Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)
(1981)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 19]
| |
Roland Barthes
| |
[pagina 20]
| |
steedse bourgeoisie; dat luisteren heb ik al gauw een prettige bezigheid gevonden en het heeft me niet eens zozeer benauwd.
Andere biografiese vragen: uw adolescentie, uw studie? Ik heb mijn adolescentietijd in Parijs doorgebracht, altijd in het quartier de Saint-Germain-de-Prés (dat toen een provinciale wijk was), rue Jacob, rue Bonaparte, rue Mazarine, rue Jacques-Callot, rue de Seine; nu nog woon ik niet ver daarvandaan. Maar de drie schoolvakanties in het jaar heb ik altijd doorgebracht bij mijn grootmoeder en mijn tante in Bayonne, die daar woonden in een huis met een grote tuin, het overblijfsel van een vroegere touwslagerij, in de Allées Paulmy. In Bayonne las ik veel (alle romans die ik maar te pakken kon krijgen, waarvan de meeste werden gehaald uit de leesbibliotheek in de rue Gambetta), en vooral speelde ik veel muziek; mijn tante was pianolerares, de hele dag hoorde ik het instrument (zelfs de toonladders vond ik niet vervelend) en zodra de piano vrij was ging ik er achter zitten om van het blad te spelen; ik heb stukjes gekomponeerd nog voordat ik schreef. Later, voordat ik ziek werd, heb ik zangles genomen bij Charles Panzera, voor wie ik nog steeds een geweldige bewondering koester en die me altijd is bijgebleven; het overkomt me nu nog wel eens dat ik literairtheoretiese ideëen tracht te formuleren die ogenschijnlijk weinig met klassieke muziek en met mijn jeugd te maken hebben en dat ik opeens weer aan Panzera moet denken, niet aan zijn filosofie, maar aan zijn adviezen, zijn manier van zingen, van artikuleren, de manier waarop hij de tonen pakte en de psychologiese uitdrukking van gevoelens teniet deed door zuiver en alleen maar muziek te maken voor zijn genoegen; even zovele lessen die me zijn bijgebleven. Als ik wil weten wat (Franse) taal is, hoef ik alleen maar de plaat met zijn Bonne Chanson op te zetten, helaas een kopie; Panzera heeft de pech gehad dat hij moest ophouden met zingen juist voor de invoering van de microgroef, waardoor hij bij de huidige generatie niet de plaats heeft kunnen verwerven die wederrechtelijk is ingenomen door de onbescheiden Fischer-Dieskau. Mijn middelbare school heb ik eerst doorlopen aan het lyceum van Bayonne, vervolgens in Parijs aan het lyceum Montaigne en ten slotte afgemaakt aan het lyceum Louis-le-Grand. Twee maanden voor mijn baccalaureaat filosofie, op 10 mei 1934, had ik een bloedspuwing en | |
[pagina 21]
| |
ben ik voor een speciale kuur naar de Pyreneeën gegaan, naar Bedous in het dal van Aspe. Die vervelende gebeurtenis heeft een eind gemaakt aan mijn ‘roeping’: omdat ik ‘goed in letterkunde’ was, wilde ik, tot ik ziek werd, naar de Ecole normale supérieur; maar toen ik in 1935 in Parijs terugkwam heb ik me nog alleen maar beziggehouden met de voorbereiding van een licentiaat klassieke letteren. Dat had weinig om het lijf en ter kompensatie heb ik samen met een vriend die inmiddels verdwenen is (vermoord door de nazies), Jacques Veil, de theatergroep Théâtre antique aan de Sorbonne opgericht waarbij ik tot ongeveer 1939 aktief betrokken ben geweest (ten koste van mijn diploma's).
Welk ‘milieu’ heeft u gevormd? Wat is een ‘milieu’? Een wereld waar een bepaalde taal gesproken wordt, een net van kontakten, van voorbeelden, van mensen die elkaar helpen. In die zin had ik geen ‘milieu’; ik heb mijn adolescentie alleen samen met mijn moeder doorgebracht, zij was sociaal ‘gedesintegreerd’ (maar niet ‘gedeklasseerd’), om de eenvoudige reden misschien dat zij werkte; wij hadden geen ‘kennissen’. Mijn enige milieu was dat van school, het lyceum; ik had alleen kontakt met mijn klasgenoten. De omgeving van mijn grootouders in Bayonne vormde ongetwijfeld een ‘milieu’, maar zoals gezegd was dat ‘milieu’ voor mij een schouwspel. Dat wil niet zeggen dat ik niet gevormd ben door een bepaalde - burgerlijke - levenstijl, in weerwil van de armoede: daar zorgt de opvoeding wel voor, zeker wanneer het uitsluitend een opvoeding door de moeder is (uit mijn antwoord mag u het volgende konkluderen: de Moeder staat los van het mileu; zij is ervan vrijgesproken, zij heeft geen deel aan de hebbelijkheden ervan; zij is op zichzelf een ‘goed’ milieu, in elk geval is zij een soort filter voor het milieu; in zekere zin heft zij dus de maatschappelijke vervreemding op). De kulturele omgeving was eerst en vooral een schriftelijke kultuur: de boeken die ik in huis vond: de Klassieken, Anatole France, Proust, Gide, Valéry, de romans uit de jaren '20-'30; geen surrealisme, filosofie, essays, en zeker geen marxisme: men las l'Oeuvre, een radikaal-socialistiese, pacifistiese en antiklerikale krant en al met al een, voor die tijd, ‘linkse’ krant.
