Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)

[p. 109]

• F. Vogelaar
• Door een schilderij van Francis Bacon

(1) Een reproduktie vanPainting 1946(afb. 10). Het eerste wat je ziet is een schilderij. Een triviale maar wel noodzakelike konstatering. Je ziet violet, blauw, zwart/groen, rood-kleurvlakken en kleurmengingen.

Je ziet een vreemde voorstelling, samengesteld uit - min of meer, op het eerste gezicht meer, bij nakijken minder-herkenbare figuren: een geslacht beest (rund?), een zittende man, de bovenste helft van zijn gezicht overschaduwd door een paraplu (zwart/groen), een open mond (rode vlekken), een gele klodder op de linkerborst, een witte boord; vóór de man een (metalen) staketsel (een tafel?), waarop (waaromheen) stukken vlees; boven het gespreid hangende schoongemaakte lijk guirlandes, de achtergrond bestaande uit lila vlakken, flossen die op iets als rolgordijnen of liturgiese draperieën duiden; de perspektiviese lijnen blijken geen perspektief in de gangbare zin te vormen.

Geen enkel woord is zonder meer in overeenstemming met wat erop het schilderij te zien is. Wat stelt het voor? Probeer te beschrijven wat je ziet of probeer te vertellen wat er in het schilderij gebeurt, en je merkt dat welke benoeming dan ook averechts werkt. Ofwel wordt de vreemdheid opgelost in een overzichtelike beschrijving die het schilderij zelf evenwel verduistert, zodat we nog alleen de afbeelding van de beschrijving (de interpretatie) zien. Ofwel levert het schilderij een (onuitputtelik) verhaal op dat binnen de kortste keren uiteenvalt in een reeks elkaar tegensprekende beelden.

Het schilderij is geen beeldraadsel in die zin dat het een geheim bevat-een geheim er achter waarvoor het beeld de sleutel zou verschaffen, evenmin een geheim in het schilderij, een (alleen aan de schilder bekende) geheime kombinatie. Hooguit kun je zeggen dat het beeld een raadsel opgeeft, waarvan de oplossingen evenzovele nieuwe raadsels zijn. Het bewijs daarvoor is het verdere werk van Bacon.

De beste beschrijving is wellicht deze: Painting 1946. Oil and tempera on canvas. 198 x 132. The Museum of Modern Art, New York.

(2) Iedere schilder heeft waarschijnlik een ongelukkige verhouding met de taal. De weinig stille getuigen daarvan zijn in het museum naast de schilderijen de bescheiden kaartjes waarop de titels vermeld staan. Men zegt dat we in een tijd van het beeld leven, toch is het nog steeds de taal die voorschrijft hoe de dingen behandeld en bekeken dienen te worden.

Een schilder zal daarom steeds ook gedwongen zijn tegen de taal in te schilderen, het gaat er immers om, het ongezegde of onzegbare in nietverbale tekens vast te leggen. Maar het kijken of altans het gezien hebben en het verslag ervan-kan niet zonder woorden. Dat is voor Bacon ongetwijfeld een van de motieven om zich zo nadrukkelijk uit te spreken tegen het illustratieve en het vertellen. Dat moet worden opgevat als een verzet tegen de usurpatie door de anekdote, tegen de benoeming die het geschilderde vastpint op woorden. De titels van zijn schilderijen zijn dan ook stuk voor stuk nietszeggend: Studie voor dit of dat, Hoofd zoveel en zoveel, Portret van die en die, enz. Alleen dat al verplicht om bij het praten over het werk van Bacon telkens weer naar de schilderijen zelf terug te keren.

(3) Bacon behoort tot die kunstenaars die in hun werk nauweliks ontwikkeling vertonen. Vanaf het eerste moment dat hij zich als schilder kenbaar maakt blijken de kaarten kompleet en worden ze alleen telkens anders geschud. Bij schilders komt men dit minder vaak tegen dan bij componisten en schrijvers. In de literatuur denk ik aan namen als Flaubert, Roussel, Joyce, Walser, Borges, Beckett, Butor. Het zal ook wel met de persoonlikheids-struktuur te maken hebben. Er is echter een frappante overeenkomst in dit type werk-het is er op uit een ‘eigen wereld’ af te bakenen. Daarbij speelt het toeval een centrale rol: het toeval wordt uitgedaagd in een hybridiese poging om het als onberekenbare extreme faktor uit te schakelen door het, via berekenende procédés, optimaal in te kalkuleren.

Voor velen is de ordening van het maatschappelik leven een gekontroleerd stelsel en treedt het toeval slechts op als uitzonderingsgeval; ze vertrouwen op het systeem zoals de man die zich elektries scheert vertrouwt op de elektriciteitscentrale. Als ongeval wordt het toeval op de koop toe genomen (het verkeersongeval is daarvan een alledaags voor-

[p. 110]

beeld, het geldt evenzeer voor katastrofes als natuurrampen, oorlog en doodmen noemt het ongeval een toevalligheid om niet te hoeven erkennen dat het hele verkeer niets anders is dan een systeem dat van toevalligheden aan elkaar hangt, door middel van verkeersregels en -tekens voorgesteld als rationele, verplichtende orde).

In tegenstelling tot wat men zou verwachten zijn juist die moderne kunstenaars die in het teken van het toeval werken zeer sterk op ordening gericht. Niemand droomt méér van sluitende systemen dan de kansspeler. In de kunst heet het werk van zo iemand al gauw ‘gekonstrueerd’, wat doorgaans weinig positief bedoeld wordt. De kwalifikatie is overigens niet onjuist. Iemand die al van tevoren weet wat hij gaat zeggen of vertonen is zeker genoeg van zijn zaak om niet bevreesd te hoeven zijn voor ongelukken. Maar degene die het toeval alle kans geeft met de bedoeling het voor zich te laten werken is noodzakelikerwijs-om niet de dupe van zijn eigen waagstuk te worden-voortdurend bezig met de kondities. In zekere zin is dat zijn hoofdbezigheid. Zoals dat ook gold voor de alchemist (niet de toverkunstenaar, maar de nieterkende natuurwetenschapper). In een bepaalde fase wordt de maker ook zelf medium van zijn produktie, de trechter waar alle geprepareerde stoffen in zijn gegoten. Bacon zegt: ‘Ik zie mezelf als een soort pulverisatie-machine waar alles wat ik zie en voel in wordt gestopt... Bij mij worden fotoos een soort kompost waaruit van tijd tot tijd beelden onstaan.’

Elke ‘proef behelst een gewijzigd arrangement van min of meer dezelfde middelen en materialen. Alles is zoveel mogelik berekend. De enige onbekende is de verbinding.

(4) Het levenswerk van Bacon bestaat uit telkens nieuwe kombinaties van een beperkt aantal vormelementen en techniese middelen. Variaties zonder tema. Of liever: de variaties zijn het tema: de variaties bepalen wat het tema (het uitbeelden van het beeld/het vastleggen van een verschijningsvorm) aan mogelikheden te bieden heeft (in dat opzicht te vergelijken met het proza van Sade, waarin niet het tema van de bevrijding de fysiek-erotiese variaties bepaalt, maar de variaties uitmaken wat de vrijheid

aan lusten te bieden heeft). Het ‘ding’ waardoor Bacon geobsedeerd zegt te zijn is de onbekende niet één vast einddoel, het sluitstuk van een langdurige ontwikkelingsgang, maar iets dat alleen in het voorbijgaan wordt aangedaan, de verschijningsvorm die slechts één oogopslag verschijnt en door de schilder min of meer getroffen wordt, hooguit bij benadering omdat hij ontsnapt in dezelfde beweging als waarin hij gevangen wordt.

Veertig jaar of langer al is Bacon bezig met de toebereidselen voor die ene sprong. Zonder van zijn plaats te komen. Aldoor omtrekkende bewegingen uitvoerend om die onbenoemde (utopiese) plaats; het moment waarin stilstand en beweging, beeld en blik, ‘toeval en kritiek’ ofwel onbewuste en bewuste samenvallen. Dat extatiese moment is de inzet van de jacht. De variatie is als het ware een val om het wild (het beeld) te verschalken. Voor de schilder die het probeert te vangen tevens een list om te overleven. De eindeloze herhaling getuigt van een optimisme zonder hoop. De variatie is een wanhoopsdaad want er is geen begin en geen eind, ook een toekomst is er niet omdat alleen het ogenblik telt (zoals ook het vlees niet aan toekomst ‘denkt'). Het is geen wonder dat wat Bacon schildert als beeld van wat hij ziet, verwrongen en vervormd als het is, er uitziet als een gestoord beeld, uit zijn verband gerukt, in de vernieling gedraaid. Het beeld is aan zijn lot overgelaten. Wanneer het toeval bewust als konstruktieprincipe in het werk wordt toegelaten is dat tegelijk ook een gebaar van de maker dat hij zich, als het er op aankomt, niet met het werk vereenzelvigt-het werk krijgt zelf een kans.

