einde, het slotakkoord, drie pagina's lang E dur van Anton Bruckner opgezogen door een stofzuiger. Er blijft niets over dan een spaak van het gereconstrueerde fietswiel.

Maar ook dat is suggestie. De gis is slechts een toontje numero zoveel, uit de twaalftoonsreeks.

Akkoorden in lage ligging

1. De machtige beer. Een gevreesd medebewoner van de mens in het grote Rusland. Volgens de legende was hij ooit zelf mens. Maar omdat hem vriendschap en liefde onthouden werden, keerde hij de mensen de rug toe, nam zijn nieuwe, angstaanjagende gestalte aan en trok zich terug in de bossen om zich te beschermen tegen zijn vijanden.

Machtig en onoverwinnelijk was hij. Zo staat hij ook afgebeeld op de

[p. 111]

wapens van vooraanstaande Russische families. Een symbool van kracht, maar vaak ook zachtaardig en poezelig, een dier dat veel van honing houdt.

Soms werd hij gevangen en meegevoerd in het gezelschap van kermisklanten en marskramers. Misja werd hij genoemd - want dat betekent beer - en hij danste op de tonen van de kleine draagbare orgeltjes van de straatmuzikanten. Voor het eerst verschijnt hij in het ballet Petroesjka, begeleid door de klarinet van zijn eigenaar:

vb. 9

Misja! Je logge voeten stampen door heel wat Russische orkestmuziek heen. Je traagheid en je gewicht zijn hoorbaar: altijd dikke lage akkoorden, altijd octaven met tertsen. Je verschijning draagt de melancholie van het noodlot in zich. Jouw dansen in Petroesjka is niet zonder gratie, maar met het verstrijken van de tijd zal het dansen je vergaan. In Petroesjka ben je nog opgetuigd met exotische harmonieën, maar in de Sacre, twee jaar later, kom je al niet meer van je plaats af in de ‘rituele handeling van de voorvaderen’:

vb. 10

Als een vage herinnering, maar niet minder bedreigend (zoals in een atavistisch volksverhaal waaraan geen volk te pas is gekomen), verschijn je, slechts even, bijna achteloos, in de Blazerssymfonieën:

[p. 112]

vb. 11

Misja, was toch in de grote veilige wouden van het heilige Rusland gebleven. Was kalm onder de Poort van Kiev blijven doorstappen: traag, naïef, maar trots en onoverwinnelijk. Nu zul je verkillen in het mondaine, decadente Westen.

Nog eenmaal verscheen je als de oude, al lang niet meer in levende lijve, maar als het symbool dat je altijd geweest was: Moedertje Rusland. Een maand na de Russische februarirevolutie in 1917, als Père Igor het Lied van de Wolga-bootsmannen arrangeert voor een concert ten bate van het Rode Kruis in Rome (ter vervanging van het God behoede de Tsaar en, niet te vergeten, ook van De geyters Internationale), treed je in al je majesteit aan, alomtegenwoordig, van de eerste noot tot de laatste, in hoge en in lage stemmen, alsof je op je achterste poten staat en voor het laatst je stem verheft, in volle glorie:

vb. 12

Maar inmiddels had je in de pianowerken al een gedaanteverwisseling ondergaan en werd je van beer ‘beer’ en van ‘beer’ een abstract muzikaal gegeven: een klem op de hand van de pianist.

vb. 13 Concert voor piano en blazers, tweede deel

[p. 113]

Uiteindelijk zul je verstenen in één enkel akkoord, hoeksteen van de muziek voor een oosterse kathedraal, geharnaste soldaat die de hekken opent en sluit van het eerste koor van Canticum Sacrum, schildwacht voor Venetië en zijn patroon, de heilige Marcus, aan wie het heilige gezang is opgedragen:

vb. 14

2. De beer loopt niet meer. Hij is een muzikale formule geworden. Maar een formule met een lange voorgeschiedenis in de liturgische muziekpraktijk: nauwe liggingen in de bas, octaven en tertsen in gelijke beweging, ontstaan als mannen meerstemmig gaan zingen en de vrouwen moeten zwijgen. In de Slavische landen, maar ook in het Westen bestaan voorbeelden van vroege meerstemmigheid waarin gelijke stemmen zich in gelijke richting bewegen: faux-bourdon. Stravinsky's versie hiervan heeft een specifieke, muzikale functie: de terts naast de grondtoon in de bas werkt ont-tonicaliserend. Ze wordt bij voorkeur toegepast in werken die een sterk tonaal karakter hebben, zelfs tot in de titel toe: Vioolconcert in D, Symfonie in C. In deze beide stukken zijn normale grondliggingen van grote drieklanken uiterst zeldzaam. Zelfs in het slotakkoord, of beter gezegd, juist in het slotakkoord van het eerste deel van de Symfonie in C wordt de terts van de toonsoort in de bas zo sterk benadrukt dat de tonicafunctie van de drieklank van C groot wordt aangetast. (De toon b wordt bijna waargenomen als de kwint van e in plaats van als de septiem van c.)

vb. 15

[p. 114]

In de Symfonie in drie delen zijn terts + sext (samen octaaf) het gegeven waarop het hele eerste deel, grotendeels ook melodisch, gebaseerd is.

vb. 16

De beer is verslonden, tot staal gemaakt, als het monument van Tatlin.

