Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 38]

Roland Barthes
De dood van de auteur^*
Vertaling: J.F. Vogelaar

In zijn novelle Sarrasine schrijft Balzac als hij het heeft over een kastraatzanger die zich als vrouw heeft verkleed, deze zin: ‘het was de vrouw, met haar plotselinge angsten, haar onbestemde grillen, haar instinktieve onlustgevoelens, haar ongemotiveerde vrijmoedigheid, haar overmoed en verrukkelijke fijngevoeligheid’. Wie zegt dit? Is het de held van het verhaal die liever onbekend wil blijven met de kastraat die achter de vrouw schuil gaat? Is het Balzac persoonlijk die zich op grond van eigen ervaring een filosofie van de Vrouw heeft aangemeten? Is het Balzac als auteur die ‘literaire’ ideeën over vrouwelijkheid ten beste geeft? Is het universele wijsheid? Romantiese psychologie? We zullen het nooit kunnen achterhalen om de eenvoudige reden dat schrijven iedere stem, iedere oorsprong teniet doet. Schrijven is het onzijdige, het samengestelde, het indirekte waarin ons subjekt wegvlucht, het negatief waarin iedere identiteit verloren gaat, te beginnen met die van het lichaam dat schrijft.

Ongetwijfeld is dat altijd al zo geweest. Zodra een feit verteld wordt zonder de bedoeling rechtstreeks invloed op de realiteit uit te oefenen, maar intransitief, dat wil zeggen uiteindelijk los van elke andere funktie dan alleen de werking van het symbool, vindt deze ontkoppeling plaats, verliest de stem zijn oorsprong, staat de schrijver oog in oog met zijn eigen dood, begint het schrijven. Toch wordt dit verschijnsel verschillend ervaren. In etnografiese samenlevingen wordt er nooit een individu met het vertellen belast maar een tussenpersoon, de sjamaan of voordrager, wiens ‘optreden’ - zijn beheersing van de narratieve kode - men eventueel kan bewonderen maar nooit zijn ‘geniaal talent’. De ‘auteur’ is een moderne figuur, zonder meer een produkt van onze

* La mort de l'auteur, Mantéia V, 1968.

[p. 39]

maatschappij inzoverre zij, aan het eind van de Middeleeuwen met het engelse empirisme, het franse rationalisme en het persoonlijke geloof van de Reformatie, de macht van het individu heeft ontdekt of, deftiger uitgedrukt, van de ‘menselijke persoon’. Het is dus logies dat in de literatuur het juist dit positivisme is geweest, prototype én kulminatiepunt van de kapitalistiese ideologie, dat de grootste waarde heeft gehecht aan de ‘persoon’ van de schrijver. De auteur viert nog steeds hoogtij in de literatuurhistoriese handboeken, de biografieën van auteurs, interviews, en in het bewustzijn zelf van de literatoren die alle moeite doen om, met behulp van dagboeken en mémoires, werk en persoon met elkaar te verbinden. Het beeld van de literatuur dat men kan aantreffen in de gangbare kultuur is tiranniek gericht op de auteur, zijn persoon, zijn leven, zijn smaak, zijn liefhebberijen. Nog altijd bestaat kritiek voor het grootste deel uit de bewering dat het werk van Baudelaire de mislukking is van Baudelaire als mens, dat van Van Gogh zijn krankzinnigheid, van Tsjaikovsky zijn ondeugd. De verklaring van het werk wordt steeds gezocht bij degene die het gemaakt heeft, alsof het uiteindelijk, via de min of meer transparante allegorie van de fiktie, altijd om de stem van een en dezelfde persoon gaat, de auteur die ons een ‘confidentie’ toevertrouwt.

Hoewel de macht van de Auteur nog zeer groot is (de nieuwe kritiek heeft die vaak alleen maar versterkt), spreekt het vanzelf dat sommige schrijvers al sinds lange tijd geprobeerd hebben daaraan afbreuk te doen. In Frankrijk is Mallarmé ongetwijfeld de eerste geweest die in zijn volle reikwijdte de noodzaak heeft gezien en voorzien om de taal zelf in de plaats te stellen van de persoon die tot dusver geacht werd er de bezitter van te zijn. Voor hem, zoals voor ons, is het de taal die spreekt, niet de auteur; schrijven betekent, via een prealabele onpersoonlijkheid (geenszins te verwarren met de kastrerende objektiviteit van de realistiese romanschrijver), het punt bereiken waar alleen de taal opereert, ‘optreedt’, en niet ‘ik’: heel de poëtica van Mallarmé is erop gericht de auteur te verdringen ten behoeve van het schrijven (wat betekent, zoals we nog zullen zien, de lezer op zijn plaats te zetten). Valéry, geheel bevangen in een psychologie van het Ego, heeft Mallarmé's theorie aanzienlijk afgezwakt maar omdat zijn voorkeur voor het