(5) Hoe Bacon schildert is aan éen schilderij niet direkt af te lezen. Op het eerste gezicht lijkt Painting 1946 een (surrealistiese) samenvoeging van disparate elementen, zowel kwa stijl - monochrome vlakken, tachisme-als kwa vormen-naast nonfiguratieve figuratieve ‘onderwerpen’ die stuk voor stuk kunsthistoriese gemeenplaatsen zijn zoals de kruisiging (van Grünewald tot Rops, Dix, Ernst, Matta, Saura), het portret van de notabele, opgehangen vlees (van Rembrandt, Goya tot Soutine, Beuys). Wanneer je de schilderijen in een reeks ziet valt er, ook zonder al te veel inlezen, iets als een

[p. 111]

werkwijze te rekonstrueren. Voor de aanschouwelikheid volg ik enkele sporen door het werk van de eerste tien jaren.

Al in het schilderij uit 1944- Three Studiesfor Figures at the Base of a Crucificion (afb. 18) waarmee Bacon meteen na de oorlog als schilder voor de dag kwam, hoewel hij al in het begin van de jaren ‘30 kruisigingen had geschilderd, zijn enkele basisgegevens te vinden die tientallen jaren later nog steeds in het werk terugkeren: kleurvlakken, halfanimale mensenfiguren, open monden enz.

Figure in an Landscape (1945) lijkt het tegendeel van het vorige schilderij. In de warwinkel van kleuren, strepen en vormen onderscheidt men een man zonder hoofd, op een stoel, in een soort landschap, een meubelstuk van ronde buizen, iets als een schiettuig. De overjas keert in volgende schilderijen terug, alsook de woeste tuin.

In Figure Study II (1945/6) komt de achtergrond weer sterk overeen met die van het doek uit ‘45. Er is ook een schreeuwende mond te zien, en onder meer ook een paraplu.

In Painting 1946 verschijnt voor het eerst het hangend karkas. Zodra er sprake is van een kruisiging gaat het slachthuis open. In Head I en HeadII (afb. 11, 12) wordt de mond hoofdzaak. Het violet (of lila, al naargelang de reproduktie) van Painting 1946 keert terug in de eerste paus-schilderijen, de paus daarin overigens gezeten in de houding van de (nog civiele) figuur in Painting 1946. De perspektiviese lijnen (of liever: aperspektiviese lijnen) die de achtergrond vormen van de eerste schilderijen ordenen zich in Man with a Monkey tot een eerste spoor van een driedimensionaal kader. In de zesde variant van een serie hoofden-de eerste paus-is het kader al een hechte kooikonstruktie die uit de schilderijen waar een of meer figuren te zien zijn, niet meer zal verdwijnen. In feite komt de kubus van lijnen voort uit een kruising van perspektiviese lijnen, vertikale gordijnplooien en het frame dat in allerlei schilderijen aanwezig is. In het tijdsbestek van een jaar of tien nemen de aanvankelik provisories aangeduide elementen duideliker vorm aan en zijn ze vaste bestanddelen van Bacons lexicon geworden. Intussen heeft er ook een kontaminatie plaatsgevonden tussen slachtvee en gekruisigde; en

in 1954 (Figure with Meat) vinden vlees en paus elkaar, of liever gezegd hun kleuren.

Zonder de schilderijen erbij heeft het weinig zin hier op papier alle bewegingen tot in de finesses te volgen (het zou alleen kunnen door de verschillende elementen letters en cijfers te geven, en een dergelijk diagram zou er wellicht uitzien als de bladen van Le Livre van Mallarmé, een landkaart bezaaid met getallen en tekens). Interessant is om wat Bacon-onder meer in het hier vertaalde interview-zegt over toeval en ordening in zijn manier van schilderen te toetsen aan wat er in een reeks schilderijen gebeurt.

(6) Zojuist viel het woord lexicon. Als je het werk van Bacon volgt is het inderdaad alsof je iemand ziet leren spreken. Tekens aan de kunstgeschiedenis of, vooral via fotoos, aan de eigentijdse kodes ontleend, met betekenis geladen tekens dus, worden bij hem geneutraliseerd en tot letters van een nieuw alfabet gemaakt, sjablonen. Door zich niet te storen aan hun opdringerige konventionele konnotaties kan Bacon beeldbetekenissen als kerkruimte, slachthuis, hotelkamer, schijthuis in één ruimte samenvoegen. De ene ruimte sluit dan als een paradigma de andere in. De bekende betekenis wordt niet ontkend, ze blijft volledig intakt en speelt een, zij het ondergeschikte rol in de nieuwe konfiguratie. Men kan er misschien nog het best de beelden van ‘gestoorden’ naast leggen om te zien hoe een konventionele beeldentaal nog slechts als citaat fungeert, dat verwijst naar een overweldigende norm of leeggelopen vorm.

De letterkombinaties-'woorden’ en ‘zinnen'- vormen geen hermeties gesloten geheimtaal, evenmin een vreemde taal waarin vertaald wordt, maar zijn in verhouding tot de taalkode verschrijvingen, versprekingen, parafrasen, onbehoorlike verbuigingen, metaforen zonder verwijzing naar een systeem van metakommunikatie.

Bacons portretten zijn van die parafrasen: alsof een defekt (niet in het natuurlike gezicht, maar in de waarneming, vastgelegd in een verfomfaaide of bewogen foto) wordt uitvergroot. Misschien is wel elk nieuw element in het lexicon van Bacon een dergelik defekt dat zich tot teken verzelfstandigd heeft.

[p. 112]

(7) Het is van weinig belang waarom Bacon juist dat ene motief (de kruisiging bijvoorbeeld) gekozen heeft, welk'toéval'hem ertoe heeft gebracht. Feit is dat hij in 1944 beschiktovereenkleinarsenaalaan vormen. Picasso moet voor de richting waarin hij het ging zoeken van eminent belang zijn geweest, vooral voor de vervormingen van de menselike figuur. Wat hij vervolgens met die paar gegevens doet lijkt in het wilde weg te gebeuren. Het schilderen de keuze van kleuren, de dikte van de verf, de verhouding figuratieve en onbestemde vorm - blijkt niettemin zodanig gericht, dat er op een zeker moment, hoewel dat zelden opzet is geweest, een beeld tevoorschijn komt dat een variatie van de ingevoerde gegevens te zien geeft. In de reeks van schilderijen is een vaste beweging merkbaar. Uit een vrij rommelig geheel, waaraan duidelijk het zoeken of zelfs worstelen is af te zien, duikt een nieuw element op. Dat kan in een latere serie (in de jaren ‘70) een witte verfsliert zijn, een kaal geel peertje, een veeg over een gezicht, een horloge of een bepaalde harde kleur blauw (zoals in Triptych 1976, afb. 13)- meestal begonnen als toevalstreffer, beheerst het nieuwe ‘teken’ het doek volledig. Soms gaat het hele schilderij er zelfs over (zie de tanden in Head I en Head II, afb. 11, 12).

In de schilderijen die direkt op een vondst volgen, ontstaat er in korte tijd, gegenereerd door dat nieuwe element, een gesloten reeks (in dit geval wel variaties op één tema), alsof de herhaling een herkauwen is, een inlijven, een instuderen ook. Het nieuwe teken wordt definitief in het vaste bestand opgenomen. De kubus is een goed voorbeeld. Er zijn echter zoveel andere voorbeelden dat men zonder meer kan spreken van een metode. Het gaat daarbij, dat zal inmiddels duidelik zijn, om een geleid toeval, zonder dat er ooit sprake is van een gesloten systeem.

De daad van het schilderen schakelt meteen mogelikheden uit. Door echter met reeksen, kombinaties en toe val te werken maakt Bacon die beperkende keuze minder eng dan bijvoorbeeld die van de openingszin voor een gesloten verhaal. Hij verruimt zijn vrijheid door een beperking van zijn middelen te vergelijken met de beperking die Roussel zichzelf oplegde door twee homonieme zinnen als begin- en eindpunt vast te leggen, een rijm als het ware, binnen welke cirkel hij de grootst mogelike ruimte voor de verbeelding opende.

De kleuren en kwastbewegingen kunnen rare fratsen uithalen. Zodra ze evenwel uit de hand dreigen te lopen is er de fiksatie op het gat van de mond bijvoorbeeld of op de schaduw (die zich in de jaren 1949/50 van de figuren begint los te maken) die er richting aan geeft. Deze beweging - sprong naar voren, uitdrijven en verzamelen van de voorhanden gegevens, ondertussen aanzetten voor de volgende sprong - maakt de spanning uit in de series schilderijen.

