Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1981 (nrs. 17-20)

[p. 1]

[1981/17]

Roland Barthes

[p. 6]

De vraag om liefde

[p. 7]

Roland Barthes door Roland Barthes
Een selectie
Vertaling: Hans W. Bakx

Dit alles moet beschouwd worden als gezegd door een romanpersonage.

Actief/reactief

In wat hij schrijft, zijn twee teksten. Tekst 1 is reactief, bewogen door verontwaardigingen, angsten, innerlijke ripostes, kleine paranoia's, afweerhoudingen, scènes. Tekst 11 is actief, bewogen door de lust. Maar terwijl hij zichzelf schrijft, zich corrigeert en zich plooit naar de fictie van de Stijl, wordt tekst 1 zélf actief, waarop hij zijn reactieve huid afwerpt, waarvan alleen nog schilfers (in kleine tussenzinnetjes) overblijven.

Het contratempo

Zijn droom is het (kan hij daarvoor uitkomen?) in een socialistische maatschappij bepaalde charmes (ik zeg niet: waarden) van de burgerlijke levenskunst over te planten (er bestaan - er bestonden van die charmes): dat noemt hij contratempo. Tegen deze droom verzet zich het spookbeeld van de Totaliteit; die wil dat het burgerlijk factum en bloc veroordeeld wordt en dat iedere ontsnapping aan de Betekenaar wordt gestraft als een wedloop waarvan men slechts met schande overladen terug kan keren.

Zou het niet mogelijk zijn van de (gedeformeerde) burgerlijke cultuur te genieten, alsof het iets exotisch was?

[p. 8]

Correcties: Meer om het plezier van het versieren van de tekst

[p. 9]

Ontwrichten/vernietigen

Laten we er eens van uitgaan dat de historische taak van de intellectueel (of de schrijver) er vandaag de dag in bestaat de ontwrichting van het burgerlijk bewustzijn aan de gang te houden en te versterken. Dan moet het beeld ook in al zijn nauwkeurigheid bewaard blijven; dat wil zeggen dat men bewust doet alsof men binnen dat bewustzijn blijft en het van geval tot geval ondergraaft, afbreekt en omverwerpt, als een suikerklontje dat in water wordt gedoopt. De ontwrichting is hier dus strijdig met de vernietiging: om het te vernietigen, moet men zich buiten dat burgerlijk bewustzijn plaatsen, en die buitenpositie is alleen mogelijk binnen een revolutionaire situatie: in China is het klassebewustzijn nu op weg naar de vernietiging, niet naar de ontwrichting; maar ergens anders (hier en nu) zou vernietigen ten slotte alleen maar neerkomen op het reconstitueren van een plaats van spreken, waarvan het enige kenmerk de buitenpositie zou zijn; van buiten komenden onbeweeglijk: dat is de taal van het dogma. Kortom, om te vernietigen moet men kunnen springen. Maar waarheen? In welke taal? Naar welke plaats van goed geweten en kwade trouw? Bij het ontwrichten daarentegen neem ik op mij die ontwrichting te begeleiden, mijzélf geleidelijk aan te ontwrichten: ik glijd af, houd me vast en sleur mee.

Doxa/paradoxa

Reactieve formaties: een doxa (een gangbare mening) is gevestigd, ondraaglijk; om mij daarvan vrij te maken, postuleer ik een paradox; daarop verdicht die paradox zich, wordt op zijn beurt een nieuwe concretie, een nieuwe doxa, en ik moet verder gaan naar een nieuwe paradox.