Hoe hebt u de oorlog beleefd? Wat voor iemand was u, intellektueel en | |
[pagina 22]
| |
politiek gezien, bij de Bevrijding? Ik heb vrijwel de hele oorlog in een sanatoriumbed doorgebracht. Ik was van militaire dienst vrijgesteld vanwege mijn eerste tuberculose. Toen de oorlog verklaard werd kreeg ik een aanstelling als leraar (vierde en derde klas) aan het Lyceum van Biarritz; toen ik na de nederlaag in Parijs terugkeerde ben ik surveillant geweest aan het lyceum Voltaire en het lyceum Carnot. Ik heb toen (in 1941) opnieuw tuberculose gekregen en ben voor een kuur naar het studentensanatorium in Saint-Hilaire-du-Touvet, aan de Isère, gegaan, na een poos in Parijs teruggeweest te zijn en opnieuw ziek geworden te zijn, in 1943 naar Leysin in Zwitserland tot 1946. Dat is een lange periode geweest die grotendeels samenvalt met de bezettingstijd. In het sanatorium was ik gelukkig, behalve tegen het eind toen ik er genoeg van had omdat het ziekenhuisregiem me de keel begon uit te hangen. Ik las en ik besteedde veel tijd en energie aan mijn vriendschappen. Een tijdje heb ik overwogen de letterenstudie op te geven en medicijnen te gaan studeren (ik wilde in de psychiatrie); ik ben begonnen met wat toen het P.C.B. heette maar toen ik weer wat last van mijn kwaal begon te krijgen heb ik toch maar mijn licentiaat klassieke letteren afgemaakt. (...) Tijdens mijn verblijf in het sanatorium heb ik een paar artikelen geschreven voor het blad van het studentensanatorium, Existences, onder andere over De Vreemdeling van Camus dat net verschenen was, waarin ik voor het eerst iets over de opvatting van het ‘blanco’ schrijven heb gezegd, d.w.z. over de nulgraad van het schrijven. In Leysin, in de universiteitskliniek waar we met een dertigtal mensen verpleegd werden, heeft een vriend, Fournié, me op een overtuigende manier over het marxisme verteld; het was een oude typograaf, een militant trotskist die gedeporteerd was geweest. De intelligentie, wendbaarheid en kracht van zijn politieke analyses, zijn ironie en wijsheid, een zekere vrijheid op moreel gebied, kortom zijn persoonlijkheid waaraan niets mankeerde en die volstrekt geen last scheen te hebben van politieke overspannenheid - dat alles heeft me een zeer hoge dunk gegeven van de marxistiese dialektiek (of liever gezegd: wat ik dankzij Fournié in het marxisme heb ontdekt was de dialektiek). Een dergelijke fascinatie heb ik daarna nog alleen ervaren bij het lezen van Brecht. Anderzijds was 1945-1946 de tijd dat we Sartre ontdekten. Bij de wa- | |
[pagina 23]
| |
penstilstand - om zo direkt en zo kort mogelijk op uw vraag te antwoorden - was ik dus sartriaan en marxist: ik probeerde de literaire vorm te ‘engageren’ (dat was heel bewust het geval bij De Vreemdeling van Camus) en probeerde het engagement van Sartre te marxiseren, of althans - en dat is wellicht een tekortkoming geweest - er een marxistiese rechtvaardiging voor te vinden. Deze tweeledige opzet is nog vrij goed zichtbaar in de Nulgraad van het schrijven. (...)
In het voorwoord van 1957 zegt u over de Mythologieën dat u ‘in de opgesmukte manier waarop ons al die vanzelfsprekendheid voorgeschoteld wordt de ideologie (wilde) ontmaskeren die er achter schuil gaat’. Kunt u aangeven waar u in de jaren '50 politiek stond? Mythologieën gaat niet over politiek, maar het boek behandelt ideologiese onderwerpen. Kenmerkend voor de Mythologieën is dat er stelselmatig als een geheel een soort monstrum wordt aangepakt dat ik ‘petite-bourgeoisie’ heb genoemd (op gevaar af er een mythe van te maken), en dat er onvermoeibaar op die samenhang wordt gehamerd. De methode is niet erg wetenschappelijk en pretendeerde dat ook niet; het methodologiese voorspel is dan ook pas achteraf gekomen, nadat ik Saussure had gelezen; de theorie van Mythologieën wordt in een naschrift behandeld, een partiële theorie overigens, want als ik een semiologiese lezing van de ideologie had willen schetsen, had ik die moeten aanvullen (wat nog steeds moet gebeuren) met een politieke theorie van het verschijnsel kleinburgerdom. Omdat ik zelf nog niet met het kleinburgerdom heb afgerekend (evenmin trouwens met de bourgeoisie) denk ik er soms over om zoal niet een groot boek dan toch zeker een grote studie over het kleinburgerdom te schrijven. Ik zou dan bij anderen (politieke theoretici, ekonomen, sociologen) te rade moeten gaan om te achterhalen wat het politiek en ekonomies inhoudt, en hoe het gedefinieerd kan worden volgens kriteria die niet uitsluitend van kulturele aard zijn. Mijn (zeer ambivalente) belangstelling voor de klein-bourgeoisie komt inderdaad voort uit het postulaat (of de werkhypothese), dat de kultuur tegenwoordig vrijwel niet meer ‘burgerlijk’ is maar ‘kleinburgerlijk’, of althans dat het kleinburgerdom nu zijn eigen kultuur probeert te ontwikkelen door het naar beneden halen van | |
[pagina 24]
| |
de burgerlijke kultuur: de burgerlijke kultuur keert terug in de Geschiedenis, zij het als farce (volgens een formulering van Marx); die ‘farce’ is de zogeheten massakultuur.