Nooit is er een blanco vanwaaruit Bacon werkt, elk waagstuk is een voortzetting, uitbreiding of variatie. De vaste koördinaten zorgen er tevens voor dat hij in elk schilderij de overvloed aan kan. In tegenstelling tot de buitenwereld heerst er in de schilderijen geen chaos of willekeur.

(8) Elk beeld is het min of meer toevallige produkt van een koncentratieproces. De vaste gegevens, die zich in aantal en variatie vermenigvuldigen, waardoor het kansspel hacheliker wordt, zijn middelen voor koncentratie (in de zin van aandacht, of zoals Bacon het uitdrukt: het loeren van dejager)éndoel (in de zin van verdichting), Het schilderij als koncentratiepunt houdt in dat een poging in het werk wordt gesteld om alle mogelikheden, gegevens en variaties in één beweging samen te vatten. De gok is: op welk ogenblik dit versmeltingsproces moet stollen. Wat is het verzadigingspunt?

In Een film van Johan van der Keuken voor Lucebert komt een demonstratiedoek voor, een schilderij waaraan Lucebert, zoveel mogelik aangepast aan het ritme van de film, zijn werkwijze laat zien. In snel tempo verschijnen er figuren en koppen op het doek, die telkens wanneer je zou denken: nu is het af, worden overgeschilderd. Het is een en hetzelfde schilderij dat doordraait. Sommige vormen keren terug, enkele zelfs zo hardnekkig, dat ze het tot de laatste versie (of bovenste laag) volhouden. Tot en met de titel van het doek-Demonen van de vrijheid- doet het voorbeeld aan de werkwijze van Bacon denken, met wie Lucebert, ook in zijn poëzie, nogal wat gemeen heeft, al is het maar die spanning tussen

[p. 113]

11

12

konstruksie en toeval, het schilderen in reeksen, en het omcirkelen van het ongrijpbare fenomeen macht.

Alles draait in het werkproces van Bacon om de vraag: wanneer moet de val dichtslaan?-hoe weet de schilder wat het juiste ogenblik is?- Houdt hij te vroeg of te laat op?

'Ik denk dat ik de neiging heb om de beste schilderijen te vernielen of de schilderijen die tot op zekere hoogte de beste zijn geweest. Ik probeer ze verder te krijgetf en ze raken al hun kwaliteiten kwijt, ze raken alles kwijt.’ De beste schildersmomenten zijn dus verloren gegaan-iets te lang doorkloppen en je hebt boter inplaats van slagroom.

Die misslag is ingebouwd, ze maakt zelfs deel uit van de metode. Bacon zet daarom ook nooit in op één schilderij of op het ene schilderij. Door in reeksen te schilderen spreidt hij het risiko, het vaste bestand aan middelen en vormelementen is een waarborg, en het drieluik, waarvan hij na 1960 regelmatig gebruik maakt, is eveneens een evenwichtsfaktor.

(9) Het raadselachtigste ding in Painting 1946 is misschien wel de paraplu. Het ontbreken van een stok en handvat heeft daar weinig mee te maken. Door de paraplu wordt de besloten ruimte een openluchtteater. Het scherm onttrekt het gezicht van de zich breed makende man aan het zicht. De plaatsing van de paraplu - versterkt door de storende kleur ervan - doet het schilderij openbarsten alsof een grote klapwiekende vlerk de ijzige orde van het stilleven verstoort. Het zwart van de binnenkant van het scherm, waarmee de schedel van de man versmelt, maakt dat er een gat in het beeld ontstaat. In een ander schilderij uit hetzelfde jaar (Figure Study II) is de paraplu een los attribuut geworden.

Voor het verband tussen metode en toeval is het interessant te weten hoe het regenscherm in het schilderij verzeild is geraakt. Bacon was begonnen iets te schilderen waarvan hij dacht dat het een chimpansee in hoog opgeschoten gras zou worden. Vervolgens probeerde hij een roofvogel op een veld neer te laten strijken. 'En dat had misschien op een of andere manier te maken met de drie vormen die eer-

[p. 114]

der waren opgedoken (1944, Three Studies...), maar plotseling suggereerden de lijnen die ik getrokken had iets heel anders en uit die suggestie is het schilderij ontstaan.’ Toch is er meer aan de hand dan een simpele beeldassociatie vogel-paraplu. De vorm van de vogel 'heeft plotseling een bres geslagen naar een heel ander gevoelsnivo. En vervolgens heb ik die dingen gemaakt, achter elkaar. Ik denk dus niet dat de vogel de paraplu heeft gesuggereerd; in een flits heeft hij dat hele beeld (schilderij) gesuggereerd. En ik heb het heel snel, in een dag of drie vier, afgemaakt. ‘

Die flits van de epifanie is het resultaat van koncentratie, het punt waarop de samengevoegde elementen een reaktie aangaan. De metode schept daarvoor de voorwaarden. De nieuwe elementen zijn op hun beurt weer generatoren van nieuwe paradigmatiese reeksen.

In een gesprek met Sylvester vergelijkt Bacon het

15

met een ervaring bij het roulette-spelen: . .op een

dag won ik een grote som geld... doordat ik bij het spelen stellig meende dat ik de nummers hoorde afroepen voordat de roulette stilstond.’

Het is meerdere malen voorgekomen dat Bacon als om het toeval te tarten-de schilderijen voor een expositie pas vlak voor de opening maakte zodat ze vaak nog nat waren als ze werden opgehangen. Die gok kon hij alleen maar wagen daar hij immers in zijn reeksen altijd aan hetzelfde schilderwerk bezig is.

Overigens is de vogel niet overgeschilderd en verdwenen. Hij keert terug in een schilderij van 1976, Triptych, waar hij zich op het vlees stort (afb. 13). En nog verscheidene keren meer treedt hij in wanstaltige vormen op.

En de paraplu dient later, in het middendeel van een drieluik uit 1970 (Studies of the Hitman Body, afb. 14) nog hoofdzakelik voor het pikturale evenwicht. Maar dat was in het schilderij van ‘46 waarschijnlijk ook al zijn voornaamste funktie, zij het dat het toen eerder om het verstoren van een evenwicht ging.

(10) Elk inhoudelik aspekt van dit schilderij is (ook) een technies probleem in welke termen Bacon zijn schilderen ook bij voorkeur bespreekt, zoals blijkt

[p. 115]

13

14

[p. 116]

uit wat hij over het lijnenkader, de swastika en mikrofoons zegt. De paraplu-baldakijn en vleugel beschermt de figuur ruimtelik door hem in evenwicht te houden. De gehangene of gekruisigde in spreidstand is allereerst een vorm, in andere versies (zoals de triptiek van 1962) een worm die omlaag-kruipt. De paus-dit keer nog een kolonel in burger-wordt in de eerste plaats geciteerd vanwege zijn kleur (die van Velasquez). Het vlees is er om de geur (de geur van de dood). Het frame van buizen is een skulpturale worsteling met de ruimte, zoals de gordijnen en andere achtergrondlijnen een web zijn dat gesponnen wordt. (Lange tijd heeft Bacon trouwens in de jaren ‘6o met het plan rondgelopen om skulpturen te gaan maken, op het stramien van het buizenstelsel in zijn schilderijen.) In dat bestek hoort enkele jaren later ook de kubus tuis, die de blik en de hand van de schilder houvast moet bieden in een uitdijende en tegelijk benauwende ruimte.

Ook dat is een mogelijke leeswijze van Painting 1946, als een knoop van techniese problemen. Bij Bacon bestaat het onderscheid tussen semantiese en techniese problemen eigenlik niet. Zoals vrijwel alle moderne kunst geeft het werk van Bacon aan hoe zijn ‘denkbeelden’ tot stand komen. Steeds bevat het op z'n minst ook de vraag-hoe het kan bestaan en tegen welke verdrukking in het ontstaat. Als hier sprake is van metode, gaat het om meer dan procédés alleen, en om iets anders dan een systeem. De werkwijze van Bacon is natuurlik alleen langs syntetiese weg uit het werk zelf te destilleren. En zoals gebleken is gaat het bij metode in feite om een reaktiepatroon, een houding ten opzichte van gebeurtenissen, mensen en dingen die in het werk op alle nivoos doorwerkt, zodat het mogelik is te zeggen dat dezelfde formele operaties op verschillende betekenisnivoos worden uitgevoerd. Zo is-om even een grote stap te zetten-alleen al in de herhaling en het ritme van Bacons werk een protest te zien tegen de opgelegde herhaling (de eis om telkens met iets nieuws, iets origineels, iets unieks te komen) en tegen het verlies van arbeidsritme in de industriële produktie. Het vlees, zoals Bacon het schildert, is de meest pregnante visualisering van wat zijn kombinaties proberen te vangen: de spanning tussen het vormloze, identiteitsloze, tijdloze vlees en de instrumentalisering ervan tot mensenmateriaal, de vervormingen, verbuigingen en fleksies (in arbeid, militaire orde, konsumptie, erotiek).