Laten we die weg nog eens volgen. Aan de oorsprong van het werk de ondoorzichtigheid van de sociale betrekkingen, een valse Natuur; de eerste aandrang is dus die tot demystificeren (Mythologies); omdat de demystificatie zich daarop in herhaling uitput, moet ze verlegd worden: de semiologische wetenschap (zoals ze toen gepostuleerd werd) tracht het mythologische gebaar, de pose, te mobiliseren, tot leven te wekken, te wapenen, door het een methode te geven; die wetenschap raakt op

[p. 10]

haar beurt belast met een heel imaginarium: het verlangen naar een semiologische wetenschap wordt gevolgd door de (vaak uiterst treurige) wetenschap der semiologen; men moet zich daar dus van lossnijden en in dit verstandelijke imaginarium de kiem der begeerte, de eisen van het lichaam brengen: dat is dan de Tekst, de theorie van de Tekst. Maar ook de Tekst loopt weer het risico te verstarren: hij herhaalt zich, brengt zichzelf in omloop in doffe teksten zonder glans, getuigen van wat de lectuur eist, niet van een verlangen te behagen: de Tekst neigt er toe te ontaarden in gebabbel. Waar heen te gaan? Dat is waar ik nu sta.

Zijdelings

Enerzijds is wat hij te zeggen heeft over de grote kennisobjecten (film, taal, maatschappij) nooit memorabel: de verhandeling (het artikel over iets) is als een reusachtige berg afval. Het ter zake doende, heel klein (als het überhaupt al te vinden is), treedt alleen op in de marges, in tussenvoegsels, in parentheses, zijdelings: het is de off-stem van het subject.

Anderzijds omschrijft hij nooit met zoveel woorden (definieert hij) de begrippen die hem het meest noodzakelijk voorkomen en waar hij steeds op teruggrijpt (altijd ondergeschikt aan een bepaald woord). Voortdurend wordt er op de Doxa gezinspeeld, maar ze wordt niet gedefinieerd: nergens een stuk over de Doxa. De Tekst wordt nooit anders benaderd dan via een metafoor: het is het veld van de ziener, een geschutsbanket, een kubus met facetten, een oplosmiddel, een Japanse ragoût, een charivari van decors, een vlechtsel, een stuk Valenciennes kant, een wadi in Marokko, een kapot televisiescherm, bladerdeeg, een ui, etc. En als hij een verhandeling ‘over’ de Tekst maakt (voor een encyclopedie), zonder hem te loochenen (nooit iets loochenen: uit naam van welk heden?), dan is dat een taak die met weten te maken heeft, niet met schrijven.

Kleine geschiedenis van de semiotiek

[p. 11]

Schrijven begint met stijl

Van tijd tot tijd probeert hij de onder de naam anakoloet zozeer bij Chateaubriand bewonderde asyndeton (Nouveaux Essais critiques, 113) in praktijk te brengen: welke relatie is er te vinden tussen melk en jezuïeten? Deze: ‘...de klikklanken, die melkachtige fonemen die de wonderbaarlijke jezuïet Van Ginneken een plaats geeft tussen het schrift en de taal’ (Le Plaisir du Texte, 12). Verder zijn er de ontelbare (gewilde, gezochte, gewrongen) antithesen en woordspelletjes waaruit een heel systeem wordt afgeleid (plezier: précaire [onbestendig] / genot: précoce [voortijdig]). Kortom, duizend-en-één sporen van de werkzaamheid van de stijl, in de oudste zin van het woord. Die stijl nu dient om de lof te zingen van een nieuwe waarde, het schrijven, dat een overstromen is en de stijl meevoert naar andere regionen van de taal en van het subject, ver weg van een geclassificeerde literaire code (de verouderde code van een gedoemde klasse). Die tegenspraak valt misschien als volgt te verklaren en te rechtvaardigen: zijn manier van schrijven is gevormd op een tijdstip dat de schriftuur van het essay zich probeerde te vernieuwen door het combineren van politieke intenties, filosofische begrippen en waarachtige retorische figuren (Sartre is er vol van). Maar voor alles is de stijl in zekere zin het begin van alle schrijven: door zich bloot te stellen aan de grote risico's van het gerecipieerd worden, is hij het die, hoe bescheiden ook, de omtrekken van de betekenaar schetst.

Waartoe de utopie dient

Waartoe dient de utopie? Om betekenis te geven. In het aangezicht van het heden, míjn heden, is de utopie een tweede term die de sluiter van het teken laat werken: het discours over de werkelijkheid wordt mogelijk, ik treed uit de afasie waarin ik ben ondergedompeld door de beroering van alles in mij dat overhoop blijft liggen, in die wereld die de mijne is.