U hebt verscheidene malen voor wat uw ‘ontwikkeling’ betreft gewezen op het belang van het essay ‘De mythe, vandaag’ (1956) dat Mythologieën afsluit. Na de publikatie van het boek hebt u vijf jaar lang geen enkel boek gepubliceerd. Hoewel de teksten die u in die jaren geschreven hebt in latere boeken weer worden opgenomen, is toch nog de vraag of die stilte op een ‘krisis’ wijst, op ‘moeilijkheden’ van ‘poëtikale’ of wetenschappelijke aard? In de jaren 1955 tot 1963 heb ik op mijn vakgebied een zekere wisselvalligheid gekend. Ik was begonnen aan een disseratie over lexikologie, maar al snel stuitte ik op methodiese problemen die ik niet kon oplossen en waarvan ik toen zelfs niet eens vermoedde dat ze ‘interessant’ waren (laten we voor het gemak zeggen dat het ging om de moeilijkheid van het klassificeren, niet van woorden, daartoe was de lexikologie zeer wel in staat, maar van syntagma's, van stereotypen - bijvoorbeeld Handel en Industrie - het ging om het probleem van wat je zou kunnen noemen de associatieve semantiek). Ik kwam niet vooruit en mijn beurs (van de cnrs) werd ingetrokken. Robert Voisin heeft me toen geholpen door me mee te nemen naar uitgeverij l'Arche. Dankzij de steun van Lucien Febvre en Georges Friedman ben ik door de cnrs weer aangenomen, maar dit keer voor sociologie: ik ben een sociologiese studie begonnen, of liever een socio-semiologiese studie van de kleding - daaruit is later het boek Système de la mode ontstaan. Enkele jaren later (de datum herinner ik me niet meer) ben ik voor de tweede keer door Fernand Braudel naar de Ecole des Hautes Études gehaald als onderzoeksassistent. In 1962 ben ik studieleider geworden. Mijn plan was een seminar te geven over de ‘sociologie van tekens, symbolen en voorstellingen’. Die titel was een compromis, want ik wilde me met semiologie bezighouden (vandaar die ‘tekens en symbolen’), maar ik wilde me ook niet losmaken van de sociologie (vandaar die ‘kollektieve voorstellingen’, een term die afkomstig is uit de sociologie van Durkheim). Intellektueel gezien geloof ik niet dat er in die tijd een ‘krisis’ was, integendeel zelfs; ik weet trouwens niet of de produktie van boeken | |
[pagina 25]
| |
stagneert door een ‘krisis’ en niet veel eerder door zelfvertrouwen, drukke bezigheden en grote aandacht voor onderzoekstaken; bij mij is het vooral dat laatste geweest. Saussure had me de kans gegeven om een definitie voor ideologie te vinden (althans dat geloofde ik) met behulp van het semantiese schema van de connotatie. Ik was er daarom toen stellig van overtuigd dat er mogelijkheden voor me bestonden om mij te integreren in een semiologiese wetenschap. Ik leefde in een (euforiese) droom van wetenschappelijkheid (Système de la Mode en Eléments de Sémiologie getuigen daarvan). Het was toen niet zo belangrijk om boeken te schrijven, ik had alle tijd. Verder schreef ik, zoals gezegd, veel artikelen, zodat het schrijven door bleef gaan en de zin in schrijven niet verdween. (...)
Welke linguistiese werken of andere wetenschappelijke disciplines zijn bepalend geweest voor uw semiologies onderzoek? Wat aandrang uitoefent op het werk dat je onderhanden hebt en wat op de deur klopt om binnengelaten te worden is de hele kultuur, de eindeloze hoeveelheid teksten die je leest en gesprekken die je voert - zelfs al gaat het om niet meer dan vluchtige en nauwelijks begrepen brokstukken -, kortom de inter-tekst. Als ik namen moet noemen, zou ik zeggen dat voor mij de semiologiese impuls is uitgegaan van Saussure, die ik in 1956 gelezen heb (hoewel ik sinds 1947 een ‘kleine’ strukturalist gelezen had, Viggo Brøndal, aan wie ik het begrip ‘nulgraad’ ontleend heb). Ik heb veel te danken gehad aan de gesprekken die ik vanaf 1950 voerde met Greimas die mij met name al heel vroeg kennis heeft laten maken met Jakobson's theorie van de shifters en de theoretiese draagwijdte van bepaalde figuren als de metafoor, de metonymie, de catalyse en de ellips. Dankzij Hjelmslev heb ik het schema van de connotatie verder kunnen uitwerken en formaliseren, een begrip dat voor mij zeer belangrijk is gebleven en waar ik nog steeds niet buiten kan, hoewel er een zeker gevaar bestaat dat de denotatie wordt voorgesteld als een natuurlijke toestand en de connotatie als een kulturele toestand van de taal. Om eerlijk te zijn interesseer ik mij nu pas, rijkelijk laat, voor Chomsky. Ik heb Propp in het Engels gelezen, ik weet niet meer wanneer, op een mondelijke aanwijzing van Lévi-Strauss, | |
[pagina 26]
| |
evenals trouwens het boek van Erlich over de Russiese Formalisten, voordat de bloemlezing van Todorov verscheen. Maar van alle linguisten die ik heb gelezen blijft Benveniste voor mij bovenaan staan, volkomen ten onrechte is hij tegenwoordig vergeten en op een zijspoor gezet. Aan de oppervlakte van zijn linguistiese theorie word je een trilling gewaar, die des te meer indruk maakt omdat ze nauwelijks merkbaar is, zoals water trilt wanneer het gaat koken: die kracht, die hitte die de wetenschap (in het geval van Benveniste de meest rigoureuze die je je maar kunt denken) naar iets anders drijft is datgene wat ik het schrijven (écriture) noem. We raken hier een ontwikkeling die zeer aktueel is (Lévi-Strauss, Lacan, Todorov, Genette, Derrida, Kristeva, Tel Quel, Sollers). Het mag dan waar zijn dat de linguistiek het operationele kader voor de semiologie heeft aangegeven, toch heeft de semiologie zich alleen kunnen wijzigen en verdiepen onder invloed van andere disciplines, andere denkwijzen, andere eisen: etnologie, filosofie, marxisme, psychoanalyse, de theorie van het schrijven en de tekst (even onjuist zou evenwel zijn die disciplines te ‘herleiden’ tot de semiologie, onder voorwendsel dat men ‘semioloog’ is: er is een algemene verschuiving gaande naar iets anders).