[p. 40]

klassicisme hem naar de lessen van de retorica terugvoerde, bleef hij de auteur ter diskussie stellen en belachelijk maken; hij legde de nadruk op het linguistiese en ‘toevallige’ karakter van zijn werk en pleitte in heel zijn prozawerk voor het essentieel verbale gehalte van literatuur, in vergelijking waarmee ieder beroep op het innerlijk van de schrijver in zijn ogen puur bijgeloof was. Proust zelf had zich, ondanks het ogenschijnlijk psychologiese karakter van zijn zogeheten analyses, duidelijk voorgenomen om de relatie tussen de schrijver en zijn personages, door een uiterste aan verfijning, onherroepelijk te verstoren. Door van de verteller niet iemand te maken die heeft gezien en gevoeld, of die schrijft, maar iemand die gaat schrijven (de jongeman in de roman - maar hoe oud is hij eigenlijk en wie is hij? - wil schrijven maar kan het niet; en de roman eindigt wanneer het schrijven ten slotte mogelijk is) heeft Proust het moderne schrijven zijn epos geschonken. Door een radikale omkering: in plaats van zijn leven om te zetten in een roman, zoals vaak beweerd wordt, maakte hij van zijn leven zelf een kunstwerk waarvoor zijn eigen boek model stond, zodat het voor ons duidelijk is dat het niet Charlus is die Montesquiou imiteert maar dat Montesquiou - in zijn anekdotiese, historiese realiteit - slechts een tweederangs afsplitsing is van Charlus. Het surrealisme ten slotte, om hiermee deze voorgeschiedenis van de moderne literatuur af te sluiten, kon weliswaar aan de taal geen souvereine plaats toekennen (voorzover taal een systeem is en de surrealistiese beweging romanties gericht was op een direkte omverwerping van kodes - een illusie trouwens, want een kode kan niet vernietigd worden, hooguit ‘bespeeld’), maar het heeft wel bijgedragen tot de demystifikatie van het beeld van de Auteur door stelselmatig de vertrouwde betekenisverbanden te verstoren (de befaamde surrealistiese ‘schok’), door de hand te belasten met de taak zo snel mogelijk op te schrijven wat het hoofd zelf niet bewust was (het automatiese schrijven), en door de idee te ontwikkelen en uit te testen van het schrijven met meerdere mensen tegelijk. Afgezien van de literatuur (eerlijk gezegd worden die onderscheiden langzamerhand onbruikbaar) heeft de linguistiek kortelings voor de vernietiging van de Auteur een belangrijk analyties instrument geleverd door aan te tonen dat de spreekhandeling (énonciation) in zijn geheel genomen een leeg proces is dat uitstekend funktioneert zonder dat het perse gevuld hoeft te worden met de

[p. 41]

persoon van een gesprekspartner. Linguisties is de auteur nooit meer dan degene die schrijft, zoals ik niets anders is dan degene die ik zegt: taal kent een ‘subjekt’, niet een ‘persoon’, en dat subjekt, leeg op de handeling van het uitspreken na die het definieert, is voldoende om de taal ‘in stand’ te houden, d.w.z. uit te putten.