(11) Voor een typering van Bacons werkwijze had ik ook kunnen beginnen met de foto van zijn atelier (afb. 16). Ze geeft een inventaris van zijn schilderijen, en dan bedoel ik nog niet eens zozeer dat er voorwerpen aanwezig zijn, zoals het peertje en de ronde spiegel, die ook op de schilderijen voorkomen. In deze ruimte is iemand systematies bezig van al zijn voorbeelden tweedehands materiaal te maken om daaruit zijn eigen beelden samen te stellen. Men mag bij het zien van een puinhoop als deze, zomin als bij de schilderijen, niet al te voorbarig van wanorde spreken.

Mij herinnert de foto aan de werkplaats van de zeventigjarige Ome Piet, die een jaar of tien geleden in zijn eenmansbedrijfje motoren repareerde; ze mochten overigens niet jonger zijn dan 1957. Hij verrichtte zijn reparaties op straat, niet omdat het in de Nieuwe Uilenburgerstraat buiten nu zo gezellig was, maar omdat er in zijn werkplaats geen ruimte was, volgestouwd als die was met motorblokken, cylinders, zuigers, uitlaten, tanks en wat al niet meer, waardoorheen (voornamelik zelfgemaakt dus nauwelijks als zodanig herkenbaar) gereedschap gestrooid lag, kortom een warwinkel waar hij niet eens kon staan of lopen, maar als hij iets nodig had zich een weg door heen moest banen. Toch heb ik hem nooit iets zien zoeken, hij wist precies wat hij had en waar alles lag. Het was geen rotzooi en het was ook geen afval, elk ding was bruikbaar, beter zelfs dan welk nieuw materiaal ook.

In het atelier van Bacon is alles tegelijk materiaal en materieel-een vod is schildergereedschap maar ook een vorm, een vorm die rechtstreeks sporen in de verf van een schilderij achterlaat. Het model voor een portret loopt ergens in de stad rond of is overleden, het voorbeeld waarnaar Bacon schildert is een afbeelding, een foto.

In 1950 heeft Sam Hunter zijn studio gefotografeerd. Er lagen of hingen onder meer de volgende knipsels, hoofdzakelik fotoos: Himmler en Goeb-

[p. 117]

[p. 118]

bels-een opstootje in 1936, volledig verfomfaaid-Velasquez-Nadars foto van Baudelaire-beelden uit vaudevillefilms-Grünewald: Christus draagt het kruis-vluchtende mensen in Petrograd 17 juli 1917-Rodin: Le Penseur-foto van een rinoceros - man met aapje.

Zelfs zijn eigen schilderijen gebruikt hij, dat wil zeggen: reprodukties ervan, als voorbeeld of aanleiding. Dit wordt ironies in enkele schilderijen aangehaald door in het schilderij een ‘afbeelding’ van de geschilderde figuur met zesduimers op een scherm of muur vast te prikken (Two Studies for a Portrait of George Dyer, 1968).

(12) Al in de eerste triptiek van 1944-Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (afb. 18) - hebben twee van de drie figuren een kop die een en al mond is. Mond of wond, dat is moeilik te zeggen, een gat waar iets uit komt of ingaat, een opening dus ('a very beautiful wound’ zei Bacon over een vroeger schilderij).

Twintig jaar lang scheurt vrijwel op elk doek een gezicht open-schreeuwend, gapend, splijtend, bijtend, grijnzend. In Painting 1946 is er, in tegenstelling tot de wijdopen monden in de andere schilderijen, een grimmige halfopen bek te zien. In de tweede versie van het schilderij, 25 jaar later, is die bek dichtgeschroefd. Vanaf het moment dat Bacon systematies drieluiken maakt komt er - afgezien van de eerste triptiek, Three Studies for a Crucifixion (afb. 15) - geen schreeuw meer voor. De mond wordt voortaan dichtgedraaid. Een afzichtelik litteken blijft - ‘Die Zufügung von Narben ist eigentlich die Form in der die Gesellschaft sich im Individuum durchsetzt.’ (Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklarung). In die tijd beginnen de dodenherdenkingen en verschijnen ook de spiegelbeelden en schaduwen veelvuldiger.

In het interview van 1966 formuleert Bacon het heel nadrukkelik: wanneer hij een open mond schildert beeldt hij geen angst uit maar een schreeuw. Goed beschouwd schildert hij zelfs geen schreeuw maar een schreeuwende mond. Geluidloos. In het schilderij van Munch, De Schreeuw, zie je daarentegen de angstkreet weergalmen, zozeer is alles in het schilderij bedoeld om angstgevoel uit te drukken.

[p. 119]

Bacon drukt niet iets uit waarnaar het schilderij verwijst: angst, ontzetting, wreedheid. Hij schildert niet het gevoel maarcfe vorm van het gevoel. Kunstmatig bij uitstek. Maar juist dankzij die weloverwogen aanpak vallen er enkele schermen weg. De geruststellende gedachte dat het uitgedrukte (angst)gevoel samenvalt met het (angst)gevoel van de kijker (of met de voorstelling die hij van dat gevoel heeft) wordt verstoord zodra men zich realiseert dat de open mond op zich even goed een gehuil van vreugde of van opluchting kan betekenen, zoals de schaterlach evengoed (tegelijk) een uitbarsting van agressie kan zijn. Later zal Bacon zijn eigen schreeuw citeren in de verbasterde vorm van kotsende en schijtende, dwz. zich uitdrukkende lijven.

De volgens herkenningspatronen interpreterende blik lijkt, ook in de omgang met kunstwerken, de meest direkte, intuïtieve, gevoelsmatige benadering. In feite wordt het objekt teruggebracht tot en gelijkgeschakeld met wat identificeerbaar is met het reeds bekende (en helemaal niet gekende): ‘Bacon drukt de angst uit van de twintigste eeuwsche mensch.’

Wanneer Bacon het heeft over het direkt raken van het zenuwstelsel, met voorbijgaan van het illustratieve, ter vermijding van de omweg van ‘ideeen’, wil dat niets anders zeggen dan dat hij op een geforceerde, dus uiterst artificiële wijze, door het denken in termen van symbolen, vergelijkingen, representaties heen wil breken, door het scherm dat bestaat uit een antropomorfiserende zienswijze waarvoor alle dingen symbolen van de mens zijn, om toegang te krijgen tot de dingen en gebeurtenissen, of altans tot hun oppervlakkige beeld.

(13) Gevoelens zijn interpretaties, handige hulpmiddelen om situaties aan te kunnen, maar hindernissen voorzover ze het begrip van iets stremmen. Ik heb het over de woorden voor gevoelens.

Wat valt er nog te zeggen wanneer over een open mond het etiket angst geplakt is of wanneer op de geometriese kaders rond Bacons figuren de terapeutiese benaming ‘eenzaamheid’ gehangen wordt - niets. In elk geval bemoeiliken noemers het zien, juist doordat ze de blik te zeer (be)geleiden. De

noemers zuigen alles op, tot en met de dingen. Zodat we met het paradoksale feit te maken krijgen dat hoe minder symbolies beeld of tekst zijn, hoe ‘oppervlakkiger’, wat het werk van Bacon uitdrukkelik wil zijn, hoe minder toegankelik ze lijken.

De stomme film miste de woorden, maar wist het ontbreken van tekst vaak wonderwel te kompenseren, uit eigen middelen. Tekst en geluid hebben de ontwikkeling van die eigen middelen - wat de tv nog eens te meer bewijst-danig geremd. Probeer maar eens naar een geluidsfilm te kijken zonder steun van geluid en tekst (resp. ondertiteling). Of ze werkt op de lachspieren. Of je ziet opeens iets dat door het geluid versperd werd. Veel films en schilderijen zijn uitermate luidruchtig, de beelden worden overstemd door aanwijzingen, tekens, symbolen, tekst en uitleg. De schilderijen van Bacon zijn stom- het beeld bevriest midden in een beweging, over hetgeen voorafging en volgt geeft het geen uitsluitsel -, ze wekken het onbehagen van een panopticum of een knekelhuis.

(14) Bacon schildert de vorm van een gevoel. Dat is wellicht te vergelijken met wat in de literaire tekst het effekt van aanhalingstekens kan zijn (of ze er nu feitelik staan of niet).