Système de la Mode is in 1967 verschenen. U hebt het boek gepresenteerd als ‘een soort enigszins naïef glas-in-lood-raam’: men moet er ‘niet de zekerheden van een leerstelsel, zelfs niet de onwrikbare konklusies van een onderzoek’ in lezen, ‘maar liever de overtuigingen, pogingen en onderzoekingen van een leertijd’. Vanwaar in 1967 - tien jaar na de Mythologieën - die naïviteit? Is uw werk stelselmatig gewijd aan de ‘onderzoekingen’ van een leertijd die nooit zal worden afgesloten? Aanvankelijk was ik van plan een serieuze socio-semiologie van de kleding uit te werken, van alle kleding (ik ben zelfs met een paar onderzoekingen begonnen); daarna heb ik, naar aanleiding van een privé opmerking van Lévi-Strauss, besloten het corpus te homogeniseren en me te beperken tot de geschreven kleding (hoe er door modebladen over geschreven wordt). Door die veranderde opzet is Système de la Mode veel later verschenen dan de bedoeling was, ofschoon het al grotendeels was uitgewerkt; de intellektuele geschiedenis ging erg snel en inmiddels was het onafgemaakte manuskript verouderd, ik heb zelfs geaarzeld | |
[pagina 27]
| |
het uit te geven. Dat kwam misschien ook doordat ik niets verwachtte van de publikatie van het Boek, ik bedoel geen enkel genoegen. Mijn genot bestond voornamelijk uit de uitwerking, uit de montage van het systeem, wanneer ik er veel en met grote ijver aan zat te werken, enigszins te vergelijken met het werken aan de oplossing van een natuurkundig probleem of het in elkaar knutselen van een ingewikkeld en nutteloos voorwerp; er was nauwelijks nog genoegen te beleven aan het formuleren van de uitkomst - dat valt aan de stijl te merken (wat eens te meer bewijst dat de imaginaire orde van de wetenschap het schrijven overbodig maakt, maar tevens laat het zien dat het ontbreken daarvan met de waarheid te maken heeft). Système de la Mode beantwoordde inderdaad aan een behoefte aan wetenschappelijkheid; ik was indertijd de mening toegedaan dat als de semiologiese theorie eenmaal van de grond zou zijn gekomen, er meer gerichte semiotieken moesten worden opgezet, toegepast op reeds bestaande kompleksen van kulturele objekten: voedsel, kleding, de vertelling, de stad enz. Die deduktieve opvatting vond ik daarna toch wat al te ‘naïef’: het ‘gezonde verstand’ dat een dergelijke onderneming leek voor te schrijven had eerder te maken met de imaginaire orde van de geleerde (ik gebruik het woord ‘imaginair’ steeds in de zin van Lacan [niet het tegendeel van werkelijk, maar het register, de dimensie van alle beelden, bewust of onbewust, waargenomen of ingebeeld]). Met andere woorden, naïef was het geloof in de metataal. Wat die eindeloze leertijd betreft, nog dit: het is niet de leertijd die nooit ophoudt, maar vooral het verlangen. Mijn werk lijkt te bestaan uit een reeks van ‘opbrekingen’; er is maar één onderwerp dat altijd voorwerp van mijn verlangen is gebleven en dat ik niet in de steek heb gelaten: dat is de taal - de taal is mijn objekt in kleine a [de projektie op jezelf van het beeld dat de ander van je heeft - verwijzing naar Lacan, vert.]. Vanaf De nulgraad (en waarschijnlijk al vanaf mijn jeugd toen ik de gesprekken van de provinciale bourgeoisie voor een schouwspel aanzag) is mijn voorkeur uitgegaan naar de taal en ik hield ervan en had er tegelijk een hekel aan, ik vertrouwde haar volledig en wantrouwde haar volledig. Maar de benaderingsmethoden - afhankelijk als die waren van de theorieën die overal om mij heen geformuleerd werden en een bizondere aantrekkingskracht op mij uitoefenden - konden veran- | |
[pagina 28]
| |
deren, d.w.z. experimenteren, bevallen, veranderen, opgegeven worden: alsof je steeds van dezelfde persoon houdt maar er nieuwe vormen van erotiek mee uitprobeert. De eindeloze leertijd moet niet worden opgevat als een humanisties program, alsof je altijd ontevreden over jezelf moet zijn en verder moet gaan (‘rijpen’) naar een of ander olympies ideaalbeeld van kennis en wijsheid, maar je moet het eerder zien als het onvermijdelijke verloop van wat Lacan noemde ‘de revoluties van het verlangen’. (...)
Waarom hebt u twee jaar besteed aan de novelle van Balzac, terwijl u toch zelf zegt dat opeens weer ‘de noodzaak van ideologiekritiek’ opduikt? Ideologiekritiek is het lievelingsgerecht van de nieuwe universiteit; iedereen is het daarover eens. De moeilijkheid begint pas wanneer je moet uitmaken wanneer er sprake is van ideologie, of liever of er een plaats is waar ze niet aanwezig is (dat hoeft allerminst a priori de plaats te zijn waar de ideologiekritikus zich bevindt). Ik denk niet dat de ideologie ophoudt vóor Balzac (met betrekking tot ons), of liever (omdat het onderwerp van S/Z niet Balzac was maar de tekst) vóor het klassieke Verhaal. Juist omdat de vraag van de ideologiekritiek opeens sinds drie jaar weer onverhuld naar voren komt, zoals ik gezegd heb in mijn nieuwe voorwoord bij de Mythologieën, moeten we de verleiding weerstaan om er even direkt antwoord op te geven, door alsmaar uitspraken over ideologie te doen. Hoe sterker de vraag is, hoe subtieler het antwoord dient te zijn, omdat het anders alleen maar een opportunistiese aangelegenheid dreigt te worden of alleen maar sinjaalkarakter heeft. Men zou dan doen alsof men buiten de ideologie staat, zonder zich allereerst af te vragen waar ze is - waar ze niet is.