De schrijver is vertrouwd met de utopie, omdat de schrijver een betekenisgever is: zijn taak (of zijn genot) is het betekenissen te geven, namen, en dat kan hij alleen maar doen als er een paradigma is, een ja/ nee-sluiter, twee alternerende waarden: voor hem is de wereld een me-

[p. 12]

daille, een muntstuk, een tweetal te lezen oppervlakken, waarvan de eigen realiteit de voorkant is en de utopie de keerzijde. De Tekst bijvoorbeeld is een utopie; zijn - semantische - functie is de literatuur, de kunst, het taalgebruik, zoals ze gegeven zijn, te laten betekenen door ze voor onmogelijk te verklaren; vroeger legde men de literatuur uit aan de hand van haar verleden; tegenwoordig aan de hand van haar utopie: de zin wortelt in de waarde: het is de utopie die deze nieuwe semantiek mogelijk maakt.

De schrijver als fantasiebeeld

Vermoedelijk is er geen jongmens dat nog dat fantasiebeeld heeft: schrijver worden! Van welke tijdgenoot niet het werk, maar de handelwijzen te copiëren, de houdingen, die manier van door de wereld wandelen, een aantekenboekje op zak en een zin in het hoofd (zo zag ik Gide van Rusland naar de Congo reizen, lezend in zijn klassieken en zijn aantekeningen uitwerkend in de restauratiewagen, terwijl hij op het eten wachtte; zo heb ik hem werkelijk een keer gezien, in 1939, gezeten achterin brasserie Lutétia, waar hij onder het eten van een peer een boek las)? Want wat dat fantasiebeeld opdringt, is de schrijver zoals hij te zien valt in zijn dagboek, dat wil zeggen de schrijver minus zijn werk: hoogste vorm van het heilige: de stempel en de leegte.

De ellips

Iemand ondervraagt hem: ‘U heeft geschreven dat de schriftuur via het lichaam gaat: kunt u dat toelichten?’

Hij bemerkt dan hoeveel van dergelijke uitspraken, voor hemzelf zo duidelijk, voor velen duister zijn. Daarbij is die frase geenszins onzinnig, alleen maar elliptisch: de ellips wordt niet geduld. Misschien dat er hier nog een minder formele weerstand bijkomt: de publieke opinie heeft een beperkte opvatting van het lichaam: het is altijd, lijkt het, datgene wat tegengesteld is aan de ziel: iedere enigszins metonymische uitbreiding van het lichaam is taboe.

[p. 13]

De ellips, een weinig bekende figuur, brengt in verwarring, omdat zij de schrikwekkende vrijheid van de taal zichtbaar maakt, die in zekere zin geen laatste grens kent: de aangelegde maten zijn geheel en al artificieel, enkel en alleen aangeleerd; ik verbaas mij niet méér over de ellipsen van La Fontaine (en toch, hoeveel onuitgesproken relais zijn er niet tussen het lied van de krekel en zijn ontberingen) dan over de fysische ellips die in een simpel stuk huisraad electrische stroom en koude verenigt, omdat die raccourci's zich beide bevinden in een puur operatief veld: dat van het schoolse leren en van de keuken; maar de tekst is niet operatief: er is niets dat vooruitwijst naar de logische transformaties die hij aan de hand doet.

Dagindeling

‘Tijdens de vacantie sta ik om zeven uur op, ga naar beneden, doe de voordeur van het slot, vervolgens zet ik thee, verkruimel brood voor de vogeltjes die in de tuin zitten te wachten, ik was me, stof mijn werktafel af, ik ledig de asbakken, snijd een roos af en luister naar de nieuwsberichten van half acht. Om acht uur komt mijn moeder naar beneden; ik ontbijt samen met haar: twee zachtgekookte eieren, een snee geroosterd brood en zwarte koffie; om kwart over acht ga ik in het dorp de Sud-Ouest halen; ik zeg tegen Madame C.: mooi weer vandaag, geen mooi weer vandaag, etc.; daarop ga ik aan het werk. Om kwart over negen komt de postbode langs (drukkend weer vanochtend, wat een mooie dag, etc.) en even later de bakkersdochter met haar wagentje vol broden (ze heeft iets gestudeerd, met haar dient niet over het weer gepraat te worden); om half elf precies zet ik zwarte koffie en rook mijn eerste sigaar van die dag. Om één uur lunchen we; van half twee tot half drie houd ik een middagslaapje. Dan komt het moment waarop ik niet goed raad weet: nauwelijks zin om te werken; soms schilder ik een beetje, of ik ga aspirines halen bij de apotheek, of ik verbrand papieren achterin de tuin, of ik maak een leesstandaard, een sorteerdoosje, een kaartenbak; dan is het vier uur geworden en ga ik opnieuw aan het werk; om kwart over vijf is het tijd voor de thee; tegen zevenen leg ik mijn werk opzij; ik sproei de tuin (als het mooi weer is) en speel piano.