Een ‘schreeuw’, tussen aanhalingstekens geplaatst, wordt losgemaakt uit de voor de hand liggende gevolgtrekking: opengesperde mond-schreeuw-angst-verschrikking. Hoezeer Bacon ook op onmiddellike fysies-psychiese sensaties mikt, vanzelfsprekende tekens laat hij in zijn schilderwerk niet toe. Wat niet wil zeggen dat hij zich niet bewust zou zijn van de gangbare betekenissen van een kruisiging, een schreeuwende mond, een krant, een kaal matras, een kooi enz.-waaraan hij prakties wel voorbij moet gaan. Maar het zijn voor hem geen onderwerpen, enkel gegevens-objekten bekleed met interpretaties- die hij bewerkt. Of anders geformuleerd: hij heeft het niet over de kruisiging, het lijden, de pijn, verminking, vernedering, maar over de waarneming en beleving ervan.

Soms ziet die bewerking eruit als parodie: de gekruisigde Christus omgekeerd opgehangen als een stuk slachtvee, de paus geprofaniseerd nagebootst als huistiran of balkende toneelfiguur, of het he-

[p. 120]

18

19

20

[p. 121]

21

melgewelf van dc kerk waarin een Innocentus X van Velasquez zetelt als toneeldecor of slagerij. Soms als ironiese verdubbeling, ironies in de zin die Sklovsky eraan geeft ('als een metode van gelijktijdige waarneming van twee elkaar weersprekende verschijnselen, of ook als een gelijktijdige relatie van één verschijnsel tot twee verschillende semantiese reeksen’ Sentimentele Reis, p. 292).

Bij Sade beslist de schreeuw of iemand de kwelling als genot ervaart of slachtoffer wordt. Hij is, zoals Barthes zegt, onderdeel van het ritueel, een attribuut, een fetisj. De open mond als vorm betekent op zichzelf nog niets een opening die voor alles kan dienen. Bij Beckett, meer dan wie ook congeniaal met Bacon, is de O van de open mond zie Niet Ik, waar van de sprekende persoon alleen een mond zichtbaar is- een uitgang voor een eindeloze woordenstroom, een oorverdovend zwijgen. Ook bij de open mond van Bacon - de vorm van een gevoel - staat niet vast of er een eerste of een derde persoon schreeuwt.

(15) In een vroeger vraaggesprek met Bacon (oktober 1962) komt David Sylvester op een gegeven moment, wanneer ze het hebben over het ‘verhaal’ dat dreigt te ontstaan zodra er meerdere figuren in beeld zijn, te spreken over het lijnenkader in de schilderijen dat ‘de indruk heeft gewekt bij sommigen dat het iemand voorstelt die in een glazen kooi zit opgesloten’. Bacon antwoordt: 'Ik gebruik dat kader om het beeld te zien. Nergens anders voor. Ik weet dat men er heel 1 vat andere interpretaties aan heeft gegeven...’ Sylvester: ‘Zoals toen Eichmann in zijn glazen kooi zat en men zei dat je schilderijen dat beeld profeties hadden aangekondigd.’ Bacon: 'Ik maak het formaat van het doek kleiner door er die rechthoeken te trekken die het beeld koncentreren. Alleen om het beter te zien'. (Dus ook als een soort aanhalingstekens.) Op een existentiële interpretatie reageert Bacon met een weigering van alle andere dan techniese argumenten. Wat kan hij ook anders doen? Is de rechthoek eenmaal een kogelvrije glazen kooi waarin, voor de gehele wereld zichtbaar, een robotachtige oorlogsmidadiger terecht zit - een foto die zelf ook al weer symbool is geworden-, dan valt er over de geschilderde rechthoek niets

[p. 122]

meer te zeggen en staat ook de schilder vervolgens met zijn mond vol tanden en geleende woorden.

Julio Cortazar legt in een kommentaar op het drieluik Three Studies for a Crucifixion (afb. 15) een verband tussen Bacons werk en martelsystemen in Latijns Amerika. Hij ziet in de schilderijen zelf geen martelingen en schreeuw van angst en pijn afgebeeld, maar legt de verantwoordelikheid bij de kijker dat is het grote verschil. Het is aan de kijker om de beelden als een partituur uit te voeren en ‘te transformeren in geschiedenis’ (in L'Arc 73).

(16) De gesloten lijnenkubus veroorzaakt in het schilderij een kortsluiting in de semantiese samenhang, op dezelfde manier als de coupures tussen de afzonderlike beelden in de drieluiken. Op een Parijse expositie werd eens de triptiek van de kruisiging in één lijst geplaatst. Die vereniging - in feite ook een opgelegde interpretatie - moet volgens Bacon van de drie schilderijen een potje hebben gemaakt.

Bacon, die geen vernis gebruikt, ziet om dezelfde reden zijn schilderijen graag achter glas, omdat het de afstand tussen beeld en toeschouwer vergroot. De storende weerkaatsingen zijn voor hem allerminst een bezwaar.

Het ‘glas’ in het schilderij - de kadrering van een figuur, maar ook van de delen van een drieluik onderling - heeft eenzelfde distantiërend effekt ten aanzien van de rest van het schilderij, alsof er in het beeld een speelvlak wordt afgebakend dat van de figuren erbuiten ‘toeschouwers’ maakt. De kubus stelt geen glazen kooi voor, maar als doorzichtige omhulling heeft hij het effekt van glas: het scheidt iets van de omgeving af en verbindt het door de zichtbaarheid des te meer, het maakt het getoonde geluidloos en legt daardoor nog sterker de klemtoon op het zien en gezien worden. De stereometriese konstruksie, dat is wel het minste wat men ervan kan zeggen, is een hulpkonstruksie voor de blik. Het kader houdt de figuur-plasties-op z'n plaats. Het is de blik die de betekenis van die figuur fixeert. Zelfs als in het glazen huis een machtsfiguur zetelt staat hij bloot aan blikken, hij zit gevangen in zijn eigen vertoon dat zonder toeschouwers ondenkbaar is.

De stereometriese kooi-het tegendeel van de kerker, waarin alles zich in het geheim afspeelt en waar gevangene en bewaker zich in één ruimte bevinden-wijst ondubbelzinnig op machtsverhoudingen, hoe dubbelzinnig ook de richting van de macht is. De kubus is een perfekte open eenpersoonsinrichting.

De ongespecificeerde ruimten die Bacon in zijn schilderijen suggereert markeren de opsluiting, tevens ontkennen ze het interieur: de figuren zijn opgesloten in een onmetelike ruimte. De herhaling in reeksen is daarvan slechts een voortzetting - opsluiting in de kooi van de stereometrie, lichamen gevangen in de herhaling.

Dat zou een vergelijking met de Carceri van Piranesi mogelik maken. Ook daar is het angst effekt minder het gevolg van het gevangen zijn in een besloten ruimte dan van de opsluiting in een ruimte die oneindig lijkt, in een universum dat een eindeloze reeks van soortgelijke ruimten is en waar de toeschouwer zelf wordt binnengesloten. Dat is wat er in het schilderij gebeurt. Het vindt in zekere zin ook tussen kijker en schilderij plaats. De kijker wordt des te intenser gebiologeerd naarmate de afstand groter is -en de afstand is zelf weer groter naarmate de konfiguratie van het schilderij konkreter is én zich tegelijk van het beschermende omhulsel van de vaste betekenis heeft ontdaan. Door middel van de rechthoeken wordt een uitsnede gemaakt, voor het oog verschijnt de figuur zo nabij als door een mikroskoop, en tevens zó vervormd dat de afstand groter is dan ooit (dat is het effekt van Bacons portretten). Benjamin heeft eens het verschil tussen schilder en filmer vergeleken met dat tussen chirurg en magiër: de magiër bewaart de natuurlike afstand tussen zichzelf en degene die hij behandelt maar zijn handoplegging grijpt diep in, de chirurg voert een ingreep uit maar terwijl hij dat doet is de afstand tot de patiënt uitermate groot. Een aardige parallel is bij Bacon te vinden in een triptiek uit 1974, waarin het linkerbeeld een slager te zien geeft en het rechter een fotograaf (afb. 22).