Hoe kun je - uitgaande van het aan Julia Kristeva ontleende begrip intertekstualiteit - een onderscheid maken tussen de ‘auteur van fiktie’ en de ‘kritikus’? Of anders gezegd, kan S/Z gelezen worden als een ‘her-schrijving’ van Balzac? Het begrip inter-tekst heeft vooral een polemiese strekking: het is gericht tegen de Wet van de kontekst. Ik zal dat uitleggen. Iedereen weet dat de kontekst van een boodschap (de materiële omgeving ervan) | |
[pagina 29]
| |
de polysemie ervan beperkt; als u het hebt over ‘jumelles’, een dubbelzinnig woord in het franse lexicon, dan dient het verdere verloop van de zin om een van de twee betekenissen die mogelijk zijn uit te schakelen en definitief vast te stellen wat het betekende is: ‘verrekijker’ of ‘tweelingzusjes’. Met andere woorden, de kontekst brengt de betekenisgeving (signification), oftewel - om algemener en tegelijk preciezer te zijn - - de betekening (signifiance) terug tot alleen maar kommunikatie. ‘Rekening houden’ met de kontekst (in de filologie, kritiek, linguistiek) is altijd een positieve aangelegenheid, een reducerende, legalistiese stap, afgestemd op de evidenties van het rationalisme: de kontekst is uiteindelijk een asymbolies objekt. Neem willekeurig iemand die de kontekst erbij haalt en je hoeft maar even door te vragen en je stuit onvermijdelijk op een weerstand tegen het symbool, een ontbreken van gevoel voor symbolen. De intertekst is helemaal niet, dat moet nog maar eens herhaald worden, het reservoir van ‘invloeden’, ‘bronnen’, ‘oorsprongen’ waarmee men een werk of auteur zou moeten vergelijken, maar is - veel breder en op een heel ander vlak gezien - dat gebied waarop iets plaatsvindt dat Sollers (in zijn artikel over Dante) zo treffend de doorkruising van het schrijven heeft genoemd: de tekst als iets dat doorkruist en doorkruist wordt (in die ekwivalentie van aktief en passief vind je de eigenlijke spreekwijze van het onbewuste terug). Dat wil onder meer zeggen dat de inter-tekst geen enkele verdeling in genres toestaat. Afgezien van alle waardeoordelen, streeft het kommentaar van S/Z kennelijk naar gelijkheid met de tekst van Balzac (gelijk zoals twee waterniveau's door een sluizenstelsel aan elkaar gelijk worden gemaakt). Het is dus niet verkeerd om te stellen dat S/Z een her-schrijving is van Sarrasin (van Balzac) - mits er meteen aan wordt toegevoegd dat niet ‘ik’ S/Z geschreven heb, maar ‘wij’: al degenen die ik stilzwijgend of onbewust geciteerd of genoemd heb, verschillende ‘leeswijzen’, niet ‘auteurs’. Wat de meer konkrete tegenstelling fiktie en kritiek betreft, heb ik bij meerdere gelegenheden gezegd dat ook die wordt opgeheven in de huidige krisis van de roman en de kritiek en met de komst van de Tekst. Laten we zeggen dat in de overgangstoestand van de huidige produktie de rollen eenvoudig in de war zijn geraakt, zonder dat ze zijn opgeheven. Ik beschouw mezelf niet als kritikus, maar eerder als romanschrij- | |
[pagina 30]
| |
ver, scribent (scripteur), niet een schrijver van romans maar van het ‘romaneske’: Mythologieën, l'Empire des signes zijn romans zonder geschiedenis, Sur Racine en S/Z zijn romans over geschiedenissen, Michelet is een para-biografie. Om die reden zou ik kunnen zeggen dat mijn eigen historiese positie (daarop moet je je steeds opnieuw beraden) zich bevindt in de achterhoede van de avantgarde: avantgarde zijn betekent dat je weet wat dood is; achterhoede zijn betekent dat je er nog van houdt: ik houd van het romaneske, maar ik weet dat de roman dood is - dat is volgens mij precies de plaats van wat ik schrijf.
Er zijn pagina's in l'Empire des signes die wat ‘realisme’ aangaat lijken op teksten uit de Mythologieën. Utopie in dit geval, en satire in 1957: met de formulering die u op Voltaire hebt toegepast, zou men geneigd zijn te zeggen dat u ‘de laatste der gelukkige schrijvers’ bent - wat heel paradoksaal is gezien het feit dat bij u literatuur toch in de eerste plaats iets is waaraan vragen worden gesteld. Wat hebt u aan de 18e eeuw te danken (aan Voltaire, Montesquieu, Diderot...)? De schetsjes in l'Empire des signes zijn gelukkige Mythologieën: misschien omdat in Japan - los van bepaalde persoonlijke redenen - mijn zeer kunstmatige situatie van toerist, zij het een verloren toerist, en uiteindelijk van etnograaf, mij in staat heeft gesteld de Japanse kleinburgerij te vergeten, de druk die ze ongetwijfeld uitoefent op de gewoonten en gebruiken, op de wijze van leven en de stijl van de dingen enz.: de mythologiese walging is me bespaard gebleven. Een van mijn toekomstige projekten zal precies hieruit bestaan, het Franse kleinburgerdom te vergeten (wat me heel wat meer moeite zal kosten) en de paar ‘genoegens’ te behandelen waarover ik, levend in Frankrijk, kan beschikken; dat boek zal ik, als het ooit zover komt, de titel Notre France geven, wat een verwijzing is naar Michelet die een boek heeft nagelaten met dezelfde titel. Het zal natuurlijk een dialekties werk vereisen, want ik kan het huidige Frankrijk niet, zoals ik met Japan heb gedaan, abstraheren van zijn politieke geschiedenis; bovendien zal ik, omdat ik Fransman ben, in zekere zin mezelf moeten ‘psychoanalyseren’; ik zal moeten achterhalen wat ik afstoot, wat ik van mijn herkomst aksepteer of wat ik transformeer. Nu wat de 18e eeuw betreft. Tot dusver heb ik nog nooit de aanvech- | |
[pagina 31]
| |
ting gehad om achttiende eeuwse auteurs te lezen - met als gevolg dat ik ze nog altijd kan lezen: een genoegen dat ik heel bewust voor mezelf te goed houd, met name wat Diderot aangaat. De reden kan kunstmatig en oppervlakkig lijken, maar ik geloof dat ze voortvloeit uit de logika van mijn verlangen: een tekst raakt mij direkt, als het ware op een ultieme manier, door zijn taal. Welnu, de taal van de 18e eeuw (behalve die van Sade, om redenen die ik in een recente tekst heb proberen uit te leggen) is in mijn ogen niet gemarkeerd: ik zie niet wat voor kode ze heeft of wat voor kodes (om welke reden men haar waarschijnlijk ‘elegant’ noemt). Het is de periode in de geschiedenis waarin de klassetaal een natuurlijk aanzien krijgt. Dan ontstaat die grote verplaatsing: de taal waarvan ik geniet is niet de taal uit de tijd van de vooruitgang (de taal van de bourgeoisie die dan reeds alle intellektuele macht veroverd heeft), maar de taal van het autoritaire tijdperk, de ingewikkelde, gekodeerde en, om het zo uit te drukken, omslachtige taal (met geweldige geledingen) van de intellektueel in opkomst zijnde bourgeoisie, het proza van de 17de eeuw - ik heb helaas vast meer Bossuet gelezen dan Diderot.