[p. 14]

Na het eten televisie: als het al te dom is die avond, ga ik terug naar mijn tafel, luister wat naar muziek en maak fiches. Ik ga om tien uur naar bed en lees dan een stukje in twee boeken: aan de ene kant een werk in een zeer literaire taal (de Confidences van Lamartine, het Journal van de Goncourts, etc), en aan de andere een detective (liefst een wat oudere), of een (ouderwetse) Engelse roman, of Zola.’

- Dat alles is van geen enkel belang. Sterker nog: niet alleen karakteriseert u daarmee tot welke klasse u behoort, maar u maakt van die karakterisering ook nog een literaire confidentie, waarvan de futiliteit niet meer acceptabel is: u krijgt door middel van een fantasiebeeld de gestalte van een ‘schrijver’, of erger nog: u krijgt gestalte.

De terugkeer als farce

Diep getroffen, die eerste keer, en getroffen voor altijd door die gedachte van Marx dat in de Geschiedenis de tragedie bij tijd en wijle terugkeert, maar als farce. De farce is een dubbelzinnige vorm, want in haar valt de gedaante te lezen van hetgeen zij op een lachwekkende manier herhaalt: zoals ook het geval is met de boekhouding: een positieve kracht in de tijd dat de bourgeoisie vooruitstrevend was, een uitdrukking van kleingeestigheid in een periode waarin die bourgeoisie getriomfeerd heeft, bedaagd geworden is en exploiteert; en hetzelfde is het geval met het ‘concrete’ (alibi van zoveel middelmatige geleerden en onbeduidende politici), dat enkel de farce van een der hoogste waarden is: de vrijstelling van betekenis.

Deze terugkeer-farce is zelf een bespotting van het emblema van het materialisme: de spiraal (door Vico in ons westers discours geïntroduceerd). Op de baan van de spiraal keren alle dingen terug, maar op een andere, hogere plaats: dat is dan de terugkeer van het verschil, het voortschrijden van de metafoor; het is de Fictie. De Farce echter keert verder naar beneden terug; een metafoor die vooroverhelt, verlept en omvalt (die wegzakt).

[p. 15]

De gestes van de idee

Het Lacaniaanse subject (bijvoorbeeld) doet hem zeker niet denken aan de stad Tokio; maar Tokio doet hem denken aan het Lacaniaanse subject. Zo vergaat het hem voortdurend: hij gaat zelden uit van een idee om er vervolgens een beeld bij te vinden; hij gaat uit van een zintuiglijk object en hoopt dan tijdens zijn arbeid een mogelijkheid tegen te komen daarvoor een abstractie te vinden, ontleend aan de intellectuele cultuur van het ogenblik: de filosofie is dus niet meer dan een reservoir van bijzondere beelden, van ideële ficties (hij leent objecten, geen redeneringen). Mallarmé sprak van de ‘gestes van de idee’: hij vindt eerst de geste (uitdrukking van het lichaam) en vervolgens de idee (uitdrukking van de cultuur, de intertekst).