(17) Kon je maar zeggen: we zien een abattoir, het schoongemaakte karkas van een rund en de keurmeester uitrustend onder een paraplu. Wat maakt dat in Painting 1946 het zwevend karkas zo hard

[p. 123]

20

aankomt? Op het eerste gezicht hangt daar een voor menselike konsumptie bestemd stuk slachtvee. De kombinatie van figuren schakelt die interpretatie en toeëigening echter uit, het wemelt prakties in het schilderij van betekenissen die elkaar besmetten - zo wordt twijfelachtig wie mens en wie dier is, wat de ‘rol’ van de zittende man is; er is meer dood in het beeld dan verrijzenis des vlezes. De schok ontstaat door een ongewenste verbinding. Karkas en man zijn een vermenigvuldiging van één figuur: de gekruisigde die vernederend met de kop omlaag is opgehangen zien we daar tegelijkertijd zelfgenoegzaam zitten, verkleed.

De man voor wie in andere schilderijen de paus met die omineuze naam in de plaats komt of een anonieme figuur enzomeer is niet voor niets aangekleed-alles wat we van hem zien is verhulling, vertoon waaronder niets. Het karkas betekent de grootst mogelike onthulling, het is geopend en leeg, het is zelfs nog nauweliks een teken. Om het verband tussen die normaal gescheiden toestanden gaat het. Daarvoor spreekt ook de aanwezigheid in vele van de latere schilderijen van toeschouwers en passanten, ze zijn bijna allemaal, zoals de slager en de fotograaf, aangekleed.

Onthulling-verhulling. De paraplu verbindt beide ‘aspekten': het vlees hangt, de zittende figuur (hier nog niet met de voeten duidelik aan de grond) wordt door de paraplu opgetild; beide zweven.

De verbinding vindt plaats door een beweging in de ruimte. In Three Studies of LucianFreud(1968/9 afb. 23), Three Studies of the Male Back (afb. 24) en Triptyche (1970 afb. 25) is het lijnenkader een soort zweeftoestel of web geworden dat de mensenfiguren met zitmeubel en al in het luchtledige in evenwicht houdt. Een geraffineerde variant is te vinden in het schilderij SeatedFigure (1962) waar de rechthoek een doorzichtige zetel is geworden.

De ruimte maakt dat niet alleen de figuren maar ook hun betekenissen in de lucht hangen.

(18) Er is nauweliks ooit een echte achtergrond in de schilderijen. Ook als er een interieur gesuggereerd wordt, gaat het eerder om zetstukken. De enkele keer dat er zowel een binnen als een buiten wordt getoond, zoals in Fragment of a Crucifixion (1950),

[p. 124]

23

24

25

[p. 125]

bestaat het ‘herkenbare’ van de buitenwereld uit infantiele poppetjes. De enige echte achtergrond, ook in overdrachtelike zin, is een verflaag. De monochrome vlakken, met soms iets van een horizonlijn, neutraliseren elke lokatie.

Natuur komt bij Bacon niet voor, niet als omgeving, zelfs niet in kontrast met de opsluiting in gebouwde ruimten. Zo er al naarde natuur verwijzende beelden voorkomen-in de reeks Van Gogh- schilderijen eind jaren ‘50 bijvoorbeeld-dan gaat het om een door en door syntetiese natuur, geschilderd naar de natuur van Van Gogh. Wanneer Bacon iets schildert dat te maken heeft met de natuur, gaat het om de hoofdpersoon van de ingelijfde, gekoloniseerde natuur: de mens wiens inwendige natuur evenzeer als de natuur in brede zin objekt van beheersing is geworden. Van die instrumentalisering getuigen de gecentrifugeerde lijven.

Wat boven een uitgezet speelvlak werd genoemd, een uitsnede uit de tijd omlijst als een tableau vivant, is geen teaterruimte waarop figuren verschijnen die een stuk (na)spelen. Het is eerder een situatie die ter plekke in scène wordt gezet. Geen voorstelling maar een toestand, een bewustzijnstoestand zo men wil (immers ook een situatie, zie wat Bacon in het gesprek zegt over de man die model stond en wiens depressiviteit in het schilderij aan het oppervlak gekomen zou zijn).

'Mijn schilderijen moeten er uitzien alsof een menselik wezen er alleen maar doorheen is getrokken, een spoor achterlatend van menselike aanwezigheid en de herinnering aan voorbije gebeurtenissen zoals een slak zijn slijmspoor achterlaat. ‘

Ruimten leggen de identiteit van personen vast. De invloed van ruimte op het lichaam krijgt vorm door middel van de waarneming die de betrekkingen tussen het lichaam en andere lichamen in de omgeving tot stand brengt. Via ruimten wordt de werking van macht zichtbaar en tastbaar. Zo is het ‘perspektief in de schilderijen van Bacon ook uit te leggen.

(r 9) Diverse keren zijn er tot dusver in het werk van Bacon opposities genoemd van termen die op elkaar inwerken: ordening-toeval; eindeloze ruimte - opsluiting; voorgevormde betekenis-neutralise

ring van tekens; variatiesontwikkeling; reeks van losse beelden-verhaal; vervorming-direkte uitbeelding; verhulling-onthulling; stilstand-beweging. Vooral de laatste oppositie is bepalend voor de andere. Ze beheerst elk schilderij, of het nu een portret is of een gekompliceerd drieluik als In Memory of George Dyer (1971, afb. 26).

Herhaaldelik drukt Bacon in de gesprekken met Sylvester de wens uit, werk te willen maken dat zeer formeel is en tegelijkertijd zo vrij mogelik, vormen die heel eksakt en eenvoudig zijn en tegelijk kompleks en ambigu. Om die tegenstelling draait Bacons werk, ze is de eigenlike drijfveer. Zelfs een schilderij waar alles draait - Three Studies of Figures on Beds (1972, afb. 27), sardonies toegespitst doordat de rollades van lijven met lijnen en pijlen omsirkeld zijn, zoals in strips rijbewegingen worden uitgebeeld-lijkt in stilstand te verkeren, sur place. De spiralen hebben kennelik hetzelfde markerende en omsluitende effekt als de rechthoekige omlijningen. Met de term spiraal is tegelijk de vorm en de idee aangeduid. Een vorm die duizenden jaren lang voornamelik een vertaling was van het zoeken naar spiritualiteit, van het mystiek streven naar het oneindige, wordt-zoals zoveel bij Bacon omgekeerd en geprofaniseerd.

De Spiraal begint met een spekhaak. Het vlees zelf is gedraaid en hoeft maar verder te draaien en het wordt in- en uit elkaar geschroefd als een levende spiraal. Die beweging heeft zijn kern in de ruggegraat, meer een boor met grote schoepen dan een steun die een menselik wezen recht overeind houdt- de wervels graven zich door het lichaam heen. De ingewanden zijn natuurlik vanuit zichzelf al het labyrinties toonbeeld van de spiraal, zij het dat ze bij Bacon een weg uit het lijf naar buiten zoeken. Het gekruisigde dode vlees wordt dolgedraaid en beweegt mechanies voort. Ook de lichamen en de parende lijven wentelen spiraalsgewijs, menigmaal door pijlen en sirkellijnen geaksentueerd. De afvoer van het closet ziet eruit als een dikke darm.

Het brilleglas in Study for the Nurse in the Film Potemkin (1957, afb. 5) begint enige tijd later in de portretten en gezichten in andere schilderijen te wentelen en zich in ellipsen te verveelvoudigen (Man with Glasses, 1963, afb. 28). Een soortgelijke

[p. 126]

26

27

[p. 127]

vermenigvuldiging geven de spiegels te zien, alsof door een middelpuntvliedende kracht de beelden van het gezicht worden afgerukt, evenzovele maskers, evenzovele mogelike gezichtsuitdrukkingen en spiegelingen van gemoedstoestanden. Gezichten wervelen door de ruimte van het schilderij. In Three Studies of Isabel Rawthorne (1967, afb. 29) heeft een vrouw de sleutel vast, in de deuropening verschijnt haar beeld herhaald en ze is nog eens te zien op een opgeprikt tekenvel op de muur. Drie beelden van dezelfde persoon. Waarom bij spiegels van een draaibeweging spreken? Omdat ze een gezicht niet rechtstreeks weergeven, het hoofd is al een halve slag weggedraaid terwijl het beeld in de spiegel er nog is en de kijker nakijkt. Er is zelfs een spiegel (zoals vaker niet te onderscheiden van een schilderij in het schilderij) waarin het spiegelbeeld splijt hoewel de spiegel zelf intakt blijft. Dit verplaatste spiegeleffekt korrespondeert met de verhouding tussen de figuren in het beeld (en zeker in de beelden van één drieluik), en met het verschil tussen objekt en blikrichting. In dat verband hoort ook de verschoven verhouding tussen figuur en schaduw (die soms zelfs vleeskleurig is).