‘... een oorlogsfilm, ditmaal een documentaire van de taktiek van de verschroeide aarde in China.’

Zvezdoliki

Geen gevaarlijker geest dan de tijdgeest. De tijdgeest is een luie, waanwijze, zich in zijn macht verlustigende despoot. Hij ziet niets, hij veroorzaakt niets, hij verklaart niets, hij is, eenvoudigweg. Hij heeft een blanco volmacht en hangt vadsig in een sleetse chaise longue en dirigeert van 's morgens vroeg tot 's avonds laat een koor van stommen. De tijdgeest is een stemmenrover die democratisch gekozen wordt. De tijdgeest reduceert vruchtbare ideeën tot verlammende formules: burgerlijke ongehoorzaamheid droogt op tot ‘de jaren zestig’, energiek avantgardisme verpietert tot ‘weet je wel’. Het is geen toeval dat tijdgeest dikwijls een pseudoniem van decadentie is. Liefhebbers van ‘algemene ideeën’ - een van de geraffineerdste vermommingen van dit kalenderspook - kunnen hun hart ophalen aan het Rusland van rond de eeuwwisseling toen elk zichzelf respecterend kunstenaar zijn talenten in dienst stelde van de prometheïsche gedachte, het sensualisme of (specifieker voor Rusland) het apokalyptische levensgevoel, en daarbij, vooral in het laatste geval, niet zelden zijn toevlucht nam tot het evangelie van de antichrist, de cultivering van de hypochondrie en, in het geval van Artsybasjevsjiaanse sympathieën, tot experimenten met sexuele en suïcidale rituelen: Moedertje Rusland als een dolgedraaide

[p. 115]

Baba Yaga. Natuurlijk, aan deze tijdgeest hebben we Kandinsky, Bjely, Malevitsj, Blok en Balmont te danken (ondanks deze tijdgeest), maar talrijker in aantal waren zijn slachtoffers: zij zouden alleen nog in de rol van getuige à charge aan de vergetelheid ontrukt worden. Wie aan de macht van de tijdgeest ontsnapte, kon dat slechts door hem zélf uit te vinden (waarmee hij ophield tijdgeest te zijn), door hem te gebruiken of door hem te negeren (waaraan een herkennen vooraf moest gaan).

Diaghilev noemde zich met een recht een ‘onverbeterlijk sensualist’, maar in Parijs liet hij niet alleen de ballets russes, maar ook de tijdgeest naar zijn pijpen dansen.

Skriabins Prometheïsche Fantasieën bleven bewaard omdat ze door Skriabin geschreven werden, maar het verkapte pianoconcert dat de naam draagt van de held die het vuur aan de goden ontroofde, is behalve de finale van een opgebrande esthetiek het voorspel tot een muzikale dageraad.

Stravinsky componeerde in 1911-1912 Balmonts apokalyptische Zvezdoliki) een van de meest geciteerde vroeg-symbolistische gedichten), pendelde enige tijd op en neer tussen zijn (strikt genomen al evenzeer door de tijdgeest geïnspireerde) tellurische lentewijding en het visioen van een saturnaal universum, maar kondigde in het motto dat boven zijn Balmont-cantate staat

vb. 17

zijn muzikale toekomst aan: het onverbloemde majeur/mineur van het eerste akkoord, de pandiatoniek van het derde akkoord en de melodie - voorecho van het Laudate uit de Psalmensymfonie - van het geheel.

In de cantate wordt het nieuwe door het oude omarmd: noch het eerste gedeelte (m. 1-23), noch de coda (m. 42-48) laten zich veel aan het motto gelegen liggen. De coda met zijn languissante tertsen in de hobo's en zijn hele-toonsakkoorden (m. 40, 41) is een Debussiaanse stijlkopie, eigenlijk worden we alleen door het slokakkoord (m. 48, een

[p. 116]

pandiatonische variant van het octotonische^* akkoord dat het slot van de eerste koorzin-m. 7-markeert:)

vb. 18 Zvezdoliki, m. 7 en m. 48

nog even aan het nieuwe herinnerd. De coda is bovendien afsluiting van de periode (de vroege Stravinsky) waarin stijlcitaat niet noodzakelijkerwijs ‘stijlcitaat’ is.