U schrijft in l'Empire des signes: ‘Het schrijven is uiteindelijk, op zijn manier, een satori; de satori (de zen-gebeurtenis) is een min of meer krachtige (allerminst plechtige) schok die de kennis, het subjekt, van zijn stuk brengt: hij doet een woordleegte ontstaan. En het is ook een woordleegte die het schrijven uitmaakt.’ Wat is dat ‘schrijven’ in vergelijking met dat van de Nulgraad? Van het schrijven in de Nulgraad naar het schrijven zoals we dat nu opvatten heeft zich een verschuiving voorgedaan en als het ware een verwisseling van noemers. In de Nulgraad is het schrijven vooral een sociologies, in elk geval socio-linguisties begrip: het idolekt van een kollektiviteit, van een intellektuele groep, een sociolekt dat dus, op het vlak van groepen, gelegen is tussen de taal, het systeem van een volk, en de stijl, het systeem van een individu. Tegenwoordig zou ik die schriftuur liever écrivance willen noemen (naar analogie van de tegenstelling écrivain-écrivant (schrijver-scribent), want het schrijven (in de konkrete zin van het woord) ontbreekt er juist. En het schrijven, volgens de nieuwe opvattingen, zou eerder op de plaats komen van wat ik stijl heb | |
[pagina 32]
| |
genoemd; volgens de traditionele betekenis verwijst stijl naar uitspraakmodellen (matrices d'énoncés); ik zelf heb in 1947 het begrip een existentiële betekenis willen geven, het ‘body’ willen geven; tegenwoordig gaan we veel verder: het schrijven is niet een persoonlijk idiolekt (zoals de stijl vroeger was), maar het is een spreekhandeling (en niet een uitspraak) waardoor het subjekt zijn verdeeldheid bespeelt door zich te verstrooien, door zich dwars over het toneel van de witte pagina te werpen - een begrip dat bijgevolg weinig van doen heeft met de oude ‘stijl’, maar veel meer met de nieuwe inzichten van het materialisme (in verband met het idee produktiviteit) en van de psychoanalyse (in verband met de splijting van het subjekt).
Wat is uw werk program? Hebt u altijd werk ‘voor de boeg’? Ik heb nog nooit ‘zomaar’ een tekst geschreven, behalve mijn eerste opstel dat ik tegen 1946 aan Nadeau heb laten lezen en dat nooit gepubliceerd is maar er wel voor gezorgd heeft dat er verzoeken om andere opstellen volgden. Afgezien van die eerste nultekst, zijn alle andere teksten op verzoek geschreven (indien men mij zelf het onderwerp laat bepalen) of op bestelling (indien men mij een onderwerp opgeeft waar ik geen al te groot bezwaar tegen heb). Uiteindelijk heb ik altijd geschreven als reaktie op de uitnodiging van iemand. Maar naarmate het leven vordert en een steeds groter aantal relaties en situaties oplevert, heb ik steeds meer werk ‘voor me’ - en dus ben ik altijd achter; ik verdoe mijn tijd met het maken van ‘werkschema's’ (in de magiese hoop dat als je een plan op papier zet je het hebt uitgevoerd), ik hang ze ergens op en haal ze er later weer af, omdat ze niet meer bij zijn. Er bestaat in het ‘vak’ van een intellektueel (want het is een vak) een bekend duizelingwekkend gevoel: die duizeling is het gevolg van de kontradiktie die ontstaat tussen allerlei dringende verzoeken waardoor je een illusie van vitaliteit krijgt, alsof je iemand bent die nodig is, en aan de andere kant de ongemotiveerdheid van het schrijfproces, waarvan men zich ontdoet, zou Lacan zeggen, door voortdurend tegen zichzelf te zeggen dat het schrijven een politieke taak is, contra-ideologies enz.: werk dat de Geschiedenis van je vraagt. Een middel om die duizeling tegen te gaan zonder nochtans terecht te komen in het imaginaire van de rationalisaties is, bij wijze van spreken, het schrijfwerk te burokratiseren, d.w.z. | |
[pagina 33]
| |
het te organiseren volgens een strenge tijdsindeling; zo probeer ik hoe dan ook iedere morgen vrij te houden voor schrijfwerk. Schrijven om te voldoen aan een vraag (of een opdracht) is een ‘taak’. Ik spring dus van taak naar taak, wat het genot van het schrijven geenszins uitsluit, zelfs niet zijn ‘dromen’. Een droomschriftuur hoeft niet perse gesloten te zijn; het plan voor een boek komt niet op een weloverwogen, bewuste, verantwoorde manier tot stand, maar eerder via brokstukken verlangens en opwellingen van zin naar aanleiding van allerlei zaken in het leven die niet perse betrekking hoeven te hebben op belangrijke ideeën. Voordat je het koncept voor een boek hebt, of zelfs maar voordat je een vaag idee hebt van wat het zal worden of zelfs dat het er ooit zal komen, kun je in je verbeelding een onderdeel van het boek al helemaal klaar voor je zien, een stuk zin waarvoor je het boek zult maken, of een bladspiegel die je ziet (ik geloof dat een tekst alleen maar kans van slagen heeft - d.w.z. goed kan aflopen, ongeacht alle ‘moeten’ - wanneer men het typografies objekt - geschrift - waarin hij getransformeerd zal worden, ziet en ik zou haast zeggen hallucineert). De laatste tijd droom ik vaak twee dingen: aan de ene kant dat ik een ‘vrije’ tekst schrijf zonder dat er iemand om vraagt (of sterker nog, waarvoor men zou terugschrikken), zodat ik kan experimenteren met de vorm (want men vraagt je nooit om een vorm: de tijd is voorbij dat je om ‘een sonnet’ werd gevraagd), welke