Abgrund

Kan men - of kon men althans vroeger - beginnen te schrijven zonder zichzelf voor een ander te houden? De bronnengeschiedenis zou vervangen moeten worden door de geschiedenis van figuren: de oorsprong van een oeuvre is niet de eerste invloed, dat is de eerste houding: men copieert een rol en vervolgens, op metonymische wijze, een kunst: ik begin te produceren door diegene te reproduceren die ik graag zou willen zijn. Deze eerste wens (ik begeer en leg een gelofte af) legt de grondslag voor een systeem van fantasiebeelden die van leeftijd tot leeftijd blijven bestaan, vaak onafhankelijk van de geschriften van de begeerde auteur.

Een van zijn eerste artikelen (1942) ging over Gides Journal; de schriftuur van een ander (‘En Grèce’, 1944) was zichtbaar afgekeken van Les Nourritures terrestres. En Gide nam in zijn jeugdlectuur een grote plaats in: een kruising tussen Elzas en Gascogne, in een diagonaal, zoals de ander dat was tussen Normandië en Languedoc, protestant, met een voorliefde voor de ‘letteren’ en pianospeler, nog afgezien van de rest, hoe had hij zichzelf níet kunnen herkennen, kunnen begeren, in die schrijver? De Gideaanse Abgrund, dat onveranderlijke dat ‘Gide’ is, zwermt nog altijd koppig door mijn hoofd. Gide is mijn oertaal, mijn Ursuppe, mijn literaire soep.

[p. 16]

En als ik niet gelezen had...

En als ik Hegel niet gelezen had, niet La Princesse de Clèves, niet Les Chats van Lévi-Strauss, niet l'Anti-Oedipe? - Het boek dat ik niet gelezen heb en waarover mij vaak verteld wordt voordat ik de tijd heb om het te lezen (misschien lees ik het dáárom niet), dat boek bestaat als de andere: het heeft zijn begrijpelijkheid, zijn manier van herinnerd worden, zijn wijze van ageren. Hebben we niet voldoende vrijheid om een tekst buiten elke letter om op te nemen?

(Repressie: Hegel niet gelezen hebben zou voor een filosofiedocent, voor een marxistische intellectueel, voor een Bataille-specialist een ongehoorde fout zijn. Maar voor mij? Waar begint mijn verplichte lectuur?)

Degene die het schrijven begint te praktiseren, is toch maar al te licht bereid de scherpte, de verantwoordelijkheid van zijn ideeën af te slijpen, naar elders te verleggen (dat moet hij riskeren op de toon die hij pleegt aan te slaan als hij zegt: Wat kan het me schelen? Heb ik niet het wezenlijke?): het schrijven zou de wellust van een zekere inertie, van een zekere mentale gemakzucht moeten bezitten: alsof ik onverschilliger tegenover mijn eigen domheid sta wanneer ik schrijf dan wanneer ik spreek (hoe vaak zijn professoren intelligenter dan schrijvers).

De idee als genot

De publieke opinie heeft het niet begrepen op de taal der intellectuelen. Daarom heeft men hem dikwijls een intellectualistisch jargon aangewreven. Hij voelde zich dan het object van een soort racisme: zijn taal werd buitengesloten, dat wil zeggen: zijn lichaam: ‘je praat niet als ik, dus sluit ik je buiten.’ Zelfs Michelet (maar hij werd verontschuldigd door de breedheid van zijn thematiek) was uitgevaren tegen de intellectuelen, de pennelikkers, de klerken en verwees hen naar het domein van de infra-sexe: een kleinburgerlijke zienswijze, die van de intellectueel op grond van zijn taal een gedeseksualiseerd, d.i. gedeviriliseerd wezen maakte: het anti-intellectualisme ontmaskert zichzelf als een openlijke betuiging van viriliteit; de intellectueel kan dan alleen nog maar doen

[p. 17]

als Sartres Genet - die dat wezen wil worden en zichzelf tot dat wezen maakt waarvoor men hem aanziet - en die taal op zich nemen die de buitenwereld hem opplakt.

En toch (veelvuldige arglist van iedere sociale beschuldiging), wat is een idee voor hem anders dan vuurrood worden van genoegen? ‘Abstractie is geenszins in tegenspraak met zinnelijkheid’ (Mythologies, 169). Zelfs in zijn structuralistische fase, toen het erom ging het menselijk-begrijpbare te beschrijven, heeft hij altijd de intellectuele activiteit verbonden met genot: het panorama bijvoorbeeld - dat wat men ziet vanaf de Eiffeltoren (La Tour Eiffel, 39) - is tegelijk verstandelijk én gelukkig makend: het bevrijdt het lichaam op hetzelfde moment waarop het hem de illusie geeft zijn blikveld te ‘begrijpen’.