De verwijdering van de Auteur (je zou hier met Brecht kunnen spreken van een ware ‘vervreemding’, de Auteur die als een klein figuurtje helemaal aan het eind van het literaire toneel verdwijnt) is niet louter en alleen een histories feit of een effekt van het schrijven; daardoor verandert de moderne tekst volledig (of - wat op hetzelfde neerkomt - de tekst wordt voortaan op zodanige manier gemaakt en gelezen dat de auteur op alle niveau's ervan verdwijnt). Om te beginnen is de tijd niet meer dezelfde. De auteur wordt, zolang men in hem gelooft, altijd opgevat als het verleden van zijn eigen boek: boek en auteur komen vanzelf op één lijn te staan, verdeeld in voor en na. De auteur wordt verondersteld het boek te voeden, d.w.z. hij bestaat vooraf, denkt, lijdt, leeft ervoor, en staat in een zelfde antecedente relatie tot zijn werk als een vader tot zijn kind. Volledig anders is het gesteld met de moderne scribent die op hetzelfde moment ontstaat als zijn tekst; hij is geheel verstoken van een leven dat aan het schrijven voorafgaat of er boven staat, hij is geen subjekt waarvan het boek het predikaat zou zijn; er is geen andere tijd dan die van de spreekhandeling en iedere tekst is eeuwig hier en nu geschreven. Het is zo (of: hieruit volgt) dat schrijven niet meer een handeling kan aangeven als het weergeven, registreren, voorstellen, ‘schilderen’ (zoals de klassieken zouden zeggen); maar het betekent exakt wat de linguisten, in het verlengde van de Oxford filosofie, een ‘performatief’ noemen, een bizondere verbale vorm (uitsluitend bestaande in de eerste persoon en in het praesens) waarin het uitspreken geen andere inhoud heeft (geen andere uitspraak (énoncé) bevat) dan de handeling van het uitspreken - zoiets als het Ik Verklaar van koningen of het Ik Zing van vroegere dichters. Als de Auteur begraven is, kan de moderne scribent dus niet langer geloven, zoals zijn voorgangers patheties dachten, dat zijn hand te traag is voor zijn gedachte of gevoel, en dat hij daarom, van de nood een deugd makend, die vertraging moet benadrukken en eindeloos zijn vorm moet ‘bijschaven’. Voor hem daarentegen omlijnt de hand, losgekoppeld van iedere stem en met als

[p. 42]

enige beweging het gebaar van het opschrijven (en niet van het uitdrukken), een gebied dat geen oorsprong heeft - of dat althans geen andere oorsprong heeft dan de taal zelf, d.w.z. de taal die onophoudelijk iedere oorsprong in twijfel trekt.

We weten nu dat een tekst niet bestaat uit een reeks woorden die een enkele, ‘theologiese’ betekenis zou vrijgeven (de ‘boodschap’ van de Auteur-God), maar een meerdimensionele ruimte waar zich uiteenlopende schrifturen verbinden en elkaar bestrijden, zonder dat een ervan de oorspronkelijke is. De tekst is een weefsel van citaten, afkomstig uit de talloze gebieden van de kultuur. Gelijk Bouvard en Pécuchet, die eeuwige kopieïsten, groots en komies tegelijk, die dermate belachelijk zijn dat juist daarin de waarheid van het schrijven zichtbaar wordt: de schrijver kan immers alleen maar een gestus nabootsen die er altijd aan voorafgaat en die nooit oorspronkelijk is. Zijn enige kracht bestaat uit het mengen van schrifturen, het haaks op elkaar zetten ervan en wel dusdanig dat hij nimmer op een ervan is aangewezen. Als hij zichzelf wil uitdrukken, zou hij op z'n minst moeten weten dat het innerlijke ‘iets’ dat hij graag wil ‘vertalen’ zelf al niets meer is dan een kant en klare dictionaire, bestaande uit woorden wier betekenis van andere woorden afhankelijk is, en eindeloos zo door; een goed voorbeeld hiervan is hoe de jonge Thomas de Quincey dit ervaren heeft: hij was zo goed in Grieks dat toen hij geheel moderne beelden en ideeën in die dode taal wilde vertalen, hij - zoals Baudelaire vertelt (in zijn Onechte Paradijzen) - ‘voor zichzelf een altijd parate woordenschat had gevormd die in ingewikkeldheid en uitgebreidheid danig verschilde van de woordenschat verkregen door het gewone geduld bij strikt literaire thema's.’ Als opvolger van de Auteur beschikt de scribent niet meer over hartstochten, stemmingen, gevoelens of indrukken, maar uit die gigantiese dic-tio-nai-re put hij een schrijfwijze die geen grenzen kent: het leven komt niet verder dan een imitatie van het boek, en het boek zelf is slechts een weefsel van tekens, een verlorengegane imitatie die eindeloos teruggaat.

Wanneer de Auteur eenmaal van het plankier verdwenen is, komt het streven naar een ‘ontcijfering’ van de tekst geheel in de lucht te hangen.