Het eerste gedeelte van de cantate is eigenzinniger en experimenteler: het is tegelijkertijd de uiterste consequentie en de afbraak van het harmonisch stijlgemiddelde van De Vuurvogel. (De door Schaeffner uitgesproken en sindsdien - 1931 - door velen overgeschreven veronderstelling dat Stravinsky met Zvezdoliki een weg insloeg die hem ‘in de buurt van Schönberg (...) had kunnen brengen’ berust niettemin op een misverstand. Niet alleen wordt de opheffing van de harmonische zwaartekracht gesuggereerd door de tekst (deze uitspraak is misschien nog omkeerbaar), maar bovendien dient deze muziek slechts als voorbereiding - onvermoede realisering van Skriabins Acte préalable - voor het daaropvolgende koraal, voor ‘het nieuwe’ dus.)

Waar in m. 1-23 een kale grote drieklank met toegevoegde kleine terts optreedt, is deze uitzondering op de regel van parallelle akkoorden en een sterk octotonisch gekleurde chromatiek. Octotonische akkoorden fungeren als muzikale interpunctietekens (m. 7/8, 11 en 23), soms ook als uitgangspunt voor zeer vergaande harmonische experimenten:

* Octotonisch: gebaseerd op de combinatie van twee grote drieklanken, dominant-septiemakkoorden of dominant-none-akkoorden op kleine terts- of tritonusafstand.

[p. 117]

vb. 19 Zvezdoliki, m. 15-17

Wat in m. 15-17 klinkt is tegelijkertijd de consequente toepassing van het octotonische principe als de uitholling ervan: slechts een deel van de akkoorden klinkt octotonisch, maar alle akkoorden zijn samengesteld uit de tonen van de eerste, tweede of derde octotonische reeks:^*

akkoordnummer {	1-8			11-12			: modus 2
akkoordnummer {		9			13		: modus 1
akkoordnummer {			10			14	: modus 3

(De ‘verkeerde’ bassen bes en g in het orkest en de ‘verkeerde’ cis tweemaal in het koor tonen aan dat Stravinsky - anders dan zijn Nederlandse collega's een kleine halve eeuw later - niet horizontaal in synthetisch geconstrueerde modi dacht, maar intuïtief experimenteerde met laat-romantische samenklanken.)

In het koraal is het gedaan met de octotonie. De octotonische akkoorden die overblijven (om in de volgende veertig jaar ook nooit helemaal te verdwijnen) zijn ontworteld en hebben nog slechts doorgangsfunctie. De enige werkelijk gekleurde octotonische akkoordopeenvolging (de vier op kleine-tertsafstand van elkaar liggende dominant-septiemakkoorden in m. 29) speelt zich buiten het eigenlijke koraal in de plechtstatige mannenzang af. Voor de rest: profetie, octotonie als bij-

* De octotonische toonladder is een synthetische toonladder, historisch en structureel derivaat van een harmonische sequens. Deze toonladder bestaat uit een opeenvolging van afwisselend grote en kleine sekundes. Als gevolg van haar symmetrische structuur kent de toonladder slechts drie gedaanten met verschillende tooninhoud.

[p. 118]

stelling; kale grote drieklanken met toegevoegde grote Sekunde (m. 25², 28³, 30¹, 30²), met toegevoegde kleine sekunde (m. 30²), of met toegevoegde kleine terts (m. 24¹, 27^1,3, 28¹, 30³, 31³, 32²), en pandiatoniek (33²: slotakkoord van het koraal) maken de dienst uit.

vb. 20 Zvezdoliki, m. 25-34

Tussen de Skriabineske schemering en de Debussiaanse namiddag vergeet de tijd voor het eerst hoe laat het is. Want als eindelijk de Koning der Sterren spreekt: ‘Blijven jullie mij trouw’ en ‘wij’ schreeuwen: ‘Ja, heer’, klinken voor de eerste maal, ondubbelzinnig, de granieten akkoorden die zestig jaar lang, steeds weer, de tijd zullen bezweren als een onvermoeibare Averroës in de gedaante van een klok met honderdtwintig wijzers. Voor het eerst zijn ‘wij’ getuige van een zich elders voltrekkend ritueel, niét - en hier splijt van de ene tel op de andere de aarde tussen Stravinsky en Skriabin - deelgenoot aan de hartstocht van dit geheimzinnige, geëvoceerde universum of aan de hartstocht van de ontdekking ervan.

‘Ik heers’, zegt hij, ‘zonder mededinging.’

De Koning wordt geciteerd zoals in de apotheose van Svadebka de laatst overgebleven zanger de woorden citeert die de bruidegom spreekt als hij zijn bruid aan zijn hart drukt.