experimenten zich op mijn eigen niveau, binnen mijn eigen grenzen zouden afspelen en niet volgens modellen die perse uit de avantgarde afkomstig zijn. En aan de andere kant droom ik dat ik met hart en ziel iets nieuws ga leren: een taal, een wetenschap of zelfs alleen maar een onderwerp dat ik heel goed, ‘door en door’ leer kennen: maar daarvoor moet je een objekt vinden dat niet al te vrijblijvend of futiel is (uit de sfeer van de hobby en verwant met het verzamelen van postzegels), het zou niet te dicht bij het hedendaagse taalgebruik moeten staan en niet te snel ertoe verplichten over de moderniteit of de verantwoordelijkheid ervan na te denken. Die dromen zijn niet onuitvoerbaar: wat ze in de weg staat is het bewustzijn dat ze uiteindelijk afhankelijk zijn van een ‘imaginaire orde’ en dat de ‘waarheid’ van mijn werk eerder te vinden is daar waar een welomschreven vraag, afkomstig van de kollektiviteit zoals ze is (een opdracht zo men wil), rechtstreeks en als het ware naïef, zonder tussenschakels, zonder alibi's, zon- | |
[pagina 34]
| |
der transcendentie, in mijn program het verlangen van de Ander inbrengt; daardoor kan ik, uiteraard afhankelijk van mijn eigen psychiese gesteldheid, zelf de betekenaar blijven en hoef ik me niet al te snel teleurgesteld te voelen wanneer hij telkens weer opschrikt: in die korte sprong schrijf ik.
Wat betekent dit ‘gesprek’ voor u? Wat is het ‘nageslacht’ waarvoor het als televisieprogramma bestemd lijkt? Ik zou van uw vraag gebruik willen maken om het vraaggesprek als zodanig in het geding te brengen - niet dit gesprek omdat de bedoeling daarvan van biografiese aard is en derhalve akseptabel is: in het gesprek kan iets aan de orde worden gesteld dat het schrijven - omdat het zijn macht te boven gaat - niet aan kan: de eerste persoon verleden tijd enkelvoud? Ik heb het ook niet over geschreven gesprekken, vragenlijsten waarbij het antwoord geheel wordt uitgelokt door het schrijven. Ik heb het over het gangbare vraaggesprek, het mondelinge gesprek dat vastgelegd en vervolgens ‘afgeschreven’ (maar niet geschreven) wordt. Dat gesprek is tegenwoordig erg in zwang; daar is ongetwijfeld een ekonomiese reden voor (ook als het niet direkt een financiële reden is): het vraaggesprek is een artikel op een koopje - ‘Hebt u geen tijd om voor ons een artikel te schrijven? Geef ons dan een interview.’ Hier duikt de oude tegenstelling op tussen gedachte en vorm, of liever hun ekonomie, hun bedrieglijke medeplichtigheid (twee oude handlangers): het denken wordt voor een onmiddellijk iets gehouden, men gaat ervan uit dat daarvoor geen enkele voorbereiding nodig is, het kost niets, men kan er direkt over beschikken: het vraaggesprek dus. De vorm is bewerkelijk, hij kost tijd, moeite, is duur: dat is het artikel. Men doet alsof het denken geen korrektie behoeft, de stijl wel: letterlijk een volstrekt burgerlijke zienswijze, want de wet van de burgerlijke Staat (die dateert van de Revolutie) beschermt het bezit van de vorm, niet dat van ideeën. Merkwaardige truc: het denken vermindert in waarde, wordt anoniem terwijl er in het vraaggesprek uitdrukkelijk naar gevraagd wordt en het à titre personnel wordt vastgelegd. Het resultaat van dit gebeuren is volkomen theatraal: het vraaggesprek is het zichtbare teken van het feit dat de auteur denkt: het spreken (parole) wordt opgevat als denken in zuivere toestand, iemands woorden optekenen | |
[pagina 35]
| |
(zonder ze te schrijven) geeft het spreken het aanzien van een gewichtige, verantwoordelijke handeling: ik ga uw woorden optekenen, dus denkt u. In het vraaggesprek doet de auteur alsof hij denkt (ik spreek hier over een instelling, niet over de kwaliteit van bepaalde resultaten: ik ontken niet dat sommige interviews goed doordacht zijn en soms nuttig zijn; en anderzijds betekent het systematies weigeren van vraaggesprekken dat men in een andere rol vervalt, van iemand die bezig is in het geheim, ‘in het wild’, asociaal te denken). Ten aanzien van het schrijven (wat niet hetzelfde is als stijl) blijkt het vraaggesprek nog nietszeggender, op het absurde af zelfs. Het veronderstelt in feite dat de schrijver, hoewel hij (een tekst, een boek) geschreven heeft, verder nog iets te zeggen heeft: wat? Iets dat hij ‘vergeten’ is, of ‘over heeft’? Tenzij men (wat gebruikelijk is) hem vraagt nog eens te vertellen, of nog erger, in een ‘duidelijke’ vorm uit te spreken wat hij in een ‘gedrongen’ vorm geschreven heeft (maar de ambivalentie van de betekenis, van de betekenissen, de ellips, de dubbelzinnigheid, de figuur, de woordspeling, het anagram die het schrijven uitmaken zijn geen stijlkwesties, maar een spreekhandeling die een persoon in een gevecht verwikkelt met de taal). Het schrijven is precies datgene wat het gesproken woord te boven gaat, het is een aanvulling waarin niet een ander onbewuste (er zijn geen twee onbewustes) zich inschrijft maar een andere relatie van de spreker (of van de luisteraar) met het onbewuste. Het gesproken woord kan dus niets toevoegen aan de schriftuur. Waarover ik geschreven heb is daarom verboden voor gesproken woorden: wat moet ik nog meer of beter zeggen? Men dient goed te