[p. 43]

Aan een tekst een Auteur toekennen wil zeggen: paal en perk stellen aan die tekst door hem een laatste betekende op te leggen, en het schrijven aan banden leggen. Een dergelijke opvatting past uitstekend bij een kritiek die haar voornaamste taak ziet in het ontdekken van de Auteur (of zijn hypostasen: maatschappij, geschiedenis, psyche, vrijheid) achter het werk: zodra de Auteur gevonden is, is de tekst ‘verklaard’ - en is de kritikus geslaagd. Het zal derhalve geen verbazing wekken wanneer histories gezien het domein van de Auteur tevens dat van de Kritikus is geweest, en dat bovendien de kritiek (zelfs de nieuwe kritiek) tegenwoordig tegelijk met de auteur op de tocht staat. In het meervoudige schrijven valt er niets te ontcijferen, maar gaat het erom iets te ontwarren. Je kunt de struktuur nagaan, ‘ophalen’ (zoals gezegd wordt van de ladder in een kous) op ieder punt en ieder niveau, maar er is geen beneden; je kunt de ruimte van de schriftuur doorkruisen, maar niet doorsteken; voortdurend doet het schrijven betekenis ontstaan die telkens weer verdampt, zodat het bezig is met een systematiese ontheffing van betekenis. Juist daardoor schept literatuur (beter zou voortaan zijn te spreken van schriftuur) - door te weigeren aan de tekst (aan de wereld als tekst) een ‘geheim’ toe te kennen, d.w.z. een laatste betekenis - de vrijheid te veroveren voor wat men een anti-theologiese aktiviteit zou kunnen noemen, een aktiviteit die werkelijk revolutionair is omdat ze weigert de betekenis vast te leggen, en die uiteindelijk God en zijn hypostasen weigert: rede, wetenschap, wet.

Laten we nog eens naar de zin van Balzac kijken. Niemand (niet een ‘persoon’) is aan het woord: de echte plaats van het schrijven is niet een bron, een stem waaruit de zin afkomstig is, maar het lezen. Een heel konkreet voorbeeld kan dit verduidelijken. Recent onderzoek (J.P. Vernant: Mythe et tragédie en Grèce ancienne) heeft aangetoond dat de griekse tragedie strikt ambivalent van aard is: de tekst wordt geweven uit woorden met een dubbele betekenis die door ieder personage eenzijdig begrepen wordt (dit eeuwige misverstand is precies het ‘tragiese’): er is echter iemand die elk woord in zijn dubbelzinnigheid begrijpt en die bovendien zelfs als het ware de doofheid hoort van de personages die op het toneel spreken - die iemand is nu precies de lezer (of in dit geval de toehoorder). Dat werpt een licht op het schrijven in zijn geheel:

[p. 44]

een tekst is samengesteld uit velerlei schrifturen die afkomstig zijn uit meerdere kulturen en onderling een dialoog aangaan of elkaar parodiëren of tegenspreken, maar er is een plaats waar deze veelvuldigheid samenkomt en die plaats is de lezer en niet, zoals tot dusver werd aangenomen, de auteur. De lezer is de ruimte waarin alle citaten die tesamen een schriftuur vormen worden ingeschreven, zonder dat er ook maar één verloren gaat; de eenheid van een tekst is niet gelegen in zijn oorsprong maar in zijn bestemming. Maar die bestemming kan niet meer persoonlijk zijn: de lezer is iemand zonder geschiedenis, zonder biografie, zonder psychologie; hij is simpelweg iemand die op een bepaalde plek alle sporen bijeenhoudt waaruit de geschreven tekst is samengesteld. Daarom is het belachelijk het nieuwe schrijven te willen veroordelen uit naam van een humanisme dat zich hypokriet opwerpt als voorvechter van de rechten van de lezer. De klassieke kritiek heeft nooit enige aandacht aan de lezer besteed; voor haar was er maar één persoon die telde in de literatuur, de schrijver. We beginnen nu zo langzamerhand van dat soort antifrases los te komen, waarmee de beschaafde kringen hooghartige verwijten uitspreken ten gunste van juist datgene wat ze terzijde schuiven, ontkennen, verstikken of vernietigen; we weten dat als we het schrijven een kans voor de toekomst willen geven, allereerst aan die mythe een eind moet worden gemaakt: de geboorte van de lezer zal slechts mogelijk zijn door de dood van de Auteur.