Verder is er de draaibeweging in de portretten, aangebracht met vodden, borstels of zelfs met de hand, waardoor een gezicht het aanzien krijgt van een rubber masker dat door grote snelheid vervormd wordt. Die vorm is de eksakte uitbeelding van de idee die in het hele schilderwerk van Bacon rondspookt. 'Ik manipuleer de lichamen van Muybridge door ze de vorm te geven van lichamen die ik gekend heb. Maar in mijn geval uiteraard konstant met die verplaatsing van het beeld of die verdraaiing, hoe je 't ook wilt noemen; dat is een elliptiese manier om tol de verschijningsvorm (appearance) van dat speciale lichaam te komen.’

(20) Herhaaldelijk is gezegd dat voor Bacon de omweg de kortste weg is om in de buurt van zijn doel te komen: 'Een schilderij zou eerder de herschepping van een gebeurtenis moeten zijn dan-'de beschrijving van een voorwerp'. Een omweg om een verhaal uit de weg te gaan is het drieluik of de reeks. Manoeuvres die eerder een verhalende interpretatie uitlokken dan vermijden. Bacon is wel degelik uit op een ver-

[p. 128]

28

29

[p. 129]

haal, zij het een totaal ander soort verhaal dan de illustratie die verwijst naar gebeurtenissen die vast (lijken te) liggen, het verhaal dat het schilderij zou overstemmen. Het verhaal van Bacon moet hier en nu gebeuren, en liefst alle mogelike verhalen tegelijkertijd. Wat in het verhaal van Bacon aan het woord moet komen is het zwijgen van de dingen als ze verlost worden van hun kategoriese noemers. 'Ik zie steeds ieder beeld bewegen en ik zie het bijna in bewegende sekwenties'.

Weliswaar worden de schilderijen na elkaar geschilderd, en hangen ze - in de drieluiken- naast elkaar, maar er is geen tijdsvolgorde, dus geen een- richtingsverhaal. Hooguit een cluster van verhalen, een kruising van verhalen. Vandaar de volgende dagdroom van de schilder: 'Idealiter zou ik het liefst zalen vol schilderijen schilderen met verschillende onderwerpen maar dan wel behandeld in series. Ik zie zalen vol schilderijen voor me: elk schilderij valt op zijn plaats als een diapositief. ‘

(21) Een portret als waarheidsgetrouwe afbeelding van een persoon is een fiktie. Bijna altijd al had het voornamelik een representatieve funktie. De enige -bij benadering-grijpbare realiteit van het individu is de overgang van de ene toestand in de andere. De momentopname is een ellips-een gezichtsindruk. De spiraal is een reeks ellipsen, een opeenvolging van beweging, herneming, volgende beweging, vrijwel identiek aan de eerste; een serie waarin niet per se een vooruitgang is waar te nemen, eerder een herhaling met verschuiving van de elementen en hun onderlinge verhoudingen. Wanneer Bacon het gezicht vervormt in een portretschildering, legt hij de beweging naar een volgende uitdrukking en indruk vast, nooit definitief, alleen in aanzet. (Tegelijk is een serie van drie portretten een spottende ontkenning van bijvoorbeeld een reeks politiefotoos die zwart op wit de identiteit van een verdachte moet vastleggen, en ook dat gebeurt tegenwoordig in kleur.)

De ellips is (in de maniëristiese retoriek) een hermeties gebaar. De vermenigvuldiging ervan in het afzonderlike schilderij-en ritueel in de reeks-ontsluit het beeld. De beweging van Bacon is die van de simultaniteit, de veelvuldigheid zonder vast cen

trum en zonder vaste hiërarchie-een intellektuele operatie bij uitstek, met zuiver plastiese middelen uitgevoerd.

Als de bevroren bewegingen in Bacons beelden door hun kadrering aan scènes doen denken, gaat het om een teater dat veelvoudig is, polysemies, simultaan, met meerdere speelvlakken, een teater gebroken in gescheiden scènes die niet naar elkaar verwijzen, die uit elkaar volgen zonder dat er van oorzaak en gevolg sprake is, en waar we, zonder enig spoor van representatie (kopiërend of imiterend) de maskers zien dansen, de geluidloze oorverscheurende schreeuw van lichamen en het gebaren van vele zelfstandig geworden ledematen.

(22) De spiraal is een vormprincipe dat op vrijwel alle nivoos in het werk van Bacon is terug te vinden. Daar het beeld van de spiraal zelfs door de beweging van het werk over tientallen jaren bevestigd wordt, mag men veronderstellen dat het tevens de geschiedsopvatting die het werk impliceert uitdrukt.

Ik zei dat de spiraal bij Bacon een profaniserende omkering van de histories gezien vooral naar hogere sferen wijzende vorm is. Dat is zonder meer het geval in het omlaag halen van de gewelven waardoor de kruisiging en de kerkvorst doorgaans overkoepeld worden: ze veranderen in iets banaals als een paraplu, pijl of staketsel. Duideliker nog is het in de omkering van het kronkelende lijf van het gekruisigde vlees dat Bacon zelf, om aan te geven welke vorm hem daarin boeit, een omlaagkruipende worm noemt. Een omkering van de traditionele kruisiging die trouwens direkter weergeeft hoe eertijds misdadigers aan het kruis werden gehangen, met het hoofd omlaag om de vernedering nog groter te maken. De gekruisigde is bij Bacon een verminkte, onteerde, geramponeerde homp vlees. Er is geen wederopstanding; de enige bevrijding is die van de fixerende noemers.

De spiraal volgt die visie wanneer ze niet omhoogdraait als symbool van evolutie-optimisme, maar zich de grond inboort. Bij Bacon geen lyriek als in het Monument van de Derde Internationale van Tatlin of Le Tour du Travail van Rodin; ook geen meta-estetiek als in Igitur van Mallarmé.

[p. 130]

Gewoonlik drukt de spiraal in zijn driedimensionale beweging de kontinuïteit van de tijd uit (wat



haar tot de centrale figuur van het Futurisme heeft gemaakt), met de nadruk op de voortgang of-in historiese termen-op vooruitgang. Bij Bacon lijkt de spiraal eerder een middelpuntzoekende beweging die van Buiten éen groot Binnen maakt, waarbij de nadruk ligt op het gelijktijdige en het gelijk blijven van verschillende momenten in de herhaling, zodat de figuur van de spiraal prakties wordt kortgesloten tot een Band van Moebius.

De spiraal is de beweging van schilderij naar schilderij, zoals die in het begin kenmerkend voor Bacons metode is genoemd: het toeval dat de volgende ellips inzet, in welke volgende ronde al het voorafgaande hernomen en bewerkt wordt, met als drijfveer de lust van het niet-weten of het bewust vergeten.

(23) Nog éen keer Painting 1946. Bacon is ook zelf nog een keer op het schilderij teruggekomen. In 1971 schilderde hij er een nieuwe versie van: The Armchair of Meat (afb. 30). Hoe groot de overeenkomst ook is, de verschillen wegen zwaarder. Vijfentwintig jaar na het eerste schilderij lijkt alles rond: het opgehangen karkas, de zittende figuur, de hompen vlees, zelfs het buizenframe hoewel dat in de eerste versie toch ook uit cirkels bestond. Een afgeronde versie kortom. De paraplu is gewoon een keurig omlijnd scherm geworden. Het vlees ingekleurd. De slingers feesteliker. Het grondvlak vereenvoudigd. Het gezicht van de man is weliswaar verwrongener, maar de bek is verdwenen en daarmee het sinistere aan de kop. De nek is dunner, de boord beschaafder, zelfs heeft de man nu herkenbaar schoeisel aan. Man en karkas lijken op één nivo gekomen. En ook de ruimte is genormaliseerd. Met de ondefinieerbare elementen uit de eerste versie is de spanning voor een deel uit het beeld verdwenen. De vlakke gele achtergrond, in een tint die ook minder storend is dan anders, heeft in de afplatting zeker een belangrijk aandeel. Het is alsof Bacon een Popart-techniek gehanteerd heeft, waarmee hij niets kan doen omdat hij feitelik in alles het tegendeel ervan is: Bacon spiegelt niet ‘impressionisties’ de merktekens van een konsumptiemaat-

[p. 131]

schappij, hij ontwerpt geen moderne myte, zijn vlees is geen hamburger.