Het privéleven

Het is een feit dat ik mijzelf het meest bloot geef door mijn privéleven in de openbaarheid te brengen: niet krachtens het risico van een ‘schandaal’, maar omdat ik dan mijn imaginarium in zijn meest consistente vorm presenteer; en mijn imaginarium is nu juist datgene waarop de anderen vat hebben: iets dat niet door een omkering, een buiten mijzelf plaatsen beschermd kan worden. Niettemin verandert het ‘privéleven’ naar gelang de doxa die men aanspreekt: als het een doxa van rechts is (burgerlijk of kleinburgerlijk: instituties, wetten, pers), dan is het seksuele privéleven het meest blootgesteld. Gaat het echter om een doxa van links, dan wordt er met een expositie van het seksuele niets overtreden: het ‘privéleven’, dat zijn hier futiele bezigheden, sporen van een burgerlijke ideologie die iemand in vertrouwen kan mededelen: in het aangezicht van deze doxa geef ik mijzelf minder bloot wanneer ik een perversie beken dan wanneer ik een bepaalde voorliefde uitspreek: hartstocht, vriendschap, tederheid, sentimentaliteit, het plezier van het schrijven worden dan enkel door een structurele verplaatsing tot onzegbare termen: tegensprekend wat gezegd kan worden, wat wordt verwacht dat iemand zegt, maar wat die iemand nu net - als stem van het imaginarium - onmiddellijk (zonder tussenkomst) zou willen kúnnen zeggen.

[p. 18]

De angst voor de taal

Bij het schrijven van zulke teksten bekruipt hem het gevoel van zich schuldig te maken aan jargon, alsof hij zich niet kan losmaken uit een bizar discours, dat bijzonder wil zijn: als hij zich nu eens zijn leven lang in zijn taalgebruik vergist had? Die paniek overvalt hem hier (in U.) nog heftiger, omdat hij 's avonds niet uitgaat; hij kijkt veel televisie: onophoudelijk wordt hem dus een gangbaar taalgebruik voorgezet (voorgehouden), waarvan hij gescheiden is; dat taalgebruik interesseert hem, maar dat is niet wederkerig: het televisiepubliek zou zíjn taalgebruik volstrekt ireëel voorkomen (en buiten het esthetische genot loopt ieder irreëel taalgebruik de kans belachelijk te lijken). Dat is de neerslag van de taalenergie: eerst naar de taal van de anderen luisteren en aan die afstand veiligheid ontlenen; vervolgens twijfelen aan die terugtrekking: bang zijn voor wat men zegt (onlosmakelijk verbonden met de manier waarop men het zegt).

Datgene wat hij overdag geschreven heeft, bezorgt hem 's nachts angsten. De nacht brengt op een fantastische manier heel het imaginarium van het schrijven terug: het beeld van het product, de kritische (of vriendschappelijke) kletspraat: dat is teveel zus, teveel zo, niet genoeg... 's Nachts spoken massaal de adjectieven.

Nuchter

Als hij een afspraak maakte voorde volgende repetitie, zei Brecht tegen zijn acteurs: Nüchtern! Verstop jezelf niet, prop je niet vol, wees niet geïnspireerd, ontroerd, mooi om te zien, wees droog, wees nuchter. - Kan ik er zeker van zijn dat ik, wat ik geschreven heb, een week later nog nuchter kan verdragen? Die zin, die gedachte (die gedachtezin), die me bevredigt als ik hem vind - wie zegt me dat ik er niet van gruw als ik nuchter ben? Hoe moet ik mijn afkeer ondervragen (de afkeer van mijn eigen afval)? Hoe de beste lectuur van mijzelf voor te bereiden, waarop ik hopen kan: niet te hóuden van wat er geschreven staat, maar het alleen maar nuchter te kunnen verdragen?