begrijpen dat het woord altijd tenachter is bij het schrijven (en dus bij het ‘privéleven’ dat alleen maar de uitbreiding is van een woord: ‘ik’ ben altijd, per definitie, dommer, naïever enz. dan wat ik schrijf: ik ben niet zoals ik schrijf). Het enige soort vraaggesprek dat men desnoods zou kunnen verdedigen is dat waarin de auteur ertoe gebracht wordt uit te spreken wat hij niet kan schrijven. Een goede interviewer zou iemand zijn die ervan afziet om aan de auteur weer eens de gebruikelijke onderwerpen van zijn boeken voor te leggen, maar die een diepgaand inzicht heeft in de scheidslijn tussen het gesproken woord en het schrijven en die zijn gesprekspartner vragen zou stellen juist over datgene wat de schriftuur hem verbiedt te schrijven. Wat de schriftuur nooit schrijft is Ik; wat het gesproken | |
[pagina 36]
| |
woord altijd zeg is Ik: wat de interviewer moet aanspreken is dus de imaginaire orde van de auteur, de verzameling van zijn fantasmen, voorzover hij erover kan nadenken en ze kan uitspreken in dat broze stadium (dat dan op een specifieke manier het stadium van het geïnterviewde gesproken woord zou zijn) waarin ze voldoende contouren hebben om onder woorden gebracht te kunnen worden en onvoldoende afgedaan om geschreven te kunnen worden (wat mij betreft bijvoorbeeld: muziek, voedsel, reizen, sexualiteit, werkgewoonten). Wat moet ik over het ‘nageslacht’ zeggen? Dat is voor mij een dood woord (waarmee ik het met gelijke munt betaal, omdat het pas geldigheid krijgt bij mijn eigen dood). Ik houd het er op dat ik tot dusver heel goed geleefd heb (ik bedoel: gelukkig, op een ontspannen manier, in staat om te genieten) met een kleine portie van mijn tijden van mijn land; die simultaniteit, dat samengaan is alles; ik ben slechts een individuele tijdgenoot, d.w.z. zolang ik leef ertoe bestemd om een groot aantal vormen van taal uit te sluiten en uiteindelijk bestemd voor de absolute dood; begraven in de Archieven (van de 20e eeuw) zal ik er misschien een keer even uitkomen, als een der vele getuigen, in een uitzending van de Afdeling Onderzoek aangaande het ‘strukturalisme’, de ‘semiologie’, de ‘literaire kritiek’. Stelt u zich eens voor dat iemand daarvoor leeft, werkt, verlangt! Werkelijk de enige eschatologiese gedachte die ik kan hebben zou ‘mijn’ overleven betreffen; als ooit eens de relaties tussen individuele persoon en de wereld veranderen, zullen er woorden afvallen zoals bij die melanesiese stam waar telkens als iemand sterft ten teken van rouw enkele woorden uit het lexicon worden geschrapt; maar dat zal dan eerder ten teken van vreugde zijn: of ze zullen tenminste een plaats krijgen in het potsierlijke sociale archeologiese museum waarvan Fourier droomde ter verstrooiing van de kinderen in de phalanstères: daar hoort dan zeker het woord ‘nageslacht’ bij en misschien zelfs alle ‘possessieven’ uit onze taal en, waarom ook niet, ook het woord ‘dood’ zelf. Kan men zich geen samenleving voorstellen (die zelfs bij de religies onbekend is) waar de verschrikkelijke eenzaamheid van de dood (die men voor het eerst ervaart als men bang is degenen die men liefheeft kwijt te raken) onmogelijk zou zijn? Zal er niet eens ooit een socialistiese oplossing voor de doodsangst komen? Ik zie niet in waarom de dood geen socialisties probleem zou zijn. Iemand (ik geloof | |
[pagina 37]
| |
Gurvitch) citeerde de uitspraak van Lenin of van Trotzky (ik weet niet wie van beiden, maar het was tijdens de oktoberrevolutie, het verschil deed er nog niet toe): ‘En als de zon burgerlijk is, zullen we de zon tot stilstand brengen’. Dat is een typies revolutionaire uitspraak (die alleen gedaan kan worden in een revolutionaire tijd); welke marxist zou nu durven uitroepen: ‘En als de dood burgerlijk is, zullen we de dood tot stilstand brengen’?
In uw artikel over Séméiotiké van Julia Kristeva (L'Etrangère, le Quinzaine littéraire, 1.5.1970) schrijft u dat ‘in een maatschappij zonder socialistiese praktijk, die daarom veroordeeld is tot “spreken”, het theoreties discours tijdelijk noodzakelijk is’. Wilt u zeggen dat u met uw werk wacht op de ‘socialistiese praktijk’ en die voorbereidt? Uw vraag houdt volgens mij het risiko in dat u het meervoud van het subjekt beperkt door het voor te stellen als gericht op iets unieks en volledigs. Uw vraag gaat voorbij aan het onbewuste. Toch wil ik er dit op antwoorden: als er om te leven en te werken absoluut de voorstelling van een einde nodig is (dat men vreemd genoeg soms Oorzaak noemt), zou ik slechts aan de taken willen herinneren die Brecht aan intellektuelen toekent in een niet-revolutionaire periode: vernietigen en theoretiseren. Die taken verbindt Brecht steeds met elkaar: onze discours kan niet re-presenteren, niets pre-figureren, vooraf voorstellen; we hebben alleen maar een negatieve aktiviteit tot onze beschikking (Brecht zei ‘kritiese’ of zelfs ‘epiese’, d.w.z. ‘ononderbroken’ aktiviteit die de geschiedenis coupeert), die in de verte, als een zwak flakkerend lichtschijnsel (onzeker want de barbarij is altijd mogelijk) uitzicht biedt op de uiteindelijke doorzichtigheid van de sociale verhoudingen. 
De structuralistische mode
|
|