Het gele vlak is een vereenvoudiging in vergelijking met het vroegere schilderij, de zwaaraangezet- te kontoeren homogeniseren het beeld. Het schilderij van 1971 is een afbeelding van het vroegere. Hier gebeurt wat men in verschillende schilderijen rond 1960 ook kon zien, freewheelend schilderde Bacon Pausen van Bacon. Het waagstuk om in een variatie van eerder gebruikte komponenten naar nieuwe kombinaties te zoeken die de mogelikheid moeten openen om opeens naar een nog onbekend element door te stoten levert, als de roetine gaat overheersen, slappe aftreksels op. Painting 1946 vertoont alle sporen van het zoeken, de tweede versie van 1971 is de vondst in het net overgeschilderd. Maar dat risiko is aan Bacons metode inherent. De cirkel van leeglopende herhalingen in de schilderijen van 1960-1962 heeft hij indertijd weten te doorbreken, enerzijds door de portretten met hun gevaarlike draaiingen (Head 1,11, m, iv-1961), anderzijds door de drieluiken met meerdere figuren (Three studies of a Crucifixion, 1962). Ook in de tijd van Second Version of'Painting 1946' zijn er meerdere reprises van temaas van lang daarvoor. Daarna komen dan weer de beklemmende, raadselachtige schilderijen waarin de treurarbeid zichtbaar is, zich ondermeer manifesterend in verveelvuldigde spiegelbeelden, afbeeldingen, schaduwen en ontlastingen.

(24) De verhalenbundel Alle Vlees heb ik geschreven met de reprodukties van Bacon voortdurend binnen handbereik. Tussen tekst en voorbeelden is een ingewikkelde verhouding ontstaan, waarvan ik hier alleen maar wil zeggen dat het om een parallel-aktie ging. De ruimte waarin de verhalen zich afspelen is letterlik een vertelbouwsel: doordat er verteld wordt ontstaat er een gebouw van zinnen, met als hoeksteen regel 15 van de Handleiding in ‘Raadsels van het Rund'-'Het lichaam waarin zij wordt opgesloten is beroofd van vrijheid’. Ruimte is een tweede lichaam, bij Bacon abstraherende en fixerende faktor tegelijk. Op die ruimte is de opmerking van toepassing die Tafuri maakt over de gevangenissen van Piranesi: ‘De grondelementen waaruit Piranesi zijn gevangenissen opbouwt zijn

louter verbindende, tot beweging dwingende motieven. Zijn opvatting van ‘gevangen zijn’ komt dus neer op een verbanning naar het oord van herhaling, een rusteloos en doelloos onderweg zijn. Zijn mensen staan nooit in het midden van een ruimte, maar altijd aan de zijkant; treffen we figuren aan in het midden van een ruimte, dan zijn ze onderweg.’ De wet die daar heerst is die van de woekering.

‘Alle vlees’ is een boek over de opstand van het vlees, een reaktie die deel uitmaakt van de ‘onderaardse geschiedenis’ waarover Adorno en Horkheimer schrijven in hun boek Dialektik der Aufklarung: ‘Ze bestaat uit het lot dat de door civilisatie verdrongen en gedeformeerde menselike instinkten en hartstochten ondergaan. (...) Wat vooral door de verminking getroffen werd, is de verhouding tot het lichaam.’ Het vlees is in de meest letterlike zin mensenmateriaal. Of het is met stomheid geslagen en is de waarheid die eruit geperst wordt steeds alleen maar de waarheid van degenen die het onder druk zetten. Of het eist opstandig het woord op en is het delireren een paralogiese reaktie op de sprakeloosheid. Wat ik bij 'Qa confleksies genoemd heb, zijn in mijn tekst kruisende zinswendingen. Met literaire middelen doen wat Bacon met verf heeft gedaan, dat was mijn opzet. Ik heb dus niet de beelden van Bacon nog eens uitgebeeld of uitgeschreven; mijn tekst is een bewerking van wat ik in de schilderijen heb gezien.

Na al die tijd zijn de schilderijen nog even gesloten voor me als in het begin. Hoe weerbarstig ze zijn en hoezeer de weigering van Bacon om illustratief te schilderen elke vertaling saboteert heb ik ervaren als ik een enkele keer, bij wijze van steekproef, rechtstreeks op een beeld inging. De enige toegang die ik gevonden heb is die van de metode. Eén voorbeeldje van een transkriptie wil ik hier geven, een fragment uit een stuk naar het drieluik Two Figures Lying on a Bed with Attendants (1968, afb. 31), waarvoor ik als lokatie een vliegveld koos.

‘De rest is snel verteld. Wat de naakte Neumann zag, zag ik vanaf mijn zitplaats net zo. Ik was er ook niet veel beter aan toe dan hij, op een pak en stevige stappers na, plus een gasmasker voor het onvoorziene. Een andere gezichtshoek, zeker. Een verkreukeld gezicht, ik zal het niet ontkennen. Afkeer,

[p. 132]

ook dat. En ik zwijg nog maar over het mongoloïde

31

artefakt dat aan mijn kant op een paralellepipedum stond uitgestald, een ontveld van een berg afgegooid slordig opgelapt en gemenied, slechts van een duikerbril voorzien schaap met kunstgebit, en ik zwijg al even lief over de aandoenlike lelikerd die aan mijn kant op een met spijkers vastgenageld zwart scherm verscheen. Goed, ik leefde er mee, de muziek was voor zover ik kon nagaan ooit lang geleden van Beethoven geweest. En de choreografie? Middelmatig, bedoeld voor een groot gemengd gezelschap (Serie C), godbetert uitgevoerd door twee mechaniese apen, Jansen en Jansen in ontklede staat hoe had ik ze anders moeten noemen, het onappetijtelike tweetal dat liggend danste, de een stiekem achter de rug van de ander, symmetries, zoals alles hier in de val van de symmetrie moest lopen, het geometries genot, kijk naar je eigen, daar was het voor bedoeld. Gelukkig waren de jaloezieën neergelaten. De twee bewogen, mechanies zoals ik al aangaf, hun armen die met weggemoffelde bouten aan hun schouders bevestigd waren. Ik zat half afgewend ontspannen het ene been over het andere, op mijn stoel, in mijn rechterhand de lasbril. Ik zat inwendig als een springveer gespannen op mijn stoel en zei geen woord. Alles hing van onvoorziene omstandigheden af. Omstandigheden verklaren niet alles, niet veel, eigenlik helemaal niets, omstandigheden zijn omstandigheden.’

Geraadpleegde boekwerken

Lorenza Trucchi: Francis Bacon. Londen 1975 (180 reprodukties van 1944 tot 1975).

Catalogus voor een expositie van recent werk in Londen, maart-april 1967, Marlborough New London Gallery (met een voorwoord van Michel Leiris).

Francis Bacon recent paintings. Catalogus voor een expositie in New York, november-december 1968, Marlborough-Gerson Gallery Ine (met een inleiding van Lawrence Gowing).

Francis Bacon oeuvres récentes. Catalogus voor een expositie in Parijs 1977, Galerie Claude Bernard (met een voorwoord van Michel Leiris).

L'Are 73 (waarschijnlik 1979), met bijdragen van o.m. Lorenza Trucchi, Jean Clair, Gilbert Laseaut, Julio Cortazar, Jacques Borel, Milan Kundera, Mare le Bot. Francis Bacon, entretiens avec David Sylvester: l'Art de l'impossible. 2 dln. Genève, 1976.

John Russell: Francis Bacon. 1971 (herdruk 1979 Thames and Hudson).

[p. 133]

Lijst van ajbeeldingen

1	Foto's van Francis Bacon door hemzelf gemaakt in een fotocabine.
2	Four Studies for a Self-Portrait, 1967.
3	Crucifixion, 1965.
4	Still uit de film ‘Potemkin’ van Eisenstein.
5	Study for the Nurse in the Film ‘The Battleship Potemkin’, 1957.
6	Pagina uit het boek van Muybridge: The human figure in motion, 1887.
7	Study for Portrait III (after the life mask of William Blake), 1955.
8	Studies of George Dyer and Isabel Rawsthorne, 1970.
9	Studies for a portrait, 1976.
10	Painting 1946.
11	Head I, 1948.
12	Head II, 1949.
13	Triptych, 1976.
14	Studies of the Human Body, 1970.
15	Three Studies for a Crucifixion, 1962.
16	Atelier van Francis Bacon (Michael Holtz).
17	Two Studies for a Portrait of George Dyer, 1968.
18	Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944.
19	Study of a Nude, 1952/1953.
20	Study for Portrait V, 1953.
21	Study for Portrait, 1971.
22	Triptych, March 1974.
23	Three Studies of Lucian Freud, 1969.
24	Three Studies of the Male Back, 1970.
25	Triptych, 1970.
26	Triptych, 1971.
27	Three Studies of Figures on Beds, 1972.
28	Portrait of a Man with Glasses II, III, IV, 1963.
29	Three Studies of Isabel Rawthorne, 1967.
30	Studies from the Human Body, 1970.
31	Two Figures Lying on a Bed with Attendants, 1968.
32	Triptych, May-June 1973.
33	Triptych Inspired by T.S. Eliot's Poem ‘Sweeney Agonistes’, 1967.
34	Person before a Lavatory, 1976.